Ottocento

Das Paradis und die Peri

Ottocento,

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Robert Schumann, Das Paradis und die Peri (Il Paradiso e la Peri)

Amburgo, Staatsoper, 27 settembre 2025

★★★★★

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Il sogno ferito della Peri: Schumann e Kratzer tra cielo e terra

Dopo Salisburgo, anche da Amburgo arriva uno spettacolo che non mette in scena un’opera vera e propria, ma si configura come un’operazione di grande impatto visivo ed emotivo. Soprattutto grazie alla regia — chi l’avrebbe mai detto — di uno dei massimi esponenti del Regietheater, quel Tobias Kratzer che qui, a parere di chi scrive, raggiunge forse il suo miglior esito. Alla Staatsoper della città anseatica la nuova stagione lirica si apre con il nuovo sovrintendente-regista e con un titolo insolito: Das Paradies und die Peri (Il Paradiso e la Peri).

Oratorio profano composto da Robert Schumann su libretto di Emil Flechsig tratto dal poema Lalla Rookh di Thomas Moore, debuttò alla Gewandhaus di Lipsia il 4 dicembre 1843 diretto dallo stesso Schumann. Accolto con entusiasmo dal pubblico, il lavoro fu considerato dal compositore «la più cara fra le mie creature». Non altrettanto unanime fu la critica: si lodarono l’orchestrazione, il colore strumentale e la naturalezza con cui Schumann “faceva parlare” l’orchestra, ma alcuni espressero riserve sulla scelta di evitare i recitativi e di adottare una forma continua, ritenendo che ciò riducesse la chiarezza drammatica, pur senza compromettere l’impressione generale. È comunque una delle opere più luminose e ottimistiche del musicista, in netto contrasto con il tormento interiore che spesso segna la sua produzione.

La storia, intrisa di simbolismo e di significati moralistici, è un’ideale commistione tra misticismo arabo e cristiano. Ambientata in un favoloso Oriente, narra di una Peri — creatura della mitologia persiana, simile a una fata — cacciata dal Paradiso per colpe non chiarite e impegnata a riconquistarne l’accesso offrendo un dono puro e degno della divinità. Dopo aver portato le ultime gocce di sangue di un giovane eroe ucciso da un tiranno, la Peri offre all’Eterno il respiro di una fanciulla morta accanto all’amato appestato, ma invano. Solo alla fine, quando raccoglie le lacrime di pentimento di un feroce brigante commosso dalla preghiera di un bambino, le porte del Paradiso le si spalancano.

La partitura, per soli, coro e orchestra, è un trionfo di lirismo e colore, in cui Schumann fonde l’intensità romantica del Lied con la grandiosità oratoriale di Händel e l’intimità di Mendelssohn. I cori sono esuberanti ma mai pomposi, i “recitativi” fluiscono come dialoghi interiori e le arie traboccano di dolcezza melodica.

Prima dell’inizio dello spettacolo, scena e pubblico vengono filmati e proiettati su uno schermo sospeso. Il narratore (tenore) siede sul palco, come un regista alle prove, davanti a un computer portatile. Con la drammaturgia di Christopher Warmuth, le scene e i costumi di Rainer Sellmaier e le luci di Michael Bauer, ci troviamo in un ambiente asettico e bianco, che nella sua nudità riflette la vita interiore della Peri, distesa tra piume candide, i resti delle sue ali. Le raccoglie, tocca le ferite aperte. Un gran numero di persone le passa accanto impassibile, poi scoppia una battaglia caotica: i cadaveri si allineano sul palco e la Peri viene ricoperta di sangue. Una spettatrice protesta e abbandona la sala.

Dopo la guerra, arriva la pestilenza. Quando la giovane sposa muore, il coro intona il dolcissimo «Schlaf nun und ruhe in Träumen voll Duft» (“Dormi ora e riposa nei sogni fragranti di profumo”), mentre la cinepresa inquadra uno spettatore addormentato. Nella terza parte, un altro spettatore si commuove davanti al dramma della distruzione ambientale: la Peri scende in platea, scavalca le file, raccoglie le sue lacrime e le offre all’angelo, che finalmente le apre le porte del Paradiso.

Ovviamente questi “spettatori” sono attori, con cui Kratzer ha voluto coinvolgere il pubblico e forse ironizzare sull’accoglienza del precedente Trovatore, ampiamente buato qui ad Amburgo. Qualche sparuto “buu” si è sentito anche stavolta alla fine, ma ampiamente coperto dagli applausi frenetici di un pubblico che ha premiato la regia di Kratzer: una riflessione sulla perdita del Paradiso e la ricerca della redenzione come metafora della nostra attualità.

Ineccepibile il livello musicale dell’esecuzione: la direzione di Omer Meir-Wellber si distingue per sensibilità ed energia, in un approccio dinamico che ha reso piena giustizia ai colori e ai chiaroscuri schumanniani. Ottimo il coro, preparato da Alice Meregaglia e impegnato anche scenicamente con grande efficacia. Superlativi i solisti: la Peri vocalmente luminosa e intensamente coinvolgente di Vera-Lotte Böcker; la freschezza di Eliza Boom (soprano); Kady Evanyshyn (mezzosoprano); Annika Schlicht (contralto); Kai Kluge (magnifico tenore narratore); il sempre elegante Christoph Pohl (baritono, Gazna/Un uomo); l’ineffabile Angelo del controtenore Ivan Borodulin e il Giovane di Eric Lunga Hallam.

Da questo primo spettacolo sembra uscire vincente la nuova direzione artistica della Staatsoper di Amburgo, decisa a far dialogare il repertorio romantico con la sensibilità contemporanea.

⸪

La contessa

Ottocento

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Stanisław Moniuszko, Hrabina (La contessa)

Poznán, Teatr Wielki, 10 ottobre 2025

★★★☆☆

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Quando il sogno di una Polonia indipendente diventa quello dell’indipendenza femminile

Hrabina (La contessa) è un’opera comica in tre atti di Stanisław Moniuszko, su libretto di Włodzimierz Wolski, rappresentata per la prima volta a Varsavia nel 1860. Dopo Halka, è considerata uno dei vertici del teatro musicale del compositore polacco e un raffinato ritratto della società nobiliare del suo tempo, sospeso tra ironia e patriottismo. Ambientata a Varsavia all’inizio dell’Ottocento, l’opera racconta la storia d’amore tra Kazimierz, giovane ufficiale polacco, e la contessa del titolo, donna vanitosa e affascinata dal lusso e dalle mode francesi.

Atto I. Varsavia. Tra un paio di giorni si terrà un grande ballo nella casa della giovane contessa, rimasta vedova da poco. Tutti sono impegnati nei preparativi e parlano della magnificenza dell’evento imminente. Si sta cucendo per la Contessa un mozzafiato costume di Diana. Dzidzi fa del suo meglio per conquistarne il favore. Nella casa si trova anche Bronia, una lontana parente della Contessa, corteggiata dall’anziano Podczaszyc. Bronia è appena arrivata in città dalla campagna e si sente infelice in questo nuovo ambiente: si lamenta con il nonno di non sentirsi a suo agio nel mondo artificiale del salotto, un mondo falso, pieno di usanze straniere innaturali e di risate vuote. Bronia è innamorata, senza essere ricambiata, di un vicino di campagna, il giovane nobile Kazimierz, anch’egli presente in casa. Ma Kazimierz a sua volta ama la Contessa. Chorąży gli dice di smetterla di tormentarsi e di andare a caccia, ma Kazimierz sente che la sua felicità dipende dal fatto che la Contessa ricambi o meno il suo amore.
Atto II. Prima del ballo, la Contessa indossa il suo nuovo abito e si ammira allo specchio. Gli invitati riuniti nella sala da ballo si dividono chiaramente in due gruppi: Kazimierz, Bronia e Chorąży formano il “partito nazionale” – vestiti in modo semplice, con abiti tradizionali polacchi. Gli altri ospiti rappresentano il “partito straniero” – sontuosamente abbigliati, ma del tutto estranei alla tradizione polacca. Segue la prova dello spettacolo che dovrà arricchire il ballo: prima una scena di balletto, poi un’aria virtuosistica cantata da Ewa, amica della Contessa; infine il Podczaszyc, travestito da Nettuno, arriva su un carro a forma di conchiglia, accolto dagli altri ospiti. Il numero finale avrebbe dovuto essere eseguito da un’altra amica della Contessa, che però si è ammalata. Bronia la sostituisce e canta una triste canzone su una ragazza di campagna che attende il ritorno del suo amato soldato partito per la guerra, promettendo di essergli fedele fino alla tomba. Gli ospiti “stranieri” restano indifferenti, trovando la canzone troppo semplice e banale. Kazimierz, Chorąży e perfino il Podczaszyc, invece, ne sono profondamente colpiti per la sua bellezza semplice e sincera. Arriva infine Madame de Vauban, la più illustre degli invitati. Nel trambusto che segue, Kazimierz calpesta per errore l’abito della Contessa, strappandolo malamente. La sua cortesia scompare all’istante: è chiaro che Kazimierz ha perso ogni suo favore.
Atto III. La dimora di campagna di Chorąży. Una malinconica melodia di polacca, suonata da quattro violoncelli, evoca l’atmosfera serena e patriottica della casa. Il Podczaszyc, ospite della tenuta, è a caccia. Bronia sente la mancanza di Kazimierz, che dopo il disgraziato incidente al ballo è partito per la guerra. Inaspettatamente arriva la Contessa: ha compreso il valore dei sentimenti sinceri di Kazimierz e, sapendo del suo imminente ritorno e prevedendo che passerà dalla casa di Chorąży, è impaziente di incontrarlo e riconquistare il suo amore. Ma quando Kazimierz arriva e vede la dimora di Chorąży, gli tornano alla mente il volto dolce e la genuinità di Bronia. Saluta la Contessa con freddezza. Né Bronia né Chorąży sono al corrente del mutamento del suo cuore, e sono in ansia per la presenza contemporanea di lui e della Contessa. Il Podczaszyc, invece, ha capito tutto, compresa l’inadeguatezza della differenza d’età che lo separa da Bronia. Un po’ alticcio, pronuncia un lungo discorso e, a nome di Kazimierz, chiede la mano di Bronia. Kazimierz si inginocchia davanti a Chorąży, confermando che il Podczaszyc ha espresso correttamente il suo desiderio. La Contessa, naturalmente, è profondamente delusa. Vana e orgogliosa, non vuole mostrare i suoi veri sentimenti davanti a tutti e decide di partire subito. Dzidzi ritrova nuove speranze. Gli altri ospiti brindano alla nuova coppia.

Sotto l’apparenza di una commedia di costume, La contessa è in realtà una pungente satira sociale: Moniuszko vi contrappone la nobiltà decadente e cosmopolita, che guarda a Parigi con deferenza servile, al mondo borghese e popolare, custode della lingua, dei costumi e dei valori nazionali. L’opera rispecchia così lo spirito risorgimentale polacco di metà Ottocento, cercando di riaffermare l’identità nazionale attraverso il teatro musicale.

Musicalmente, Moniuszko unisce la tradizione italiana e francese dell’opéra-comique con brillanti pezzi d’assieme, arie eleganti, melodie e ritmi tratti dal folklore polacco, come mazurche e polacche. L’orchestrazione è vivace e colorata, capace di passare dall’ironia alla malinconia con finezza psicologica. In patria La contessa è oggi un titolo di repertorio, apprezzato per la sua ironia leggera e per il suo sottotesto patriottico, e rappresenta uno dei migliori esempi di come Moniuszko abbia saputo fondere l’opera europea con la sensibilità e il colore nazionale polacco.

Al Teatr Wielki di Poznań, La contessa si trasforma da elegante curiosità ottocentesca a vivida riflessione contemporanea. L’allestimento firmato da Karolina Sofulak riesce a restituire linfa teatrale e senso politico a un’opera spesso confinata nel repertorio patriottico, ma che oggi ritrova sorprendente attualità. La regista intreccia tre epoche: la Varsavia di inizio Ottocento, la Polonia tra le due guerre e quella post-1989. La scenografia di Dorota Karolczak, costruita su una grande struttura mobile che ruota e muta come un meccanismo mentale, diventa metafora visiva della nazione in continua trasformazione. Costumi, luci e proiezioni si susseguono come stratificazioni di un sogno storico, a tratti ironico e a tratti doloroso. L’effetto è quello di un palinsesto teatrale in cui il passato non muore, ma continua a interrogare il presente.

La parte visiva è curata con gusto cinematografico: il disegno luci di Giuseppe di Iorio e le proiezioni di Karolina Fender Noińska accompagnano l’evoluzione della scena con precisione poetica. L’insieme è armonioso, di grande eleganza formale, capace di alternare leggerezza ironica e riflessione malinconica senza mai cadere nell’enfasi. Qualche pausa forse rallenta il flusso narrativo, ma l’equilibrio fra tradizione e innovazione resta saldo fino al finale, dove la figura della Contessa, ormai sola, si dissolve come un’eco del passato. Sofulak elimina completamente i dialoghi parlati, lasciando che sia la sola musica a guidare la narrazione. Una scelta decisamente discutibile che manda all’aria l’equilibrio previsto tra musica e recitazione così come la drammaturgia. (1)

La direzione di Katarzyna Tomala-Jedynak mette in risalto la partitura di Moniuszko, che fonde eleganza europea e idiomi popolari con sorprendente modernità, esaltando questi contrasti con tempi flessibili e trasparenze orchestrali: le danze nazionali risuonano con leggerezza, ma mai come puro folklore e le sezioni liriche respirano un lirismo tutto slavo, intimo e misurato.

Nel ruolo della Contessa, Aleksandra Orłowska offre una prova di alto profilo. Con voce piena, timbro chiaro e fraseggio scolpito costruisce un personaggio complesso, diviso tra vanità e fragilità. Non più soltanto l’aristocratica ridicola di una farsa morale, ma una donna sospesa tra le epoche, vittima e simbolo insieme. Accanto a lei, Łukasz Załęski è un Kazimierz di calore e nobiltà d’accento, mentre Wojtek Gierlach (Podczaszyc) brilla per humour e naturale autorità scenica. Il coro del Teatr Wielki, ben preparato e scenicamente vivo, diventa un vero protagonista collettivo, specchio del popolo e della memoria condivisa.

Il risultato è un teatro che parla di noi attraverso Moniuszko: una Polonia che si guarda allo specchio, che riconosce la propria storia senza nostalgia, e che attraverso la musica riscopre la propria voce. La contessa diventa così un’allegoria del tempo, un ritratto ironico ma affettuoso di un Paese che non smette di reinventarsi.

(1) Questa la vicenda messa in scena dalla Sofulak:
Atto I. Un salotto del XIX secolo. Una folla allegra attende il ballo della contessa, al quale è prevista la partecipazione della famosa mondana di Varsavia, Madame de Vauban. Bronia attira l’attenzione di Dzidzi e Valentine. Dzidzi incoraggia Valentine a corteggiarla. Valentine fa il timido, ma non è del tutto riluttante. Dzidzi stesso è innamorato non corrisposto della Contessa, che preferisce Kazimierz Arriva Horatio, che deride i sentimenti di Valentine. Non sa che è sua nipote l’oggetto dell’affetto. Nel frattempo, Bronia non è impressionata dallo sfarzo e dal glamour dell’alta società. Desidera la pace e la tranquillità della campagna. Bronia incontra Kazimierz, angosciato dal suo amore per la Contessa. Egli teme che i suoi sentimenti non siano ricambiati. Ascoltando le sue preoccupazioni, la Contessa gli consiglia di credere e di non perdere la speranza. Dzidzi appare, annunciando l’arrivo di un abito da ballo. La Contessa, splendida nel suo abito, suscita l’ammirazione generale. Le prove per lo spettacolo che accompagnerà il ballo possono avere inizio.
Atto II. Il periodo tra le due guerre. Lo spazio è immerso in una luce onirica. Gli ospiti, guidati dalla signorina Eva, si preparano per le prove – tra loro c’è anche la contessa, che sta facendo progetti ambiziosi. Kazimierz, mezzo addormentato, osserva una serie di tableaux vivants che gli scorrono davanti agli occhi: una danza di perle, la corte di Nettuno, una parata militare. Valentine e Dzidzi partecipano attivamente ai festeggiamenti, ma Bronia non riesce a trovare il suo posto. Viene annunciato l’arrivo di Madame de Vauban. Che emozione! Kazimierz offre goffamente la mano alla Contessa, strappandole il vestito. L’evento provoca scalpore tra gli ospiti.
Atto III. Il volgere degli anni Novanta. La Contessa e la signorina Eva guidano la polonaise delle signore. Allo stesso tempo, i signori tornano, guidati da Valentine. Bronia desidera ardentemente Kazimierz Anche la Contessa spera di incontrarlo, pentendosi del suo violento sfogo. Dzidzi deride i suoi desideri. Kazimierz ritorna. Il suo cuore è più incline a Bronia che alla Contessa. Egli rende chiaro il suo cambiamento di cuore. Valentine decide di porre fine all’impasse tra gli amanti. Chiede a Bronia di sposarlo a nome di Kazimierz La Contessa se ne va, con le sue speranze e i suoi sogni calpestati. Gli ospiti brindano alla salute di Bronia e Kazimierz.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Glyndebourne, Opera House, 21 maggio 211

★★★★★

(registrazione video)

La tradizione che respira: i Meistersinger di McVicar a Glyndebourne

Quando il sipario si apre a Glyndebourne, il pubblico capisce subito di trovarsi davanti a un’esperienza teatrale fuori dall’ordinario. Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga), opera monumentale e spesso controversa di Richard Wagner, non si presenta qui nella veste abituale, intrisa di retorica patriottica e di celebrazioni nazionalistiche. David McVicar, regista scozzese dalla solida fama internazionale, sceglie infatti una via più complessa, capace di tenere insieme rispetto della tradizione e acutezza critica. Il suo approccio non cerca scorciatoie interpretative, non indulge né nell’agiografia né nella polemica sterile: piuttosto, scava con lucidità nei nodi psicologici, politici e sociali che abitano quest’opera smisurata, e li lascia affiorare con naturalezza, senza didascalismi.

L’ambientazione è spostata nella Germania post-napoleonica, tra gli anni Venti e Trenta dell’Ottocento. Un’epoca segnata dal risveglio dei nazionalismi, che si diffondevano sulle macerie lasciate dalle invasioni straniere. La scelta temporale produce un effetto fertile: pur mantenendo intatti i riferimenti medievali del libretto, la collocazione ottocentesca permette di rileggere le tensioni evocate da Wagner in chiave storica e sociologica. Il pubblico è così invitato a vedere i Maestri cantori non come figure mitiche fuori dal tempo, ma come borghesi in carne e ossa, immersi nelle dinamiche reali della nascente società moderna.

La scenografia iniziale, imponente e simbolica, richiama ancora un Medioevo idealizzato. Una grande volta gotica a costoloni, che si apre come un fiore a cinque petali, domina lo spazio scenico. Essa rappresenta il rinnovamento primaverile, la ciclicità della vita, ma anche il peso ineludibile della tradizione. Sul fondo campeggia un affresco sacro, a ricordare l’orizzonte comunitario e religioso dentro cui la vicenda è inscritta. Questa commistione di elementi medievali e ottocenteschi crea un cortocircuito suggestivo, che diventa il fulcro della lettura di McVicar.

Il Biedermeier scelto come cornice appare, a prima vista, inadatto: difficile immaginare una corporazione di artigiani e musicisti borghesi che ancora vivano la doppia dimensione del mestiere manuale e dell’arte. Ma è proprio da questa tensione che nasce la chiave interpretativa della regia. Wagner aveva intuito – ben prima di Marx – che la divisione del lavoro e l’alienazione fra capitale e attività creativa producevano un malessere sociale profondo. McVicar rende palpabile questa frattura: i Maestri diventano un gruppo di filistei ottusi, piccoli borghesi sorseggiatori di tè, incapaci di riconoscere la genuinità del canto di Walther. La loro rigidità di regole e la loro diffidenza verso il nuovo incarnano i limiti di un ordine sociale al tramonto.

In mezzo a loro si staglia Hans Sachs, la figura più complessa e sfaccettata dell’opera. È un uomo che non rinnega la tradizione, ma la interroga e la rielabora: vaglia il passato, ne salva le parti vitali e tenta di purificarlo dalle incrostazioni ideologiche. McVicar sottolinea questa tensione rendendo la volta gotica una presenza costante, che incombe su tutte le scene. Non è una gabbia opprimente, ma un monito: la tradizione non può essere ignorata né abbattuta, è un interlocutore con cui bisogna dialogare per costruire il futuro.

Il finale, spesso problematico per la sua celebrazione dell’“arte tedesca”, riceve così una nuova luce. Collocato nel contesto ottocentesco, l’appello di Sachs appare meno come una rivendicazione nazionalistica e più come un discorso universale. Wagner, vicino al movimento della “Junges Deutschland”, concepiva infatti l’arte come strumento politico e morale capace di curare le malattie dell’umanità intera. In quest’ottica, l’amore libero e anticonvenzionale di Walther ed Eva diventa la metafora di un rinnovamento culturale e sociale aperto, non esclusivo.

La regia dissemina rimandi iconografici eloquenti. Nel secondo atto, la fontana con la statua di un uomo in parrucca, penna e calamaio alla mano, richiama le immagini di Bach a Eisenach o di Metastasio a Roma: artisti che, pur partendo dalle regole, seppero trascenderle. Nel terzo atto, lo studio di Sachs è decorato con ritratti di Goethe, a ribadire il costante dialogo fra tradizione e modernità.

Uno dei momenti più intensi arriva proprio al congedo finale. Walther intona il suo “Preislied”, mentre Beckmesser, sconfitto e umiliato, piange in disparte. Sachs pronuncia il suo discorso, evocando i grandi nomi dell’arte tedesca – Dürer, Bach, Goethe, Schiller – ma con un gesto sottile include anche i Beckmesser e i Meyerbeer del mondo, riconoscendo loro un posto legittimo nella storia. La folla ignora il suo appello: un gelo serpeggia fra le note trionfali, e la celebrazione si colora di inquietudine.

Sul piano musicale, l’esecuzione ha sostenuto la visione registica con coerenza. Gerald Finley ha dato vita a un Hans Sachs di grande spessore: voce matura e morbida, intrisa di umanità e meditazione, priva di asprezze. Particolarmente efficace la caratterizzazione di Beckmesser. Johannes Martin Kränzle lo interpreta con finezza: pedante e caricaturale, ma anche vulnerabile e struggente. Il suo aspetto, volutamente somigliante a quello di Giacomo Meyerbeer – il compositore ebreo tanto odiato da Wagner – conferisce al personaggio un valore simbolico ulteriore. Walther è un giovane ufficiale affascinante, dalle movenze militari e dal fascino virile e Marco Jentzsch lo incarna in modo vigoroso e sensuale, mentre Eva trova in Anna Gabler un’interpretazione un po’ meno convincente, limitata da qualche mancanza di brillantezza vocale. Alastair Miles si rivela un solido Veit Pogner e Topi Lehtipuu un David dalla voce luminosa. Saldo il coro, anche nei passaggi più complessi – nonostante qualche scelta discutibile, come le coreografie in stile Broadway degli apprendisti.

Alla guida dell’orchestra, Vladimir Jurowski conferma il suo crescente talento wagneriano. Dopo un preludio iniziale forse troppo incalzante, sa calibrare con intelligenza i contrasti dinamici, mantenendo un equilibrio naturale fra slancio e lirismo. Il risultato è un tessuto sonoro fluido, capace di restituire tanto la vitalità festosa quanto le ombre che la regia aveva intessuto nella vicenda.

La forza di questa produzione sta nel suo coraggio di abitare le ambiguità dell’opera senza nasconderle né semplificarle. McVicar non assolve Wagner né lo condanna: lo restituisce nella sua complessità, mostrando i Meistersinger come un’opera profondamente umana, dove la festa convive con l’esclusione, la gioia con la malinconia, il senso comunitario con il rischio del fanatismo.

In definitiva, la lettura di Glyndebourne dimostra che Die Meistersinger von Nürnberg non è solo una celebrazione della cultura tedesca, né semplicemente una commedia brillante. È, piuttosto, una riflessione sulla possibilità di conciliare passato e presente, regola e libertà, comunità e individuo. Un’opera che, a distanza di oltre 150 anni, continua a parlarci perché pone domande universali. Wagner vedeva nell’arte uno strumento politico, non nel senso riduttivo della propaganda, ma come visione di un ordine più autentico e giusto. Ed è questa tensione che McVicar, Jurowski e gli interpreti hanno saputo restituire con straordinaria efficacia.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

Opéra, Lille, 15 maggio 2025

★★★★☆

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Il Faust che non ti aspetti: Il diavolo da opéra-comique

Nel Faust andato in scena al Théâtre Lyrique di Parigi nel marzo 1859 – e non già nel polpettone di gran lusso che siamo abituati a riconoscere come quintessenza del grand opéra francese, con cori da stadio e marce trionfali, con balletti per frotte di ballerine e scene finali degne di un kolossal hollywoodiano – nel Faust primigenio dunque, Méphistophélès non possedeva né il celebre brindisi del “Veau d’or” (quel pezzo irresistibile che pare scritto per far saltare dalle poltrone anche il più compassato dei melomani provinciali), né il sabba forsennato della Notte di Valpurga, con le sue orchestrazioni sulfuree che ancora oggi fanno l’occhiolino al cinema espressionista. Nulla di tutto ciò. Il diavolo, poverino, partiva svantaggiato.

L’opera, amatissima da un secolo e mezzo, nasceva infatti sotto un segno ben diverso: quello più leggero, più maliziosamente quotidiano dell’opéra-comique, con dialoghi parlati e ariette disseminate con garbo, quasi da salotto borghese. Un’altra creatura, insomma, quasi una sorella minore, smarrita nei corridoi della storia musicale e presto sepolta sotto le edizioni successive, gonfiate di ogni possibile orpello per conquistare i grandi teatri internazionali.

Si era a lungo creduto che il Faust fosse un monolite: il Faust e basta. Ma la realtà, come sempre, è più intrigante: gestazione lunga, travagliata, con revisioni continue, aggiustamenti per compiacere questo o quell’interprete, adattamenti per il gusto del pubblico. Un patchwork che oggi chiamiamo tradizione. E invece la prima versione, dimenticata e polverosa, è stata riesumata grazie alla pazienza certosina del Palazzetto Bru Zane, instancabile officina di riscoperte ottocentesche. Nel 2018, bicentenario di Gounod, si è potuto ascoltare il Faust originario nell’edizione critica di Paul Prévost per Bärenreiter in un’edizione discografica: un lavoro filologico, certo, ma con l’ambizione di restituire vita, non solo archeologia. Ora la ripresa dell’Opéra de Lille, in coproduzione con l’Opéra-Comique e Bru Zane, fornisce la prova concreta, con tanto di pubblico in carne e ossa.

E qui iniziano i colpi di scena: mancano i numeri che tutti conoscono! Sparita l’aria di Valentin «Avant de quitter ces lieux», scritta solo nel 1864 per coccolare il baritono inglese Charles Santley. Assente il coro dei soldati al ritorno dalla battaglia, che in seguito avrebbe fornito quella pennellata patriottica e virile tanto cara ai direttori con bacchetta marziale, spostata dopo la morte di Valentin la scena in chiesa. In compenso, dialoghi a profusione, che approfondiscono Wagner e la corpulenta Dame Marthe, tutrice di Marguerite, resa più tridimensionale, più amara. E poi pezzi “nuovi”: un terzetto d’apertura con Faust, Siebel e Wagner e un duetto fraterno fra Valentin e Marguerite, tenero saluto prima della guerra. Scene domestiche, intime, piccole, che spostano il peso dall’epica al quotidiano.

Langrée, il direttore, non si è limitato a eseguire la partitura filologica come da manuale: ha inserito sostituzioni, varianti, riscoperte. Fuori la “Chanson du scarabée”, dentro la “Chanson du nombre treize”, rimasta incompiuta ma citata in seguito nel coro delle streghe. E, sorpresa delle sorprese, dopo l’ineffabile «Salut, demeure chaste et pure», Faust finalmente canta una cabaletta dimenticata: «Et toi, malheureux Faust… C’est l’enfer qui t’envoie», cassata ai tempi perché il tenore l’aveva rifiutata. Pagina rispuntata in un mercatino delle pulci e pubblicata nel 2020: la filologia che diventa feuilleton.

La regia di Denis Podalydès è sobria, intelligente, essenziale, niente colossi scenografici. Éric Ruf costruisce una piattaforma girevole, nuda, con pochi elementi maneggiati da due servitori in bombetta, usciti da una cave di esistenzialisti della Parigi 1950 o da un quadro di Magritte. Una corona di lampadine cala o si inclina, un simbolismo minimo, ma efficace. I costumi di Christian Lacroix – l’haute couture che flirta con il Secondo Impero – riportano l’azione all’epoca della composizione, senza leziosità da cartolina e con efficacia: nella notte di Walpurga le streghe si liberano dei loro cenci neri dando vita a un’orgia di colori nel palazzo delle regine del passato.

E poi la danza: Julie Dariosecq ed Elsa Tagawa trasformano il valzer del primo atto in un cabaret di Montmartre, mentre la Notte di Valpurga sembra un’incisione di Toulouse-Lautrec, con gambe in aria e colori da Moulin Rouge. Una lettura che non tradisce il libretto, se non in un dettaglio che però fa discutere: il figlio illegittimo di Marguerite, altro che neonato! È un ragazzino di sette anni in carne ed ossa. Lo vediamo soffocato dall’abbraccio materno ed è lui, non Marguerite, a ricevere alla fine l’aureola di luce.

Sul fronte canoro, ensemble di livello. Julien Dran ha eleganza da vendere oltre che potenza sonora, talora un po’ teso, dimostra però grande sicurezza nella impegnativa cabaletta che segue la nota aria. Vannina Santoni è una Marguerite, commovente, una gioielleria scintillante di trilli, un vibrato ampio ma ben gestito e ottima attrice. Lionel Lhote scolpisce un Valentin rude, quasi violento, lontano dall’eroe cavalleresco delle versioni più tarde. Il soprano Juliette Mey offre un Siebel sensibile e luminoso, Marie Lenormand diverte come Marthe, e Anas Séguin sfrutta l’espansione di Wagner, qui insolitamente rilevante.

E Méphistophélès? Jérôme Boutillier, baritono, non basso: niente abissi tonali, ma un demone ironico, sarcastico, cinico, panciuto e in bombetta, pipa in bocca, ringmaster da circo felliniano. Non le melodie più celebri, ma carisma da vendere. Un diavolo che non spaventa: seduce, sogghigna, ammicca. Langrée dirige il Coro e l’Orchestra dell’Opéra de Lille con vitalità trascinante: legni pungenti, sezioni compatte, equilibrio di colori.

E dunque? Questo Faust originario, riportato in vita, non è un esercizio da filologi in giacca di velluto, ma un’opera viva, teatrale, attualissima. Non più il kolossal spettacolare che ingigantisce cori e marce, ma un tessuto drammatico intimo, nervoso, domestico. Un Faust che parla di rapporti umani, di fragilità borghesi, di piccole tragedie che precedono le grandi catastrofi.

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (I pescatori di perle)

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 16 settembre 2025

★★★☆☆

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Dal grande schermo al palcoscenico: il naufragio lirico di Wenders

Overshadowed by Carmen, Bizet’s Les pêcheurs de perles remains a fragile yet enchanting work, rich in melodic beauty and youthful inspiration. The Maggio Musicale Fiorentino revived Wim Wenders’s cinematic 2017 staging, visually clumsy despite Jérémie Rhorer’s refined conducting. Vocally, Javier Camarena’s luminous Nadir and Lucas Meachem’s intense Zurga triumphed, proving Bizet’s early gift for unforgettable, emotionally charged melody.

Les pêcheurs de perles, opera giovanile di Bizet del 1863, resta un lavoro fragile ma affascinante: melodie ispirate e un lirismo già maturo compensano un libretto ingenuo e una drammaturgia incerta. La produzione del Maggio Fiorentino firmata da Wim Wenders delude sul piano visivo, ma la direzione di Jérémie Rhorer e le voci, soprattutto quella luminosa di Javier Camarena, salvano la serata.

Schiacciata dal peso ingombrante di Carmen, la sorella maggiore che ha monopolizzato la gloria e i cartelloni, l’opera Les pêcheurs de perles di Georges Bizet ha vissuto un destino anomalo: amata e insieme dimenticata, una creatura fragile che, dopo un inizio controverso, è scivolata presto nell’ombra, soprattutto al di fuori della Francia. Eppure, a distanza di oltre un secolo e mezzo, la sua freschezza melodica e l’incanto delle sue atmosfere rivelano il segno di un talento precoce, quello di un compositore che a ventiquattro anni aveva già la capacità di scolpire emozioni musicali indelebili, anche se non ancora la mano drammaturgica che avrebbe reso immortale la sua ultima opera.

Nel 1863 Bizet aveva ventiquattro anni quando mise in musica la vicenda di due amici, Nadir e Zurga, innamorati della stessa donna, Leïla, sacerdotessa consacrata al voto di castità. Un intreccio fragile, retto su un libretto ingenuo e in parte artificioso, ma illuminato da lampi melodici straordinari. Se l’architettura drammatica appare incerta, la musica ha la grazia di un canto che non teme il tempo: l’aria di Nadir «Je crois entendre encore», con il suo legato sospeso e quasi diafano, resta una delle più difficili e affascinanti pagine per tenore; la romanza di Leïla «Comme autrefois dans la nuit sombre» vibra di malinconia e nostalgia; il monologo di Zurga nel terzo atto rivela una sorprendente introspezione psicologica. E poi, naturalmente, c’è il duetto «Au fond du temple saint», vero cuore emotivo dell’opera, con quel “thème de la déesse” che ritorna come un’ossessione: non un Leitmotiv wagneriano, ma piuttosto un’“idée fixe” berlioziana, una melodia che si imprime nella memoria e struttura la drammaturgia musicale. È grazie a questo che Les pêcheurs de perles, pur con le sue fragilità, continua a conquistare il pubblico.

L’ambientazione di questa vicenda doveva inizialmente essere il Messico, ma i librettisti la spostarono senza troppi scrupoli a Ceylon, l’attuale Sri Lanka. Bizet, però, non tentò mai di imitare suoni o stili orientali: il suo “esotismo” non è archeologico, ma poetico. È piuttosto un gioco di colori melodici, una musicalità avvolgente che anticipa certe pagine di Puccini per intensità e languore. Il direttore Jérémie Rhorer, nel programma di sala, ha giustamente osservato come in quest’opera giovanile emerga un impulso lirico dominante, che sovrasta la dimensione narrativa. Bizet sembra più interessato a dipingere i sentimenti che a raccontare la trama.

L’ultima tappa di questo percorso interpretativo è la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, la ripresa dello spettacolo presentato nel 2017 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino. Allora Daniel Barenboim aveva voluto al suo fianco Wim Wenders, il grande regista tedesco, cineasta delle solitudini e dei paesaggi interiori. Per Wenders l’opera era stata una sorta di destino: nel 1978, a San Francisco, in un bar frequentato da artisti in crisi, aveva ascoltato dal jukebox proprio l’aria di Nadir, e ne era rimasto folgorato. Quando Barenboim gli propose di collaborare, il regista non ebbe dubbi: il titolo giusto era Les pêcheurs de perles. La storia, in fondo, sembrava parlare la lingua del suo cinema: due uomini uniti e divisi dall’amore per una donna, un’amicizia lacerata, un paesaggio ai confini del mondo. Tuttavia, il passaggio dal set cinematografico al palcoscenico non si rivelò così naturale. Wenders aveva già sfiorato l’opera in passato: nel 2013 avrebbe dovuto firmare un Ring per Bayreuth, ma il progetto naufragò per ragioni finanziarie. Con Bizet, dunque, si trattava della sua prima e, al momento, unica esperienza. E i risultati non sono stati memorabili.

Il regista ha cercato di “modernizzare” il racconto, liberandolo dalle ingenuità del libretto. Ma, paradossalmente, è caduto in un altro tipo di ingenuità: quella di voler tradurre il linguaggio operistico in immagini cinematografiche. Lo spettacolo fiorentino si apre come un film, con i titoli di testa proiettati su un velino semitrasparente. Si vedono gigantesche onde digitali, lune tropicali dietro le chiome delle palme, primi piani dei protagonisti in un flash back. Tutto ciò che il libretto dice viene illustrato in video, con un didascalismo che impoverisce la suggestione. Dove l’opera evoca, il cinema mostra: e in questo cortocircuito l’incanto si spegne. Un certo tono amatoriale si ritrova poi nei gesti stereotipati dei protagonisti e nel trattamento della massa corale.

Il palcoscenico resta sempre vuoto, un piano inclinato a suggerire astrattamente una spiaggia.  L’immaginario visivo di Wenders, fatto di inquadrature pittoriche e spazi sospesi, qui non trova traduzione. I colori strumentali luminosi qui non si ritrovano nella scena sempre buia, in quella della notte con il cielo stellato realizzato in maniera imbarazzante con fili di lucine, con lo scoglio su cui prega Leïla una specie di scala che appena si intravvede nel buio o nella scena del supplizio con i soliti fumi. Brutti e inverosimili i costumi di Montserrat Casanova che per non concedere nulla all’esotismo puntano sul monocromatismo di pesanti palandrane le meno adatte a un’isola tropicale. Anche le parrucche non giovano alla definizione dei personaggi, con Camarena che sposta in continuazione le chiome nere che gli ricadono sul viso.

Se la regia non convince, la parte musicale salva la serata. Sul podio Jérémie Rhorer offre una lettura equilibrata, attenta ai colori e alle dinamiche, capace di dare respiro tanto ai momenti lirici quanto a quelli drammatici. L’orchestra del Maggio risponde con precisione e brillantezza, confermando la sua versatilità. Tra i cantanti spicca Javier Camarena, Nadir dalla voce luminosa, capace di superare le impervie tessiture e di affrontare anche i passaggi in falsetto con eleganza e controllo. Il pubblico gli ha tributato applausi calorosi, conquistato dalla raffinatezza della sua emissione. Accanto a lui, Lucas Meachem disegna uno Zurga di rara intensità: potente, tormentato, attraversato da passioni contrastanti – amicizia, gelosia, amore, vendetta – che l’interprete rende con magnetica espressività e stupefacente proiezione vocale. Il soprano armeno Hasmik Torosyan dà vita a una Leïla delicata e sensibile, nonostante un timbro un po’ metallico che toglie morbidezza alla linea vocale. Solido anche il basso Huigang Liu come Nourabad. Il coro, pur preciso e ben preparato, non ha trovato in Bizet la scrittura più efficace. È forse questo il settore in cui il giovane compositore, pur figlio del Grand-Opéra, mostra la maggiore inesperienza: cori spesso statici, poco differenziati, che non hanno la forza teatrale di un Meyerbeer o di un Verdi.

Alla fine, la serata fiorentina ha confermato una verità: Les pêcheurs de perles non è un capolavoro perfetto, ma è un’opera che merita di essere riscoperta. Ha la grazia dell’inesperienza, la freschezza di un talento che ancora cerca la sua via, ma che già possiede un dono raro: la melodia che resta nella memoria, che commuove e accende l’immaginazione. Bizet morirà a soli 37 anni, e Carmen resterà la sua eredità definitiva, ma senza i Pêcheurs non ci sarebbe stata la stessa Carmen: è qui che il giovane Georges ha imparato a trasformare l’aria e il duetto in ritratti psicologici, a dare voce ai turbamenti dell’anima.

L’esperimento di Wenders, pur deludente, ha comunque avuto il merito di riportare quest’opera sotto i riflettori. Anche quando il teatro non trova una regia memorabile, la musica di Bizet ha la forza di superare le difficoltà. Il pubblico fiorentino, che ha riempito la sala del Maggio, lo ha dimostrato con applausi generosi e convinti.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Amsterdam, Muziektheater, 23 giugno 2025

★★★★★

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Serebrennikov, un Boris Godunov per l’era di Putin

La storia del Boris Godunov si colloca in un periodo turbolento della storia russa, tra la morte di Ivan il Terribile e l’ascesa della dinastia Romanov. Il regno di Boris Godunov è breve ma segnato da lotte di potere, corruzione e instabilità. Quando Mussorgskij scrisse l’opera, la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti e riflessioni sulla propria identità e storici come Nikolaj Karamzin cercavano di tracciare un filo diretto tra passato e presente, dando forma a una narrazione nazionale che interrogava il destino della Russia.

Kirill Serebrennikov si inserisce in questa tradizione storica, ma lo fa con una sensibilità tipica del nostro tempo. La sua versione di Boris Godunov non è solo un dramma sulla Russia del passato, ma un ritratto crudo e desolato della Russia di oggi. Il regista, che ha lasciato il paese dopo l’invasione dell’Ucraina, ha vissuto un’esperienza personale di conflitto con le autorità russe, che lo hanno accusato di frode nel 2017 e posto agli arresti domiciliari. Questo contesto biografico, unito alla sua posizione di dissidente e alla sua esperienza come figura di spicco sulla scena culturale russa, conferisce all’operazione una carica emotiva e politica intensa.

Nella produzione di Serebrennikov, il Santo folle, una figura tradizionalmente profetica e outsider nell’opera, diventa un dissidente moderno. Viene rappresentato come un “uomo semplice” che è stato recentemente rilasciato dopo dieci giorni di isolamento, un riferimento evidente alla repressione politica contemporanea. I suoi monologhi, che attraversano tutta l’opera, sono tratti dalle testimonianze di attivisti russi condannati per essersi opposti al regime. Questo rende la messa in scena ancora più potente, poiché non solo racconta una storia fittizia, ma ci invita a riflettere sul presente di chi vive sotto un regime autoritario.

La trasposizione di altri personaggi di Mussorgskij in figure della vita russa contemporanea aggiunge un ulteriore strato di realismo. Grigorij, il giovane pretendente al trono, diventa un driver che pedala attraverso il palco, simbolo di una classe lavorativa impoverita e oppressa. Le scene di incoronazione, un momento fondamentale dell’opera, si trasformano in un discorso televisivo di Capodanno, evocando le propagande moderne e la manipolazione dell’immagine pubblica. Ogni dettaglio scenico riflette la realtà della Russia oggi, con infermiere, prostitute, poliziotti, burocrati e vedove che popolano lo spazio scenico ideato da Sebrennikov stesso e Olga Pavliuk, ritratti di una società frammentata e lacerata.

La preghiera ortodossa, che nella versione originale è un momento di grande spiritualità corale, diventa in questa versione la colonna sonora di un team di spazzini che puliscono il marciapiede di un condominio prefabbricato, una panelka. Questo luogo, anonimo e desolato, è il simbolo di una Russia provinciale e abbandonata, dove la vita quotidiana è segnata dalla fatica, dalla miseria e dall’indifferenza. Invece Uglich, la città russa dove nel 1591 il giovane Zarevič Dmitrij Ivanovič morì misteriosamente, viene evocata attraverso il nome scritto sulla borsa di Grigorij, portando con sé il peso di una storia di violenza e omicidi di stato. La genialità della produzione di Serebrennikov sta in questa specificità. È una produzione pensata per i russi — sia quelli che sono rimasti, sia quelli che sono andati via. Come Dmitrij Markov, il fotografo morto per overdose un giorno prima della morte di Aleksej Naval’nyj, in prigione nel febbraio 2024. Le sue immagini vengono proiettate lungo tutta l’opera. Come la fotografia di Markov, anche la produzione di Serebrennikov è una rappresentazione cruda, intransigente, ma empatica e non giudicante del suo paese natale. Una tenerezza che emerge, anche nei momenti più desolati.

La violenza e la guerra sono onnipresenti: nelle case di provincia le pareti delle stanze sono tappezzate di foto di soldati caduti. Le vedove indossano nastri simbolici, omaggi ai mariti e figli morti in guerra. La propaganda televisiva diffonde immagini di guerra, mentre le famiglie ricevono premi burocratici per i loro cari defunti, simboli di una morte svuotata di significato e ridotta a mero strumento di controllo sociale. In una scena inquietante, le donne in lutto vengono premiate con targhe per la morte dei loro cari, una macabra celebrazione che ricorda la banalità della sofferenza in un sistema che non conosce pietà. Nella realtà alle vedove vengono offerti apparecchi domestici come forni a micro onde a compensazione delle perdite umane.

Ogni elemento della produzione è un frammento di autentica vita russa contemporanea, un mosaico di sofferenza e disillusione. Non c’è ironia né satira, non c’è nessuna distorsione, ma solo un’espressione di esaurimento, solo la verità spoglia di un paese che sembra incapace di liberarsi dal suo passato e di affrontare il futuro. L’aspetto realistico dei costumi (di Serebrennikov e di Tatiana Dolmatovskaya) e dei dettagli scenografici, come la presenza di cigni fatti di pneumatici e degli svogliati spazzini, contribuisce a creare un’atmosfera opprimente, che rende ogni momento sul palco vivo e tangibile. Questo è un mondo che non può essere ignorato, ed è il mondo che Serebrennikov vuole mostrare senza veli.

Il terzo atto, noto come l’“atto polacco”, tradizionalmente un’allegoria della lotta politica, diventa nella messa in scena di Serebrennikov una parodia dei thriller politici moderni. Il personaggio di Marina Mniszek, una nobildonna polacca che rivendica il diritto al trono russo, viene reinterpretato come una potente presidente degli Stati Uniti in uno spettacolo televisivo surreale che mescola propaganda e realtà. L’atto diventa una riflessione sui media e sulla loro influenza, con il personaggio di Grigorij che assiste alla narrazione attraverso la televisione, entrando infine nel sogno stesso, come se la realtà e la finzione si fondessero in un unico, inquietante spettacolo. Anche il dissenso viene filtrato e distorto dai media. Il messaggio è chiaro: la distrazione è complicità. Le persone sono troppo impegnate a consumare contenuti e narrazioni preconfezionate per rendersi conto della realtà che li circonda. La resistenza, quindi, diventa un atto di pura immaginazione, ma la sua inefficacia è evidente. La produzione di Boris Godunov di Serebrennikov è un atto di resistenza, una denuncia della disintegrazione sociale e politica della Russia. La morte di Boris non porta sollievo, né un cambiamento significativo. La violenza esplode senza sosta, le persone sono troppo divise e consumate dalle proprie lotte quotidiane per ribellarsi. La fine dell’opera non segna una liberazione, ma un silenzioso capitolo che continua a ripetersi.

Eccezionale il lavoro dello sterminato cast che rivela doti attoriali di tutto rispetto. Svetta la performance di Dumitru Mîțu, un Grigorij da ricordare per pienezza vocale e interpretativa. Tomasz Konieczny è un Boris di tradizione ma scenicamente efficace, meglio il Pimen di Vitalij Kowaljow, mentre Raehann Bryce-Davis delinea una Marina vocalmente e interpretativamente inappuntabile. Accanto a lei il preciso Rangoni di Gevorg Hakobyan. Di rilievo anche Ya-Chung Huang, un gelido Šujskij, e Shen Yang, sapido Varlaam. Particolare qui la parte dell’Uomo semplice/Santo folle affidata a Odin Lund Biron che convince sia come cantante che come attore. Il Coro dell’Opera Nazionale Olandese si assume con sicurezza il ruolo di personaggio principale dell’opera sotto la sapiente cura di Edward Ananian-Cooper e ottimo anche il coro di voci bianche Nieuw Amsterdams Kinderkoor istruito da Pia Pleijsier. Vasilij Petrenko, alla guida della sempre affidabile Koninklijk Concertgebouworkest, restituisce in maniera coinvolgente la sorprendente scrittura orchestrale di una partitura ricca di atmosfere contrastanti. La versione scelta è quella del 1872 con l’inserimento della scena dell’incoronazione del 1869.

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Der Freischütz

Ottocento, ,

foto @ Anja Koehler

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Bregenz, Seebühne, 12 agosto 2025

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A Bregenz un Freischütz reinterpretato in chiave fantasy-horror

Alla Seebühne di Bregenz il Freischütz di Weber diventa un horror visionario firmato da Philipp Stölzl, tra villaggi in rovina, lune giganti e zombie dove la perfetta amplificazione sonora crea un’esperienza immersiva unica. Patrik Ringborg Dirige i Wiener Symphoniker in una produzione spettacolare, a metà tra musical e film di Tim Burton, con finale ironico e inquietante dominato dal diabolico Samiel.

Quando si è alla Seebühne, il teatro sul lago di Bregenz, si rimane talmente trasportati dalle immagini che non si pensa più alla tecnologia che sta dietro quelle visioni evocate dalla musica.

Innanzitutto lo strepitoso sistema di amplificazione – ha anche un nome: “ascolto direzionale di Bregenz” – che ti fa sentire l’orchestra come fosse lì davanti a te e invece è al chiuso nella sala del Festspielhaus a fianco della gradinata. Anche i cantanti sono amplificati, ma la qualità della resa sonora è tale da annullare la distanza tra pubblico e interpreti tanto da farteli sentire vicini. Il suono è avvolgente e se ne ha subito un esempio all’ingresso nella cavea quando si ode il verso dei corvi e delle aquile e non pochi spettatori alzano lo sguardo verso il cielo come se ci fossero uccelli volteggianti sulla platea. I mezzi sonori sono impiegati al meglio nella scena della fusione delle pallottole nella spaventosa Valle del lupo dove gli impressionanti effetti sonori si aggiungono a quelli visivi, altrettanto spettacolari.

A poche centinaia di chilometri dal blasonato Festival di Salisburgo, questo della capitale del Voralberg è dal 1946 il più popolare dei festival operistici estivi. Quattro anni dopo veniva costruito il più grande palcoscenico lacustre del mondo con una tribuna che, dopo ulteriori ampliamenti, ora può contenere quasi 7000 spettatori. Dal 1985 le produzioni vengono utilizzate per due anni consecutivi per sfruttare al meglio l’investimento sull’imponente e costoso apparato scenografico.

Quest’anno un villaggio che esce provato dalla Guerra dei trent’anni affondando in una palude è l’ambientazione scelta dal regista Philipp Stölzl per Der Freischütz, il Singspiel di Carl Maria von Weber. Capanne a graticcio inclinate dal vento e dal tempo, un vecchio mulino che continua a girare inutilmente, un campanile semidiroccato e pendente il cui orologio ha lancette che ruotano al contrario: il tutto in uno scenario invernale innevato dominato da un’enorme Luna e dove alberi scheletrici si innalzano verso il cielo emergendo da un’acqua popolata da scheletri e zombie. Un mondo horror per illustrare quello poetico-magico della nota vicenda raccontata nel libretto di Johann Friedrich Kind tratto dal Gespensterbuch (Libro degli spettri) di Johann August Apel e Friedrich Laun.

Con i costumi fantasy di Gesine Völlm e le luci dello stesso Stölzl e di Florian Schmitt, il Dramaturg Olaf A. Schmitt ri-immagina la vicenda raccontata dal diavolo Samiel. Ulteriormente affinata e sviluppata in questo secondo anno, la produzione di Stölzl merita di essere vista anche se non si tratta del Freischütz canonico: la successione dei pezzi musicali del Singspiel è modificata per questo spettacolo a metà tra il musical (vi sono anche delle nuotatrici di nuoto sincronizzato con aureola di lucine) e un film di Tim Burton. I tre atti originali sono condensati in due ore senza intervallo dove la musica è resa con vigore da Patrik Ringborg alla testa dei Wiener Symphoniker, da 65 anni ospiti della cittadina sul Bodensee. La partitura di Weber è contrappuntata dai temi popolari eseguiti da un trio di contrabbasso, fisarmonica e clavicembalo appollaiati su uno scoglio, ma quando è eseguita nella sua veste originale non tradisce lo spirito della prima opera romantica tedesca.

In scena sul palcoscenico galleggiante un cast omogeneo che anche se non ha punte di eccellenza svolge adeguatamente il suo dovere: Ecco quindi la lirica Agathe di Mandy Fredrich, la verve della Ännchen di Hanna Herfutner, l’autorevolezza dell’Ottokar di Johannes Kammler, la sicura presenza di Franz Hawlata come Kuno, l’ombroso Kaspar di David Steffens e il Max di Mauro Peter dalla voce potente.

Recuperato l’originale finale tragico del racconto di Apel con la morte di Agathe, il diavolo in rosso, l’attore Moritz con Treuenfels, per interpretare la parte dell’Eremita si traveste da scintillante Papa felliniano con un ultimo gesto beffardo emergendo una seconda volta dal lago a cavallo di un drago dalla bocca fiammeggiante e rassicura il pubblico: «Improvvisamente mi sento… sentimentale. Questo mi sembra troppo brutale! Che ne dici di un finale lieto? Se necessario con una svolta assurda? Allora, ecco che Max ottiene Agathe. La sua morte è stata, diciamo, uno svenimento per la paura! E se qualcuno ora ride, dovrebbe bruciare all’inferno!». Il finale tragico era stato messo in scena prima dell’ouverture quando viene scavata una tomba fresca nella neve per Agathe mentre Max viene impiccato e il sacerdote che guida la processione funebre con la bara della giovane donna si rivela essere il diabolico Samiel che Stölzl eleva a personaggio principale nella sua lettura dove il paradiso e l’inferno, Dio e il diavolo appaiono solo come proiezioni reciproche.

Con la nuova direttrice del festival Lilli Paasikivi, l’anno prossimo per la prima volta un regista italiano metterà in scena un’opera a Bregenz: sarà Damiano Michieletto con La traviata.

⸪

Louise

Ottocento

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Gustave Charpentier, Louise

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2025

★★★★☆

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La Bohème francese: l’unicum di Gustave Charpentier

Una sartina, studenti sfaccendati, poeti sognatori: la bohème della Parigi di fine Ottocento. Il riferimento potrebbe sembrare immediatamente quello alla Bohème di Puccini, anche perché gli anni sono gli stessi, ma il titolo in questione è invece Louise di Gustave Charpentier, il compositore francese, omonimo del più celebre Marc-Antoine del Grand Siècle, vissuto tra il 1860 e il 1956.

Allievo di Jules Massenet, al quale succedette come membro dell’Académie des Beaux-Arts nel 1912, Charpentier conquistò il Prix de Rome nel 1887. Fu proprio durante il soggiorno romano a Villa Medici che iniziò la composizione della sua opera più celebre, l’unica delle quattro da lui concepite ad avere trovato un posto stabile nel repertorio. Delle altre, infatti, L’amour au faubourg rimase incompiuta, mentre Orphée non arrivò mai sulle scene.

Louise nacque dalla stretta collaborazione con il poeta simbolista Saint-Pol-Roux, figura destinata a esercitare una notevole influenza anche sui futuri surrealisti. Il poeta cedette a Charpentier i diritti del suo libretto in prosa per undicimila franchi, dando vita a un’opera che, fin dalla sua conclusione, suscitò forti resistenze. Il motivo principale dello scandalo risiedeva nella rappresentazione, giudicata troppo esplicita per l’epoca, del desiderio femminile e della ribellione di una giovane donna all’autorità paterna. Temi ritenuti provocatori, che portarono al rifiuto dell’opera.

Bisognò attendere il 1900 perché Albert Carré, nuovo direttore dell’Opéra-Comique, decidesse finalmente di metterla in scena alla Salle Favart nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi. L’accoglienza fu trionfale, sia da parte del pubblico sia della critica, consacrando Louise come uno dei titoli più significativi del teatro musicale francese del tempo. La fortuna dell’opera proseguì anche nel Novecento, come testimoniano le celebri incisioni degli anni Settanta: quella diretta da Georges Prêtre con Ileana Cotrubas, Plácido Domingo e Gabriel Bacquier e quella di Julius Rudel con Beverly Sills, Nicolai Gedda e José van Dam. Quest’ultimo sarebbe poi tornato a vestire i panni del Padre nella produzione dell’Opéra di Parigi del 2007 accanto a Mireille Delunsch.

Definita dallo stesso autore un “romanzo musicale naturalista”, Louise è il titolo di punta dell’edizione del Festival di Aix-en-Provence, la prima segnata dall’assenza del direttore Pierre Audi, scomparso appena due mesi fa. La nuova produzione è affidata a Christof Loy, che aveva già affrontato quest’opera a Duisburg nel 2008 e che ancora una volta imprime alla partitura una lettura profondamente personale. In collaborazione con il drammaturgo Louis Geisler, il regista trasferisce infatti l’intera vicenda in un ospedale psichiatrico che richiama la Pitié-Salpêtrière.

Tra i pazienti si trova Louise, una giovane donna affetta da un grave disturbo psichico. Solo alla conclusione dello spettacolo lo spettatore comprende che il suo “principe azzurro”, Julien, non è altro che una costruzione della sua immaginazione, elaborata per sfuggire alla soffocante oppressione familiare, soprattutto a quella esercitata dal padre, con il quale il rapporto assume contorni così morbosi da suggerire un’inquietante componente incestuosa.

Secondo questa lettura, Louise ha confidato ai genitori il proprio desiderio d’amore, ma questi lo hanno interpretato come una forma di devianza e di follia. Siamo negli anni in cui Jean-Martin Charcot conduce i suoi studi sull’isteria femminile e poco dopo Sigmund Freud inaugurerà le sue ricerche sulla psicoanalisi: il contesto storico rende plausibile che la famiglia scelga di affidare la ragazza alle cure di un medico. Louise finisce così per trasferire sul dottore i propri sentimenti, attribuendogli le caratteristiche dell’amato Julien. Loy spinge però ancora oltre questa sovrapposizione: il medico, Julien e il padre condividono infatti gli stessi tratti, tanto che quest’ultimo, nel dialogo con la figlia del primo atto, indossa persino gli stessi abiti del giovane, con la camicia aperta sopra la canottiera. È un espediente attraverso il quale il regista visualizza la confusione emotiva della protagonista e il suo profondo turbamento psicologico.

Anche i numerosi personaggi secondari, apparentemente marginali rispetto allo sviluppo dell’intreccio ma fondamentali nel restituire il colore della vita quotidiana tanto caro al naturalismo, perdono la loro dimensione realistica per trasformarsi nelle proiezioni della mente di Louise. Il loro ruolo non è più quello di rappresentare la vivace umanità della Parigi popolare, bensì quello di dare forma alle fantasie e ai ricordi della protagonista.

La scena unica ideata da Etienne Pluss raffigura una grande sala d’attesa destinata a trasformarsi continuamente seguendo le oscillazioni della psiche della giovane. L’iniziale ambiguità dell’ambientazione — una stazione? un ospedale? — si dissolve quando la posizione di Louise tra i due genitori chiarisce che sono loro ad accompagnarla per una visita medica.

La madre viene progressivamente emarginata, mentre il padre compie nei confronti della figlia gesti che la riportano a un’infanzia mai davvero conclusa: le mette un bavaglino per farle mangiare la zuppa, la accudisce con un’intimità che suscita inevitabili interrogativi sulla natura del loro rapporto. Da questo momento la realtà si frantuma. Louise viene travolta dalle proprie allucinazioni e lo spazio si popola di figure comuni — la lattaia, le straccivendole, la spazzina — incarnazioni della Parigi libera e vitale che lei sogna di abitare.

La deliberata ambiguità narrativa raggiunge il suo culmine quando molti interpreti assumono una doppia identità: Julien coincide con il Nottambulo, la Madre diventa anche la Prima dell’atelier, mentre il Padre assume anche le sembianze dello Straccivendolo. È il riflesso di una mente incapace di distinguere con chiarezza tra esperienza vissuta e fantasia, dove la protagonista si muove contemporaneamente all’interno e all’esterno della vicenda.

Nella dimensione narrativa “reale” Louise riesce finalmente a sottrarsi all’ambiente familiare opprimente, scopre l’amore e costruisce con Julien una vita piena e felice. È in questo contesto che intona la celeberrima aria «Depuis le jour où je me suis donnée», il momento più noto dell’intera opera. Sempre su questo piano si colloca la festa durante la quale viene incoronata “Musa di Montmartre”. Ma proprio allora la madre riesce a rintracciarla e, facendo leva su quel ricatto emotivo che solo i genitori sembrano saper esercitare con tanta efficacia, convince la figlia a tornare a casa e ad abbandonare Julien.

Il quarto atto rappresenta il cuore drammatico dell’opera. L’incontro con il padre sancisce l’impossibilità di una riconciliazione con un uomo incapace di accettare la crescita e l’autonomia della figlia. La tensione culmina con il suo definitivo allontanamento. Louise rimane nuovamente sola ma anche finalmente libera. Il libretto non chiarisce se ritroverà Julien; ciò che resta certo è la sua emancipazione definitiva, conquistata al prezzo della distruzione di ogni legame familiare e affettivo.

Loy sceglie tuttavia di negare questo climax conclusivo. Nel momento in cui il dramma sembra raggiungere il proprio culmine, tutto si interrompe improvvisamente. Cala il buio e l’azione ritorna esattamente al punto di partenza: Louise esce dallo studio del medico accompagnata dal dottore, che ha ancora una volta il volto di Julien, e viene riconsegnata ai genitori, i quali la conducono via con sé. Sipario. Un finale sospeso che lascia aperta ogni interpretazione e rafforza il dubbio che tutto ciò cui abbiamo assistito sia stato soltanto il frutto della mente della protagonista.

Questa lettura volutamente sfuggente è sostenuta da un accuratissimo lavoro sulla recitazione, nel quale tutti gli interpreti sono chiamati a un’intensa partecipazione teatrale. Al centro dello spettacolo domina la straordinaria prova di Elsa Dreisig, che costruisce una Louise in costante trasformazione: dalla ragazza succube del padre, avvolta in un modesto abitino di lana e calze bianche, fino alla seducente “Musa di Montmartre” nel corto abito rosso disegnato da Robby Duiveman. Il soprano restituisce tutte le sfumature psicologiche del personaggio grazie a una vocalità salda ma morbida, capace di unire espressività, sicurezza tecnica e naturalezza anche nei passaggi più impervi.

Dopo la deludente prova come Pinkerton dello scorso anno, il tenore britannico Adam Smith non convince pienamente neppure nei panni di Julien. Se nulla si può eccepire riguardo alla presenza scenica, alla partecipazione drammatica e all’ottima dizione francese, il canto appare fin dall’inizio piuttosto accidentato, con un’emissione eccessivamente aperta e un fraseggio che manca della necessaria eleganza stilistica.

Ben più convincente risulta Nicolas Courjal nel ruolo del Padre, parte particolarmente impegnativa anche per l’accentuazione registica della componente tossica del rapporto con la figlia. Il basso affronta la sfida con grande autorevolezza vocale e scenica. Sophie Koch presta invece alla Madre una voce dura e tagliente, perfettamente coerente con il carattere freddo, remissivo e sostanzialmente anaffettivo del personaggio.

Tra i ruoli secondari spiccano autentiche colonne della tradizione vocale francese, come Frédéric Caton nel Bricoleur, Marie-Thérèse Keller nel ruolo di Madeleine e Annick Massis, ancora splendida nei panni della Spazzina, trasformata qui in un’elegante e decadente regina della Parigi immaginaria di Louise.

Di ottimo livello anche la prestazione del Coro dell’Opéra di Lione preparato da Benedict Kearns. Alla guida dell’Orchestra dello stesso teatro si distingue, con una prova per molti versi inattesa, Giacomo Sagripanti. Pur essendo noto soprattutto come interprete rossiniano, e già apprezzato nella Carmen torinese di sei anni fa, il direttore affronta con sicurezza tanto la complessa concertazione delle grandi pagine corali quanto il ricco sinfonismo dei preludi orchestrali, nei quali emerge con evidenza l’eredità wagneriana di Charpentier. Il continuo fluire delle idee musicali, sempre in trasformazione e prive di cesure convenzionali, trova nella bacchetta del maestro abruzzese un equilibrio convincente, sostenuto da tempi ben calibrati, una tensione costante e una tavolozza timbrica ricca di sfumature.

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Un giorno di regno

Ottocento

foto © Giulian Guidera

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Giuseppe Verdi, Un giorno di regno

Wormlesy, Garsington Opera Pavilion, 5 luglio 2025

★★★★★

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Il finto Stanislao convince tutti

La seconda opera di Giuseppe Verdi Un giorno di regno fu accolta così male alla Scala nel 1840 che fu ritirata la sera stessa del debutto e le repliche cancellate. Il compositore si prodigò per giustificare l’opera come il prodotto malriuscito di un periodo di tragedia personale (morte della prima moglie Margherita Barezzi e dei due figli) e di un libretto, scritto da Felice Romani nel 1818, di un gusto teatrale del tutto superato. Ripresentata al Teatro San Benedetto di Venezia l’11 ottobre 1845, col titolo Il finto Stanislao, riuscì ad ottenere finalmente successo ma sarebbero passati più di 50 anni prima che scrivesse Falstaff, la sua unica altra commedia.

Alla Garsington Opera il regista americano Christopher Alden non ambienta la vicenda nel 1730 della concezione originale, ma in un mondo moderno di social media e telegiornali presenti 24 ore su 24. Tutto per distogliere l’attenzione da una delle trame più insensate. Alden accompagna il pubblico in un’altalena comica dove il Barone di Kelbar è un trafficante d’armi e i suoi servitori guardie del corpo in abito nero e occhiali da sole alla Men in Black mentre Belfiore, convinto dal Re di Polonia a impersonarlo per un giorno, è vestito con una corona, un mantello e uno scettro che avrebbero fatto la gioia di Freddie Mercury. I costumi splendidamente pacchiani di Sue Willmington catturano alla perfezione questo ambiente volgare e le scenografie di Charles Edwards delineano perfettamente l’ambientazione da nuovi ricchi mentre il coreografo Tim Claydon affida ai personaggi passi di danza esilaranti e ben congegnati.

Subentrato all’ultimo minuto per sostituire l’indisposto Tobias Ringborg, Chris Hopkins alla guida della Philharmonia Orchestra dirige con gusto e senso di continuità musicale una partitura che sprizza energia e personalità. Molto valido il cast. Nel ruolo del falso re Joshua Hopkins conferisce ironia e stile a un personaggio che potrebbe facilmente risultare insipido. Svelando la codardia che si cela dietro la sua prepotenza, Henry Waddington è perfetto nel ruolo di Kelbar e Grant Doyle non è da meno come l’intrigante La Rocca, suo partner durante il loro tumultuoso scontro a colazione. Oliver Sewell interpreta un Edoardo risoluto ed eloquente mentre Robert Murray è un sapido Ivrea. Eccellenti i ruoli femminili: Madison Leonard è una efficace Giulietta e Christine Rice ruba la scena nei panni della Marchesa i cui assoli sono i momenti salienti dell’opera.

A parte la curiosità per un lavoro poco conosciuto, al perché riproporlo risponde Christopher Alden con la sua geniale messa in scena che si rivela così divertente che quasi quasi convince sulla possibilità di quest’opera buffa di entrare in repertorio.

⸪

Norma

Ottocento,

foto © Brescia e Amisano

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Vincenzo Bellini, Norma

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2025

★★★☆☆

(video streaming)

Il tabù infranto

Presentata alla Scala il 26 dicembre 1831 con Giuditta Pasta protagonista, Giulia Grisi Adalgisa e Domenico Donzelli Pollione, Norma ora torna alla Scala 48 anni dopo l’ultima volta, quasi mezzo secolo in cui non si è osato riprendere il titolo. 

Certi “fantasmi” (leggi Maria Callas…) hanno tenuto lontano quest’opera per così tanto tempo dal teatro milanese e che ci si aspettasse una reazione non inerte da parte del pubblico era previsto, così come non hanno troppo sorpreso i fischi verso il regista e il suo team (cosa non rara, d’accordo, alle prime milanesi, ma questa volta unanimi e senza appello). Di Olivier Py ricordiamo molte messe in scena interessanti, qui alla Scala la sua Thaïs, ad esempio. È un regista dalla cifra molto evidente: ambientazioni moderne, eleganti e stilizzate, spesso al limite del Kitsch, molto nero e oro, controscene di figuranti e danzatori in una drammaturgia mai banale, ma in questo caso poco convincente.

Norma è una diva (attrice, cantante? non si sa) non più giovanissima, che se la deve vedere con una rivale più giovane. La vicenda è ambientata dal regista francese «in un Ottocento che è quello risorgimentale nel quale la partitura è stata scritta, quando in Italia ci si interrogava se agire o non agire, fare o interrompere la rivoluzione, prendere le armi o fare la pace. Se si toglie Norma dal contesto storico della sua scrittura, si perde moltissimo. Perché Norma è un’opera profondamente risorgimentale, persino più di Nabucco» dice Py. Norma si confronta con la figura di Medea, « due miti che la Callas, il fantasma che aleggia qui, ha portato sul palcoscenico. Norma è una Medea che non riesce a uccidere i suoi figli, perché è una donna dell’Ottocento, una donna italiana e l’Italia non uccide i suoi figli, dicono Bellini e il librettista Felice Romani».

Fin dalla sinfonia scopriamo l’ambientazione pre-risorgimentale con un rivoluzionario in camicia rossa che entra correndo con una bandiera italiana, piuttosto anacronistica nel 1831, ma viene arrestato e fucilato da figuranti in divisa austriaca. Il suo cadavere è poi adagiato sulla suddetta bandiera da Pollione/Mazzini tra il pianto di donne in gramaglia. Come nella scenografia del Nabucco di Arnaud Bernard all’Arena di Verona, in quella di Pierre-André Weitz la facciata del Piermarini campeggia in mezzo alla scena, ma quando ruota sull’immancabile piattaforma girevole non svela l’interno del teatro, bensì una scalinata da tempio classico ma dorata e un intreccio di altre scale su cui si muovono uomini in redingote e alto cappello a cilindro e gli onnipresenti danzatori a torso nudo e maschera, d’oro quando non sono impegnati nelle inutili coreografie di Ivo Bauchiero. Capelli fulvi ed elegante abito da sera, anche i costumi sono firmati da Pierre-André Weitz, Norma entra con un ramo di vischio e una sfera nera da veggente mentre dall’alto scende la sagoma di una grande luna. La struttura non smetterà mai di roteare e i danzatori di affacendarsi con teschi, maschere d’oro e finti fucili con cui uccidere nel finale la coppia invece del rogo. Le fiamme erano comparse in cartonato in una delle tante pantomime.

Contrariamente a quanto si potesse prevedere, trionfano le voci femminili. Nella parte del titolo è la volta del soprano lettone Marina Rebeka affiancata dalla Adalgisa di Vasilisa Beržanskaja, mezzosoprano russo, ed è un trionfo, soprattutto per la seconda. Molto meno entusiasmante il Pollione di Freddie de Tomaso e come sempre esemplare l’Oroveso si Michele Pertusi nonostante l’usura della voce.

All’indomani della prima si sono letti giudizi diametralmente opposti da parte di due importanti firme del giornalismo: «Bontà dell’esecuzione musicale, tenore a parte, con due prime donne splendide e la direzione di Luisi che valorizza con rara sensibilità quegli accompagnamenti al canto dove solitamente i direttori rimestano la zuppa nel paiolo» scrive Francesco Maria Colombo. «La direzione: l’orchestra di Luisi è una morta gora limacciosa nelle sue rarissime pulsioni dinamiche, opaca sempre, chiassosa spesso, colori mai, elasticità ai minimi termini, logica narrativa yo-yo tra quello che Cimarosa chiamava «oh che armonico fracasso» nei momenti concitati e catatonia plumbea in quelli elegiaci», afferma Elvio Giudici.

In realtà la direzione di Fabio Luisi è generalmente apprezzabile. Rispetto alla prima nel corso delle recite, questa è la terza, certi squilibri sonori si sono probabilmente limati. Luisi è a suo agio in questo repertorio e ha diretto solo la scorsa estate Norma a Martina Franca. Non viene quindi messa in discussione la padronanza tecnica e la capacità a sostenere i cantanti. È stata poi scelta l’edizione critica di Roger Parker che reintegra, tra l’altro, il finale del coro di guerra e il da capo del primo duetto Norma-Adalgisa.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo con luci e ombre con il quale perlomeno si è rotto il tabù che aveva impedito al teatro milanese di mettere in scena questo ineludibile titolo del Belcanto italiano.

⸪