Ottocento

Louise

Ottocento

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Gustave Charpentier, Louise

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2025

★★★★☆

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La Bohème francese: l’unicum di Gustave Charpentier

Una sartina, studenti sfaccendati, poeti sognatori: la bohème della Parigi di fine Ottocento. Il riferimento potrebbe sembrare immediatamente quello alla Bohème di Puccini, anche perché gli anni sono gli stessi, ma il titolo in questione è invece Louise di Gustave Charpentier, il compositore francese, omonimo del più celebre Marc-Antoine del Grand Siècle, vissuto tra il 1860 e il 1956.

Allievo di Jules Massenet, al quale succedette come membro dell’Académie des Beaux-Arts nel 1912, Charpentier conquistò il Prix de Rome nel 1887. Fu proprio durante il soggiorno romano a Villa Medici che iniziò la composizione della sua opera più celebre, l’unica delle quattro da lui concepite ad avere trovato un posto stabile nel repertorio. Delle altre, infatti, L’amour au faubourg rimase incompiuta, mentre Orphée non arrivò mai sulle scene.

Louise nacque dalla stretta collaborazione con il poeta simbolista Saint-Pol-Roux, figura destinata a esercitare una notevole influenza anche sui futuri surrealisti. Il poeta cedette a Charpentier i diritti del suo libretto in prosa per undicimila franchi, dando vita a un’opera che, fin dalla sua conclusione, suscitò forti resistenze. Il motivo principale dello scandalo risiedeva nella rappresentazione, giudicata troppo esplicita per l’epoca, del desiderio femminile e della ribellione di una giovane donna all’autorità paterna. Temi ritenuti provocatori, che portarono al rifiuto dell’opera.

Bisognò attendere il 1900 perché Albert Carré, nuovo direttore dell’Opéra-Comique, decidesse finalmente di metterla in scena alla Salle Favart nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi. L’accoglienza fu trionfale, sia da parte del pubblico sia della critica, consacrando Louise come uno dei titoli più significativi del teatro musicale francese del tempo. La fortuna dell’opera proseguì anche nel Novecento, come testimoniano le celebri incisioni degli anni Settanta: quella diretta da Georges Prêtre con Ileana Cotrubas, Plácido Domingo e Gabriel Bacquier e quella di Julius Rudel con Beverly Sills, Nicolai Gedda e José van Dam. Quest’ultimo sarebbe poi tornato a vestire i panni del Padre nella produzione dell’Opéra di Parigi del 2007 accanto a Mireille Delunsch.

Definita dallo stesso autore un “romanzo musicale naturalista”, Louise è il titolo di punta dell’edizione del Festival di Aix-en-Provence, la prima segnata dall’assenza del direttore Pierre Audi, scomparso appena due mesi fa. La nuova produzione è affidata a Christof Loy, che aveva già affrontato quest’opera a Duisburg nel 2008 e che ancora una volta imprime alla partitura una lettura profondamente personale. In collaborazione con il drammaturgo Louis Geisler, il regista trasferisce infatti l’intera vicenda in un ospedale psichiatrico che richiama la Pitié-Salpêtrière.

Tra i pazienti si trova Louise, una giovane donna affetta da un grave disturbo psichico. Solo alla conclusione dello spettacolo lo spettatore comprende che il suo “principe azzurro”, Julien, non è altro che una costruzione della sua immaginazione, elaborata per sfuggire alla soffocante oppressione familiare, soprattutto a quella esercitata dal padre, con il quale il rapporto assume contorni così morbosi da suggerire un’inquietante componente incestuosa.

Secondo questa lettura, Louise ha confidato ai genitori il proprio desiderio d’amore, ma questi lo hanno interpretato come una forma di devianza e di follia. Siamo negli anni in cui Jean-Martin Charcot conduce i suoi studi sull’isteria femminile e poco dopo Sigmund Freud inaugurerà le sue ricerche sulla psicoanalisi: il contesto storico rende plausibile che la famiglia scelga di affidare la ragazza alle cure di un medico. Louise finisce così per trasferire sul dottore i propri sentimenti, attribuendogli le caratteristiche dell’amato Julien. Loy spinge però ancora oltre questa sovrapposizione: il medico, Julien e il padre condividono infatti gli stessi tratti, tanto che quest’ultimo, nel dialogo con la figlia del primo atto, indossa persino gli stessi abiti del giovane, con la camicia aperta sopra la canottiera. È un espediente attraverso il quale il regista visualizza la confusione emotiva della protagonista e il suo profondo turbamento psicologico.

Anche i numerosi personaggi secondari, apparentemente marginali rispetto allo sviluppo dell’intreccio ma fondamentali nel restituire il colore della vita quotidiana tanto caro al naturalismo, perdono la loro dimensione realistica per trasformarsi nelle proiezioni della mente di Louise. Il loro ruolo non è più quello di rappresentare la vivace umanità della Parigi popolare, bensì quello di dare forma alle fantasie e ai ricordi della protagonista.

La scena unica ideata da Etienne Pluss raffigura una grande sala d’attesa destinata a trasformarsi continuamente seguendo le oscillazioni della psiche della giovane. L’iniziale ambiguità dell’ambientazione — una stazione? un ospedale? — si dissolve quando la posizione di Louise tra i due genitori chiarisce che sono loro ad accompagnarla per una visita medica.

La madre viene progressivamente emarginata, mentre il padre compie nei confronti della figlia gesti che la riportano a un’infanzia mai davvero conclusa: le mette un bavaglino per farle mangiare la zuppa, la accudisce con un’intimità che suscita inevitabili interrogativi sulla natura del loro rapporto. Da questo momento la realtà si frantuma. Louise viene travolta dalle proprie allucinazioni e lo spazio si popola di figure comuni — la lattaia, le straccivendole, la spazzina — incarnazioni della Parigi libera e vitale che lei sogna di abitare.

La deliberata ambiguità narrativa raggiunge il suo culmine quando molti interpreti assumono una doppia identità: Julien coincide con il Nottambulo, la Madre diventa anche la Prima dell’atelier, mentre il Padre assume anche le sembianze dello Straccivendolo. È il riflesso di una mente incapace di distinguere con chiarezza tra esperienza vissuta e fantasia, dove la protagonista si muove contemporaneamente all’interno e all’esterno della vicenda.

Nella dimensione narrativa “reale” Louise riesce finalmente a sottrarsi all’ambiente familiare opprimente, scopre l’amore e costruisce con Julien una vita piena e felice. È in questo contesto che intona la celeberrima aria «Depuis le jour où je me suis donnée», il momento più noto dell’intera opera. Sempre su questo piano si colloca la festa durante la quale viene incoronata “Musa di Montmartre”. Ma proprio allora la madre riesce a rintracciarla e, facendo leva su quel ricatto emotivo che solo i genitori sembrano saper esercitare con tanta efficacia, convince la figlia a tornare a casa e ad abbandonare Julien.

Il quarto atto rappresenta il cuore drammatico dell’opera. L’incontro con il padre sancisce l’impossibilità di una riconciliazione con un uomo incapace di accettare la crescita e l’autonomia della figlia. La tensione culmina con il suo definitivo allontanamento. Louise rimane nuovamente sola ma anche finalmente libera. Il libretto non chiarisce se ritroverà Julien; ciò che resta certo è la sua emancipazione definitiva, conquistata al prezzo della distruzione di ogni legame familiare e affettivo.

Loy sceglie tuttavia di negare questo climax conclusivo. Nel momento in cui il dramma sembra raggiungere il proprio culmine, tutto si interrompe improvvisamente. Cala il buio e l’azione ritorna esattamente al punto di partenza: Louise esce dallo studio del medico accompagnata dal dottore, che ha ancora una volta il volto di Julien, e viene riconsegnata ai genitori, i quali la conducono via con sé. Sipario. Un finale sospeso che lascia aperta ogni interpretazione e rafforza il dubbio che tutto ciò cui abbiamo assistito sia stato soltanto il frutto della mente della protagonista.

Questa lettura volutamente sfuggente è sostenuta da un accuratissimo lavoro sulla recitazione, nel quale tutti gli interpreti sono chiamati a un’intensa partecipazione teatrale. Al centro dello spettacolo domina la straordinaria prova di Elsa Dreisig, che costruisce una Louise in costante trasformazione: dalla ragazza succube del padre, avvolta in un modesto abitino di lana e calze bianche, fino alla seducente “Musa di Montmartre” nel corto abito rosso disegnato da Robby Duiveman. Il soprano restituisce tutte le sfumature psicologiche del personaggio grazie a una vocalità salda ma morbida, capace di unire espressività, sicurezza tecnica e naturalezza anche nei passaggi più impervi.

Dopo la deludente prova come Pinkerton dello scorso anno, il tenore britannico Adam Smith non convince pienamente neppure nei panni di Julien. Se nulla si può eccepire riguardo alla presenza scenica, alla partecipazione drammatica e all’ottima dizione francese, il canto appare fin dall’inizio piuttosto accidentato, con un’emissione eccessivamente aperta e un fraseggio che manca della necessaria eleganza stilistica.

Ben più convincente risulta Nicolas Courjal nel ruolo del Padre, parte particolarmente impegnativa anche per l’accentuazione registica della componente tossica del rapporto con la figlia. Il basso affronta la sfida con grande autorevolezza vocale e scenica. Sophie Koch presta invece alla Madre una voce dura e tagliente, perfettamente coerente con il carattere freddo, remissivo e sostanzialmente anaffettivo del personaggio.

Tra i ruoli secondari spiccano autentiche colonne della tradizione vocale francese, come Frédéric Caton nel Bricoleur, Marie-Thérèse Keller nel ruolo di Madeleine e Annick Massis, ancora splendida nei panni della Spazzina, trasformata qui in un’elegante e decadente regina della Parigi immaginaria di Louise.

Di ottimo livello anche la prestazione del Coro dell’Opéra di Lione preparato da Benedict Kearns. Alla guida dell’Orchestra dello stesso teatro si distingue, con una prova per molti versi inattesa, Giacomo Sagripanti. Pur essendo noto soprattutto come interprete rossiniano, e già apprezzato nella Carmen torinese di sei anni fa, il direttore affronta con sicurezza tanto la complessa concertazione delle grandi pagine corali quanto il ricco sinfonismo dei preludi orchestrali, nei quali emerge con evidenza l’eredità wagneriana di Charpentier. Il continuo fluire delle idee musicali, sempre in trasformazione e prive di cesure convenzionali, trova nella bacchetta del maestro abruzzese un equilibrio convincente, sostenuto da tempi ben calibrati, una tensione costante e una tavolozza timbrica ricca di sfumature.

⸪

Un giorno di regno

Ottocento

foto © Giulian Guidera

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Giuseppe Verdi, Un giorno di regno

Wormlesy, Garsington Opera Pavilion, 5 luglio 2025

★★★★★

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Il finto Stanislao convince tutti

La seconda opera di Giuseppe Verdi Un giorno di regno fu accolta così male alla Scala nel 1840 che fu ritirata la sera stessa del debutto e le repliche cancellate. Il compositore si prodigò per giustificare l’opera come il prodotto malriuscito di un periodo di tragedia personale (morte della prima moglie Margherita Barezzi e dei due figli) e di un libretto, scritto da Felice Romani nel 1818, di un gusto teatrale del tutto superato. Ripresentata al Teatro San Benedetto di Venezia l’11 ottobre 1845, col titolo Il finto Stanislao, riuscì ad ottenere finalmente successo ma sarebbero passati più di 50 anni prima che scrivesse Falstaff, la sua unica altra commedia.

Alla Garsington Opera il regista americano Christopher Alden non ambienta la vicenda nel 1730 della concezione originale, ma in un mondo moderno di social media e telegiornali presenti 24 ore su 24. Tutto per distogliere l’attenzione da una delle trame più insensate. Alden accompagna il pubblico in un’altalena comica dove il Barone di Kelbar è un trafficante d’armi e i suoi servitori guardie del corpo in abito nero e occhiali da sole alla Men in Black mentre Belfiore, convinto dal Re di Polonia a impersonarlo per un giorno, è vestito con una corona, un mantello e uno scettro che avrebbero fatto la gioia di Freddie Mercury. I costumi splendidamente pacchiani di Sue Willmington catturano alla perfezione questo ambiente volgare e le scenografie di Charles Edwards delineano perfettamente l’ambientazione da nuovi ricchi mentre il coreografo Tim Claydon affida ai personaggi passi di danza esilaranti e ben congegnati.

Subentrato all’ultimo minuto per sostituire l’indisposto Tobias Ringborg, Chris Hopkins alla guida della Philharmonia Orchestra dirige con gusto e senso di continuità musicale una partitura che sprizza energia e personalità. Molto valido il cast. Nel ruolo del falso re Joshua Hopkins conferisce ironia e stile a un personaggio che potrebbe facilmente risultare insipido. Svelando la codardia che si cela dietro la sua prepotenza, Henry Waddington è perfetto nel ruolo di Kelbar e Grant Doyle non è da meno come l’intrigante La Rocca, suo partner durante il loro tumultuoso scontro a colazione. Oliver Sewell interpreta un Edoardo risoluto ed eloquente mentre Robert Murray è un sapido Ivrea. Eccellenti i ruoli femminili: Madison Leonard è una efficace Giulietta e Christine Rice ruba la scena nei panni della Marchesa i cui assoli sono i momenti salienti dell’opera.

A parte la curiosità per un lavoro poco conosciuto, al perché riproporlo risponde Christopher Alden con la sua geniale messa in scena che si rivela così divertente che quasi quasi convince sulla possibilità di quest’opera buffa di entrare in repertorio.

⸪

Norma

Ottocento,

foto © Brescia e Amisano

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Vincenzo Bellini, Norma

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2025

★★★☆☆

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Il tabù infranto

Presentata alla Scala il 26 dicembre 1831 con Giuditta Pasta protagonista, Giulia Grisi Adalgisa e Domenico Donzelli Pollione, Norma ora torna alla Scala 48 anni dopo l’ultima volta, quasi mezzo secolo in cui non si è osato riprendere il titolo. 

Certi “fantasmi” (leggi Maria Callas…) hanno tenuto lontano quest’opera per così tanto tempo dal teatro milanese e che ci si aspettasse una reazione non inerte da parte del pubblico era previsto, così come non hanno troppo sorpreso i fischi verso il regista e il suo team (cosa non rara, d’accordo, alle prime milanesi, ma questa volta unanimi e senza appello). Di Olivier Py ricordiamo molte messe in scena interessanti, qui alla Scala la sua Thaïs, ad esempio. È un regista dalla cifra molto evidente: ambientazioni moderne, eleganti e stilizzate, spesso al limite del Kitsch, molto nero e oro, controscene di figuranti e danzatori in una drammaturgia mai banale, ma in questo caso poco convincente.

Norma è una diva (attrice, cantante? non si sa) non più giovanissima, che se la deve vedere con una rivale più giovane. La vicenda è ambientata dal regista francese «in un Ottocento che è quello risorgimentale nel quale la partitura è stata scritta, quando in Italia ci si interrogava se agire o non agire, fare o interrompere la rivoluzione, prendere le armi o fare la pace. Se si toglie Norma dal contesto storico della sua scrittura, si perde moltissimo. Perché Norma è un’opera profondamente risorgimentale, persino più di Nabucco» dice Py. Norma si confronta con la figura di Medea, « due miti che la Callas, il fantasma che aleggia qui, ha portato sul palcoscenico. Norma è una Medea che non riesce a uccidere i suoi figli, perché è una donna dell’Ottocento, una donna italiana e l’Italia non uccide i suoi figli, dicono Bellini e il librettista Felice Romani».

Fin dalla sinfonia scopriamo l’ambientazione pre-risorgimentale con un rivoluzionario in camicia rossa che entra correndo con una bandiera italiana, piuttosto anacronistica nel 1831, ma viene arrestato e fucilato da figuranti in divisa austriaca. Il suo cadavere è poi adagiato sulla suddetta bandiera da Pollione/Mazzini tra il pianto di donne in gramaglia. Come nella scenografia del Nabucco di Arnaud Bernard all’Arena di Verona, in quella di Pierre-André Weitz la facciata del Piermarini campeggia in mezzo alla scena, ma quando ruota sull’immancabile piattaforma girevole non svela l’interno del teatro, bensì una scalinata da tempio classico ma dorata e un intreccio di altre scale su cui si muovono uomini in redingote e alto cappello a cilindro e gli onnipresenti danzatori a torso nudo e maschera, d’oro quando non sono impegnati nelle inutili coreografie di Ivo Bauchiero. Capelli fulvi ed elegante abito da sera, anche i costumi sono firmati da Pierre-André Weitz, Norma entra con un ramo di vischio e una sfera nera da veggente mentre dall’alto scende la sagoma di una grande luna. La struttura non smetterà mai di roteare e i danzatori di affacendarsi con teschi, maschere d’oro e finti fucili con cui uccidere nel finale la coppia invece del rogo. Le fiamme erano comparse in cartonato in una delle tante pantomime.

Contrariamente a quanto si potesse prevedere, trionfano le voci femminili. Nella parte del titolo è la volta del soprano lettone Marina Rebeka affiancata dalla Adalgisa di Vasilisa Beržanskaja, mezzosoprano russo, ed è un trionfo, soprattutto per la seconda. Molto meno entusiasmante il Pollione di Freddie de Tomaso e come sempre esemplare l’Oroveso si Michele Pertusi nonostante l’usura della voce.

All’indomani della prima si sono letti giudizi diametralmente opposti da parte di due importanti firme del giornalismo: «Bontà dell’esecuzione musicale, tenore a parte, con due prime donne splendide e la direzione di Luisi che valorizza con rara sensibilità quegli accompagnamenti al canto dove solitamente i direttori rimestano la zuppa nel paiolo» scrive Francesco Maria Colombo. «La direzione: l’orchestra di Luisi è una morta gora limacciosa nelle sue rarissime pulsioni dinamiche, opaca sempre, chiassosa spesso, colori mai, elasticità ai minimi termini, logica narrativa yo-yo tra quello che Cimarosa chiamava «oh che armonico fracasso» nei momenti concitati e catatonia plumbea in quelli elegiaci», afferma Elvio Giudici.

In realtà la direzione di Fabio Luisi è generalmente apprezzabile. Rispetto alla prima nel corso delle recite, questa è la terza, certi squilibri sonori si sono probabilmente limati. Luisi è a suo agio in questo repertorio e ha diretto solo la scorsa estate Norma a Martina Franca. Non viene quindi messa in discussione la padronanza tecnica e la capacità a sostenere i cantanti. È stata poi scelta l’edizione critica di Roger Parker che reintegra, tra l’altro, il finale del coro di guerra e il da capo del primo duetto Norma-Adalgisa.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo con luci e ombre con il quale perlomeno si è rotto il tabù che aveva impedito al teatro milanese di mettere in scena questo ineludibile titolo del Belcanto italiano.

⸪

Siegfried

Ottocento

foto © Brescia Amisano

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Richard Wagner, Siegfried

Milano, Teatro alla Scala, 16 giugno 2025

★★★☆☆

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Giugno, mese di Sigfrido?


Giugno consacra Siegfried: alla Scala Alexander Soddy dirige con chiarezza e tensione drammatica un Wagner luminoso, orchestrale, travolgente. Meno convincente la regia di David McVicar, illustrativa e priva di visione, tra realismo e fiaba. Cast solido con Volle e Ablinger-Sperrhacke sugli scudi, Vogt vocalmente saldo ma unidimensionale. Grande successo di pubblico.

Il 13 giugno a Bologna, all’Auditorium Manzoni, il Siegfried di Wagner è eseguito in forma di concerto sotto la direzione di Oksana Lyniv, direttore musicale del Teatro Comunale, ma una settimana prima a Milano erano iniziate le recite della seconda giornata del Ring del Teatro alla Scala. Se poi andiamo oltralpe questo mese c’è la scelta tra le produzioni del Theater Basel (direttore Nott e regista von Peter), della Wiener Staatsoper (Jordan/Bechtolf) e Dresda al Kulturpalast, (Nagano in forma concertistica). Sembra che giugno sia il mese di Sigfrido.

Le repliche milanesi sono affidate alla regia di sir David McVicar e alle bacchette di Simone Young (le prime tre) e Alexander Soddy (le ultime due). Questa del 16 giugno vede infatti sul podio l’ex assistente della Young che ormai si è costruito una brillante reputazione ed è accolto da calorosi applausi prima ancora che sia emessa una nota dall’orchestra. Diventeranno vere e proprie ovazioni al termine della recita da un pubblico rapito dalla sua bellissima direzione che esalta le meraviglie orchestrali di un’opera che, in barba alle teorie dell’opera d’arte totale, quasi quasi si preferirebbe apprezzare in forma di concerto: la musica di Wagner, soprattutto qui, dice tutto quello che c’è da dire. Le decine di motivi conduttori che abbiamo scoperto nelle prime due parti qui sono diventati ancora più numerosi e bene ha fatto Raffaele Mellace a indicarli sul libretto stampato sul programma di sala, come faceva Ricordi in quelli italiani di fine Ottocento. Qui sono un insieme di linee in diversi colori, legati alle diverse costellazioni di motivi (la natura, l’oro, i Nibelunghi, gli dèi, gli eroi, la passione, il potere) con cui è più agevole districarsi fra quei «vettori dei flussi di passione che percorrono l’articolatissima vicenda e dei caratteri che in essa si manifestano» (Richard Wagner). Ci pensa comunque Soddy a rendere chiaramente il dipanarsi dei temi e anche nei momenti del loro addensamento: nell’interludio al terzo atto, ad esempio, sono ben dodici i motivi conduttori appena accennati o maggiormente sviluppati dall’orchestra in non molte battute. La continuità narrativa è il maggior pregio della lettura di Soddy che, pur non mancando di sottolineare i momenti drammatici, punta alla trasparenza e alla chiarezza del fluire musicale che in Siegfried è particolarmente vario passando dalla frastornante scena della fusione della spada ai suoni cavernosi dell’incontro col drago ai toni amorosi dell’idillio tra i due giovani, uno che nell’amore conosce finalmente la paura, l’altra che si risveglia donna mortale e innamorata. Una piccola imperfezione non ha pregiudicato la bella performance del primo corno, vero protagonista strumentale della serata, mentre l’acustica del teatro ha esaltato i colori e la brillantezza dell’orchestra.

«Per risolvere i problemi posti da Wagner, un approccio letterale non è sicuramente la scelta migliore: se si rimane attaccati alle didascalie sceniche come sono scritte, va perduto il cuore simbolico di tutto ciò che accade». Leggendo queste frasi sul programma di sala si stenta a riconoscere in sir David McVicar il loro autore, in quanto il regista scozzese è esattamente questo che fa: una lettura letterale, didascalica e soprattutto rassicurante, che visivamente passa da toni realistici (atto primo), al fantasy (atto secondo) a un vago simbolismo (atto terzo). La sua è la scelta, legittimissima, di rinunciare a qualunque lettura ideologica e limitarsi agli elementi favolistici della vicenda – uccellini parlanti, draghi, bella addormentata risvegliata dal bacio del principe azzurro… – senza porsi problemi e soprattutto senza vergognarsi di rappresentarli per quello che sono. Ecco quindi il monolocale di Mime nella caverna dove cucina e fucina si affiancano così che mentre Sigfrido martella sull’incudine, con lo stesso ritmo il nano spinge con il mestolo la zuppa avvelenata in una borraccia dopo che il ragazzone gli ha portato in casa un enorme un orso mosso da due servi di scena. Ben otto invece saranno quelli per manovrare il drago Fafner, uno scheletro strisciante che nel momento della morte si ritrasforma nel gigante che avevamo visto nel Prologo, però senza trampoli, mentre anch’esso proveniente dalla prima giornata ritroveremo il cavallo di Brunilde che si risveglia assieme alla padrona e rappresentato qui da un giovanotto a torso nudo sulle protesi elastiche. Bella la soluzione dell’uccellino parlante ottenuta con quattro elementi: altro giovanotto a torso nudo con lunga pertica e uccellino svolazzante all’estremità, cantante con cresta punk che muove l’uccellino saltellante per terra. Un plauso al coraggio di McVicar nel non tirarsi indietro quando c’è da realizzare qualcosa con mezzi artigianali ma espressamente teatrali. La tecnologia è lasciata alle video proiezioni di Katy Tucker, semplici e funzionali per rappresentare cieli burrascosi, fiamme, pianeti in congiunzione, l’occhio infuocato del drago circondato da un anello proiettato sul sipario nero che cala fra un atto e l’altro. Le scenografie di Hannah Postlethwaite e dello stesso McVicar distinguono i diversi ambienti: quello eccessivamente realistico della grotta, ma funzionale alle gag dell’interprete di Mime; quello romantico-horror dell’ingresso alla caverna di Fafner con le tre figure umane scarnificate; il luogo selvaggio della prima parte del terzo atto, un vuoto con una sfera dietro cui dorme Erda svegliata da Wotan/Viandante; la roccia a profilo femminile (vista in Die Walküre) e la mano su cui riposa la dormiente Brunilde (da Das Rheingold invece) della lunga scena finale. Elaborati e giustamente evocativi i costumi di Emma Kingsbury, giocati su colori scuri e neutri ad eccezione degli abiti femminili di Mime (la pelliccia leopardata…) con cui si evidenzia l’ambiguità del personaggio; la divisa da circense in rosso e oro di Alberich, sovrano decaduto dalla corona di cartone; la tunica azzurra di Brunilde.

Come l’allestimento anche il cast vocale è rassicurante, non solo perché ritroviamo gli interpreti già ascoltati nel Prologo e nella Prima giornata – e qui si confermano le eccezionali qualità attoriali e vocali del Nano Mime, l’imponente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, e del suo fratello Alberich, Ólafur Sigurdarson; lo scavo psicologico e il gioco sulla parola di Michael Volle, Viandante/Wotan; la rozzezza del Fafner di Ain Anger la cui voce è amplificata dal microfono quando non si vede in scena; la Brünnhilde di Camilla Nylund, anche questa volta un po’ in difficoltà all’inizio con acuti sforzati e troppo vibrato, meglio nel prosieguo ma qui ha meno di mezz’ora per carburare – ma perché per il personaggio del titolo si è optato per il sicuro, ma un po’ noioso, di Klaus Florian Vogt che ben lontano dal ruolo di Heldentenor esibisce la sua voce luminosa ma sottile, dal robusto registro acuto ma dal fraseggio non troppo vario. Riesce comunque ad arrivare indenne alla fine di una delle parti più massacranti del teatro in musica. Ma Vogt non ci ha detto nulla in più di quanto sapevamo di Siegfried, che rimane quel personaggio monodimensionale e antipatico che conoscevamo. Unica cantante di lingua italiana del cast è Francesca Aspromonte, agile voce dell’uccellino.

Grande successo di un pubblico che ha resistito stoicamente a tutte e cinque le ore di spettacolo. A febbraio con Götterdämmerung si concluderà la saga.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre 

Londra, Royal Opera House Covent Garden, 15 maggio 2025

★★★★☆

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Da punto di vista di Erda

Prima giornata del Ring del Covent Garden messo in scena da Barrie Kosky. Dopo Das Rheingold, lasciamo la casa degli dèi per scendere sulla Terra, in quella di Hunding, dove avviene il fatale incontro dei due fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde. È Die Walküre, forse l’opera più amata del ciclo wagneriano per quel suo intrico di passioni, amorose tra i due Velsunghi, affettive tra Wotan e la figlia.

Come nel Prologo, Kosky nella sua lettura pone al centro della vicenda Erda, la vecchia Madre-Terra, qui l’attrice Illona Linthwaite, figura muta e nuda in piedi su una piccola piattaforma rotante, con le mani giunte sul viso in preda alla disperazione, proprio come aveva fatto quando Wotan & Co, sotto una pioggia di brillantini, erano entrati nel Valhalla. Se Rheingold per Erda era un sogno, Die Walküre è un incubo: Kosky ha dichiarato che questo Ring è stato ispirato dalle immagini delle conseguenze degli incendi nella sua nativa Australia, e l’idea della spoliazione della natura è suggerita ovunque dal suo spettacolo, dalle pareti di assi bruciate per la casa di Hunding, al frassino abbattuto visto in Rheingold, qui con i personaggi che si arrampicano nei suoi buchi e nei suoi tunnel mentre brutali valchirie raccolgono cadaveri carbonizzati che si disintegrano in cenere. La presenza di un’ottuagenaria nuda è commovente nelle significative apparizioni con le sue reazioni compassionevoli o angosciate: quando Siegmund si lancia in “Winterstürme”, lei appare con un cesto di fiori primaverili per i due innamorati; quando lui afferra l’elsa per estrarre la spada Nothung, la parete della capanna di Hunding si alza per rivelare che Erda dall’altra parte tiene la lama; il conducente della Bentley – con tanto di mascotte a testa d’ariete – da cui scende Fricka è ancora Erda, vestita come quando aveva servito gli dèi al picnic nel Rheingold. E mentre Brünnhilde spiega a Siegmund come le valchirie raccolgano i corpi degli eroi caduti per portarli a difendere il Valhalla, Erda ne porta uno che Siegmund sbriciola fra le mani. Nel finale si siede nella cavità dell’albero (ora eretto), osservando in silenzio la lunga scena di Wotan e Brünnhilde (la figlia) e qui domina l’amore tenero e materno.

Nella scarna scenografia di Rufus Didwiszus è la recitazione degli interpreti quello che conta e qui si hanno tutti cantanti/attori di grande livello. Entrambi debuttanti nel ruolo sulla  scena, Natalya Romaniw e Stanislas de Barbeyrac si dimostrano splendidi interpreti: la prima intensa ed espressiva Sieglinde, il secondo un Siegmund in felpa gialla e maglietta azzurra – i colori della bandiera ucraina… – animale impaurito e braccato e poi appassionato e tenero amante. La voce è chiara ma con un giusto tono drammatico che regge molto bene i marosi sonori sollevati da Pappano.

Christopher Maltman è un Wotan molto diverso da quelli a cui siamo abituati, vocalmente un po’ meno autorevole, ma psicologicamente molto convincente. Aspra la Brünnhilde di Elisabet Strid, che non inizia bene ma poi migliora dal secondo atto fino allo struggente finale. Perfetta invece la Fricka di Marina Prudenskaja e peculiare lo Hunding di Soloman Howard, Il Fafner del Rheingold, qui non uno zotico bestione, ma un ancor più pericoloso poliziotto. Paurose nella loro furia le valchirie in cui esprimono la loro individuale personalità Maida Hundeling, Lee Bisset, Katie Lowe, Claire Barnett-Jones, Catherine Carby, Alison Kettlewell, Monika-Evelin Liiv e Rhonda Browne. Tony Pappano  è teatralmente drammatico, dallo terrificante scoppio della tempesta all’inizio fino al grande momento dell’Addio di Wotan, ma pur ottenendo il massimo dai magnifici ottoni dell’orchestra, è nello tempo sempre aperto all’espansione dei momenti lirici.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

foto © Daniele Ratti e Mattia Gaido

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Ambroise Thomas, Hamlet

Torino, Teatro Regio, 13 maggio 2025

★★★★☆

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Amleto tenore. E che tenore!


Hamlet di Ambroise Thomas torna al Regio nella versione originale per tenore, con John Osborn intenso protagonista. Direzione elegante di Jérémie Rhorer, che valorizza la trasparenza e la ricchezza timbrica dell’orchestrazione. Splendide Clémentine Margaine e Sara Blanch. Regia di Jacopo Spirei, visionaria e coerente. Successo travolgente per uno degli spettacoli migliori della stagione.

Il maggior interesse per questo Hamlet, a parte la rarità di esecuzione, per lo meno qui in Italia, sta nel fatto che il personaggio del titolo non è un baritono, come si è sempre ascoltato, bensì un tenore. 

Infatti, la sera del 9 marzo 1868 all’Opéra Le Peletier, Hamlet fu il baritono Jean-Baptiste Faure, ma il compositore Ambroise Thomas aveva concepito il ruolo del protagonista per tenore, come dimostra la partitura originale scoperta recentemente, ma poi non avendo trovato un tenore che fosse all’altezza di quanto richiedeva, aveva preferito adattare la parte per uno dei più rinomati baritoni dell’epoca e da allora si sono succedute voci gravi per intonare «Être ou non être». Dopo i recenti Sir Simon Keenlyside, Stéphane Degout e Ludovic Tézier, a interpretare il triste principe di Danimarca sulle tavole del Regio sale il tenore americano John Osborn, ammirato dal pubblico torinese ne La fille du régiment esattamente due anni fa. Ma oltre alla curiosità del cambio di registro del protagonista, quello che si rivela è uno spettacolo imperdibile per la direzione orchestrale, l’eccellenza dei cantanti e la travolgente messa in scena, un insieme che fa di questo il migliore spettacolo della stagione fino a oggi.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas) è la tagliente battuta di un Emmanuel Chabrier geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale, però ci fu anche la sincera ammirazione di un compositore certo non accomodante come Berlioz. D’altronde Thomas collezionò i maggiori riconoscimenti della sua epoca: Prix de Rome nel 1832, Chevalier de la Légion d’honneur nel 1845, elezione all’Académie des Beaux-Arts nel 1851, professore di composizione al Conservatoire de Musique nel 1856 e poi direttore nel 1871 e infine la Grand-Croix nel 1891, in occasione della millesima rappresentazione della Mignon, l’altra sua opera che ha superato il giudizio del tempo, e anche questa come Hamlet di nobili origini letterarie, il Goethe de Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister.

Dopo la trionfale prima del 1868, l’opéra lyrique di Thomas, naturale evoluzione del genere grand-opéra su temi letterari invece che storici o religiosi, conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatagli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma dagli anni ’80 del secolo scorso – rimarrà celebre la registrazione con Richard Bonynge, Sherill Milnes e Joan Sutherland del 1984 – ne avviene la riscoperta e da allora innumerevoli sono le riproposte. L’ultima volta di Hamlet a Torino fu nel 2001 con un giovane Tézier nel ruolo eponimo e la Ophélie di Annick Massis, la concertazione e la regia furono dei fratelli Joel, rispettivamente Emmanuel e Nicolas. Per la prima volta l’opera veniva rappresentata in forma scenica in francese nel nostro paese, dove comunemente veniva utilizzata la versione in italiano di Achille de Lauzières.

A parte il suo fascinoso melodizzare – qui il tema del duetto «Doute de la lumière, | doute du soleil e du jour» diventa il rapinoso motivo ricorrente in tutta l’opera – è l’orchestrazione di Hamlet a sorprendere, specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i fiati i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Per non parlare del corno inglese nell’aria di Ofelia o dell’assolo di sassofono che introduce la recita dei guitti, la prima volta che lo strumento, inventato pochi anni prima, è usato in un’opera lirica. Per non parlare dei momenti di gloria delle trombe nelle tante fanfare che introducono le scene di corte.

Grande esperto del repertorio francese sia classico che contemporaneo, Jérémie Rhorer sa mettere in luce le qualità della partitura esaltandone la trasparenza, ma senza rinunciare al taglio drammatico della tragedia scespiriana qui reinterpretata da un francese dell’Ottocento che del Bardo conosceva al più poche opere in traduzioni spesso discutibili. Rhorer ci restituisce il gusto di un’epoca con grande eleganza e una concertazione attenta che evidenzia gli strumentisti del Regio impegnativi in numerosi assoli o in pieni orchestrali dalla sonorità sontuosa e brillante. Alcuni tagli – il coro dei commedianti nel terzo e dei contadini nel quarto – concentra le ragioni del dramma, rende più fruibili le quattro ore di musica e contrastanti i colori dei quadri, ora tragici ora puro divertissement. 

Umbratile, introverso, il carattere di Amleto è stato indissolubilmente legato al timbro di baritono, ma con il registro tenorile il personaggio acquista una maggiore fragilità assieme però a una dimensione di baldanza eroica adatta al brindisi «Ô vin, dissipe la tristesse». Il ruolo non richiede gli acuti spinti in cui eccelle il tenore americano, che qui si può concentrare su un bel suono misto, mezze voci delicate, un fraseggio da manuale e declamati dove ogni parola ha il suo significato espressivo. Specialista del repertorio francese, Osborne sfoggia anche un’ottima dizione. Esaltante è il duetto con la madre, qui Clémentine Margaine, un mezzosoprano di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale con cui delinea il complesso personaggio di Gertrude. Altro pilastro di eccellenza della serata è l’Ophélie di Sara Blanch, che nella attesa e celeberrima scena della pazzia non si trasforma in macchinetta di puri virtuosismi vocali, ma pur eseguendo alla perfezione le agilità richieste mantiene la drammaticità della scena che così non diventa un elemento di discontinuità nel racconto, anche grazie alle scelte registiche di cui parleremo. Riccardo Zanellato è un Claudius corretto ma un po’ incolore, di lusso invece il Laërte di Julien Henric, parte troppo breve per godere del timbro luminoso e della eleganza del tenore lionese. Breve ma decisiva anche quella dello Spettro del re morto, affidata alla voce declinante ma sempre molto personale e qui particolarmente efficace di Alastair Miles. Alexander Marev (Marcellus), Tomislac Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek (Primo becchino) del Regio Ensemble e Maciej Kwasnilowski (secondo becchino) completano il glorioso cast messo insieme per questa produzione. Non ultimo è da segnalare l’esemplare lavoro fatto dal coro, istruito da Ulisse Trabacchin, qui in una delle sue prove migliori.

Il regista Jacopo Spirei legge Hamlet senza cercare di trasformarla nella tragedia di Shakespeare, accettando cioè gli aspetti romantici dati al lavoro dai suoi autori, il che non vuol dire trascurare il carattere tragico della vicenda e gli aspetti psicologici dei suoi personaggi. È un viaggio nella mente del principe danese, quasi sempre in scena, fin dal preludio dove osserva tristemente il cadavere del padre in un obitorio délabré. Subito dopo il sipario si alza sulla sala principale della reggia di Elsinore, elegante ma sontuosa, che lo scenografo Gary McCann adibisce a scena unica grazie a sipari che scendono a definire nuovi spazi. Ma non ci sono gli spalti del castello battuti dal vento: l’apparizione dello spettro avviene con il padre che gioca a palla in un campo di fiori con Hamlet e Ophélie bambini in un tramonto infuocato, questo a sottolineare che quello che vediamo è quanto passa nella mente del giovane principe.

Nella scena della rappresentazione dei guitti, mascheroni da sfilata di carnevale entrano in scena per rappresentare i tre personaggi della pantomima, mentre bianchi veli avviluppano Ophélie nel momento del suicidio. Una schiera di comparse vestite di nero si presentano a sipario aperto con in mano un libro, forse di quella filosofia di Orazio che non vede che «There are more things in heaven and earth», figure che continueranno a frequentare la scena assieme a fanciulle vestite di bianco, quasi a compensare la mancanza del tradizionale balletto. Una sottile vena di humour nero pervade la lettura di Spirei, evidente nella scena del cimitero del quinto atto, qui l’obitorio visto all’inizio, con cinici becchini affacendati attorno a innumerevoli cadaveri, anche quello di Ophélie che ricomparirà nel finale, dove Hamlet trafitto dalla spada si fa guidare dalla mano del padre per uccidere Claudius per poi salire su un cavallo a dondolo, simbolo della sua infanzia in qualche modo negata, per essere incoronato da una corte inorridita. 

Con gli acconci costumi di Giada Masi (dove Ophélie con la gonna di tulle porta anfibi maschili…) e le accorte luci di Fiammetta Baldiserri, Spirei mette in scena uno spettacolo di grande impatto visivo e grandemente apprezzato dal pubblico giovanile della recita a loro dedicata. Un pubblico attentissimo, partecipe, entusiasta e anche competente, che ha coperto di applausi scroscianti gli interpreti di Hamlet, Ophélie e Gertrude e il direttore. Un pubblico a cui manca solo la puntualità per essere perfetto.

⸪

 

La dama di picche

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Torino, Teatro Regio, 3 aprile 2025

★★★☆☆

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Quando la regina di picche diventa la regina di cuori

Nel 1890 Čajkovskij aveva già scritto otto delle sue dieci opere, cinque delle sue sinfonie, due dei suoi maggiori balletti e buona parte dei pezzi concertistici e pianistici. Avrebbe avuto ancora tre anni da vivere. È al culmine della sua popolarità, ma infelice. Durante un viaggio a Firenze inizia la composizione de La dama di picche su libretto del fratello Modest tratto dalla omonima novella di Puškin. Al suo ritorno in Russia riceve una lettera da Nadežda von Meck che lo avvisava che non avrebbe più potuto sovvenzionarlo: la benefattrice di tanti anni stava attraversando un periodo di malattia e la vecchiaia la rendeva sempre più dipendente dai figli che non approvavano il mecenatismo materno. Inutili furono i tentativi di Čajkovskij di riallacciare i rapporti e il fatto gli procurò un profondo malessere. Chissà se nella figura della Contessa della nuova opera c’era un po’ di quella von Meck da cui si sentiva tradito.

Il soggetto era già stato messo in musica da Halévy (La dame de pique, 1850) e da von Suppé (Pique Dame, 1864), ma il tema dell’ossessione prima amorosa e poi per il gioco di Herman è soltanto in Čajkovskij che poteva trovare la più giusta espressione in una partitura che presenta affinità musicali con le ultime sinfonie ma che utilizza espliciti imprestiti e richiami: la Carmen col coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto; le citazioni della scena del ballo, con echi mozartiani (dal Quintetto in do minore KV 406) nel duetto dei pastori, mentre il tema del minuetto viene da un coro del Figlio rivale di Bortnjanskij; l’arrivo dell’imperatrice è accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij, scritto nel 1791 per una vittoria militare di Caterina. E poi c’è l’aria della contessa «Je crains de lui parler la nuit» proveniente dal Richard coeur-de-Lion di Grétry.

La difficoltà di chi la esegue è quella di dare unità di senso a un’opera così frammentata in quadri diversissimi. Qui alla guida dell’orchestra del Regio, in grande forma si deve dire, si impegna Valentin Uryupin che due anni fa avevamo apprezzato nell’esecuzione oratoriale de La sposa dello zar di Nikolaj Rimskij-Korsakov ma che di un altro lavoro di Čajkovskij, L’incantatrice, aveva fornito una intensa interpretazione all’opera di Francoforte l’anno prima. Uryupin esalta il calore dei legni e degli archi nei momenti più intimi più che gli aspetti drammatici, con l’ossessione del protagonista resa palpabile dalla musica pulsante e, appunto, ossessiva. Spiace ancora di più che non si possa ascoltare quello che avrebbe fatto della “Pastorale” il giovane direttore ucraino. La pagina è infatti espunta in questa versione, certamente dal regista che avrebbe avuto difficoltà a renderne lo spirito nella sua interpretazione. Il taglio di questa pagina essenziale nell’economia dell’opera che vive di questa ambiguità stilistica che mescola il settecento mozartiano (il Mozart com’era conosciuto nel 1890, certo), l’opera francese e i temi popolari non ha giustificazioni valide ed è un altro dei demeriti del regista.

Pregevole cast quello messo insieme dal Regio, con interpreti quasi tutti di area slava, per cui la dizione è salva. Liza ha la voce calda e non enormemente estesa di Zarina Abaeva, a suo agio nei momenti lirici, meno in quelli drammatici, e non esaltante come presenza scenica. (Lo so, non bisognerebbe fare confronti, ma a Milano due anni fa e a Monaco l’anno successivo Liza fu Asmik Grigorian…). La scintilla con German non sembra mai scattare perché neanche Michail Pirogov vuole impegnarsi molto sul piano attoriale. Rimane comunque una performance vocale di tutto rispetto quella del tenore della Buriazia (ex Siberia) che migliora nel corso della serata. Il bel timbro e le intenzioni espressive si adattano ai vari stati di esaltazione del personaggio grazie a uno strumento ben collaudato. Pienamente convincente il Tomskij di Elchin Azizov, baritono di grande proiezione e autorevole presenza scenica. Vladimir Stoyanov come principe Eleckij ha per sé l’aria più bella dell’opera, la famosa «Ia vas liubliu», resa con emozione, grande eleganza e fraseggio impeccabile, anche se la voce è talora coperta dall’orchestra. Polina ha la gradevole voce della turco-tedesca Denis Uzun, che però nell’ineffabile duetto con Liza denuncia qualche sbandamento di intonazione. La Contessa di Jennifer Larmore non rende quel presagio di morte che dovrebbe avere questo personaggio essendo la sua voce in piena forma e il timbro ancora chiaro. L’interprete gioca bene le sue carte con una precisa cura della parola e una presenza magnetica. Bene il resto del cast: Ksenia Chubunova (Governante) e Irina Bogdanova (Maša), frequenti presenze nel teatro torinese, Alexeij Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Joseph Dahdah (Čaplickij), Viktor Ševčenko (Narumov), e Luca Degrandi (Il piccolo comandante). Impeccabili il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin e quello di voci bianche curato da Claudio Fenoglio.

Essere stato assistente di un grande regista non è sempre una garanzia. La regola si dimostra valida anche per questa Dama di picche che, prevista inizialmente nell’allestimento di Richard Jones visto al Costanzi dieci anni fa, è stata cambiata con la produzione della Deutsche Oper di Berlino a firma di Sam Brown, assistente di Graham Vick. Il regista inglese scomparso avrebbe dovuto mettere in scena il capolavoro di Čajkovskij nel 2021 ma prima la pandemia e poi la sua morte avevano portato alla cancellazione del progetto, ricreato l’anno scorso dal teatro di Berlino con Brown appunto e ora approdato al Regio di Torino con la regia ripresa da Sebastian Häupler. Tre gradi separano dunque lo spettacolo attuale dalle intenzioni originali di Vick e il risultato è tutt’altro che esaltante.

Una delle idee è l’infatuazione che la vecchia contessa prova per il suo assalitore, anche post mortem. Idea irriverente e intrigante, ma del tutto illogica, visto che la donna gli rivela le carte sbagliate e ne causa la rovina. La scena della contessa – non una vecchia decrepita ma una procace milf dai sensi tutt’altro che sopiti – che muore non per lo spavento, ma negli spasimi dell’ultimo orgasmo procuratole dalla canna della pistola che German le mette in bocca, resterà nella memoria come una delle più imbarazzanti viste a teatro. Quasi quanto quella del ballo mascherato dell’atto secondo nella «grande sala nella casa di un ricco dignitario» trasformata qui in psichedelica discoteca dalle luci che si riflettono dalla mirror ball sul soffitto. E non parliamo dei movimenti erotici dei ballerini nella coreografia di Ron Howell riadattata da Angelo Smimmo, con i ballerini rigorosamente raggruppati nelle diverse combinazione: lui con lei, lui con lui, lei con lei. In questa scena sono inoltre evidenti anche errori di regia, quando le sedie vengono chissà perché prima messe in circolo, ma non utilizzate, e poi raggruppate sul fondo per la “Pastorale” che però non ha luogo!

A dirla tutta, anche le luci di Linus Fellbom si rivelano infelici quando lasciano parte della scena al buio o con brutte ombre radenti, per non parlare del poveramente congegnato effetto temporale che viene a interrompere l’atmosfera assolata del giardino del primo quadro.

L’ambientazione scelta dal regista spazia su tre secoli – Settecento, Ottocento e Novecento – nei costumi di Stuart Nunne il quale si rivela impietoso nei confronti dell’interprete di Liza che veste prima come casalinga di Voghera per la messa domenicale, poi come Barbie principessa, ma con in testa le piume della Vedova allegra. Nunne firma pure la scenografia, un semicerchio di pannelli girevoli che mostrano su una faccia una boiserie settecentesca e sull’altra le pareti tappezzate di ritratti di Liza nella caserma di German.

Dopo l’abbuffata cinematografica delle tre Manon di inizio stagione, proprio non si sentiva la mancanza di un altro film ad accompagnare con le sue immagini la vicenda. Sullo schermo, infatti, a commento del passato della Contessa, e poi nel boudoir della contessa stessa – che, come Norma Desmond in Viale del tramonto, si riguarda la pellicola in cui era una giovane Liza – passano le inquadrature del film muto diretto da Jakov Aleksandrovič Protazanov nel 1916.

Alla fine delle quattro ore cordiali applausi per cantanti e direttore, qualche dissenso per gli autori della messa in scena.

⸪

Chovanščina

Ottocento

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Modest Musorgskij, Chovanščina

Ginevra, Grand Théâtre, 1 aprile 2025

★★★★☆

La Chovanščina senza speranza di Bieito

Terza incursione sul lago Lemano nel repertorio russo per il regista Calixto Bieito, che dopo Guerra e pace di Sergej Prokof’ev e Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič, affronta Chovanščina, il capolavoro di Modest Musorgskij rimasto incompiuto – ma in buona compagnia: delle dieci opere del compositore russo ben sei sono rimaste tali, tre furono lasciate in stato di progetto e solo una completata, il Boris Godunov, seppure in varie stesure…

(il seguito su lesalonmusical.it)

⸪

Mosè in Egitto

Ottocento

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, 18 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

Tra tradizione e tecnologia: il Mosè di Modena

Mosè in Egitto (Napoli, 1818 e 1819) e Moïse et Pharaon (Parigi, 1827) sono due stesure così diverse che è lecito considerarle due opere distinte. D’accordo che hanno in comune un 60% di musica, ma la lingua, i nomi dei personaggi, la sequenza dei numeri musicali e la presenza di balletti in quella francese fanno della versione napoletana un “oratorio sacro” – questo per aggirare il divieto di mettere in scena opere nel periodo quaresimale – e di quella parigina un grand-opéra. Quest’ultima è la versione che ritradotta in italiano viene talora data in Italia col titolo abbreviato Mosè.

Ora a Modena, al Teatro Comunale Pavarotti-Freni e coprodotto con i teatri di Piacenza e Reggio Emilia, viene messa in scena la versione napoletana del 1819. Il regista Pier Francesco Maestrini costruisce uno spettacolo in linea con il suo stile, minimalista nei mezzi e con una sua grandiosità nei risultati, grazie a un doppio schermo, un velatino al proscenio e uno sul fondo, su cui vengono proiettate le immagini video di Nicolás Boni con effetto 3D. Ecco allora il cielo plumbeo solcato da fulmini, la pioggia di fuoco, il mare che si divide, ma anche gli interni della reggia del faraone o la grotta del secondo atto. Essenziali le scenografie realizzate dal Laboratorio di scenografia del Teatro Comunale di Modena che si adattano alla scelta iconografica del regista. I costumi di  Stefania Scaraggi rimandano all’epoca biblica e distinguono i due popoli antagonisti, con ampio uso dell’oro per gli egizi. Grazie alle luci di Bruno Ciulli i momenti clou della vicenda raggiungono la loro giusta dose di spettacolarità. Con la profondità affidata alla prospettiva delle immagini video, la scena si rivela appiattita e i movimenti delle masse corali piuttosto limitati, il che sottolinea la formula oratoriale che era nelle intenzioni dell’autore. Anche la gesticolazione è lasciata alla buona volontà degli interpreti, quasi esagitata quella di Osiride, totalmente statica quella di Amaltea.

Niente da dire invece sul fronte musicale, dove Giovanni Di Stefano alla direzione dell’Orchestra Filarmonica Italiana dà il giusto tono a questa opera seria di Rossini, con i suoi momenti di intimità alternati a quelli più grandiosi, qui ottenuti senza esagerare con la magniloquenza. Ottimo l’equilibrio sonoro con la scena calcata da sicuri professionisti. Primo fra tutti Michele Pertusi che del personaggio del titolo delinea con grande autorevolezza la figura solenne eppure umana. La voce è ancora gloriosamente ben proiettata, la parola magistralmente scolpita come sempre, magnifici i colori e le mezze voci esibiti nei due maggiori numeri musicali di Mosé: l’aria Tu di ceppi, composta da un collaboratore ignoto di Rossini e la meravigliosa preghiera Dal tuo stellato soglio, bissata a furor di popolo. Molto bene l’Elcìa di Aida Pascu (allieva di Rajna Kabaivanska) dal timbro affascinante e dal fraseggio elegante. Brillante e perfettamente a suo agio nella tessitura l’Osiride di Dave Monaco, il personaggio portato al successo nel Rossini Opera Festival del 1985 da Rockwell Blake. Statica scenicamente e abbastanza monotona vocalmente, Mariam Battistelli risolve invece efficacemente la sua aria con coro La pace mia smarrita, su musica del Ciro in Babilonia. Grande attenzione alla parola anche per il Faraone di Andrea Pellegrini. Particolarmente squillante l’Aronne di Matteo Mezzaro, mentre Angela Schisano e Andrea Galli si distinguono nelle parti secondarie di Amenofi e Mambre. Ottima prova quella fornita dal Coro Lirico di Modena istruito da Giovanni Farina.

⸪

Rigoletto

Ottocento,


foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2025

★★★★☆

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Rigoletto nella Belle Époque

Febbraio, mese di Rigoletto? In queste settimane la Fenice di Venezia riprende l’intrigante produzione di Michieletto, il Maggio Fiorentino quella di Livermore, e ora al Regio di Torino è la volta della nuova lettura di Italo Muscato, che già lo aveva messo in scena a Roma nel 2016. 

Se poi uno avesse voglia di varcare le Alpi, questo mese potrebbe vedere dei Rigoletti in Bielorussia, Moldavia e Ucraina, a Danzica, San Pietroburgo, Praga, Berna e due diverse produzioni in Germania. Giusto per avere ulteriore conferma dell’indiscussa popolarità del titolo verdiano, secondo solo a La traviata, stabilmente al primo posto assoluto per numero di rappresentazioni nel mondo.

Nella stagione del teatro torinese Rigoletto non solo rappresenta al meglio il grande repertorio, quello più amato dal pubblico – che infatti ha esaurito i posti disponibili in tutte le recite – ma è anche, nelle parole del sovrintendente Mathieu Jouvin, «un’opportunità per ribadire il valore di un teatro che incarna i principi culturali europei. Con questa produzione, infatti, aggiungiamo un nuovo tassello al dialogo tra la cultura francese e quella italiana, suggellato dall’incontro tra due “miti”: Giuseppe Verdi e Victor Hugo. Entrambi dovettero confrontarsi con problemi di censura, ma mentre il dramma di Hugo fu a lungo interdetto perché venivano contestati apertamente i facili costumi della monarchia, e dunque si trattava di un testo di natura politica, l’opera di Verdi […] si concentra sull’umanità dei protagonisti e conferisce valore universale ai loro sentimenti e alle loro fragilità».

 

Nelle fasi del lavoro di composizione di questo dramma destinato a quel teatro, la Fenice di Venezia, dove due anni dopo fallirà La traviata, scriveva Verdi: «Io trovo […] bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore». Primo pannello di quella che sarà definita la “trilogia popolare”, Rigoletto segna la piena maturità del compositore e un punto di svolta nella sua carriera, dove musica e dramma si fondono in un’unità potente ed emotivamente travolgente. Rivoluzionario è l’irrompere del “vero” nel teatro in musica: protagonisti di un’opera sono un uomo fisicamente deforme (Rigoletto) e una donna moralmente compromessa (Violetta). 

Un’operazione di tale rottura aveva bisogno anche di una musica “diversa”, e quella del Rigoletto lo è in molti punti. Qui Verdi integra musica e dramma in modo innovativo, superando la struttura tradizionale di arie e recitativi e le convenzioni del bel canto: le transizioni tra scene sono fluide, viene privilegiata una narrazione musicale continua e unitaria, in cui i numeri chiusi sono funzionali alla progressione drammatica. L’orchestra commenta l’azione e amplifica le emozioni, come il temporale nell’atto III che riflette il caos interiore dei personaggi. Il tema oscuro e minaccioso associato alla maledizione di Monterone ricorre come un filo conduttore, un uso che anticipa i Leitmotive wagneriani, pur senza la loro sistematicità. Anche nell’orchestrazione Verdi introduce innovazioni usando gli strumenti in modo espressivo, con colori che accentuano le atmosfere: gli archi gravi per la maledizione, i legni per l’ingenuità di Gilda. Tutto è chiaro ed evidente nella concertazione di Nicola Luisotti, uno dei due i punti di forza di questa produzione torinese. 

Interprete raffinato e assiduo frequentatore del repertorio verdiano, Luisotti legge la partitura con grande slancio drammatico, ma altrettanta attenzione alle esigenze del palcoscenico con tempi sempre equilibrati che si dilatano con sensibilità nei momenti lirici e diventano giustamente più incalzanti nelle svolte drammatiche. Mai come sotto la sua bacchetta la strumentazione e la melodia di Verdi mostrano la loro raffinatezza – quanto sono lontani i tempi dello zum-pa-pà con cui veniva eseguito con stanca tradizione il suo repertorio più popolare –, qui tutto è trasparenza ed eleganza, dominano gli equilibri espressivi, le sfumature delicate. L’orchestra non accompagna le voci: ne è l’alter-ego strumentale, il sostegno sonoro ed emotivo di quanto viene espresso nel canto.

Come quando in scena c’è Giuliana Gianfaldoni, l’altro punto di forza di questa produzione, una Gilda memorabile per bellezza di emissione e di timbro. Un canto legato che incanta l’ascoltatore con la soavità dei mezzi suoni, le celesti smorzature, la fluidità delle note, che non sono più solo note, ma suoni di immacolata purezza. Il «Caro nome» fa venire giù il teatro dagli applausi e non viene bissato solo perché si comprometterebbe la continuità dell’azione.

La misura e la perfetta dizione sono due delle qualità del baritono George Petean, un Rigoletto espressivo che sfoggia un bello strumento sonoro impiegato con gusto. Ritorna nella parte che ha interpretato frequentemente Piero Pretti, un Duca di Mantova vocalmente solido ma non attraente, sicuro ma non al massimo dell’espressività. Espressività di cui è ricca invece la Maddalena di Martina Belli, che sfoggia altresì una presenza scenica di tutto rilievo. Doverosamente cavernoso è lo Sparafucile di Goderedzi Janelidze, ma la dizione è un po’ problematica, mentre autorevole è il conte di Monterone di Emanuele Cordaro. Cinque artisti del Regio Ensemble prestano la loro ormai sicura presenza: Siphokazi Molteno (Giovanna), Janusz Nosek (Marullo), Daniel Umbelino (Matteo Borsa), Tyler Zimmerman (Il conte di Ceprano) e Albina Tonkikh (La contessa di Ceprano). Chiara Maria Fiorani come Il paggio della duchessa e Mattia Comandone come Un usciere di corte, completano il cast. Particolarmente convincente il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin.

Nelle sue intenzioni, il regista Leo Muscato vuole «restituire al pubblico l’essenza archetipica e dolente di Rigoletto. La sua doppia identità, la tensione tra sacro e profano e il mondo di specchi in cui si muove riflettono una società in disfacimento, ancora incredibilmente attuale. L’atmosfera decadente richiama anche suggestioni cinematografiche [dove] il mondo appare distorto, quasi onirico, e la realtà si mescola con l’illusione. È questa la suggestione attraverso la quale racconto il terzo e ultimo atto di Rigoletto: la taverna di Maddalena e Sparafucile diventa un luogo rarefatto, permeato da un senso di attesa sospesa; qui Gilda osserva il Duca attraverso un velo di fumo, in un contesto dove i contorni della realtà si dissolvono». Che queste intenzioni non si colgano nella effettiva messinscena sarà probabilmente una mia insufficiente attenzione. L’ambientazione scelta dal regista e dai suoi collaboratori – Federica Parolini per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Alessandro Verazzi alle luci – è quella di un mondo primo novecento gaudente e incosciente, ma visto con la lente deformante di un cauto espressionismo. La vicenda è narrata linearmente a parte qualche variante non del tutto comprensibile: Monterone muore di un attacco di cuore dopo la sua invettiva e appare quindi come “fantasma” quando dovrebbe invece entrare in carcere; la reclusione di Gilda avviene in un educandato femminile gestito da suore che però mal controllano il via vai di uomini all’interno; poco credibile è anche la «casa mezzo diroccata sulle sponde del Mincio» qui diventata fumeria d’oppio e bordello di lusso molto frequentato. Oltre che lineare il racconto messo in scena da Muscato è spesso ridondante: si parla del Duca, ed eccolo lì in carne e ossa; una scala serva al rapimento? qui ce ne sono ben cinque, mentre i rapitori si muovono come il Gatto Silvestro…

Nei saluti finali l’applausometro premierebbe nell’ordine Giuliana Gianfaldoni con ovazioni, il Maestro Luisotti con altrettanto entusiasmo, subito dopo George Petean e infine Piero Pretti. Applausi al minimo sindacale per la regia.

⸪