Ottocento

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

∙

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★☆

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Torino, Teatro Regio, 28 gennaio 2025

Il mondo di legno di Nemorino

Arriva dalla platea Nemorino: parka, una borsa di plastica con bottiglie destinate al frigorifero del suo laboratorio di burattinaio, sporco di segatura e ingombro di ciocchi di legno. Sul fondo, le marionette pronte per la consegna; sul tavolo di lavoro, una marionetta femminile a cui mancano ancora pochi tocchi. Ma Nemorino ne è già innamorato: un po’ Geppetto, un po’ Pigmalione, il creatore si è invaghito della sua creatura. Non sarà però inghiottito dalla balena, bensì dal suo onirico subconscio.

Burattinaio improvvisato, «non avendo trovato un suo posto nel mondo, [Nemorino] crea un suo mondo di legno», dice il regista Daniele Menghini, e tutta la vicenda del libretto di Felice Romani diventa così una soggettiva del giovane alle prese con l’amore per la prima volta. Da una parte c’è un uomo fragile, genuino e semplice; dall’altra personaggi caricaturali, farseschi, maschere, appunto. Nemorino è quindi l’unico essere umano, mentre tutti gli altri sono burattini. Ma, mentre la sua creatura di legno acquista sempre più le qualità umane della ragazza Adina, il giovane si trasforma invece in burattino, in Pinocchio. Ed ecco allora Dulcamara diventare Mangiafuoco, mentre un’inquietante figura, mezzo Grillo Parlante e mezzo Fata Turchina, passeggia sgranocchiando gli arti di legno del burattino, portato in scena in una bara trasportata dai lugubri conigli della fiaba di Collodi. Nel gioioso lieto fine, però, Nemorino riacquista la sua piena umanità e fugge con l’amata, passando nuovamente per la platea.

Spettacolo ricco – forse troppo – e carico di simboli quello del giovane e talentuoso Daniele Menghini, di cui era stato molto apprezzato Un ballo in maschera al recente Festival Verdi. Arriva da un altro Teatro Regio, quello di Parma, questo Elisir d’amore e conquista il pubblico, anche perché il regista riesce a sedurlo con una sicura tecnica teatrale, talora anche troppo esibita, e immagini di grande suggestione. Niente villaggio campestre, covoni di fieno o mietitori: i costumi settecenteschi di Nika Campisi richiamano quelli delle marionette della Fondazione Grilli (a Parma erano quelli del Museo Giordano Ferrari), mentre le scene di Davide Signorini ricreano un mondo cupamente onirico che rimanda a Freaks di Browning, con un’incombente, gigantesca mano da cui pendono i fili delle marionette; le luci di Gianni Bertoli sottolineano l’artificialità dell’ambiente.

Se la complessa drammaturgia messa in atto dal regista per una vicenda così semplice e immediata può non aver convinto tutti, non sembrano invece esserci state riserve sulla qualità dell’esecuzione musicale, affidata a un sicuro concertatore quale Fabrizio Maria Carminati, che della partitura ha dato una lettura corretta e precisa, esaltandone il tono patetico quando necessario, con tempi comodi e una raffinata ricerca del colore strumentale. A suo onore anche l’aver eseguito l’opera nella sua interezza, aprendo i tagli di tradizione e ripristinando i da capo. Apprezzatissimi gli arguti interventi al fortepiano di Paolo Grosa, con accenni al Don Pasquale o alle musiche del Pinocchio televisivo di Comencini.

Del quartetto dei protagonisti il migliore è il Belcore di Davide Luciano: grande proiezione, ottenuta senza ispessire o strangolare la voce, eleganza di fraseggio e convincente presenza scenica. Non è da meno il simpaticissimo Nemorino di René Barbera, ruolo da lui spesso frequentato, dal bellissimo colore timbrico messo in luce, insieme alla grande tecnica, nelle due arie solistiche alla fine del primo atto e nella celeberrima «Una furtiva lagrima», non bissata solo perché, da grande artista qual è, ha evitato i facili effetti mantenendo una linea vocale di grande purezza. Paolo Bordogna si conferma straordinario attore, ma il suo Dulcamara risulta al di sotto delle aspettative per comicità, colore vocale e potenza, con frequente ricorso al parlato.

Infine Federica Guida. Non amo le Adine soubrette, ma qui il soprano palermitano sfoggia un temperamento eccessivo per il personaggio, con un timbro non particolarmente gradevole, un’emissione costantemente troppo forte e qualche grido di troppo. Convincente la Giannetta di Albina Tonkikh, del Regio Ensemble, e ottimo il coro che, oltre a dimostrarsi eccellente musicalmente sotto la guida di Ulisse Trabacchin, migliora sempre più nella presenza scenica, qualità non sempre evidente nei cori italiani. Lo si era già notato nella Manon Lescaut di Auber – di cui sarebbe auspicabile vedere Le Philtre, tratto dalla stessa pièce di Scribe e un tempo molto popolare in Francia – e anche qui movimenti e gestualità, con il concorso dei bravi mimi-danzatori, risultano estremamente efficaci.

Accoglienza molto calorosa del pubblico, con applausi particolarmente intensi per gli interpreti maschili. Nelle successive repliche si alterna un cast altrettanto prestigioso.

⸪

Giovanna d’Arco

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

Parma, Teatro Regio, 24 gennaio 2025

★★★★☆

La pulzella censurata

Frutto degli “anni di galera” – risultato di un lavoro frenetico: in meno di un mese Verdi aveva intonato il testo e iniziato a strumentare l’opera – Giovanna d’Arco al suo debutto il 15 febbraio 1845 al Teatro alla Scala ebbe uno schietto successo di pubblico, ma grosse riserve dalla critica. Dovettero passare 24 anni prima che il compositore ritornasse nel teatro milanese.

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) erano ridotti a cinque, ma solo tre i principali. Se nel lavoro originario Giovanna d’Arco si innamorava di un nemico inglese, qui s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Nel testo del Solera viene esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia, dove Giacomo è l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso, mentre la figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la vicenda una metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu il motivo per cui a Roma e altre città del sud Italia l’opera fu data con un titolo, Orietta di Lesbo, e personaggi diversi.

Allora la censura si accanì non tanto sull’aspetto politico della vicenda, quanto su quello religioso. Via, quindi, i riferimenti a «Iddio» e a «Maria» – il primo diventò «Cielo» la seconda «la Pia» – e furono visti con imbarazzo i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Tanto che se nell’originale Giacomo chiedeva «Pura e vergine sei tu?», la domanda divenne l’incongrua «Non sacrilega sei tu?». Anche a Carlo toccò passare dalla semplice dichiarazione di «Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà» all’involontariamente ridicolo «Sol lo spirto mi concedi, | e all’incendio basterà». Non sfuggirono alla censura neppure i versi cantati dagli spiriti malvagi del prologo e «Non è brutto | qual per tutto | vien costrutto | Belzebù» diventarono gli infantili «O figliuola, | ti consola, | è una fola | Belzebù!».

Nel 2012 al Regio di Parma la ripresa della Giovanna d’Arco di quattro anni prima venne messa in scena ripristinando nel libretto le modifiche volute dalla censura. Incomprensibilmente questo non avviene questa volta in cui la settima opera di Verdi inaugura la stagione lirica del teatro. Eccesso di pruderie? Si pensava di scandalizzare l’elegante pubblico che affolla la sala in ogni ordine di posti? Mah.

Michele Gamba è sul podio della Filarmonica Arturo Toscanini e fin dalle note della sinfonia evidenzia la sua lettura di questo lavoro, certo non tra i migliori di Verdi, ma con una sua particolare atmosfera quasi cameristica, sia per il numero di personaggi sia per le dinamiche sonore. Sotto la bacchetta del 41enne direttore milanese si intuisce la raffinatezza compositiva del giovane bussetano che sceglie impasti sonori e armonie particolari atti a creare il mondo fantastico della pulzella d’Orléans con le sue visioni e i suoi sogni. Nettamente differenziate sono le due parti del brano strumentale introduttivo, la prima cupa e corrusca, la seconda pastorale, che Gamba estremizza quasi a sottolineare la doppia personalità di questo particolarissimo grand-opéra, lo suggerirebbero la vicenda e l’importante presenza del coro, ma che viene declinato invece quasi come un lavoro intimo. Una partitura in cui nei cori degli spiriti maligni sembra echeggiare un sardonico Offenbach mentre dall’altra anticipa certe atmosfere del futuro Macbeth. È un Verdi tutt’altro che grezzo quello che ci propone Gamba, con la sua concertazione attenta agli equilibri sonori tra buca e palcoscenico sul quale si esibiscono interpreti di eccellenza.

Nino Machaidze è una Giovanna di grande presenza scenica e vocale che esalta gli interventi solistici che Verdi le ha approntato, all’inizio con una cauta freddezza poi con maggiore partecipazione. La sua performance è un crescendo emotivo espresso con voce ferma che solo difetta nella dizione che le fa cambiare le vocali o rende non chiaro quello che dice. È straniera, si dirà, ma straniero è anche Ariunbaatar Ganbaatar, che viene dalla lontana Mongolia, eppure il suo Giacomo, oltre alla straordinaria proiezione vocale che fa sentire chiaramente anche i suoi bisbigli, esibisce una perfezione di dizione e uno scavo sulla parola che lascia sbalordito il pubblico che gli tributa le maggiori ovazioni della serata. Grande successo anche per Luciano Ganci, che con mezzi vocali generosi e sicuri delinea un Carlo più definito del solito. Francesco Congiu e Krzystof Bączyk danno voce ai personaggi minori di Delil e Talbot. Sotto la guida di Martino Faggiani il coro dà ottima prova nei suoi frequenti interventi.

Emma Dante arriva per la prima volta nel teatro parmense e ottiene un buon successo con una lettura consona alla vicenda ma che non tradisce la personalità della regista palermitana. Col fedele sostegno della efficace e visionaria scenografica di Carmine Maringola, i costumi di Vanessa Sannino e le luci di Luigi Biondi imbastisce uno spettacolo visivamente accattivante in cui la vicenda del conflitto interiore di Giovanna tra esaltazione mistica e affetti terreni viene sviluppata in maniera convincente. Come sempre il rosso è il colore dominante, anche nel drappo che dovrebbe ostentare invece il bianco e azzurro mariano. Rosso è l’abito della pulzella, che rimane sempre femminile anche in battaglia, rossi quelli delle figure demoniche che con le solite chiome agitate al vento – questa volta senza le catinelle d’acqua, però… – si trasformano in fiamme infernali. All’inizio la processione dei feriti richiama gl’immancabili pupi siciliani nei movimenti dinoccolati mentre i fiori sono un elemento simbolico sempre presente: nascono dalle ferite dei soldati, li troviamo negli archi e anche sulla croce. Un giaciglio di rose accoglierà nel finale il corpo esangue della pulzella. Un allestimento efficace ma cauto, che non propone una drammaturgia forte, ma che forse proprio per questo è stato apprezzato dal pubblico.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Londra, Royal Opera Covent Garden, 15 gennaio 2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Il viaggio della memoria di Michieletto arriva a Londra

Un’operazione di rebranding a tutti gli effetti quella effettuata dal maggior teatro inglese che ha cambiato nome e logo, con tanto di grafica aggiornata: la Royal Opera House diventa dunque Royal Ballet & Opera, un’operazione di marketing per attirare nuovi spettatori grazie al balletto le cui star sono molto seguite sui social e attirano i giovani, elemento fondamentale per il ricambio generazionale del pubblico. Ma anche nuovi sponsor nei settori della moda e del lusso. Ora tutte le ricerche di roh.org sono automaticamente reindirizzate su rbo.org. Poco cambia sulla programmazione, che ha sempre visto il balletto fare la parte del leone nei cartelloni del teatro al Covent Garden.

Coprodotto con Venezia, Lione e Sydney, sono ora in scena Les contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach nell’allestimento di Damiano Michieletto visto alla Fenice all’inaugurazione della sua stagione lirica 2023-24. Qui c’è modo di ascoltare un cast del tutto diverso – a parte Alex Esposito che si rivela come sempre stupefacente nella parte demoniaca declinata nei personaggi di Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle, Dappertutto e qui anche Stella… – e la direzione di Antonello Manacorda, impedito allora a Venezia da problemi di salute e sostituito da Frédéric Chaslin. Rispetto alla concertazione greve e routinière del francese, quella di Manacorda brilla per trasparenza, senso del colore strumentale e senso teatrale. La versione scelta è quasi completa e si basa sugli studi più aggiornati, con quasi un’ora di musica in più rispetto a Venezia, con pagine che si ascoltano raramente. Con i due intervalli lo spettacolo arriva alle quattro ore che scorrono veloci per la qualità degli interpreti e la festa per gli occhi offerta dal regista. 

Dopo aver detto tutto il bene possibile di Alex Esposito, della sua stupefacente presenza scenica e del suo ricchissimo strumento sonoro, si rimane sull’eccellenza per lo Hoffmann di Juan Diego Flórez dalla voce freschissima, gli acuti smaglianti, il fraseggio elegante e la perfetta dizione. Le doti attoriali sono quelle che sono, la gestualità è limitata e di maniera, ma il personaggio riesce comunque ben delineato nel suo passaggio dall’adolescenza del primo amore sui banchi di scuola, all’amore sofferto della maturità a quello disincantato e cinico successivo. Le tre fasi sono centrate sulle tre figure femminili qui interpretate da tre diverse cantanti. Non del tutto convincente l’Olympia di Olga Pudova, tecnicamente impeccabile nei picchiettati e nella acrobatica coloratura, ma dal timbro troppo scuro e dall’eccesso di vibrato. La parte di Antonia sembra scritta per Permettere a Ermonela Jaho di esprimere con l’intensità che le riconosciamo la sofferta parte della giovane morente. Perfettamente in parte nel suo sensuale outfit in lamé dorato, la Giulietta di Marina Costa-Jackson soffre di una certa asprezza di espressione. Corrette, ma non molto di più, la Musa di Christine Rice (anche voce della madre di Antonia) e il Nicklausse di Julie Boulianne. Christophe Montagne caratterizza con ironia le parti di Andrès e del maestro di ballo Cochenille. Efficace lo Spalanzani di Vincent Ordonneau, commovente ma con solo un filo di voce il Crespel di Alastair Miles.

La seconda visione dell’allestimento permette di apprezzare ancora più la regia di Michieletto, ripresa da Eleonora Gravagnola, che centra in pieno il caustico spirito hoffmaniano magnificamente reso dal suo miracoloso team: Paolo Fantin per le scene (geniali i buchi del soffitto e il tableau vivant del secondo atto con le ballerine), Alessandro Carletti per le luci (fantasiosamente non naturalistiche), Carla Teti per i costumi (le fate verdi come l’assenzio, la fée verte, del primo atto e l’atmosfera Eyes Wide Shut del terzo). A questi si aggiungono le argute coreografie di Chiara Vecchi, gli irriverenti diavoletti con copricapezzoli di brillantini rossi, i ballerini con le teste di topo.

Nel finale felliniano tutti i personaggi si uniscono nel celebrare il genio dell’arte ed è un momento di grande intensità emotiva. Michieletto ci ha abituati ad aspettarcelo alla fine dei suoi spettacoli.

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

Ferdinand Hodler,  Wilhelm Tell, 1987

∙

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Losanna, Opéra, 13 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

A Losanna Tell fa centro per la prima volta

Nel 1897 Ferdinand Hodler dipinse la figura eroica di Wilhelm Tell, oggi conservata al Museo d’Arte di Soletta, che possiede anche altre opere del grande pittore svizzero. È proprio a Hodler che guarda Bruno Ravella per la sua messa in scena di Guillaume Tell a Losanna: il regista utilizza infatti uno dei celebri paesaggi dell’artista, con le montagne che si riflettono sulla superficie immobile di un lago, come uno dei pochissimi elementi figurativi di una lettura volutamente sobria dell’ultimo capolavoro di Rossini. Una scelta che lascia alla supremazia della musica tutto lo spazio possibile, senza sovrastrutture concettuali o narrative. Musica che il pubblico losannese ascolta per la prima volta grazie al nuovo direttore del teatro, il marsigliese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il proprio mandato proprio con questo titolo monumentale, ottenendo un successo netto.

Ma per una volta è interessante partire dal lavoro del regista televisivo, spesso figura invisibile ma decisiva nella percezione complessiva dello spettacolo. Durante l’ouverture, pur senza rinunciare a mostrarci scorci naturali della Confederazione elvetica e a presentare gli interpreti già nei loro personaggi, la regia scende in buca orchestrale per soffermarsi sul direttore e sui musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne. Possiamo così ammirare la figura elegante e concentrata di Francesco Lanzillotta e seguire da vicino l’impegno degli strumentisti: dal celebre e struggente assolo di violoncello alle frasi del flauto, fino agli interventi degli ottoni, prima nel temporale e poi nella marcia. È un modo efficace per sottolineare come l’ouverture del Tell, forse la più trascinante mai scritta, sia già un vero poema sinfonico in miniatura. I primi applausi, calorosi e spontanei, colgono chiaramente un’orchestra e un direttore soddisfatti, e annunciano una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa.

Le quattro ore e mezza della versione originale vengono qui ridotte a tre ore e quarantacinque minuti, intervallo compreso, con alcuni tagli che sacrificano soprattutto i divertimenti danzati. Lanzillotta affronta Guillaume Tell mettendo in luce la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini, evitando quell’enfasi monumentale che spesso appesantisce questo titolo, trattato come un Grand Opéra dai colori troppo saturi e dai tratti eccessivamente spessi. Brillante concertatore, il direttore dimostra quanto siano centrali gli ensemble in quest’opera e come il loro intreccio, sul piano musicale e drammatico, sia essenziale per far sbocciare l’apoteosi dei grandi finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e contrasti sonori finemente calibrati, con una sensibilità musicale raffinatissima coinvolge tutti gli orchestrali in quella vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini costruisce atmosfere bucoliche e pastorali.

Stabilitosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato assoluto della voce solista virtuosistica, adattandosi allo stile francese, più declamatorio, erede della tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul puro suono e sul canto ornato: una vera rivoluzione per il compositore pesarese. In Guillaume Tell dominano i recitativi e le declamazioni, mentre le arie solistiche sono meno numerose, e il coro diventa un personaggio collettivo di primaria importanza. Il Coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, offre una prova di altissimo livello: dizione perfetta, attenzione al colore di ogni sillaba, ampia gamma di sfumature, trasparenze timbriche e grande coesione.

Non sono da meno i solisti, riuniti in un cast omogeneo e di qualità davvero eccezionale. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si colloca accanto alle migliori voci tenorili francesi di oggi, come Jean-François Borras e Benjamin Bernheim, per eleganza stilistica e capacità di cantare esprimendo con chiarezza tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold. La sua tavolozza di colori e di toni è ampia e sfumata, perfettamente adeguata a un personaggio lacerato tra il dovere di orfano e patriota e l’amore per una principessa straniera legata agli invasori. Questa tensione interiore si riflette in un canto di grande varietà espressiva, sostenuto da lunghi fiati, come quello impressionante che sorregge la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour » nell’aria del quarto atto, vero momento culminante della serata.

Altra rivelazione è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa non facile di trasformare Jemmy in un autentico protagonista. La voce è potente, dal timbro chiaro e luminoso, dotata di un’eccezionale proiezione, sostenuta da una presenza scenica impeccabile. Confermano qualità interpretative già note il Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non amplissimo; la Mathilde di Olga Kulchynska, una delle poche interpreti non francofone ma dalla dizione impeccabile; il Gessler di Luigi De Donato, impressionante per autorità e presenza vocale; l’intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Furst di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e vera cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia, per alcune difficoltà evidenti nell’emissione.

La messa in scena di Ravella, come accennato, è estremamente semplice, quasi oratoriale: costumi uniformi, scene ridotte all’essenziale e una certa insipidezza visiva che finisce per contrastare con l’opulenza e la ricchezza della musica. Le immagini proposte hanno spesso uno scarso impatto drammatico, come nel finale, in cui non accade nulla se non l’innalzarsi della roccia su cui si trova Tell, trasformato in una statua su un piedistallo. C’è chi preferisce una regia dichiaratamente rinunciataria a una velleitaria e pretenziosa; resta il fatto che, soprattutto in un’opera di tale forza teatrale, una via di mezzo sarebbe forse sempre la soluzione migliore.

Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

Rating criteria/VALUTAZIONI

∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024

★★★☆☆

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Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana

Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.

L’autore, insoddisfatto del risultato, soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, letteraria innanzitutto, affidandone la revisione del testo ad Arrigo Boito e modificando buona parte della musica. La nuova versione andò in scena nel marzo 1881 a Milano, nel frattempo però c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… –  e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. Alla Scala allora non piacquero le scelte stilistiche che ora invece ammiriamo nel Simon, ossia la vicenda tutta dolore e rimpianti, i personaggi tutt’altro che eroici, l’armonia sofisticata ma torbida, il senso melodico non trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie scritte in funzione drammatica e non per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali, anzi, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola che rende memorabili per scultorea monumentalità i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone, («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo i giovani hanno momenti lirici: di dolce cantabilità Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o impetuosi Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).

Michele Mariotti ritorna diciassette anni dopo il suo primo Simon Boccanegra bolognese e ora è all’apice della carriera. Si capisce che sarà una serata speciale fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del breve preludio – meno di un minuto e mezzo – diverso da tutte le sinfonie d’opera precedenti. Qui cui non c’è un tema che risentiremo nel corso dell’opera, non viene annunciato un motivo che verrà sviluppato, c’è solo un lento ondeggiare in un allegro moderato tenuto dai violini prima che alla nona battuta entrino i fiati (fagotto, trombone, corno) con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà, a Verdi non interessa descrivere, quanto “far sentire il mare” sullo sfondo di una città eternamente in tumulto. Mariotti sottolinea le novità di una scrittura che porterà all’Otello: un’alternanza di stile declamato, conversativo e intimo, con grandi contrasti e un’orchestra che respira con i personaggi e che qui sfoggia strumenti perfettamente intonati, sì anche gli ottoni nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.

Si alterna con il primo cast un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumenti vocale di tutto rispetto che però sa modulare all’occasione, com’è il caso di quel «Figlia!» sfumato e tenuto all’infinito. Ne esce un personaggio umanamente dolente: giandiose sono le sue esplosioni di rabbia o disperazione, ma ancora più intensi sono i momenti di affetto e malinconia espressi con un fraseggio di grande morbidezza. Il soprano russo Maria Motolygina è un’interprete di notevoli mezzi vocali, talora fin troppo esibiti, bellissimo timbro, grande tecnica ed espressività che le permettono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato se la deve vedere con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, un personaggio che riesce ad imporre col suo fraseggio nobile e la sua sensibilità interpretativa. Bella sorpresa quella di Anthony Ciaramitaro, un Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a dare al suo Paolo Albiani la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che fornisce un rilievo particolare al suo Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro istruito da Ciro Visco.

Richard Jones, di cui ricordiamo importanti e geniali allestimenti, qui sembra limitarsi al risparmio: la sua regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è lasciata alla buona volontà dei cantanti, la particolare dimensione atmosferica dell’opera è quasi assente nell’ambientazione che non si capisce sia tra le due guerre (con riferimenti ai totalitarismi nella testa monumentale dell’ultimo atto) o dopoguerra (nei costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho che citano i lavoratori del porto per la plebe, sono genericamente borghesi per i patrizi e costumi d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato), ma perché allora le spade di latta? Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico: la piazza dechirichiana del prologo solo per il faro in fondo richiama la città di Genova; il “salotto di passaggio” del palazzo dei Grimaldi è ambientato ai piedi di un faro tra nere rocce puntute; la stanza del doge del secondo atto è una soffitta sghemba e squallida dalla triste tappezzeria; l’interno del palazzo ducale del terzo atto è ancora la piazza e tutto avviene per strada; dal catafalco su cui giace la morta Maria si alza poi Amelia e sullo stesso si adagerà il doge morente. Il trascolorare dell’alba è una cupa eterna notte nel gioco luci di Adam Silverman e una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi sono stati impiegati per gli scontri tra popolani e patrizi, inutilmente rappresentati in scena quando il libretto neanche li prevede. Per non dire poi di quel sipario che sembra di cartone con le finestre e la porta ritagliate…

Fortunatamente è ancora una volta la pregevole esecuzione musicale che prevale. Quella che ha pienamente convinto il pubblico romano che ne ha decretato il successo con calorosi applausi rivolti a tutti i cantanti e in particolare al direttore musicale Mariotti.

⸪

 

Rusalka

Ottocento

∙

Antonín Dvořák, Rusalka

Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 2024

★★★★☆

Da Partenope a Rusalka: Napoli, città sirena

Dopo 2700 anni dalla fondazione mitica della città – la parte vecchia, quella del borgo marinaro vicino a Castel dell’Ovo, perché quella nuova, Neapolis, venne due secoli dopo – due “sirene” si impongono nell’immagine della città di oggi: la Parthenope del film di Sorrentino e la Rusalka dell’opera di Dvořák…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

Don Pasquale

Ottocento,

 
foto © Gianfranco Rota

∙

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

Bergamo, Teatro Donizetti, 17 novembre 2024

★★★☆☆

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Un Don Pasquale in stile cafonal al Donizetti Opera

In rete è disponibile il video della produzione del 2022 del Don Pasquale dell’Opéra di Digione che, con interpreti diversi, completa la decima edizione del festival Donizetti Opera. Giusto per farsi un’idea dell’allestimento di Amélie Niermeyer di cui ricordo una terribile Leonore della Staatsoper di Vienna e una Lucia di Lammermoor in chiave femminista alla Staatsoper, questa volta di Amburgo, anch’essa abbastanza sgradevole. 

Per quest’altra incursione nel mondo donizettiano, la regista tedesca trascura le letture fortemente ideologiche che hanno caratterizzato le altre sue produzioni, per puntare tutto sull’umorismo, un umorismo greve, tedesco, che trasforma la malinconica commedia in un reality in stile cafonal. L’impianto scenico di Maria-Alice Bahra ricorda quello disegnato da Pizzi per La pietra di paragone del Rossini Opera Festival 2002, qui una villa molto più borghese dove invece della piscina c’è una piccola vasca, forse idromassaggio, non si sa, dalla platea non si vede, dove tutti quanti inciampano. La costruzione è montata sulla solita piattaforma girevole per farci vedere anche il retro della villetta dov’è con parcheggiata una Panda rossa. Molti i vasi di piante curate amorevolmente dal proprietario che si dedica alla ginnastica per rimediare ai guasti dell’età. La storia narrata dalla Niermeyer è quella prevista, senza stravolgimenti, ma ambientata negli anni ’70 del secolo scorso, quelli più esasperati nei modi e negli abiti, qui disegnati dalla stessa Bahra, con predominio di canottiere e infradito o outfit luccicanti. Teatralmente inesistente la scena in cui Norina disfa la casa del vecchio per trasformarla a suo gusto: qui nulla di tutto questo, l’arredamento moderno del titolare rimane tale e quale e c’è soltanto un gran movimento di scatoloni con i microfoni e gli altoparlanti per il party che segue.

Tre domestici si prendono cura del padrone e del nipote fannullone e squattrinato, talmente poco appetibile che neanche Norina lo vorrà più: infatti nel finale la ragazza invece che con lo spasimante fugge da casa sola con la sua amata vetturetta dentro la quale fino a quel momento ha vissuto. Sceglie insomma la libertà in povertà invece di una sicurezza borghese. Capisco le istanze femministe, ma è quello che dice l’opera? E tutta quella buriana per poi tornare a dormire in macchina? 

I domestici che nel libretto nel terz’atto commentano l’«interminabile andirivieni» di parrucchieri, “scuffiare”, gioiellieri, pellicciaie, sarte in una casa dove «si spende e spande, v’è da scialar», qui sono una turba di sciamannati che saranno invitati a un party. Che poi la “romanesca” di Ernesto sia accompagnata da un terzetto di Mariachi e che a un certo punto entri in scena un elefantino rosa che passa davanti al sipario non stupisce più di tanto.

Detto dell’allestimento, l’interesse dell’operazione sta nella parte musicale, in quanto l’edizione proposta è quella critica curata da Roger Parker e Gabriele Dotto che fanno riferimento alla prima versione del gennaio 1843 – solitamente viene presentata la seconda versione della ripresa nel maggio dello stesso anno – integrando i molti tagli di tradizione non solo nei recitativi ma anche in certi numeri musicali. Il duetto tra basso e baritono nel terzo atto è quello ripristinato dalla prima versione e viene qui eseguito per la prima volta in tempi moderni.

I valzer di cui è ricca la partitura e i ritmi a tratti frenetici sono affrontati con slancio garibaldino da Iván López-Reynoso, giovane direttore messicano che nell’intento di trovare la giusta misura tra allegria e tristezza sembra far pendere maggiormente il piatto della bilancia del divertimento, anche per star dietro a quanto avviene in scena. Il lato amaro della commedia si trova nella musica del cantabile «È finita, Don Pasquale» dopo lo schiaffo della ragazza e nel momento lirico della serenata di Ernesto dove López-Reynoso riesce a costruire un’atmosfera di grande malinconia. L’Orchestra Donizetti Opera risponde con convinzione così come il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Salvo Sgrò.

Il Don Pasquale della prima parigina poteva contare sui maggiori cantanti della sua epoca: Luigi Lablache interpretava il personaggio del titolo, Giulia Grisi Norina, Antonio Tamburi il dottor Malatesta e Giovanni Matteo de Candia Ernesto. Qui a Bergamo la metà dei quattro interpreti principali sono allievi della Bottega Donizetti e si dimostrano non solo all’altezza della situazione, ma quasi più convincenti degli interpreti titolati. È il caso di Giulia Mazzola, spigliata e di simpatica presenza scenica, voce importante, ben proiettata e timbrata, che delinea una Norina vivace e intraprendente, in contrasto col carattere più dimesso di Ernesto, qui un Javier Camarena non nella sua serata migliore: anche se non annunciato, è evidente che lo stato di salute del tenore messicano, un beniamino del festival bergamasco, non è ottimale, ferma restando la qualità del timbro e lo stile elegante, la voce è appannata, la linea musicale non sempre fluida, alcuni acuti non risultano emessi bene. Nel ruolo del titolo ritorna Roberto de Candia, ruolo che il baritono pugliese ha già frequentato nel passato, così come quello di Falstaff, l’altro grande vecchio gabbato nei suoi tardivi risvegli amorosi. Il personaggio ne esce sbalzato con precisione, con una recitazione da grande attore comico e un canto dal fraseggio elegante. Anche Dario Sogos è un allievo della Bottega che ricrea un Dottor Malatesta di grande sapore e bella presenza vocale. Molto divertente si dimostra il Notaro di Fulvio Valenti.

Buon successo di pubblico e applausi insistiti per la giovane Mazzola, visibilmente commossa davanti a tanto calore.

⸪

Zoraida di Granata

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Zoraida di Granata

Bergamo, Teatro Sociale, 16 novembre 2024

★★★★☆

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#donizetti200: Zoraida di Granata, la sua prima opera seria

Schiacciata tra due capolavori della maturità quali il Roberto Devereux e il Don Pasquale, al festival Donizetti Opera la Zoraida di Granata mostra le sue acerbe qualità di primo dramma serio del compositore bergamasco: una storia del 1480 a ridosso della caduta della dominazione araba con la città di Granada lacerata dalla rivalità tra il clan degli abenceragi e quello degli zegri, vicenda già messa in musica da Giuseppe Nicolini (Abenamet e Zoraide, 1805), Luigi Cherubini (Les Abencerages ou L’Étendard de Grenade, 1807) e Gaetano Rossi (Zoraida, 1816).

Dopo il Cesare in Egitto di Giovanni Pacini (gennaio 1821), la stagione di carnevale del teatro Argentina avrebbe dovuto continuare con il nuovo dramma di Donizetti, ma a meno di due settimane dal debutto il compositore fu costretto a eliminare dei numeri e adattare la parte di Abenamet a un “musico”, cioè a un contralto en travesti, poiché durante le prove il tenore Amerigo Sbigoli era morto facendosi scoppiare un vaso sanguigno in gola – si dice per aver cercato di superare il tenore rivale Donzelli (Almuzir) in un acuto. Non essendoci un sostituto, la parte di Abenamet dovette essere drasticamente ridotta e adattata al poco noto contralto Adelaide Mazzanti. Anche se in ritardo, il 28 gennaio 1822 l’opera fu finalmente presentata e accolta trionfalmente diventando il primo grande successo del giovane musicista e opera di svolta per il Donizetti “serio”.

Nella ripresa del gennaio del 1824, Donizetti rivide la partitura ampliando il ruolo di Abenamet per mettere in mostra la bravura del contralto protagonista, Rosamunda Pisaroni-Carrara. Anche il libretto di Bartolomeo Merelli fu sottoposto a una drastica revisione da Jacopo Ferretti ed è questa la versione che, esattamente duecento anni dopo, viene presentata come la novità del Donizetti Opera, uno spettacolo che si era visto l’anno scorso a Wexford, ma lì nella prima edizione e con la voce di tenore. La seconda versione cambia metà dei dodici numeri previsti (1), ma è soprattutto nel finale dell’opera che differisce di più, essendo affidato ad Abenamet invece che a Zoraida, con una lunga scena drammaturgicamente più valida: qui il fatto di lasciare regnare un re usurpatore, che si è dimostrato per di più infame nelle azioni, è meno inammissibile di quanto avvenisse nello sbrigativo finale originale. Anche musicalmente l’opera termina in maniera più soddisfacente con quel rondò di Abenamet dal carattere smaccatamente rossiniano. Zoraide di Granata non porta solo il segno dell’influenza di Mayr: sullo stile compositivo di Donizetti ci sono i segni evidentissimi dell’emulazione da parte del giovane compositore dello stile del pesarese, tanto che la Zoraida sembra pronta per il Rossini Opera Festival…

La tradizionale successione recitativo-aria-cabaletta è alla base della struttura dell’opera che contiene momenti musicali salienti in una sapiente successione di arie solistiche e pezzi d’insieme che crescono di intensità man mano che la posta in gioco diventa sempre più alta. Come nel Fidelio beethoveniano il secondo atto si apre con un uomo in catene che ricorda l’amore fedele della sua donna che viene poi a salvarlo. E c’è pure lo squillo di tromba che risolve la situazione all’ultimo momento!

Coprodotto con il Wexford Festival Opera, lo spettacolo viene adattato agli spazi del Sociale di Bergamo e l’Orchestra Gli Originali con i suoi strumenti d’epoca si dimostra ideale per le esigue dimensioni del teatro nella parte alta della città. Qualche imperfezione nei fiati non compromette la resa della compagine orchestrale il cui violino di spalla Enrico Casazza si fa ammirare nell’obbligato dell’aria del giardino di Zoraida così come Ugo Mahieux al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi. La direzione di Alberto Zanardi, assistente di Riccardo Frizza, assicura l’equilibrio tra buca e voci e una saggia scelta di tempi e volumi sonori. 

Rivelatosi ne L’ange de Nisida, il coreano Konu Kim era presente anche a Wexford e di lui non si può se non rimarcare la buona impressione in un ruolo di baritenore tutt’altro che facile. Permangono perplessità sulla dizione e su un eccessivo sfoggio dei generosi mezzi vocali non adatti all’acustica del piccolo Sociale. Non prorompente ma perfetta per queste dimensioni e piacevolissima è invece la voce di Cecilia Molinari, una performance la sua di cui si apprezzano presenza scenica, espressività, eleganza e la tecnica impiegata nelle agilità richieste dalla parte dell’Abenamet qui en travesti. Lo stesso si può dire per la Zoraida di Zuzana Marková la cui dizione ci fa dimenticare che si tratti di una cantante ceca seppure trapiantata in Italia. Tre allievi della Bottega Donizetti completano felicemente il cast: Tuty Hernández come Almanzor, Lilla Takács la chiava spagnola Ines e soprattutto Valerio Morelli, sonoro Alí. Preciso sia scenicamente che vocalmente il coro tutto al maschile dell’Accademia della Scala istruito da Salvo Sgrò.

La regia di Bruno Ravella è sobria e coerente e l’allestimento efficace e convincente. La guerra è d’attualità oltre che nella realtà anche nella Zoraida e il regista ha buon gioco a trasportare le vicende dalla Spagna del 1480 all’epoca della Guerra dei Balcani, collocando l’azione in un luogo che richiama la Biblioteca di Sarajevo devastata dalla guerra e qui ricreata dallo scenografo Gary McCann nel suo stile moresco. Il pregevole gioco luci di Daniele Naldi aggiunge un tocco ulteriormente drammatico. Di McCann sono anche i costumi: un rigido doppio petto per il tiranno Almuzir, mimetiche militari per gli uomini, un abitino azzurro e uno bianco per la protagonista. Sono gli anni Novanta, ma potrebbe trattarsi della contemporaneità, di un luogo che unisce il passato, la cultura e il tempo presente, con la figura della protagonista che cerca di tenere insieme qualcosa che sta crollando. La lettura di Ravella mette in luce l’inutilità della guerra: l’opera si conclude con una nota positiva, ma si capisce che molto è andato perduto.

Successo cordiale e applausi per tutta la compagnia. Chissà se questa proposta di Bergamo farà entrare Zoraida di Granata nei cartelloni degli altri teatri.

(1) Qui lo schema delle due versioni.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

Bergamo, Teatro Donizetti, 15 novembre 2024

★★★☆☆

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Tra letto e trono

Che si consideri una trilogia oppure no – ci sarebbe anche l’Elisabetta al castello di Kenilworth ma è un melodramma a lieto fine – quello dedicato alle regine Tudor costituisce un unicum nel corpus della settantina di melodrammi scritti dal compositore bergamasco. Roberto Devereux (1837) è comunque l’ultimo della serie iniziata con Anna Bolena nel 1830 e proseguita con Maria Stuarda nel 1835.

Come succederà nel Don Pasquale, anche Roberto Devereux è un’opera sulla l’inesorabilità del tempo: a dispetto del titolo, protagonista principale qui è Elisabetta, la regina che nel 1601, anno della morte del conte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni prima di lasciare il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re». Il senso della caducità degli uomini e delle cose è evidente nella storia della regina che ci viene mostrata vecchia e stanca nell’ultimo suo ciclo di vita a combattere inutilmente contro una rivale bella e giovane – quasi come la Marschallin del Rosenkavalier, che però non fa tagliare la testa al suo Octavian… 

Con la tradizionale ripartizione tra le quattro voci di soprano, mezzosoprano, tenore e baritono, la vicenda si avviluppa sulla passione senile della monarca per un 34enne innamorato invece della moglie del suo miglior amico. Il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna formano un conflitto fonte di continui contrasti emotivi che fanno del personaggio della regina un banco di prova e di esibizione per le grandi personalità della lirica. Leila Gencer, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Edita Gruberová, Mariella Devia: ognuna di loro ha fatto di Elisabetta il proprio rôle fétiche. 

Jessica Pratt ritorna al Donizetti Opera, arrivato alla decima edizione, dopo aver lasciato la sua personale impronta nella Rosmonda d’Inghilterra e ne Il castello di Kenilworth, rispettivamente nel 2016 e nel 2018. Definita da qualcuno l’Elektra del belcanto, Roberto Devereux dà agio alla prima donna di mostrare un temperamento scenico – l’analogo operistico della Bette Davis cinematografica! – e una tecnica vocale piegata a tutte le esigenze virtuosistiche del belcanto italiano. Il soprano australiano, al debutto nella parte, si dimostra sicuramente all’altezza esibendo una linea di canto dispiegata su un’ampia gamma. La Pratt in questa fase della sua carriera ha sviluppato una sfumatura di colore che ben si adatta a un ruolo scritto per un soprano d’agilità ma anche drammatico: il registro mediano è di grande proiezione e solidità, i legati e i filati sono sostenuti da fiati controllatissimi, i pianissimi eterei. Agli estremi della gamma non tutto funziona alla perfezione: le note gravi non sono il forte della cantante, qualche acuto non è di purezza cristallina e le variazioni sono caute, ma convincente è la definizione del personaggio nella sua tormentata umanità.

Nel Devereux Roberto, il conte di Essex, si dimostra estremamente improvvido, gestendo al peggio la relazione con le due donne – ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra? – e ricambiando l’amicizia dell’unico che crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie. Eppure, il tenore John Osborn riesce nel miracolo di renderci simpatico il personaggio non tanto per il suo particolare timbro, ma vestendo la sua presenza di note rese con sensibilità ed eleganza che raggiungono il culmine dell’empatia emotiva al terzo atto nella scena IV del carcere, «Io ti dirò, fra gli ultimi | singhiozzi, in braccio a morte», e in quella seguente «Bagnato il sen di lagrime, | tinto del sangue mio», qui però guastata da una pessima trovata registica di cui parleremo.

Il personaggio di Sara trova una validissima interprete nel mezzosoprano Raffaella Lupinacci impegnata in una tessitura molto alta che dopo la “belliniana” aria di sortita «All’afflitto è dolce il pianto…» affronta con sicurezza pagine via via più drammatiche, fino al violento duetto col marito, il duca di Nottingham, ruolo nobile in tutti i sensi a cui Simone Piazzola presta la sua bella voce e l’elegante espressività.

C’è un quinto personaggio nel Devereux: è lo Stato, rappresentato da Lord Cecil, da Sir Gualtiero Raleigh e dal coro, i quali fanno di tutto per sbarazzarsi dell’ambizioso Conte che minaccia il loro status quo. Il timbro luminoso di David Astorga dà insolito rilievo alla parte di Cecil, mentre per Raleigh è stato scelto un allievo della Bottega Donizetti, il giovane basso-baritono Ignas Melnikas. Ancora un basso, Fulvio Valenti, dà voce a Un famigliare di Nottingham e a Un cavaliere. Intonato e preciso si dimostra il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala istruito da Salvo Sgrò.

Il bresciano Riccardo Frizza è figura di riferimento per il Donizetti Opera, è il suo Direttore Musicale e qui ha diretto innumerevoli titoli. La sua scelta è per l’edizione originale del Devereux, quella napoletana del 20 ottobre 1837, senza la sinfonia che cita l’inno inglese God Save the Queen – da pochi mesi sul trono d’Inghilterra era salita Victoria – aggiunta per la presentazione a Parigi del 27 dicembre 1838. Qualche differenza è anche nel duetto tra Elisabetta e Roberto, in questa prima versione più breve. La partitura del Devereux ha la raffinatezza dei lavori francesi che seguiranno, con una più attenta scelta degli strumenti per cui ne viene fuori un colore scuro che è proprio di quest’opera e che Frizza sottolinea fin dalle prime note che introducono il dramma in media res. Senza mai eccedere negli effetti, l’orchestra riesce a comunicare quel senso di dramma che rende questo un lavoro particolare, più moderno e a suo modo lontano dal modello di melodramma tradizionale del suo tempo.

La regia di Stephen Langridge è ricca di buone intenzioni quanto di cadute di gusto che rendono lo spettacolo complessivamente poco convincente. L’ambientazione utilizza una scenografia minimalista e costumi, entrambi disegnati da Katie Davenport, che suggeriscono l’epoca storica. Due praticabili semoventi formano le tribune dei Lordi (così nel libretto) o le pareti del castello dei duchi di Nottingham. Unici due pezzi d’arredamento sono un letto e un trono, entrambi rossi, rappresentanti simbolicamente l’intreccio di conflitti personali e di potere. Il tutto è incorniciato in un rettangolo luminoso la cui luce diventa abbagliante nei momenti clou dell’opera, praticamente tutte le arie. Un effetto gratuito e fastidioso, mentre puramente decorativo è l’espediente di proiettare i testi delle poesie di Essex, nella loro grafia originale, sulle pareti. Nella sua lettura il regista inglese introduce alcuni elementi disturbanti quali un burattino in scala reale di una Elisabetta scheletro, che a un certo punto si unisce sessualmente con un giovane alter-ego di Essex, e l’infantile “gioco dell’impiccato” mentre Roberto affronta l’aria più bella dell’opera, una caduta di gusto del tutto incomprensibile. Come poco comprensibile sia far apparire incinta Sara. Di chi poi? Boh.

Questi particolari non hanno impedito comunque allo spettacolo di suscitare gli entusiastici applausi del pubblico convinto dalle interpretazione dei cantanti e dalla direzione orchestrale.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

foto © Brescia e Amisano

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Richard Wagner, Das Rheingold (L’oro del Reno)

Milano, Teatro alla Scala, 3 novembre 2024 (diretta streaming)

Milano, Teatro alla Scala, 10 novembre 2024

★★★☆☆

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Delude il Wagner kitsch fantasy di McVicar

Ben pochi enti lirici al mondo possono permettersi l’allestimento di un Ring, il più ambizioso progetto mai ideato per il teatro in musica: oltre quindici ore, quattro lunghe serate, scenografie importanti, un’orchestra immane, cast sterminati (1). Insomma, un’impresa costosissima. Alla Monnaie di Bruxelles sono andate in scena le prime due parti della produzione di Romeo Castellucci e poi il teatro – per lo meno questa è la spiegazione ufficiale – ha scoperto di non avere le risorse per continuare il ciclo, che sarà completato da Pierre Audi. 

A Berlino si sono conclusi da poco due cicli ora disponibili su DVD: la produzione di Dmitrij Černjakov alla Staatsoper e quella di Stefan Herheim alla Deutsche Oper. Quest’anno, a parte Bayreuth, si cimentano con la tetralogia wagneriana la Royal Opera House di Londra, dove Barrie Kosky porta avanti il suo Ring iniziato l’anno scorso, Andreas Homoki il suo a Zurigo e a Parigi il 29 gennaio partirà quello di Calixto Bieito. Alla Bayerische Staatsoper di Monaco quello di Tobias Kratzer ha inaugurato la nuova stagione il 27 ottobre, il giorno prima di questo ciclo milanese, affidato a Sir David McVicar, che ritorna alla Scala dopo la sua bellissima Calisto di tre anni fa. Il regista di Glasgow aveva allestito la sua ultima Tetralogia all’Opéra National du Rhin diciotto anni fa. 

McVicar viene solitamente elogiato sia dai tradizionalisti che dai “modernisti” poiché dà ai tradizionalisti quello che vogliono, un’azione narrativa chiara che segue da vicino il libretto con un’ambientazione e costumi dell’epoca della vicenda, e ai modernisti regala una regia non banale con un’attenta cura attoriale per i cantanti. Questa volta sembra aver scontentato entrambi: certo lineare è la sua narrazione, ma con l’immissione di simboli talora astrusi che non sono piaciuti al pubblico, mentre la messa in scena sembra riportare indietro il tempo a cinquant’anni fa, prima della versione Boulez/Chéreau del 1976, quell’imprescindibile spartiacque tra un prima e un dopo nella regia lirica.

Ambientata in un non-tempo arcaico, la scenografia, firmata dal regista stesso e da Hannah Postlethwaite, si basa su pochi elementi altamente simbolici, primo fra tutti quello delle mani che vediamo sul fondo del fiume mentre fanno da supporto alle evoluzioni delle figlie del Reno. Mani monumentali che ricordano quelle gigantesche viste a Bregenz nella Carmen di Holten e nel Rigoletto di Stölzl. Nella seconda scena il mondo degli dèi gira attorno a una scala che non conduce da nessuna parte, simile a un monumento funebre, sulla solita piattaforma rotante, mentre il Nibelheim contiene un teschio costruito con l’oro estratto dai nani minatori. Altre mani, che hanno faticato per costruire il Walhall, sono quelle fuori misura dei giganti, mentre la mano rapace di Alberich si staglia dipinta all’interno di un cerchio nell’immagine proiettata sul sipario. Simbolo meno evidente è la presenza delle braccia roteanti che trasformano Loge in una vogueing dea Kalì. Inquietante è poi il giovane nudo che impersonifica (!) l’oro del Reno, violato da Alberich per poi comparire alla fine dell’opera tutto sanguinolento.

Nella lettura di McVicar il mito delle leggende nordiche si trasforma in un universo fantasy piuttosto kitsch nei costumi di Emma Kingsbury, che mette le gonne a tutti gli dèi e tende ad allargare a dismisura le forme di chi li indossa, con effetti (in)volontariamente ridicoli nel caso di Froh, una via di mezzo tra una rana che sta per scoppiare e una allegra comare di Windsor taglia XXXL. Anche sulla regia attoriale questa volta il regista scozzese manca il segno affidandosi quasi esclusivamente alle capacità dei singoli e alla presenza di servi muti/ballerini che riempiono i meravigliosi interludi orchestrali con insulsi movimenti davanti al sipario o accompagnano personaggi altrimenti impediti nei movimenti come i giganti. Essenziale in uno spettacolo come questo è il ruolo delle luci, qui ben realizzate da David Finn. Banali invece i video di Katy Tucker: prima del colpo di Donner – che tra l’altra vibra il suo martellone sulla scalinata appena terminata! – si vedono dei nuvoloni subito seguiti da delle luci boreali per l’arcobaleno. Delle coreografie di Gareth Mole mi sono già espresso.

Originariamente questa tetralogia avrebbe dovuto essere diretta da Christian Thielemann, il quale però ha dato forfait ed è stato prontamente rimpiazzato non da uno ma da due direttori. Le sei recite sono dunque equamente suddivise tra Simone Young, che si è cimentata con l’intero Ring a Vienna, e Alexander Soddy, che invece l’ha diretto a Mannheim e che ora debutta per la prima volta alla Scala. Nella diretta streaming sul portale de LaScalaTv del 3 novembre è la direttrice australiana a tenere ben salde le redini dell’orchestra del teatro con un’esecuzione narrativamente continua, senza magie ma precisa, con un calibrato rapporto tra buca e palcoscenico e attenzione ai cantanti. Per le ultime tre recite è invece subentrato Alexander Soddy, acclamato interprete wagneriano e assistente a suo tempo della Young. Il 41enne direttore inglese non ne ha stravolto l’impianto interpretativo ma in più ha aggiunto la sua grande personalità con una lettura drammatica ma non enfatica, sfumata ma trasparente. Fin dal suono dell’iniziale impercettibile mi bemolle intonato nel buio totale – che fastidio però la luce dei nuovi schermi sugli schienali! – si capisce subito che sarà una serata speciale con l’orchestra in stato di grazia, dove si percepisce un’attenzione particolare al colore strumentale con una chiara identificazione dei vari Leitmotive che si inseriscono con fluidità nella narrazione. Ecco quindi il liquido e serpeggiante tema delle figlie del Reno, quello sfavillante dell’oro, quello sinistramente insinuante del Nibelungo e così via per tutta la serata fino al trionfale finale che fa ben sperare per il prosieguo musicale del ciclo.

La seconda visione, questa volta dal vivo, conferma le impressioni ricevute dal video streaming riguardo al cast impiegato, quasi tutto formato da specialisti wagneriani. Michael Volle è stato e rimane un grande Wotan pur con qualche stanchezza risolta con un fraseggio saldamente scolpito. Qui però i suoi interventi sono relativamente brevi, non riesco a nascondere qualche apprensione per le lunghissime frasi della prossima Walküre. Indubitabile è l’imponente presenza scenica, e non mi riferisco all’ingombrante costume, mentre già precisamente delineato nei suoi elementi contradditori è il personaggio. Alberich è il suo principale antagonista in questa prima parte e il baritono islandese Ólafur Sigurdarson ne è valido interprete anche se il timbro è un po’ troppo chiaro e la scena della maledizione manca della tragicità riscontrata altrove, ma qui la colpa è della regia che non sfrutta al meglio questo momento drammatico.

Il timbro sgradevole e la linea di canto frammentata del Loge di Norbert Ernst procurano all’interprete impietosi buu da parte del pubblico che probabilmente vuole esprimere il dissenso per la resa caricaturale della sua parte, ma anche qui la colpa non è del povero cantante che fa le spese di una scelta registica non compresa. Okka von der Damerau e Olga Bezsmertna danno voce a Fricka e Freia, la prima con bella intensità espressiva e la seconda con timbro fresco e luminoso. Esemplare è il Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il miglior attore in scena, veterano della parte cantata con efficacia in innumerevoli produzioni. I due giganti Fasolt e Fafner, su trampoli e sormontati da mascheroni, trovano nelle voci di Jongmin Park e Ain Anger la giusta autorevolezza, soprattutto il primo più umano e dolente nella sua infatuazione per Freia mentre il secondo ha espressione più rude e scomposta. Magnifici i fratelli Donner e Froh, rispettivamente Andrè Schuen dal timbro sontuoso e Siyabonga Maqungo dal bel tono lirico e luminoso. Vocalmente inappuntabili e distinte per personalità vocale le tre voci delle figlie del Reno: Andrea Carroll (Woglinde), Svetlina Stoyanova (Wellgunde) e Virginie Verrez (Flosshilde). 

Mentre attendo con grande anticipazione il Rheingold di Bieito, la Walküre di Kosky e mi dispiace non poter vedere il seguito del Ring di Castellucci, da questo di McVicar confesso di non aspettarmi molto. È un peccato da parte di un regista sempre molto ammirato. Verrà la pena invece per la resa musicale, se saranno confermati gli stessi concertatori.

(1) Nel ‘900 il record è stato superato da Karlheinz Stockhausen con il suo Licht: sette “giornate” per 30 ore di musica!

⸪