Ottocento

Mosè in Egitto

Ottocento

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, 18 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

Tra tradizione e tecnologia: il Mosè di Modena

Mosè in Egitto (Napoli, 1818 e 1819) e Moïse et Pharaon (Parigi, 1827) sono due stesure così diverse che è lecito considerarle due opere distinte. D’accordo che hanno in comune un 60% di musica, ma la lingua, i nomi dei personaggi, la sequenza dei numeri musicali e la presenza di balletti in quella francese fanno della versione napoletana un “oratorio sacro” – questo per aggirare il divieto di mettere in scena opere nel periodo quaresimale – e di quella parigina un grand-opéra. Quest’ultima è la versione che ritradotta in italiano viene talora data in Italia col titolo abbreviato Mosè.

Ora a Modena, al Teatro Comunale Pavarotti-Freni e coprodotto con i teatri di Piacenza e Reggio Emilia, viene messa in scena la versione napoletana del 1819. Il regista Pier Francesco Maestrini costruisce uno spettacolo in linea con il suo stile, minimalista nei mezzi e con una sua grandiosità nei risultati, grazie a un doppio schermo, un velatino al proscenio e uno sul fondo, su cui vengono proiettate le immagini video di Nicolás Boni con effetto 3D. Ecco allora il cielo plumbeo solcato da fulmini, la pioggia di fuoco, il mare che si divide, ma anche gli interni della reggia del faraone o la grotta del secondo atto. Essenziali le scenografie realizzate dal Laboratorio di scenografia del Teatro Comunale di Modena che si adattano alla scelta iconografica del regista. I costumi di  Stefania Scaraggi rimandano all’epoca biblica e distinguono i due popoli antagonisti, con ampio uso dell’oro per gli egizi. Grazie alle luci di Bruno Ciulli i momenti clou della vicenda raggiungono la loro giusta dose di spettacolarità. Con la profondità affidata alla prospettiva delle immagini video, la scena si rivela appiattita e i movimenti delle masse corali piuttosto limitati, il che sottolinea la formula oratoriale che era nelle intenzioni dell’autore. Anche la gesticolazione è lasciata alla buona volontà degli interpreti, quasi esagitata quella di Osiride, totalmente statica quella di Amaltea.

Niente da dire invece sul fronte musicale, dove Giovanni Di Stefano alla direzione dell’Orchestra Filarmonica Italiana dà il giusto tono a questa opera seria di Rossini, con i suoi momenti di intimità alternati a quelli più grandiosi, qui ottenuti senza esagerare con la magniloquenza. Ottimo l’equilibrio sonoro con la scena calcata da sicuri professionisti. Primo fra tutti Michele Pertusi che del personaggio del titolo delinea con grande autorevolezza la figura solenne eppure umana. La voce è ancora gloriosamente ben proiettata, la parola magistralmente scolpita come sempre, magnifici i colori e le mezze voci esibiti nei due maggiori numeri musicali di Mosé: l’aria Tu di ceppi, composta da un collaboratore ignoto di Rossini e la meravigliosa preghiera Dal tuo stellato soglio, bissata a furor di popolo. Molto bene l’Elcìa di Aida Pascu (allieva di Rajna Kabaivanska) dal timbro affascinante e dal fraseggio elegante. Brillante e perfettamente a suo agio nella tessitura l’Osiride di Dave Monaco, il personaggio portato al successo nel Rossini Opera Festival del 1985 da Rockwell Blake. Statica scenicamente e abbastanza monotona vocalmente, Mariam Battistelli risolve invece efficacemente la sua aria con coro La pace mia smarrita, su musica del Ciro in Babilonia. Grande attenzione alla parola anche per il Faraone di Andrea Pellegrini. Particolarmente squillante l’Aronne di Matteo Mezzaro, mentre Angela Schisano e Andrea Galli si distinguono nelle parti secondarie di Amenofi e Mambre. Ottima prova quella fornita dal Coro Lirico di Modena istruito da Giovanni Farina.

⸪

Rigoletto

Ottocento,


foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2025

★★★★☆

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Rigoletto nella Belle Époque

Febbraio, mese di Rigoletto? In queste settimane la Fenice di Venezia riprende l’intrigante produzione di Michieletto, il Maggio Fiorentino quella di Livermore, e ora al Regio di Torino è la volta della nuova lettura di Italo Muscato, che già lo aveva messo in scena a Roma nel 2016. 

Se poi uno avesse voglia di varcare le Alpi, questo mese potrebbe vedere dei Rigoletti in Bielorussia, Moldavia e Ucraina, a Danzica, San Pietroburgo, Praga, Berna e due diverse produzioni in Germania. Giusto per avere ulteriore conferma dell’indiscussa popolarità del titolo verdiano, secondo solo a La traviata, stabilmente al primo posto assoluto per numero di rappresentazioni nel mondo.

Nella stagione del teatro torinese Rigoletto non solo rappresenta al meglio il grande repertorio, quello più amato dal pubblico – che infatti ha esaurito i posti disponibili in tutte le recite – ma è anche, nelle parole del sovrintendente Mathieu Jouvin, «un’opportunità per ribadire il valore di un teatro che incarna i principi culturali europei. Con questa produzione, infatti, aggiungiamo un nuovo tassello al dialogo tra la cultura francese e quella italiana, suggellato dall’incontro tra due “miti”: Giuseppe Verdi e Victor Hugo. Entrambi dovettero confrontarsi con problemi di censura, ma mentre il dramma di Hugo fu a lungo interdetto perché venivano contestati apertamente i facili costumi della monarchia, e dunque si trattava di un testo di natura politica, l’opera di Verdi […] si concentra sull’umanità dei protagonisti e conferisce valore universale ai loro sentimenti e alle loro fragilità».

 

Nelle fasi del lavoro di composizione di questo dramma destinato a quel teatro, la Fenice di Venezia, dove due anni dopo fallirà La traviata, scriveva Verdi: «Io trovo […] bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore». Primo pannello di quella che sarà definita la “trilogia popolare”, Rigoletto segna la piena maturità del compositore e un punto di svolta nella sua carriera, dove musica e dramma si fondono in un’unità potente ed emotivamente travolgente. Rivoluzionario è l’irrompere del “vero” nel teatro in musica: protagonisti di un’opera sono un uomo fisicamente deforme (Rigoletto) e una donna moralmente compromessa (Violetta). 

Un’operazione di tale rottura aveva bisogno anche di una musica “diversa”, e quella del Rigoletto lo è in molti punti. Qui Verdi integra musica e dramma in modo innovativo, superando la struttura tradizionale di arie e recitativi e le convenzioni del bel canto: le transizioni tra scene sono fluide, viene privilegiata una narrazione musicale continua e unitaria, in cui i numeri chiusi sono funzionali alla progressione drammatica. L’orchestra commenta l’azione e amplifica le emozioni, come il temporale nell’atto III che riflette il caos interiore dei personaggi. Il tema oscuro e minaccioso associato alla maledizione di Monterone ricorre come un filo conduttore, un uso che anticipa i Leitmotive wagneriani, pur senza la loro sistematicità. Anche nell’orchestrazione Verdi introduce innovazioni usando gli strumenti in modo espressivo, con colori che accentuano le atmosfere: gli archi gravi per la maledizione, i legni per l’ingenuità di Gilda. Tutto è chiaro ed evidente nella concertazione di Nicola Luisotti, uno dei due i punti di forza di questa produzione torinese. 

Interprete raffinato e assiduo frequentatore del repertorio verdiano, Luisotti legge la partitura con grande slancio drammatico, ma altrettanta attenzione alle esigenze del palcoscenico con tempi sempre equilibrati che si dilatano con sensibilità nei momenti lirici e diventano giustamente più incalzanti nelle svolte drammatiche. Mai come sotto la sua bacchetta la strumentazione e la melodia di Verdi mostrano la loro raffinatezza – quanto sono lontani i tempi dello zum-pa-pà con cui veniva eseguito con stanca tradizione il suo repertorio più popolare –, qui tutto è trasparenza ed eleganza, dominano gli equilibri espressivi, le sfumature delicate. L’orchestra non accompagna le voci: ne è l’alter-ego strumentale, il sostegno sonoro ed emotivo di quanto viene espresso nel canto.

Come quando in scena c’è Giuliana Gianfaldoni, l’altro punto di forza di questa produzione, una Gilda memorabile per bellezza di emissione e di timbro. Un canto legato che incanta l’ascoltatore con la soavità dei mezzi suoni, le celesti smorzature, la fluidità delle note, che non sono più solo note, ma suoni di immacolata purezza. Il «Caro nome» fa venire giù il teatro dagli applausi e non viene bissato solo perché si comprometterebbe la continuità dell’azione.

La misura e la perfetta dizione sono due delle qualità del baritono George Petean, un Rigoletto espressivo che sfoggia un bello strumento sonoro impiegato con gusto. Ritorna nella parte che ha interpretato frequentemente Piero Pretti, un Duca di Mantova vocalmente solido ma non attraente, sicuro ma non al massimo dell’espressività. Espressività di cui è ricca invece la Maddalena di Martina Belli, che sfoggia altresì una presenza scenica di tutto rilievo. Doverosamente cavernoso è lo Sparafucile di Goderedzi Janelidze, ma la dizione è un po’ problematica, mentre autorevole è il conte di Monterone di Emanuele Cordaro. Cinque artisti del Regio Ensemble prestano la loro ormai sicura presenza: Siphokazi Molteno (Giovanna), Janusz Nosek (Marullo), Daniel Umbelino (Matteo Borsa), Tyler Zimmerman (Il conte di Ceprano) e Albina Tonkikh (La contessa di Ceprano). Chiara Maria Fiorani come Il paggio della duchessa e Mattia Comandone come Un usciere di corte, completano il cast. Particolarmente convincente il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin.

Nelle sue intenzioni, il regista Leo Muscato vuole «restituire al pubblico l’essenza archetipica e dolente di Rigoletto. La sua doppia identità, la tensione tra sacro e profano e il mondo di specchi in cui si muove riflettono una società in disfacimento, ancora incredibilmente attuale. L’atmosfera decadente richiama anche suggestioni cinematografiche [dove] il mondo appare distorto, quasi onirico, e la realtà si mescola con l’illusione. È questa la suggestione attraverso la quale racconto il terzo e ultimo atto di Rigoletto: la taverna di Maddalena e Sparafucile diventa un luogo rarefatto, permeato da un senso di attesa sospesa; qui Gilda osserva il Duca attraverso un velo di fumo, in un contesto dove i contorni della realtà si dissolvono». Che queste intenzioni non si colgano nella effettiva messinscena sarà probabilmente una mia insufficiente attenzione. L’ambientazione scelta dal regista e dai suoi collaboratori – Federica Parolini per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Alessandro Verazzi alle luci – è quella di un mondo primo novecento gaudente e incosciente, ma visto con la lente deformante di un cauto espressionismo. La vicenda è narrata linearmente a parte qualche variante non del tutto comprensibile: Monterone muore di un attacco di cuore dopo la sua invettiva e appare quindi come “fantasma” quando dovrebbe invece entrare in carcere; la reclusione di Gilda avviene in un educandato femminile gestito da suore che però mal controllano il via vai di uomini all’interno; poco credibile è anche la «casa mezzo diroccata sulle sponde del Mincio» qui diventata fumeria d’oppio e bordello di lusso molto frequentato. Oltre che lineare il racconto messo in scena da Muscato è spesso ridondante: si parla del Duca, ed eccolo lì in carne e ossa; una scala serva al rapimento? qui ce ne sono ben cinque, mentre i rapitori si muovono come il Gatto Silvestro…

Nei saluti finali l’applausometro premierebbe nell’ordine Giuliana Gianfaldoni con ovazioni, il Maestro Luisotti con altrettanto entusiasmo, subito dopo George Petean e infine Piero Pretti. Applausi al minimo sindacale per la regia.

⸪

Norma

Ottocento,


foto © Monika Rittershaus

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Vincenzo Bellini, Norma

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 23 febbraio 2025

(video streaming)

Una Norma diversa

Due produzioni di Norma quasi in contemporanea a Vienna: alla Staatsoper il 22 febbraio Mariotti dirige la produzione di Von Cyril Testes con Federica Lombardi, Juan Diego Flórez e Vasilisa Beržanskaia; all’An der Wien una settimana prima Francesco Lanzillotta ha diretto Asmik Grigorian, Freddie de Tommaso e Aigul Akhmetshina. Una produzione concepita da Vasilij Barkhatov nel 2020 posticipata a causa della pandemia, ma che già prevedeva la presenza della moglie Asmik Grigorian.

Con la scenografia di Zinovij Margolin e i costumi di Olga Shaishmelashvili la Norma del regista russo non è ambientata nelle Gallie del I secolo a.C., bensì in un imprecisato paese negli anni ‘40 del secolo passato. Il sipario già alzato mostra una fabbrica di ceramica dove vengono realizzate immagini di dee greche (cast a diva…). Operai ed operaie rientrano al lavoro, tra di loro ci sono Adalgisa e Norma. Si sentono voci provenire da fuori e nell’istante in cui attacca la sinfonia un’esplosione provoca la caduta di una statua che va a pezzi. Fanno irruzione dei soldati che si danno a d atti di devastazione e qualcuno tenta di violentare Norma, che però viene salvata da un ufficiale, che si rivelerà essere Pollione. Cala il sipario mentre continuano le note della sinfonia. Alla fine appare la scritta “10 anni dopo”: vediamo infatti la stessa fabbrica, ma ora produce i busti in ceramica di un dittatore militare il cui ritratto è appeso di fianco al quadro di comando del forno per cuocere i busti prodotti dagli operai. Soldati sorvegliano i lavoratori e reprimono atteggiamenti di ribellione, come si vede con Oroveso, il capo della resistenza. Il ruolo privilegiato di Norma, una specie di Kapò in questo sistema militarizzato, rivela che tra Norma e il militare c’è stato qualcosa – due figli, scopriremo assieme ad Adalgisa. Quando tutti i soldati di occupazione sono usciti, gli operai recuperano i frammenti della statua che hanno conservato e che ora in processione adorano mentre Norma eleva la sua preghiera alla «Casta Diva». 

Nel finale primo si cambia ambientazione: appare una parete con porte da cui si accede a una semplice stanza in cui vivono i due figli di Norma accuditi da Clotilde. Davanti a una tazza di tè Adalgisa confessa la sua relazione con l’inetto Pollione e a quel punto si scatena l’ira di Norma: dopo aver pensato di uccidere i figli quale novella Medea, incita gli operai alla distruzione delle immagini del dittatore. Pollione è portato in scena dagli operai legato per essere impiccato ma è salvato dalla donna che gli chiede per l’ultima volta ragione delle sue azioni, inutilmente. Norma decide di immolarsi entrando nel forno, ma Pollione si lancia e la salva, per la seconda volta.

Barkhatov si sbarazza dunque di druidi, Romani con la corazza e foreste sacre, ma mantiene il nucleo essenziale della vicenda con il suo scontro tra popoli e religioni. Le are e gli altari ampiamente citati nel libretto di Felice Romani, qui sono i simboli religiosi e di propaganda di due concezioni opposte. E c’è la storia di amore e tradimento, con una capacità del regista di esprimere efficacemente la psicologia dei personaggi in scene e controscene molto veriste.

Asmik Grigorian affronta la parte della sacerdotessa druidica in ricordo della madre Irena Milkevičiūtė, rinomata cantante che portò Norma per la prima volta in Lituania cantando la parte della protagonista mentre era incinta di Asmik – che in seguito sarà uno dei figli in scena. Quella di Norma è una parte completamente diversa da quelle che ha cantato finora, ma come succede sempre, la Grigorian con il suo timbro particolare e una recitazione superlativa riesce a ricreare in maniera personalissima il personaggio. Non propriamente belcantista, le agilità non sono del tutte fluide e un acuto non è bello, ma che importa quando in scena c’è un’artista di questo livello che ti inchioda alla poltrona. I fiati lunghissimi, i legati, l’omogeneità dell’estensione, l’intensità espressiva bastano e avanzano per scoprire una Norma diversa dal solito, ma quanto vera!

La parte di Adalgisa era stata scritta per Giulia Grisi, un soprano, ma il mezzo Aigul Akhmetshina, anche lei debuttante nella parte, ha tutte le carte per convincere: un bellissimo timbro, tecnica e sensibilità, da migliorare però la dizione e il fraseggio talora impacciato. Freddie de Tommaso affronta la parte di Pollione con generosi mezzi vocali e soprattutto all’inizio sfoggia qualche decibel di troppo. Poi il canto diventa un po’ più raffinato e l’antipatia del personaggio diventa un efficace elemento di caratterizzazione. Oroveso ha la voce potente e la presenza scenica di Tareq Nazmi e nei personaggi di Clotilde e Flavio si dimostrano convincenti Victoria Leshkevich e Gustavo Quaresma.

Sul podio dei bravi Wiener Symphoniker, Francesco Lanzillotta riesce a bilanciare dramma e sottigliezze strumentali con tempi, e tagli…, che mettono i cantanti a proprio agio. Profondo conoscitore della partitura, il direttore marchigiano ne fornisce una lettura lucida e partecipe. Come sempre ammirevoli i coristi dell’Arnold Schoenberg che pur nella precisione e nel perfetto amalgama di voci riescono a creare ciascuno un personaggio distintivo.

⸪

Die Walküre

Ottocento

foto © Brescia Amisano

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Richard Wagner, Die Walküre (La Valchiria)

Milano, Teatro alla Scala, 12 febbraio 2025 (diretta streaming)

Milano, Teatro alla Scala, 23 febbraio 2025

★★★★★

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McVicar riacquista il suo magico tocco nella prima giornata del Ring 

Nei due decenni trascorsi dall’ingresso degli dèi nel Walhalla, Wotan non se n’è stato certo tranquillo fra le quattro mura della «selige Burg» (rocca sublime): con Erda ha generato nove vergini guerriere, le valchirie, mentre sulla Terra, come cacciatore ricoperto di pelli di lupo, da cui il nome Wolfe o Wälse, ha generato con una donna mortale la schiatta dei velsunghi, tra cui la coppia di gemelli Siegmund e Sieglinde, tramite i quali dovrebbe realizzarsi l’idea concepita da Wotan alla fine del Rheingold prima di salire sul ponte di arcobaleno: «wie von einen großen Gedenken» (come preso da un grande pensiero) dice la didascalia e in orchestra si sente per la prima volta il tema della spada, associato all’eroe che, ignaro dei patti violati, potrà riconquistare l’anello che dà il potere del mondo. E quell’eroe nascerà dalla relazione incestuosa dei due fratelli. In Die Walküre Wotan comprende come la sua grande idea possa fallire: egli stesso, minacciato da Fricka, spezza la spada di Siegmund che soccombe alla furia brutale di Hunding mentre Siegliende, che in grembo ha il frutto della relazione col fratello, deve fuggire sola tra i pericoli della foresta. 

Con l’irruzione dell’umano dopo il Mito del Prologo, Die Walküre è la più rappresentata della Tetralogia. Anche qui alla Scala: dal 1893 ad oggi la prima giornata del Ring ha avuto oltre venti produzioni diverse con direttori del calibro di Toscanini, de Sabata, Kraus, Furtwängler, Karajan, Cluytens, Prêtre, Sawallisch, Muti, Barenboim… L’attuale produzione milanese fa parte di una Tetralogia programmata per questa e la prossima stagione, affidata per la messa in scena a Sir David McVicar mentre, dopo la defezione di Christian Thielemann, due diversi direttori si alternano alla guida dell’orchestra: Simone Young per le prime tre recite e Alexander Soddy per le ultime tre. Spoiler alert, anche questa volta è il secondo che porta a casa la palma di miglior esecutore, ma entrambi si sono dimostrati di livello eccelso. Come è stato per Das Rheingold queste note si riferiscono a una doppia visione: dello streaming messo in rete da LaScalaTv (con la direzione della Young), e poi da quella dal vivo in teatro (con la direzione di Soddy). 

La tempesta con cui inizia l’opera è il simbolo del dramma che accompagna i mortali: Siegmund nella sua fuga nella notte, Sieglinde nel suo infelice matrimonio forzato. Ma prefigura anche il drammatico conflitto di Wotan con la figlia prediletta. All’inizio del primo atto le figurazioni inquiete dell’orchestra sono il banco di prova con cui ogni direttore della Walchiria si presenta, e qui con l’orchestra del teatro, sotto la guida trascinante di Alexander Soddy, queste figurazioni hanno un tono angosciosamente ansimante. Si tramuteranno poi nell’intimità del gioco di sguardi dei due giovani e infine nella loro travolgente passione. Da qui in poi è un susseguirsi di momenti di grande tensione ed altri di grande liricità, emozioni e colori ricreati da un’orchestra in grande spolvero dove un solo momento di non perfetta intonazione degli ottoni non inficia la superba esecuzione. Soddy sa guidare l’orchestra con autorevolezza e grande senso drammatico, raccogliendo alla fine, come successo personale, l’applauso entusiasta del foltissimo pubblico presente in sala.

Di eccellenza è anche il cast vocale affollato di voci femminili tra cui svetta quella della protagonista, una Camilla Nylund perfettamente a suo agio nella parte che ha portato spesso sulla scena. Il timbro luminoso e gli acuti squillanti delineano una valchiria esuberante e poi figlia che orgogliosamente rivendica le sue scelte. Il suo duetto finale col padre è un momento di grandissima tensione emotiva grazie anche al coinvolgente Wotan di Michael Volle che qui si dimostra in condizioni vocali migliori rispetto a quelle evidenziate nel Rheingold. L’autorevolezza del personaggio deve fare i conti con la frustrazione e la performance del baritono tedesco è memorabile per l’intensità dell’espressione, dove ogni frase ha uno scavo particolare e ogni parola sembra scolpita nella roccia. Mirabile il passaggio dalla furia terrificante al ripiegamento nell’amore filiale espresso con grande sensibilità. 

Elza van den Heever e Klaus Florian Vogt formano la coppia dei fratelli. La Sieglinde del soprano sudafricano, debuttante nella parte, ha un timbro particolare che connota felicemente la giovinezza della sposa che presto si trova nel ruolo di madre che deve salvare il prezioso figlio che porta in grembo. La voce ha una bella proiezione, ricca di chiaroscuri e una convincente presenza scenica. Il timbro chiaro di Vogt dà a Siegmund un tono più elegiaco che eroico, ma la luminosità del canto ben si adatta al giovane che scopre per la prima volta l’amore. Reso con sincera emozione è il momento di «Winterstürme» mentre un carattere maschile più deciso si rivela nel colloquio con la valchiria che gli annuncia la prossima morte. Okka von der Damerau ritorna Come Fricka, ma questa volta il personaggio è molto più deciso e il mezzosoprano amburghese oltre alle riconosciute doti vocali ha la possibilità di dimostrare il suo temperamento di interprete. 

Lo spettacolo inizia in ritardo perché Günther Groissböck, l’interprete di Hunding, ha avuto un incidente d’auto arrivando in teatro. Fortunatamente incolume, ha potuto indossare senza alcun problema i panni del vilain della situazione, dimostrando la sua grande professionalità e maestria vocale ampiamente ammirata in tutti i ruoli che ha affrontato nel passato. Il suo Hunding ha la giusta dose di brutalità senza eccedere nell’espressività e una magnetica presenza scenica. Precise nel loro intreccio di richiami durante la celeberrima cavalcata si sono espresse con timbri e personalità diverse le otto valchirie: Caroline Wenborne, Kathleen O’Mara, Olga Bezsmertna, Eglè Wyss, Eva Vogel, Virginie Verrez, Stephanie Houtzeel e Freya Apffelstaedt.

Sulla messa in scena di McVicar grande era l’attesa dopo la delusione della sua lettura fantasy del Prologo, ma questa volta, pur non rinunciando al taglio stilistico prescelto, il regista scozzese appronta una spettacolo senza le cadute kitsch o gli eccessi di simbolismo del Rheingold. La dimensione umana della Valchiria ispira al regista un approccio che, pur nella sua teatralità, si rivela del tutto convincente con il gioco di luci radenti di David Finn e i bellissimi costumi di Emma Kingsbury. Autore assieme a Hannah Postlethwaite delle scene, McVicar ambienta la vicenda senza età con pochi elementi. Nel primo atto il mondo barbaro di Hunding è rappresentato da possenti mura con pali conficcati nell’argilla di cui sono fatte mentre una grande inferriata scende all’alto. Il frassino al centro sta cedendo, così che altri due tronchi lo sostengono. Rozze pelli formano gli abiti di Hunding e dei suoi compagni di caccia. Nel secondo atto il paesaggio è delimitato da un cerchio di menhir, mentre nel terzo la scultura colossale di un grande volto adagiato (la maschera mortuaria di Wagner) forma la rupe che poi si apre quale ricettacolo per il sonno di Brunilde. Sobrie ma efficaci si dimostrano le proiezioni video di Katy Tucker. Ma è nel gioco interpretativo impresso ai personaggi che si ammira la regia di McVicar. Pochi esempi bastano: la brutalità di Hunding rappresentata efficacemente dai rozzi gesti con cui tratta la moglie nel primo atto; nel secondo l’abbraccio di Fricka respinto dal marito mentre la figlia distoglie lo sguardo per l’imbarazzo; nel terzo la prossemica tra Wotan e la valchiria, dettata dalla lotta dei sentimenti che agitano i due personaggi.

McVicar segue con grande fedeltà la storia e non rinuncia alla sfida posta dal libretto per quanto riguarda ad esempio la presenza di animali: i corvi di Wotan, gli arieti del carro di Fricka, i cavalli delle valchirie. Scartata quella realistica, la soluzione più facile sarebbe quella di sbarazzarsene completamente o di interpretarli simbolicamente. McVicar invece accetta la difficile sfida di mantenerne la presenza utilizzando mezzi puramente teatrali: ecco quindi Huginn e Muninn, i corvi di Odino/Wotan, rappresentati da due mimi con ali nere che prendono il volo al comando del dio; altri due mimi con testa di ariete portano in scena la moglie come schiavi incatenati; e infine i cavalli, qui giovani imbracati in una struttura che in alto termina con una testa equina e in basso ha trampoli elastici simili a quelli utilizzati per la corsa dagli atleti paraplegici, che permettono ai figuranti di saltellare in scena con efficace realismo. L’utilizzo poi di uomini permette di conferire a Grane, il cavallo di Brunilde, un ruolo di personaggio a sé: eccolo quindi spossato dopo la folle corsa, oppure placidamente seduto su una roccia per condividere il sonno della sua padrona. Un’immagine che intensifica l’emozione del finale dell’opera, emozione che si scioglie nei frenetici applausi del pubblico e nelle innumerevoli chiamate per i fautori del memorabile spettacolo.

⸪

Rigoletto

Ottocento,

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(non ci sono fotografie col protagonista della serata del 18 febbraio)

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 18 febbraio 2025

★★★★☆

Al Maggio Fiorentino riproposto il Rigoletto di Livermore

Il Rigoletto è titolo che non manca di certo nelle stagioni liriche fiorentine. Subito frequentatissimo – negli anni 1852-62 si ebbero rappresentazioni alla Pergola, al Leopoldo, al Teatro Nuovo, a quello di Borgognissanti, al Pagliano e all’Alfieri – rimase poi stabilmente in repertorio e dal 1934 sui palcoscenici del Comunale e del Verdi si succedettero venti diverse produzioni. L’attuale nuovo edificio nel 2015 ha ospitato la messa in scena di Henning Brockhaus, mentre nel 2018 e 2019 il Rigoletto di Francesco Micheli ha fatto parte del Progetto Trilogia Popolare. In piena pandemia e con i teatri chiusi al pubblico, il 23 febbraio 2021 fu trasmessa in streaming la produzione di Davide Livermore diretta da Riccardo Frizza (con Javier Camarena, Luca Salsi ed Enkeleda Kamani) che nell’ottobre dello stesso anno potè arrivare normalmente in sala in tre rappresentazioni con Piero Pretti, Amartuvshin Enkhbat e Mariangela Sicilia.

Quella produzione è ora riproposta con lo stesso Sparafucile di allora ma con tutti gli altri interpreti nuovi. Nella recita del 18 febbraio Rigoletto ha la voce di Leon Kim, baritono sudcoreano specializzato al Conservatorio Cherubini di Firenze e frequentemente presente nel repertorio verdiano (Germont, fra Melitone, Conte di Luna, Foscari, Macbeth, Amonasro, Miller, Renato, Paolo Albiani…). Voce chiara ma di grande proiezione, fraseggio variegato, accorto uso dei livelli sonori, delinea con sensibilità il personaggio e il suo «Cortigiani, vil razza dannata» va al segno anche senza eccessi espressivi. Straziante ma equilibrato è il tragico finale con lo scoprimento del cadavere della figlia. Non presenta difformità fisiche, ma è ben chiaro il suo ruolo subordinato rispetto al nobile padrone.

Il Duca di Celso Albelo è giustamente superficiale e arrogante, e supplisce con la presenza vocale a una presenza scenica non particolarmente affascinante. Il belcantista di Tenerife ha un inizio non esaltante, poi nel corso della recita migliora sempre più per quanto riguarda colori e agilità, ma il tono è quello di un interprete del passato, con gli stessi vezzi, come la n in «qual piuma al ve-n-to, muta d’acce-n-to…». Con il suo prezioso strumento vocale Albelo evidenzia la unicità del personaggio puntando alla singolarità dei suoi interventi, quasi tutti solistici in un’opera dominata invece da numeri a dialogo. «Ho ideato il Rigoletto senz’arie, senza finali, con una sfilza interminabile di duetti, perché così ero convinto», scrive Verdi, che plasma le forme dei numeri chiusi in una visione di moderna esaltazione della drammaturgia. Come avviene ad esempio nella prima scena del secondo atto, dove la tradizionale successione di recitativo-aria-cabaletta diventa una complessa scena teatrale: l’esclamazione del Duca «agitatissimo», «Ella mi fu rapita!», è seguita dal lirico «Parmi veder le lagrime» e dopo l’intervento del coro attacca la trascinante cabaletta «Possente amor mi chiama» («alzandosi con gioia», dice il libretto) con i pertichini del coro «Oh, qual pensier or l’agita». Di esempi simili ce ne sono altri in questo lavoro che allora si dimostrò in anticipo sui tempi e che nelle intenzioni del compositore doveva essere un primo passo verso la liberazione dagli schemi rigidi delle convenzioni musicali del tempo.

Il timbro di Ol’ga Peretjat’ko non è mai stato il punto forte della sua voce: un freddo metallo penetrante, compensato però da ottima intonazione, precise agilità ed efficace utilizzo dei piani sonori, con mezze voci e filati, tutti quanti impiegati nel definire il complesso personaggio di Gilda, innocente vittima dei sentimenti in una società brutale. Aiutata da una direzione di ampio respiro, il suo «Caro nome», distillato con preziosi pianissimi e belle variazioni, entusiasma il pubblico fiorentino.

 

L’interprete di Sparafucile, si diceva, è l’unico in comune con le passate edizioni: Alessio Cacciamani non sfoggia una voce cavernosa, ma delinea con efficacia e una certa eleganza la figura del sicario. Molto scuro è invece il timbro della Maddalena di Eleonora Filipponi, tanto che quasi non se ne sente la voce nel quartetto del terzo atto. Adeguati si rivelano gli altri comprimari con in evidenza il Monterone nobile e autorevole di Manuel Fuentes. Come si è già detto, la direzione di Stefano Ranzani ha tempo molto ampi a favore dei cantanti, ma è comunque funzionale allo svolgersi implacabile del dramma. Gli strumentisti dell’Orchestra del Maggio rispondono con precisione e giusti colori, così come il coro maschile, compatto ma duttile, istruito da Lorenzo Fratini.

A suo tempo la regia di Davide Livermore aveva diviso la critica: chi aveva apprezzato la cupa atmosfera e la serrata interazione tra i personaggi, chi aveva sollevato dubbi su una drammaturgia che non rispetta le indicazioni del libretto. Le scene di Giò Forma, i fantastici costumi di Gianluca Falaschi e le crude luci di Antonio Castro creano ambienti diversi e atemporali che più che la fedeltà alla lettera del libretto, interpretano lo spirito di un dramma sotto il peso della “maledizione”, con l’ineluttabile sconfitta del debole rispetto al più forte.

Il primo suono che ascoltiamo al levarsi del sipario è il rumore di una stazione della metropolitana: è qui infatti che è ambientato il breve preludio, con il cadavere di Gilda per terra e tre personaggi che prima indifferenti poi guardano con tono di condanna il quarto, il padre, sopraffatto dal senso di colpa. La «sala magnifica nel palazzo ducale» del I atto è dominata da un letto dorato per le «orgie» del depravato duca e da un grande affresco con figure e scene barocche ottenute con le proiezioni della D-Wok. Lo stesso sfondo rappresenterà poi il marciapiede visto dalla lavanderia seminterrata che è la casa e il posto di lavoro di Gilda e Rigoletto (atto II), poi un finestrone, attraverso il quale si vede il temporale, nel night club di Sparafucile e Maddalena (atto III), per poi terminare appunto nella squallida stazione della metropolitana vista all’inizio. Nella regia non mancano i rimandi cinematografici cari a Livermore, (qui il Kubrick di Eyes Wide Shut, ad esempio) con il solito horror vacui visivo e abuso di armi. Ma il taglio drammatico rimane efficace, anche se nella ripresa di Gian Maria Sposito si perde un po’ il lavoro sugli interpreti e salta fuori qualche imprecisione, come i fari luminosi sul pubblico durante gli interventi di Monterone.

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Lucrezia Borgia

Ottocento,

foto © Fabrizio Sansoni

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Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

Roma, Teatro dell’Opera, 16 febbraio 2025

★★★☆☆

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La principessa Negroni e il suo cocktail fatale

Solo una regista come Valentina Carrasco poteva far diventare Lucrezia Borgia quasi una proto-femminista! Nella sua lettura dell’opera di Donizetti, infatti, la figlia illegittima di Rodrigo Borgia, futuro papa Alessandro VI, e sorella di Cesare Borgia, è vista come un’eroina noir, non una donna vittima, ma una donna carnefice. «Una donna sola al potere in un mondo di uomini, una donna artefice del proprio destino» e che per una volta non muore per amore, cosa rara nel mondo dell’opera.

Tratta dalla pièce di Victor Hugo Lucrèce Borgia presentata a Parigi il 2 febbraio 1833, il 26 dicembre di quello stesso anno Felice Romani e Donizetti con Lucrezia Borgia introducono in Italia un nuovo genere: il dramma romantico, dove dramma e commedia si mescolano, si ha un «frammischiamento», come scrive Donizetti, di buffo e serio. Lo stesso ibrido di grottesco e tragico che prelude al Verdi di Rigoletto, anch’esso di Hugo (Le Roi s’amuse) e con un altro mostro, qui nella paternità, là nella maternità: «Vittor [sic] Hugo, dal quale è imitato questo melodramma, in una tragedia assai nota aveva rappresentato la difformità fisica santificata dalla paternità: nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il [sic] protagonista», scrive il Romani.

L’elemento della maschera, fugacemente presente nel testo di Hugo, diventa predominante nella messa in scena dello spettacolo ora al Costanzi. Qui le maschere bifronti fanno riferimento a un mondo doppio, dove tutti hanno qualcosa da nascondere. Un enorme viso mascherato incombe poi per buona parte dello spettacolo. Un altro tema sviluppato nella lettura della regista argentina è la maternità: durante la sinfonia vediamo proiettato sullo sfondo l’ecografia di un feto nel ventre materno mentre Lucrezia si agita nel sonno e le viene rapito il figlioletto che ritorna – ahimè non era necessario – nel finale, quando una radiografia mostra il bacino della donna vuoto. O forse è semplicemente uno scheletro che annuncia la morte di Gennaro, il figlio da lei stessa avvelenato una seconda volta?

Come si vede, non mancano i temi forti in questa vicenda altamente romanzata del Rinascimento italiano che la Carrasco immerge in un ambiente quasi onirico, delimitato solo da tendaggi (le scenografie sono di Carles Berga) e dove la luce naturale è bandita (il gioco luci è di Marco Filibeck): è sempre notte sia nel prologo veneziano che nei due atti a Ferrara. I costumi moderni di Silvia Aymonino non distinguono i diversi personaggi e impongono gorgiere e gonne di tulle per gli uomini nel prologo. Né gli ambienti né la conduzione registica offrono una particolare tensione narrativa verso il tragico finale, tensione che manca anche nella direzione di Roberto Abbado, la quale risulta certamente corretta ma non esaltante. Eppure Donizetti la sua parte la fa: all’atmosfera notturna annunciata nelle prime note della sinfonia, con quel minaccioso rullo di timpani, il compositore alterna episodi falsamente festosi come il brindisi di Orsini «Il segreto per esser felici», cui risponde il lugubre coro fuori scena «La gioia de’ profani è un fumo passegger». Tutto è ben eseguito, ma senza quel guizzo che ci si aspetterebbe da questo peculiare prodotto del bergamasco dal tono cupo e sulfureo.

Abbado ritorna per la seconda volta alla Lucrezia Borgia: la prima volta fu al Festival di Bergamo del 1988 e ora utilizza la versione critica eseguita senza tagli, anzi propone insieme tutte le diverse versioni che Donizetti ha approntato in un lungo arco di tempo. Ecco quindi i due distinti finali qui uniti: quello con l’aria di Gennaro morente «Madre se ognor lontano» e l’altro con la cabaletta piena di agilità di Lucrezia «Era desso il figlio mio». Forse è proprio questo scrupolo di utilizzare tutto il possibile a togliere mordente e forza drammatica alla esecuzione.

45 anni dopo Joan Sutherland, Lucrezia Borgia ritorna a Roma con la voce e la figura di Lidia Fridman, che si alterna con Angela Meade. Cosa che accade anche per gli altri interpreti principali: Enea Scala si alterna con Michele Angelini nella parte di Gennaro; come Maffio Orsini abbiamo Daniela Mack e Teresa Jervolino e Alfonso d’Este è interpretato da Alex Esposito e da Carlo Lepore.

Ancora una volta è Alex Esposito a catturare l’attenzione degli spettatori con una performance come sempre maiuscola, dove il suo Alfonso d’Este vive di una foga attoriale e vocale tali da rendergli impreciso un attacco, presto aggiustato. Di Lidia Fridman si sono sempre apprezzati il temperamento e la figura scenica, un po’ meno i salti di registro e un timbro non felicissimo, che qui magari sono di aiuto alla personalità contorta di Lucrezia Borgia, ma che non sempre esprimono l’essenza del belcanto donizettiano. Nel complesso comunque la sua performance è stata apprezzata dal pubblico che dopo l’aria di bravura finale, ricca di agilità e variazioni, è esploso in grandi applausi.

I generosi mezzi vocali di Enea Scala hanno fatto di Gennaro un personaggio sofferto e genuinamente drammatico, soprattutto in questa versione completa in cui rispetto a quella originale del 1833 ci sono le due arie aggiunte per la ripresa di Londra del ’38 e di quella di Parigi del ’40. Come L’Oscar di Un ballo in maschera, anche il Maffio Orsini di Lucrezia Borgia è affidato a una voce femminile, quella di Daniela Mack, efficace e scenicamente spigliata anche se non sempre a suo agio nel registro contraltile della parte. Adeguatamente realizzati sono i personaggi minori di Jeppo Liverotto (Raffaele Feo); Don Apostolo Gazella (Arturo Espinosa); Ascanio Petrucci (Alessio Verna); Oloferno Vitellozzo (Eduardo Niave, diplomato “Fabbrica”, Young Artist Program del Teatro dell’Opera); il perfido Gubetta (Roberto Accurso); Rustighello (Enrico Casari), Astolfo (Rocco Cavalluzzi) e l’usciere (Giuseppe Ruggiero). Non meno importanti sono gli interventi del coro istruito da Ciro Visco.

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Rimini, Teatro Amintore Galli, 15 novembre 2024

★★★★☆

(video streaming)

Giallo gelosia

Prima di Amazon c’era Postal Market che esaudiva i bisogni consumistici dell’Italia del boom: bastava scegliere da un poderoso catalogo e per posta arrivavano a casa i prodotti tanto ambiti.

È appunto nell’epoca del Carosello che il regista Roberto Catalano ambienta la vicenda di Fiorilla e Geronio, coppia in crisi per la routine del rapporto matrimoniale. Routine interrotta solo dall’arrivo di caffettiere ed elettrodomestici, per riempire il vuoto esistenziale della moglie, e dei dolci che soddisfano invece il marito, qui più goloso che geloso. Uno scossone a questa relazione coniugale è dato dall’arrivo di Selim, fascinoso turco sfuggito dal suo harem per trovare un frisson erotico qui in Italia, dove «l’aria, il suolo, i fiori e l’onde, | tutto ride e parla al cor».

Nella coproduzione de Il turco in Italia dei teatri di Rovigo, Ravenna, Jesi, Pisa, Rimini e Novara, ora all’Amintore Galli, le scene di Guido Buganza e i costumi, azzeccatissimi, di Ilaria Ariemme hanno come nota cromatica predominante il giallo acido negli abiti dei coniugi, negli arredi e nelle suppellettili immersi in un involucro blu che, come nel blue screen cinematografico dell’effetto chroma-key, quasi sparisce evidenziando solo gli oggetti gialli. In blu sono Zaida e gli zingari, fattorini in tuta da metalmeccanico. In nero sono invece Prosdocimo, il trascrittore degli avvenimenti, e il Turco. Quattro gemelle Kessler in piume e lustrini danno al tutto il tono da varietà televisivo di prima serata dell’epoca.

I sentimenti sono inconsistenti, vuole dirci Catalano: anche l’“amore vero” ha la volatilità di un profumo e lo scambio di merci del frenetico via vai di fattorini è ispirato dallo scambio di mogli suggerito dal libretto. La chiave di lettura del regista, col suo tocco vivace e leggero, si adatta bene alla vicenda che sembra voler ribaltare quella dell’opera precedente di Rossini, L’italiana in Algeri.

Nelle due recite riminesi si alternano due Fiorille: Giuliana Gianfaldoni ed Elena Galitskaya. Il 15 novembre è la volta del soprano russo, che ora vive tra Francia e Italia, di dar prova di vivacità ben centrando la fatuità del personaggio. Qualche acuto è un po’ stridulo, ma il fraseggio è variegato, perfetta la dizione ed efficace la presenza scenica. Il marito Geronio trova in Fabio Capitanucci un interprete di solida vocalità esibita anche nell’aria spesso sacrificata del secondo atto «Se ho da dirla, avrei molto piacere» in cui il baritono mostra l’aspetto meno remissivo del personaggio. Elegante, senza alcuna punta di caricatura, il Selim di Nahuel Di Pierro, forse fin troppo trattenuto ma di gran bella voce. Non convince vocalmente invece Bruno Taddia che punta principalmente sulle sue doti attoriali, trasformando il poeta Prosdocimo in una figura espressionista, quasi il Pegleg di The Black Rider. Efficace il Don Narciso di Francesco Brito, ma certo non per le doti vocali, mentre apprezzabili sono la Zaida di Francesca Cucuzza e l’Albazar di Antonio Garés, privato comunque dell’aria di sorbetto apocrifa del secondo atto. Non sempre preciso il Coro Lirico Veneto istruito da Alberto Pelosin mentre Hossein Pishkar a capo di un’orchestra, la Luigi Cherubini, volenterosa più che virtuosa, riesce comunque a tenere saldamente le redini e a rendere felicemente la partitura.

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Torino, Teatro Regio, 5 febbraio 2025

(cast alternativo)

Sul palcoscenico del Teatro Regio un cast diverso si alterna nell’Elisir d’amore, ma all’ultima recita due ulteriori sostituzioni salvano lo spettacolo per le indisposizioni delle interpreti femminili.

Daniela Cappiello veste i panni di Adina e convince nella trasformazione del personaggio sia di Felice Romani, che da giovinetta superficiale diventa tenera amante, sia del regista Daniele Menghini, che da marionetta di legno la fa diventare persona umana. Il momento clou della trasformazione è l’aria del secondo atto quando Adina restituisce a Nemorino il contratto con cui si è arruolato soldato e che lei ha riscattato: «Prendi; per me sei libero» canta su una melodia non distante dalla belliniana «Prendi: l’anel ti dono» de La sonnambula. Puro bel canto nella nitidissima linea musicale che la cantante esegue con legati e pianissimi di grande bellezza. Prima però nei duetti aveva sfoggiato precise agilità già sperimentate nelle sue passate Gilde, Amine, Regine della notte e Susanne. L’altra sostituzione è quella di Yuliya Tkachenko che delinea una Giannetta vivace sia vocalmente che scenicamente nei suoi pochi ma ben calibrati interventi.

Confermati invece i ruoli maschili con Valerio Borgioni che incarna un Nemorino di bella presenza, timbro gradevole e generosi mezzi vocali non sempre però controllati e sfogati in acuti che sporcano la linea di canto. I suoni sono generalmente troppo aperti e il fraseggio un po’ disordinato, ma il momento migliore della sua performance è comunque quello della «Furtiva lagrima» in cui, accompagnato dai tempi comodissimi del Maestro Carminati, riesce a sfoggiare pianissimi e indugi che scatenano l’entusiasmo del pubblico. Simone Alberghini è un Dulcamara tutt’altro che caricaturale, quasi composto nel bailamme in scena. La voce mantiene una proiezione e un giusto colore per affrontare un carattere esuberante e con doti sicure dote attoriali. Con Lodovico Filippo Ravizza il personaggio di Belcore si conferma il più riuscito della serata, come era successo alla prima. La grande musicalità e la bellezza del timbro caratterizzano il giovane baritono ascoltato come Renato nel Ballo in maschera dello stesso Menghini a Busseto. L’atteggiamento guascone del personaggio non eccede mai una linea di eleganza che comunque non rende mai meno sapido il personaggio.

L’occasione di ascoltare il cast alternativo di questa produzione ha permesso di ammirare ancora una volta l’attenta concertazione di Fabrizio Maria Carminati in una partitura che oltre alla sublime vena melodica cela tesori nascosti di strumentazione. Un esempio per tutti la scena del coro delle Paesane del secondo atto «Sarà possibile?», punteggiata in orchestra dagli ineffabili interventi di flauto e clarinetto, poi fagotto e corno, e poi, inattesi e misteriosi, i timpani, il tutto reso con grande sensibilità dalla bacchetta del Maestro, come gustose sono le improvvisazioni al fortepiano di Paolo Grosa quando accenna all’accordo del Tristano se Dulcamara cita Isotta…

Questa seconda visione permette di scoprire qualche altro dettaglio nella regia di Daniele Menghini, una messa in scena zeppa di idee efficacemente realizzate,  ma con gag spesso estemporanee per compiacere il pubblico – il chiodo, il fallo, l’estintore… – , pubblico numeroso e giovanile che infatti risponde con applausi travolgenti alla fine della recita.

Questa di Donizetti è opera spesso presente nei cartelloni del Regio di Torino, molto meno le sue opere serie. Sarà bene rimediare: il bergamasco è compositore quantitativamente più fecondo nel dramma che nel genere buffo, come sanno bene all’estero dove grande successo hanno ad esempio le sue regine…

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★★☆

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Torino, Teatro Regio, 28 gennaio 2025

Il mondo di legno di Nemorino

Arriva dalla platea Nemorino: parka, una borsa di plastica con bottiglie destinate al frigorifero del suo laboratorio di burattinaio, sporco di segatura e ingombro di ciocchi di legno. Sul fondo, le marionette pronte per la consegna; sul tavolo di lavoro, una marionetta femminile a cui mancano ancora pochi tocchi. Ma Nemorino ne è già innamorato: un po’ Geppetto, un po’ Pigmalione, il creatore si è invaghito della sua creatura. Non sarà però inghiottito dalla balena, bensì dal suo onirico subconscio.

Burattinaio improvvisato, «non avendo trovato un suo posto nel mondo, [Nemorino] crea un suo mondo di legno», dice il regista Daniele Menghini, e tutta la vicenda del libretto di Felice Romani diventa così una soggettiva del giovane alle prese con l’amore per la prima volta. Da una parte c’è un uomo fragile, genuino e semplice; dall’altra personaggi caricaturali, farseschi, maschere, appunto. Nemorino è quindi l’unico essere umano, mentre tutti gli altri sono burattini. Ma, mentre la sua creatura di legno acquista sempre più le qualità umane della ragazza Adina, il giovane si trasforma invece in burattino, in Pinocchio. Ed ecco allora Dulcamara diventare Mangiafuoco, mentre un’inquietante figura, mezzo Grillo Parlante e mezzo Fata Turchina, passeggia sgranocchiando gli arti di legno del burattino, portato in scena in una bara trasportata dai lugubri conigli della fiaba di Collodi. Nel gioioso lieto fine, però, Nemorino riacquista la sua piena umanità e fugge con l’amata, passando nuovamente per la platea.

Spettacolo ricco – forse troppo – e carico di simboli quello del giovane e talentuoso Daniele Menghini, di cui era stato molto apprezzato Un ballo in maschera al recente Festival Verdi. Arriva da un altro Teatro Regio, quello di Parma, questo Elisir d’amore e conquista il pubblico, anche perché il regista riesce a sedurlo con una sicura tecnica teatrale, talora anche troppo esibita, e immagini di grande suggestione. Niente villaggio campestre, covoni di fieno o mietitori: i costumi settecenteschi di Nika Campisi richiamano quelli delle marionette della Fondazione Grilli (a Parma erano quelli del Museo Giordano Ferrari), mentre le scene di Davide Signorini ricreano un mondo cupamente onirico che rimanda a Freaks di Browning, con un’incombente, gigantesca mano da cui pendono i fili delle marionette; le luci di Gianni Bertoli sottolineano l’artificialità dell’ambiente.

Se la complessa drammaturgia messa in atto dal regista per una vicenda così semplice e immediata può non aver convinto tutti, non sembrano invece esserci state riserve sulla qualità dell’esecuzione musicale, affidata a un sicuro concertatore quale Fabrizio Maria Carminati, che della partitura ha dato una lettura corretta e precisa, esaltandone il tono patetico quando necessario, con tempi comodi e una raffinata ricerca del colore strumentale. A suo onore anche l’aver eseguito l’opera nella sua interezza, aprendo i tagli di tradizione e ripristinando i da capo. Apprezzatissimi gli arguti interventi al fortepiano di Paolo Grosa, con accenni al Don Pasquale o alle musiche del Pinocchio televisivo di Comencini.

Del quartetto dei protagonisti il migliore è il Belcore di Davide Luciano: grande proiezione, ottenuta senza ispessire o strangolare la voce, eleganza di fraseggio e convincente presenza scenica. Non è da meno il simpaticissimo Nemorino di René Barbera, ruolo da lui spesso frequentato, dal bellissimo colore timbrico messo in luce, insieme alla grande tecnica, nelle due arie solistiche alla fine del primo atto e nella celeberrima «Una furtiva lagrima», non bissata solo perché, da grande artista qual è, ha evitato i facili effetti mantenendo una linea vocale di grande purezza. Paolo Bordogna si conferma straordinario attore, ma il suo Dulcamara risulta al di sotto delle aspettative per comicità, colore vocale e potenza, con frequente ricorso al parlato.

Infine Federica Guida. Non amo le Adine soubrette, ma qui il soprano palermitano sfoggia un temperamento eccessivo per il personaggio, con un timbro non particolarmente gradevole, un’emissione costantemente troppo forte e qualche grido di troppo. Convincente la Giannetta di Albina Tonkikh, del Regio Ensemble, e ottimo il coro che, oltre a dimostrarsi eccellente musicalmente sotto la guida di Ulisse Trabacchin, migliora sempre più nella presenza scenica, qualità non sempre evidente nei cori italiani. Lo si era già notato nella Manon Lescaut di Auber – di cui sarebbe auspicabile vedere Le Philtre, tratto dalla stessa pièce di Scribe e un tempo molto popolare in Francia – e anche qui movimenti e gestualità, con il concorso dei bravi mimi-danzatori, risultano estremamente efficaci.

Accoglienza molto calorosa del pubblico, con applausi particolarmente intensi per gli interpreti maschili. Nelle successive repliche si alterna un cast altrettanto prestigioso.

⸪

Giovanna d’Arco

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

Parma, Teatro Regio, 24 gennaio 2025

★★★★☆

La pulzella censurata

Frutto degli “anni di galera” – risultato di un lavoro frenetico: in meno di un mese Verdi aveva intonato il testo e iniziato a strumentare l’opera – Giovanna d’Arco al suo debutto il 15 febbraio 1845 al Teatro alla Scala ebbe uno schietto successo di pubblico, ma grosse riserve dalla critica. Dovettero passare 24 anni prima che il compositore ritornasse nel teatro milanese.

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) erano ridotti a cinque, ma solo tre i principali. Se nel lavoro originario Giovanna d’Arco si innamorava di un nemico inglese, qui s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Nel testo del Solera viene esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia, dove Giacomo è l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso, mentre la figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la vicenda una metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu il motivo per cui a Roma e altre città del sud Italia l’opera fu data con un titolo, Orietta di Lesbo, e personaggi diversi.

Allora la censura si accanì non tanto sull’aspetto politico della vicenda, quanto su quello religioso. Via, quindi, i riferimenti a «Iddio» e a «Maria» – il primo diventò «Cielo» la seconda «la Pia» – e furono visti con imbarazzo i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Tanto che se nell’originale Giacomo chiedeva «Pura e vergine sei tu?», la domanda divenne l’incongrua «Non sacrilega sei tu?». Anche a Carlo toccò passare dalla semplice dichiarazione di «Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà» all’involontariamente ridicolo «Sol lo spirto mi concedi, | e all’incendio basterà». Non sfuggirono alla censura neppure i versi cantati dagli spiriti malvagi del prologo e «Non è brutto | qual per tutto | vien costrutto | Belzebù» diventarono gli infantili «O figliuola, | ti consola, | è una fola | Belzebù!».

Nel 2012 al Regio di Parma la ripresa della Giovanna d’Arco di quattro anni prima venne messa in scena ripristinando nel libretto le modifiche volute dalla censura. Incomprensibilmente questo non avviene questa volta in cui la settima opera di Verdi inaugura la stagione lirica del teatro. Eccesso di pruderie? Si pensava di scandalizzare l’elegante pubblico che affolla la sala in ogni ordine di posti? Mah.

Michele Gamba è sul podio della Filarmonica Arturo Toscanini e fin dalle note della sinfonia evidenzia la sua lettura di questo lavoro, certo non tra i migliori di Verdi, ma con una sua particolare atmosfera quasi cameristica, sia per il numero di personaggi sia per le dinamiche sonore. Sotto la bacchetta del 41enne direttore milanese si intuisce la raffinatezza compositiva del giovane bussetano che sceglie impasti sonori e armonie particolari atti a creare il mondo fantastico della pulzella d’Orléans con le sue visioni e i suoi sogni. Nettamente differenziate sono le due parti del brano strumentale introduttivo, la prima cupa e corrusca, la seconda pastorale, che Gamba estremizza quasi a sottolineare la doppia personalità di questo particolarissimo grand-opéra, lo suggerirebbero la vicenda e l’importante presenza del coro, ma che viene declinato invece quasi come un lavoro intimo. Una partitura in cui nei cori degli spiriti maligni sembra echeggiare un sardonico Offenbach mentre dall’altra anticipa certe atmosfere del futuro Macbeth. È un Verdi tutt’altro che grezzo quello che ci propone Gamba, con la sua concertazione attenta agli equilibri sonori tra buca e palcoscenico sul quale si esibiscono interpreti di eccellenza.

Nino Machaidze è una Giovanna di grande presenza scenica e vocale che esalta gli interventi solistici che Verdi le ha approntato, all’inizio con una cauta freddezza poi con maggiore partecipazione. La sua performance è un crescendo emotivo espresso con voce ferma che solo difetta nella dizione che le fa cambiare le vocali o rende non chiaro quello che dice. È straniera, si dirà, ma straniero è anche Ariunbaatar Ganbaatar, che viene dalla lontana Mongolia, eppure il suo Giacomo, oltre alla straordinaria proiezione vocale che fa sentire chiaramente anche i suoi bisbigli, esibisce una perfezione di dizione e uno scavo sulla parola che lascia sbalordito il pubblico che gli tributa le maggiori ovazioni della serata. Grande successo anche per Luciano Ganci, che con mezzi vocali generosi e sicuri delinea un Carlo più definito del solito. Francesco Congiu e Krzystof Bączyk danno voce ai personaggi minori di Delil e Talbot. Sotto la guida di Martino Faggiani il coro dà ottima prova nei suoi frequenti interventi.

Emma Dante arriva per la prima volta nel teatro parmense e ottiene un buon successo con una lettura consona alla vicenda ma che non tradisce la personalità della regista palermitana. Col fedele sostegno della efficace e visionaria scenografica di Carmine Maringola, i costumi di Vanessa Sannino e le luci di Luigi Biondi imbastisce uno spettacolo visivamente accattivante in cui la vicenda del conflitto interiore di Giovanna tra esaltazione mistica e affetti terreni viene sviluppata in maniera convincente. Come sempre il rosso è il colore dominante, anche nel drappo che dovrebbe ostentare invece il bianco e azzurro mariano. Rosso è l’abito della pulzella, che rimane sempre femminile anche in battaglia, rossi quelli delle figure demoniche che con le solite chiome agitate al vento – questa volta senza le catinelle d’acqua, però… – si trasformano in fiamme infernali. All’inizio la processione dei feriti richiama gl’immancabili pupi siciliani nei movimenti dinoccolati mentre i fiori sono un elemento simbolico sempre presente: nascono dalle ferite dei soldati, li troviamo negli archi e anche sulla croce. Un giaciglio di rose accoglierà nel finale il corpo esangue della pulzella. Un allestimento efficace ma cauto, che non propone una drammaturgia forte, ma che forse proprio per questo è stato apprezzato dal pubblico.

⸪