Ottocento

Siegfried

Ottocento

foto © Brescia Amisano

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Richard Wagner, Siegfried

Milano, Teatro alla Scala, 16 giugno 2025

★★★☆☆

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Giugno, mese di Sigfrido?


Giugno consacra Siegfried: alla Scala Alexander Soddy dirige con chiarezza e tensione drammatica un Wagner luminoso, orchestrale, travolgente. Meno convincente la regia di David McVicar, illustrativa e priva di visione, tra realismo e fiaba. Cast solido con Volle e Ablinger-Sperrhacke sugli scudi, Vogt vocalmente saldo ma unidimensionale. Grande successo di pubblico.

Il 13 giugno a Bologna, all’Auditorium Manzoni, il Siegfried di Wagner è eseguito in forma di concerto sotto la direzione di Oksana Lyniv, direttore musicale del Teatro Comunale, ma una settimana prima a Milano erano iniziate le recite della seconda giornata del Ring del Teatro alla Scala. Se poi andiamo oltralpe questo mese c’è la scelta tra le produzioni del Theater Basel (direttore Nott e regista von Peter), della Wiener Staatsoper (Jordan/Bechtolf) e Dresda al Kulturpalast, (Nagano in forma concertistica). Sembra che giugno sia il mese di Sigfrido.

Le repliche milanesi sono affidate alla regia di sir David McVicar e alle bacchette di Simone Young (le prime tre) e Alexander Soddy (le ultime due). Questa del 16 giugno vede infatti sul podio l’ex assistente della Young che ormai si è costruito una brillante reputazione ed è accolto da calorosi applausi prima ancora che sia emessa una nota dall’orchestra. Diventeranno vere e proprie ovazioni al termine della recita da un pubblico rapito dalla sua bellissima direzione che esalta le meraviglie orchestrali di un’opera che, in barba alle teorie dell’opera d’arte totale, quasi quasi si preferirebbe apprezzare in forma di concerto: la musica di Wagner, soprattutto qui, dice tutto quello che c’è da dire. Le decine di motivi conduttori che abbiamo scoperto nelle prime due parti qui sono diventati ancora più numerosi e bene ha fatto Raffaele Mellace a indicarli sul libretto stampato sul programma di sala, come faceva Ricordi in quelli italiani di fine Ottocento. Qui sono un insieme di linee in diversi colori, legati alle diverse costellazioni di motivi (la natura, l’oro, i Nibelunghi, gli dèi, gli eroi, la passione, il potere) con cui è più agevole districarsi fra quei «vettori dei flussi di passione che percorrono l’articolatissima vicenda e dei caratteri che in essa si manifestano» (Richard Wagner). Ci pensa comunque Soddy a rendere chiaramente il dipanarsi dei temi e anche nei momenti del loro addensamento: nell’interludio al terzo atto, ad esempio, sono ben dodici i motivi conduttori appena accennati o maggiormente sviluppati dall’orchestra in non molte battute. La continuità narrativa è il maggior pregio della lettura di Soddy che, pur non mancando di sottolineare i momenti drammatici, punta alla trasparenza e alla chiarezza del fluire musicale che in Siegfried è particolarmente vario passando dalla frastornante scena della fusione della spada ai suoni cavernosi dell’incontro col drago ai toni amorosi dell’idillio tra i due giovani, uno che nell’amore conosce finalmente la paura, l’altra che si risveglia donna mortale e innamorata. Una piccola imperfezione non ha pregiudicato la bella performance del primo corno, vero protagonista strumentale della serata, mentre l’acustica del teatro ha esaltato i colori e la brillantezza dell’orchestra.

«Per risolvere i problemi posti da Wagner, un approccio letterale non è sicuramente la scelta migliore: se si rimane attaccati alle didascalie sceniche come sono scritte, va perduto il cuore simbolico di tutto ciò che accade». Leggendo queste frasi sul programma di sala si stenta a riconoscere in sir David McVicar il loro autore, in quanto il regista scozzese è esattamente questo che fa: una lettura letterale, didascalica e soprattutto rassicurante, che visivamente passa da toni realistici (atto primo), al fantasy (atto secondo) a un vago simbolismo (atto terzo). La sua è la scelta, legittimissima, di rinunciare a qualunque lettura ideologica e limitarsi agli elementi favolistici della vicenda – uccellini parlanti, draghi, bella addormentata risvegliata dal bacio del principe azzurro… – senza porsi problemi e soprattutto senza vergognarsi di rappresentarli per quello che sono. Ecco quindi il monolocale di Mime nella caverna dove cucina e fucina si affiancano così che mentre Sigfrido martella sull’incudine, con lo stesso ritmo il nano spinge con il mestolo la zuppa avvelenata in una borraccia dopo che il ragazzone gli ha portato in casa un enorme un orso mosso da due servi di scena. Ben otto invece saranno quelli per manovrare il drago Fafner, uno scheletro strisciante che nel momento della morte si ritrasforma nel gigante che avevamo visto nel Prologo, però senza trampoli, mentre anch’esso proveniente dalla prima giornata ritroveremo il cavallo di Brunilde che si risveglia assieme alla padrona e rappresentato qui da un giovanotto a torso nudo sulle protesi elastiche. Bella la soluzione dell’uccellino parlante ottenuta con quattro elementi: altro giovanotto a torso nudo con lunga pertica e uccellino svolazzante all’estremità, cantante con cresta punk che muove l’uccellino saltellante per terra. Un plauso al coraggio di McVicar nel non tirarsi indietro quando c’è da realizzare qualcosa con mezzi artigianali ma espressamente teatrali. La tecnologia è lasciata alle video proiezioni di Katy Tucker, semplici e funzionali per rappresentare cieli burrascosi, fiamme, pianeti in congiunzione, l’occhio infuocato del drago circondato da un anello proiettato sul sipario nero che cala fra un atto e l’altro. Le scenografie di Hannah Postlethwaite e dello stesso McVicar distinguono i diversi ambienti: quello eccessivamente realistico della grotta, ma funzionale alle gag dell’interprete di Mime; quello romantico-horror dell’ingresso alla caverna di Fafner con le tre figure umane scarnificate; il luogo selvaggio della prima parte del terzo atto, un vuoto con una sfera dietro cui dorme Erda svegliata da Wotan/Viandante; la roccia a profilo femminile (vista in Die Walküre) e la mano su cui riposa la dormiente Brunilde (da Das Rheingold invece) della lunga scena finale. Elaborati e giustamente evocativi i costumi di Emma Kingsbury, giocati su colori scuri e neutri ad eccezione degli abiti femminili di Mime (la pelliccia leopardata…) con cui si evidenzia l’ambiguità del personaggio; la divisa da circense in rosso e oro di Alberich, sovrano decaduto dalla corona di cartone; la tunica azzurra di Brunilde.

Come l’allestimento anche il cast vocale è rassicurante, non solo perché ritroviamo gli interpreti già ascoltati nel Prologo e nella Prima giornata – e qui si confermano le eccezionali qualità attoriali e vocali del Nano Mime, l’imponente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, e del suo fratello Alberich, Ólafur Sigurdarson; lo scavo psicologico e il gioco sulla parola di Michael Volle, Viandante/Wotan; la rozzezza del Fafner di Ain Anger la cui voce è amplificata dal microfono quando non si vede in scena; la Brünnhilde di Camilla Nylund, anche questa volta un po’ in difficoltà all’inizio con acuti sforzati e troppo vibrato, meglio nel prosieguo ma qui ha meno di mezz’ora per carburare – ma perché per il personaggio del titolo si è optato per il sicuro, ma un po’ noioso, di Klaus Florian Vogt che ben lontano dal ruolo di Heldentenor esibisce la sua voce luminosa ma sottile, dal robusto registro acuto ma dal fraseggio non troppo vario. Riesce comunque ad arrivare indenne alla fine di una delle parti più massacranti del teatro in musica. Ma Vogt non ci ha detto nulla in più di quanto sapevamo di Siegfried, che rimane quel personaggio monodimensionale e antipatico che conoscevamo. Unica cantante di lingua italiana del cast è Francesca Aspromonte, agile voce dell’uccellino.

Grande successo di un pubblico che ha resistito stoicamente a tutte e cinque le ore di spettacolo. A febbraio con Götterdämmerung si concluderà la saga.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre 

Londra, Royal Opera House Covent Garden, 15 maggio 2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Da punto di vista di Erda

Prima giornata del Ring del Covent Garden messo in scena da Barrie Kosky. Dopo Das Rheingold, lasciamo la casa degli dèi per scendere sulla Terra, in quella di Hunding, dove avviene il fatale incontro dei due fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde. È Die Walküre, forse l’opera più amata del ciclo wagneriano per quel suo intrico di passioni, amorose tra i due Velsunghi, affettive tra Wotan e la figlia.

Come nel Prologo, Kosky nella sua lettura pone al centro della vicenda Erda, la vecchia Madre-Terra, qui l’attrice Illona Linthwaite, figura muta e nuda in piedi su una piccola piattaforma rotante, con le mani giunte sul viso in preda alla disperazione, proprio come aveva fatto quando Wotan & Co, sotto una pioggia di brillantini, erano entrati nel Valhalla. Se Rheingold per Erda era un sogno, Die Walküre è un incubo: Kosky ha dichiarato che questo Ring è stato ispirato dalle immagini delle conseguenze degli incendi nella sua nativa Australia, e l’idea della spoliazione della natura è suggerita ovunque dal suo spettacolo, dalle pareti di assi bruciate per la casa di Hunding, al frassino abbattuto visto in Rheingold, qui con i personaggi che si arrampicano nei suoi buchi e nei suoi tunnel mentre brutali valchirie raccolgono cadaveri carbonizzati che si disintegrano in cenere. La presenza di un’ottuagenaria nuda è commovente nelle significative apparizioni con le sue reazioni compassionevoli o angosciate: quando Siegmund si lancia in “Winterstürme”, lei appare con un cesto di fiori primaverili per i due innamorati; quando lui afferra l’elsa per estrarre la spada Nothung, la parete della capanna di Hunding si alza per rivelare che Erda dall’altra parte tiene la lama; il conducente della Bentley – con tanto di mascotte a testa d’ariete – da cui scende Fricka è ancora Erda, vestita come quando aveva servito gli dèi al picnic nel Rheingold. E mentre Brünnhilde spiega a Siegmund come le valchirie raccolgano i corpi degli eroi caduti per portarli a difendere il Valhalla, Erda ne porta uno che Siegmund sbriciola fra le mani. Nel finale si siede nella cavità dell’albero (ora eretto), osservando in silenzio la lunga scena di Wotan e Brünnhilde (la figlia) e qui domina l’amore tenero e materno.

Nella scarna scenografia di Rufus Didwiszus è la recitazione degli interpreti quello che conta e qui si hanno tutti cantanti/attori di grande livello. Entrambi debuttanti nel ruolo sulla  scena, Natalya Romaniw e Stanislas de Barbeyrac si dimostrano splendidi interpreti: la prima intensa ed espressiva Sieglinde, il secondo un Siegmund in felpa gialla e maglietta azzurra – i colori della bandiera ucraina… – animale impaurito e braccato e poi appassionato e tenero amante. La voce è chiara ma con un giusto tono drammatico che regge molto bene i marosi sonori sollevati da Pappano.

Christopher Maltman è un Wotan molto diverso da quelli a cui siamo abituati, vocalmente un po’ meno autorevole, ma psicologicamente molto convincente. Aspra la Brünnhilde di Elisabet Strid, che non inizia bene ma poi migliora dal secondo atto fino allo struggente finale. Perfetta invece la Fricka di Marina Prudenskaja e peculiare lo Hunding di Soloman Howard, Il Fafner del Rheingold, qui non uno zotico bestione, ma un ancor più pericoloso poliziotto. Paurose nella loro furia le valchirie in cui esprimono la loro individuale personalità Maida Hundeling, Lee Bisset, Katie Lowe, Claire Barnett-Jones, Catherine Carby, Alison Kettlewell, Monika-Evelin Liiv e Rhonda Browne. Tony Pappano  è teatralmente drammatico, dallo terrificante scoppio della tempesta all’inizio fino al grande momento dell’Addio di Wotan, ma pur ottenendo il massimo dai magnifici ottoni dell’orchestra, è nello tempo sempre aperto all’espansione dei momenti lirici.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

foto © Daniele Ratti e Mattia Gaido

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Ambroise Thomas, Hamlet

Torino, Teatro Regio, 13 maggio 2025

★★★★☆

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Amleto tenore. E che tenore!


Hamlet di Ambroise Thomas torna al Regio nella versione originale per tenore, con John Osborn intenso protagonista. Direzione elegante di Jérémie Rhorer, che valorizza la trasparenza e la ricchezza timbrica dell’orchestrazione. Splendide Clémentine Margaine e Sara Blanch. Regia di Jacopo Spirei, visionaria e coerente. Successo travolgente per uno degli spettacoli migliori della stagione.

Il maggior interesse per questo Hamlet, a parte la rarità di esecuzione, per lo meno qui in Italia, sta nel fatto che il personaggio del titolo non è un baritono, come si è sempre ascoltato, bensì un tenore. 

Infatti, la sera del 9 marzo 1868 all’Opéra Le Peletier, Hamlet fu il baritono Jean-Baptiste Faure, ma il compositore Ambroise Thomas aveva concepito il ruolo del protagonista per tenore, come dimostra la partitura originale scoperta recentemente, ma poi non avendo trovato un tenore che fosse all’altezza di quanto richiedeva, aveva preferito adattare la parte per uno dei più rinomati baritoni dell’epoca e da allora si sono succedute voci gravi per intonare «Être ou non être». Dopo i recenti Sir Simon Keenlyside, Stéphane Degout e Ludovic Tézier, a interpretare il triste principe di Danimarca sulle tavole del Regio sale il tenore americano John Osborn, ammirato dal pubblico torinese ne La fille du régiment esattamente due anni fa. Ma oltre alla curiosità del cambio di registro del protagonista, quello che si rivela è uno spettacolo imperdibile per la direzione orchestrale, l’eccellenza dei cantanti e la travolgente messa in scena, un insieme che fa di questo il migliore spettacolo della stagione fino a oggi.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas) è la tagliente battuta di un Emmanuel Chabrier geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale, però ci fu anche la sincera ammirazione di un compositore certo non accomodante come Berlioz. D’altronde Thomas collezionò i maggiori riconoscimenti della sua epoca: Prix de Rome nel 1832, Chevalier de la Légion d’honneur nel 1845, elezione all’Académie des Beaux-Arts nel 1851, professore di composizione al Conservatoire de Musique nel 1856 e poi direttore nel 1871 e infine la Grand-Croix nel 1891, in occasione della millesima rappresentazione della Mignon, l’altra sua opera che ha superato il giudizio del tempo, e anche questa come Hamlet di nobili origini letterarie, il Goethe de Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister.

Dopo la trionfale prima del 1868, l’opéra lyrique di Thomas, naturale evoluzione del genere grand-opéra su temi letterari invece che storici o religiosi, conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatagli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma dagli anni ’80 del secolo scorso – rimarrà celebre la registrazione con Richard Bonynge, Sherill Milnes e Joan Sutherland del 1984 – ne avviene la riscoperta e da allora innumerevoli sono le riproposte. L’ultima volta di Hamlet a Torino fu nel 2001 con un giovane Tézier nel ruolo eponimo e la Ophélie di Annick Massis, la concertazione e la regia furono dei fratelli Joel, rispettivamente Emmanuel e Nicolas. Per la prima volta l’opera veniva rappresentata in forma scenica in francese nel nostro paese, dove comunemente veniva utilizzata la versione in italiano di Achille de Lauzières.

A parte il suo fascinoso melodizzare – qui il tema del duetto «Doute de la lumière, | doute du soleil e du jour» diventa il rapinoso motivo ricorrente in tutta l’opera – è l’orchestrazione di Hamlet a sorprendere, specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i fiati i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Per non parlare del corno inglese nell’aria di Ofelia o dell’assolo di sassofono che introduce la recita dei guitti, la prima volta che lo strumento, inventato pochi anni prima, è usato in un’opera lirica. Per non parlare dei momenti di gloria delle trombe nelle tante fanfare che introducono le scene di corte.

Grande esperto del repertorio francese sia classico che contemporaneo, Jérémie Rhorer sa mettere in luce le qualità della partitura esaltandone la trasparenza, ma senza rinunciare al taglio drammatico della tragedia scespiriana qui reinterpretata da un francese dell’Ottocento che del Bardo conosceva al più poche opere in traduzioni spesso discutibili. Rhorer ci restituisce il gusto di un’epoca con grande eleganza e una concertazione attenta che evidenzia gli strumentisti del Regio impegnativi in numerosi assoli o in pieni orchestrali dalla sonorità sontuosa e brillante. Alcuni tagli – il coro dei commedianti nel terzo e dei contadini nel quarto – concentra le ragioni del dramma, rende più fruibili le quattro ore di musica e contrastanti i colori dei quadri, ora tragici ora puro divertissement. 

Umbratile, introverso, il carattere di Amleto è stato indissolubilmente legato al timbro di baritono, ma con il registro tenorile il personaggio acquista una maggiore fragilità assieme però a una dimensione di baldanza eroica adatta al brindisi «Ô vin, dissipe la tristesse». Il ruolo non richiede gli acuti spinti in cui eccelle il tenore americano, che qui si può concentrare su un bel suono misto, mezze voci delicate, un fraseggio da manuale e declamati dove ogni parola ha il suo significato espressivo. Specialista del repertorio francese, Osborne sfoggia anche un’ottima dizione. Esaltante è il duetto con la madre, qui Clémentine Margaine, un mezzosoprano di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale con cui delinea il complesso personaggio di Gertrude. Altro pilastro di eccellenza della serata è l’Ophélie di Sara Blanch, che nella attesa e celeberrima scena della pazzia non si trasforma in macchinetta di puri virtuosismi vocali, ma pur eseguendo alla perfezione le agilità richieste mantiene la drammaticità della scena che così non diventa un elemento di discontinuità nel racconto, anche grazie alle scelte registiche di cui parleremo. Riccardo Zanellato è un Claudius corretto ma un po’ incolore, di lusso invece il Laërte di Julien Henric, parte troppo breve per godere del timbro luminoso e della eleganza del tenore lionese. Breve ma decisiva anche quella dello Spettro del re morto, affidata alla voce declinante ma sempre molto personale e qui particolarmente efficace di Alastair Miles. Alexander Marev (Marcellus), Tomislac Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek (Primo becchino) del Regio Ensemble e Maciej Kwasnilowski (secondo becchino) completano il glorioso cast messo insieme per questa produzione. Non ultimo è da segnalare l’esemplare lavoro fatto dal coro, istruito da Ulisse Trabacchin, qui in una delle sue prove migliori.

Il regista Jacopo Spirei legge Hamlet senza cercare di trasformarla nella tragedia di Shakespeare, accettando cioè gli aspetti romantici dati al lavoro dai suoi autori, il che non vuol dire trascurare il carattere tragico della vicenda e gli aspetti psicologici dei suoi personaggi. È un viaggio nella mente del principe danese, quasi sempre in scena, fin dal preludio dove osserva tristemente il cadavere del padre in un obitorio délabré. Subito dopo il sipario si alza sulla sala principale della reggia di Elsinore, elegante ma sontuosa, che lo scenografo Gary McCann adibisce a scena unica grazie a sipari che scendono a definire nuovi spazi. Ma non ci sono gli spalti del castello battuti dal vento: l’apparizione dello spettro avviene con il padre che gioca a palla in un campo di fiori con Hamlet e Ophélie bambini in un tramonto infuocato, questo a sottolineare che quello che vediamo è quanto passa nella mente del giovane principe.

Nella scena della rappresentazione dei guitti, mascheroni da sfilata di carnevale entrano in scena per rappresentare i tre personaggi della pantomima, mentre bianchi veli avviluppano Ophélie nel momento del suicidio. Una schiera di comparse vestite di nero si presentano a sipario aperto con in mano un libro, forse di quella filosofia di Orazio che non vede che «There are more things in heaven and earth», figure che continueranno a frequentare la scena assieme a fanciulle vestite di bianco, quasi a compensare la mancanza del tradizionale balletto. Una sottile vena di humour nero pervade la lettura di Spirei, evidente nella scena del cimitero del quinto atto, qui l’obitorio visto all’inizio, con cinici becchini affacendati attorno a innumerevoli cadaveri, anche quello di Ophélie che ricomparirà nel finale, dove Hamlet trafitto dalla spada si fa guidare dalla mano del padre per uccidere Claudius per poi salire su un cavallo a dondolo, simbolo della sua infanzia in qualche modo negata, per essere incoronato da una corte inorridita. 

Con gli acconci costumi di Giada Masi (dove Ophélie con la gonna di tulle porta anfibi maschili…) e le accorte luci di Fiammetta Baldiserri, Spirei mette in scena uno spettacolo di grande impatto visivo e grandemente apprezzato dal pubblico giovanile della recita a loro dedicata. Un pubblico attentissimo, partecipe, entusiasta e anche competente, che ha coperto di applausi scroscianti gli interpreti di Hamlet, Ophélie e Gertrude e il direttore. Un pubblico a cui manca solo la puntualità per essere perfetto.

⸪

 

La dama di picche

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Torino, Teatro Regio, 3 aprile 2025

★★★☆☆

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Quando la regina di picche diventa la regina di cuori

Nel 1890 Čajkovskij aveva già scritto otto delle sue dieci opere, cinque delle sue sinfonie, due dei suoi maggiori balletti e buona parte dei pezzi concertistici e pianistici. Avrebbe avuto ancora tre anni da vivere. È al culmine della sua popolarità, ma infelice. Durante un viaggio a Firenze inizia la composizione de La dama di picche su libretto del fratello Modest tratto dalla omonima novella di Puškin. Al suo ritorno in Russia riceve una lettera da Nadežda von Meck che lo avvisava che non avrebbe più potuto sovvenzionarlo: la benefattrice di tanti anni stava attraversando un periodo di malattia e la vecchiaia la rendeva sempre più dipendente dai figli che non approvavano il mecenatismo materno. Inutili furono i tentativi di Čajkovskij di riallacciare i rapporti e il fatto gli procurò un profondo malessere. Chissà se nella figura della Contessa della nuova opera c’era un po’ di quella von Meck da cui si sentiva tradito.

Il soggetto era già stato messo in musica da Halévy (La dame de pique, 1850) e da von Suppé (Pique Dame, 1864), ma il tema dell’ossessione prima amorosa e poi per il gioco di Herman è soltanto in Čajkovskij che poteva trovare la più giusta espressione in una partitura che presenta affinità musicali con le ultime sinfonie ma che utilizza espliciti imprestiti e richiami: la Carmen col coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto; le citazioni della scena del ballo, con echi mozartiani (dal Quintetto in do minore KV 406) nel duetto dei pastori, mentre il tema del minuetto viene da un coro del Figlio rivale di Bortnjanskij; l’arrivo dell’imperatrice è accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij, scritto nel 1791 per una vittoria militare di Caterina. E poi c’è l’aria della contessa «Je crains de lui parler la nuit» proveniente dal Richard coeur-de-Lion di Grétry.

La difficoltà di chi la esegue è quella di dare unità di senso a un’opera così frammentata in quadri diversissimi. Qui alla guida dell’orchestra del Regio, in grande forma si deve dire, si impegna Valentin Uryupin che due anni fa avevamo apprezzato nell’esecuzione oratoriale de La sposa dello zar di Nikolaj Rimskij-Korsakov ma che di un altro lavoro di Čajkovskij, L’incantatrice, aveva fornito una intensa interpretazione all’opera di Francoforte l’anno prima. Uryupin esalta il calore dei legni e degli archi nei momenti più intimi più che gli aspetti drammatici, con l’ossessione del protagonista resa palpabile dalla musica pulsante e, appunto, ossessiva. Spiace ancora di più che non si possa ascoltare quello che avrebbe fatto della “Pastorale” il giovane direttore ucraino. La pagina è infatti espunta in questa versione, certamente dal regista che avrebbe avuto difficoltà a renderne lo spirito nella sua interpretazione. Il taglio di questa pagina essenziale nell’economia dell’opera che vive di questa ambiguità stilistica che mescola il settecento mozartiano (il Mozart com’era conosciuto nel 1890, certo), l’opera francese e i temi popolari non ha giustificazioni valide ed è un altro dei demeriti del regista.

Pregevole cast quello messo insieme dal Regio, con interpreti quasi tutti di area slava, per cui la dizione è salva. Liza ha la voce calda e non enormemente estesa di Zarina Abaeva, a suo agio nei momenti lirici, meno in quelli drammatici, e non esaltante come presenza scenica. (Lo so, non bisognerebbe fare confronti, ma a Milano due anni fa e a Monaco l’anno successivo Liza fu Asmik Grigorian…). La scintilla con German non sembra mai scattare perché neanche Michail Pirogov vuole impegnarsi molto sul piano attoriale. Rimane comunque una performance vocale di tutto rispetto quella del tenore della Buriazia (ex Siberia) che migliora nel corso della serata. Il bel timbro e le intenzioni espressive si adattano ai vari stati di esaltazione del personaggio grazie a uno strumento ben collaudato. Pienamente convincente il Tomskij di Elchin Azizov, baritono di grande proiezione e autorevole presenza scenica. Vladimir Stoyanov come principe Eleckij ha per sé l’aria più bella dell’opera, la famosa «Ia vas liubliu», resa con emozione, grande eleganza e fraseggio impeccabile, anche se la voce è talora coperta dall’orchestra. Polina ha la gradevole voce della turco-tedesca Denis Uzun, che però nell’ineffabile duetto con Liza denuncia qualche sbandamento di intonazione. La Contessa di Jennifer Larmore non rende quel presagio di morte che dovrebbe avere questo personaggio essendo la sua voce in piena forma e il timbro ancora chiaro. L’interprete gioca bene le sue carte con una precisa cura della parola e una presenza magnetica. Bene il resto del cast: Ksenia Chubunova (Governante) e Irina Bogdanova (Maša), frequenti presenze nel teatro torinese, Alexeij Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Joseph Dahdah (Čaplickij), Viktor Ševčenko (Narumov), e Luca Degrandi (Il piccolo comandante). Impeccabili il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin e quello di voci bianche curato da Claudio Fenoglio.

Essere stato assistente di un grande regista non è sempre una garanzia. La regola si dimostra valida anche per questa Dama di picche che, prevista inizialmente nell’allestimento di Richard Jones visto al Costanzi dieci anni fa, è stata cambiata con la produzione della Deutsche Oper di Berlino a firma di Sam Brown, assistente di Graham Vick. Il regista inglese scomparso avrebbe dovuto mettere in scena il capolavoro di Čajkovskij nel 2021 ma prima la pandemia e poi la sua morte avevano portato alla cancellazione del progetto, ricreato l’anno scorso dal teatro di Berlino con Brown appunto e ora approdato al Regio di Torino con la regia ripresa da Sebastian Häupler. Tre gradi separano dunque lo spettacolo attuale dalle intenzioni originali di Vick e il risultato è tutt’altro che esaltante.

Una delle idee è l’infatuazione che la vecchia contessa prova per il suo assalitore, anche post mortem. Idea irriverente e intrigante, ma del tutto illogica, visto che la donna gli rivela le carte sbagliate e ne causa la rovina. La scena della contessa – non una vecchia decrepita ma una procace milf dai sensi tutt’altro che sopiti – che muore non per lo spavento, ma negli spasimi dell’ultimo orgasmo procuratole dalla canna della pistola che German le mette in bocca, resterà nella memoria come una delle più imbarazzanti viste a teatro. Quasi quanto quella del ballo mascherato dell’atto secondo nella «grande sala nella casa di un ricco dignitario» trasformata qui in psichedelica discoteca dalle luci che si riflettono dalla mirror ball sul soffitto. E non parliamo dei movimenti erotici dei ballerini nella coreografia di Ron Howell riadattata da Angelo Smimmo, con i ballerini rigorosamente raggruppati nelle diverse combinazione: lui con lei, lui con lui, lei con lei. In questa scena sono inoltre evidenti anche errori di regia, quando le sedie vengono chissà perché prima messe in circolo, ma non utilizzate, e poi raggruppate sul fondo per la “Pastorale” che però non ha luogo!

A dirla tutta, anche le luci di Linus Fellbom si rivelano infelici quando lasciano parte della scena al buio o con brutte ombre radenti, per non parlare del poveramente congegnato effetto temporale che viene a interrompere l’atmosfera assolata del giardino del primo quadro.

L’ambientazione scelta dal regista spazia su tre secoli – Settecento, Ottocento e Novecento – nei costumi di Stuart Nunne il quale si rivela impietoso nei confronti dell’interprete di Liza che veste prima come casalinga di Voghera per la messa domenicale, poi come Barbie principessa, ma con in testa le piume della Vedova allegra. Nunne firma pure la scenografia, un semicerchio di pannelli girevoli che mostrano su una faccia una boiserie settecentesca e sull’altra le pareti tappezzate di ritratti di Liza nella caserma di German.

Dopo l’abbuffata cinematografica delle tre Manon di inizio stagione, proprio non si sentiva la mancanza di un altro film ad accompagnare con le sue immagini la vicenda. Sullo schermo, infatti, a commento del passato della Contessa, e poi nel boudoir della contessa stessa – che, come Norma Desmond in Viale del tramonto, si riguarda la pellicola in cui era una giovane Liza – passano le inquadrature del film muto diretto da Jakov Aleksandrovič Protazanov nel 1916.

Alla fine delle quattro ore cordiali applausi per cantanti e direttore, qualche dissenso per gli autori della messa in scena.

⸪

Chovanščina

Ottocento

∙

Modest Musorgskij, Chovanščina

Ginevra, Grand Théâtre, 1 aprile 2025

★★★★☆

La Chovanščina senza speranza di Bieito

Terza incursione sul lago Lemano nel repertorio russo per il regista Calixto Bieito, che dopo Guerra e pace di Sergej Prokof’ev e Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič, affronta Chovanščina, il capolavoro di Modest Musorgskij rimasto incompiuto – ma in buona compagnia: delle dieci opere del compositore russo ben sei sono rimaste tali, tre furono lasciate in stato di progetto e solo una completata, il Boris Godunov, seppure in varie stesure…

(il seguito su lesalonmusical.it)

⸪

Mosè in Egitto

Ottocento

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, 18 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

Tra tradizione e tecnologia: il Mosè di Modena

Mosè in Egitto (Napoli, 1818 e 1819) e Moïse et Pharaon (Parigi, 1827) sono due stesure così diverse che è lecito considerarle due opere distinte. D’accordo che hanno in comune un 60% di musica, ma la lingua, i nomi dei personaggi, la sequenza dei numeri musicali e la presenza di balletti in quella francese fanno della versione napoletana un “oratorio sacro” – questo per aggirare il divieto di mettere in scena opere nel periodo quaresimale – e di quella parigina un grand-opéra. Quest’ultima è la versione che ritradotta in italiano viene talora data in Italia col titolo abbreviato Mosè.

Ora a Modena, al Teatro Comunale Pavarotti-Freni e coprodotto con i teatri di Piacenza e Reggio Emilia, viene messa in scena la versione napoletana del 1819. Il regista Pier Francesco Maestrini costruisce uno spettacolo in linea con il suo stile, minimalista nei mezzi e con una sua grandiosità nei risultati, grazie a un doppio schermo, un velatino al proscenio e uno sul fondo, su cui vengono proiettate le immagini video di Nicolás Boni con effetto 3D. Ecco allora il cielo plumbeo solcato da fulmini, la pioggia di fuoco, il mare che si divide, ma anche gli interni della reggia del faraone o la grotta del secondo atto. Essenziali le scenografie realizzate dal Laboratorio di scenografia del Teatro Comunale di Modena che si adattano alla scelta iconografica del regista. I costumi di  Stefania Scaraggi rimandano all’epoca biblica e distinguono i due popoli antagonisti, con ampio uso dell’oro per gli egizi. Grazie alle luci di Bruno Ciulli i momenti clou della vicenda raggiungono la loro giusta dose di spettacolarità. Con la profondità affidata alla prospettiva delle immagini video, la scena si rivela appiattita e i movimenti delle masse corali piuttosto limitati, il che sottolinea la formula oratoriale che era nelle intenzioni dell’autore. Anche la gesticolazione è lasciata alla buona volontà degli interpreti, quasi esagitata quella di Osiride, totalmente statica quella di Amaltea.

Niente da dire invece sul fronte musicale, dove Giovanni Di Stefano alla direzione dell’Orchestra Filarmonica Italiana dà il giusto tono a questa opera seria di Rossini, con i suoi momenti di intimità alternati a quelli più grandiosi, qui ottenuti senza esagerare con la magniloquenza. Ottimo l’equilibrio sonoro con la scena calcata da sicuri professionisti. Primo fra tutti Michele Pertusi che del personaggio del titolo delinea con grande autorevolezza la figura solenne eppure umana. La voce è ancora gloriosamente ben proiettata, la parola magistralmente scolpita come sempre, magnifici i colori e le mezze voci esibiti nei due maggiori numeri musicali di Mosé: l’aria Tu di ceppi, composta da un collaboratore ignoto di Rossini e la meravigliosa preghiera Dal tuo stellato soglio, bissata a furor di popolo. Molto bene l’Elcìa di Aida Pascu (allieva di Rajna Kabaivanska) dal timbro affascinante e dal fraseggio elegante. Brillante e perfettamente a suo agio nella tessitura l’Osiride di Dave Monaco, il personaggio portato al successo nel Rossini Opera Festival del 1985 da Rockwell Blake. Statica scenicamente e abbastanza monotona vocalmente, Mariam Battistelli risolve invece efficacemente la sua aria con coro La pace mia smarrita, su musica del Ciro in Babilonia. Grande attenzione alla parola anche per il Faraone di Andrea Pellegrini. Particolarmente squillante l’Aronne di Matteo Mezzaro, mentre Angela Schisano e Andrea Galli si distinguono nelle parti secondarie di Amenofi e Mambre. Ottima prova quella fornita dal Coro Lirico di Modena istruito da Giovanni Farina.

⸪

Rigoletto

Ottocento,


foto © Mattia Gaido

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2025

★★★★☆

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Rigoletto nella Belle Époque

Febbraio, mese di Rigoletto? In queste settimane la Fenice di Venezia riprende l’intrigante produzione di Michieletto, il Maggio Fiorentino quella di Livermore, e ora al Regio di Torino è la volta della nuova lettura di Italo Muscato, che già lo aveva messo in scena a Roma nel 2016. 

Se poi uno avesse voglia di varcare le Alpi, questo mese potrebbe vedere dei Rigoletti in Bielorussia, Moldavia e Ucraina, a Danzica, San Pietroburgo, Praga, Berna e due diverse produzioni in Germania. Giusto per avere ulteriore conferma dell’indiscussa popolarità del titolo verdiano, secondo solo a La traviata, stabilmente al primo posto assoluto per numero di rappresentazioni nel mondo.

Nella stagione del teatro torinese Rigoletto non solo rappresenta al meglio il grande repertorio, quello più amato dal pubblico – che infatti ha esaurito i posti disponibili in tutte le recite – ma è anche, nelle parole del sovrintendente Mathieu Jouvin, «un’opportunità per ribadire il valore di un teatro che incarna i principi culturali europei. Con questa produzione, infatti, aggiungiamo un nuovo tassello al dialogo tra la cultura francese e quella italiana, suggellato dall’incontro tra due “miti”: Giuseppe Verdi e Victor Hugo. Entrambi dovettero confrontarsi con problemi di censura, ma mentre il dramma di Hugo fu a lungo interdetto perché venivano contestati apertamente i facili costumi della monarchia, e dunque si trattava di un testo di natura politica, l’opera di Verdi […] si concentra sull’umanità dei protagonisti e conferisce valore universale ai loro sentimenti e alle loro fragilità».

 

Nelle fasi del lavoro di composizione di questo dramma destinato a quel teatro, la Fenice di Venezia, dove due anni dopo fallirà La traviata, scriveva Verdi: «Io trovo […] bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore». Primo pannello di quella che sarà definita la “trilogia popolare”, Rigoletto segna la piena maturità del compositore e un punto di svolta nella sua carriera, dove musica e dramma si fondono in un’unità potente ed emotivamente travolgente. Rivoluzionario è l’irrompere del “vero” nel teatro in musica: protagonisti di un’opera sono un uomo fisicamente deforme (Rigoletto) e una donna moralmente compromessa (Violetta). 

Un’operazione di tale rottura aveva bisogno anche di una musica “diversa”, e quella del Rigoletto lo è in molti punti. Qui Verdi integra musica e dramma in modo innovativo, superando la struttura tradizionale di arie e recitativi e le convenzioni del bel canto: le transizioni tra scene sono fluide, viene privilegiata una narrazione musicale continua e unitaria, in cui i numeri chiusi sono funzionali alla progressione drammatica. L’orchestra commenta l’azione e amplifica le emozioni, come il temporale nell’atto III che riflette il caos interiore dei personaggi. Il tema oscuro e minaccioso associato alla maledizione di Monterone ricorre come un filo conduttore, un uso che anticipa i Leitmotive wagneriani, pur senza la loro sistematicità. Anche nell’orchestrazione Verdi introduce innovazioni usando gli strumenti in modo espressivo, con colori che accentuano le atmosfere: gli archi gravi per la maledizione, i legni per l’ingenuità di Gilda. Tutto è chiaro ed evidente nella concertazione di Nicola Luisotti, uno dei due i punti di forza di questa produzione torinese. 

Interprete raffinato e assiduo frequentatore del repertorio verdiano, Luisotti legge la partitura con grande slancio drammatico, ma altrettanta attenzione alle esigenze del palcoscenico con tempi sempre equilibrati che si dilatano con sensibilità nei momenti lirici e diventano giustamente più incalzanti nelle svolte drammatiche. Mai come sotto la sua bacchetta la strumentazione e la melodia di Verdi mostrano la loro raffinatezza – quanto sono lontani i tempi dello zum-pa-pà con cui veniva eseguito con stanca tradizione il suo repertorio più popolare –, qui tutto è trasparenza ed eleganza, dominano gli equilibri espressivi, le sfumature delicate. L’orchestra non accompagna le voci: ne è l’alter-ego strumentale, il sostegno sonoro ed emotivo di quanto viene espresso nel canto.

Come quando in scena c’è Giuliana Gianfaldoni, l’altro punto di forza di questa produzione, una Gilda memorabile per bellezza di emissione e di timbro. Un canto legato che incanta l’ascoltatore con la soavità dei mezzi suoni, le celesti smorzature, la fluidità delle note, che non sono più solo note, ma suoni di immacolata purezza. Il «Caro nome» fa venire giù il teatro dagli applausi e non viene bissato solo perché si comprometterebbe la continuità dell’azione.

La misura e la perfetta dizione sono due delle qualità del baritono George Petean, un Rigoletto espressivo che sfoggia un bello strumento sonoro impiegato con gusto. Ritorna nella parte che ha interpretato frequentemente Piero Pretti, un Duca di Mantova vocalmente solido ma non attraente, sicuro ma non al massimo dell’espressività. Espressività di cui è ricca invece la Maddalena di Martina Belli, che sfoggia altresì una presenza scenica di tutto rilievo. Doverosamente cavernoso è lo Sparafucile di Goderedzi Janelidze, ma la dizione è un po’ problematica, mentre autorevole è il conte di Monterone di Emanuele Cordaro. Cinque artisti del Regio Ensemble prestano la loro ormai sicura presenza: Siphokazi Molteno (Giovanna), Janusz Nosek (Marullo), Daniel Umbelino (Matteo Borsa), Tyler Zimmerman (Il conte di Ceprano) e Albina Tonkikh (La contessa di Ceprano). Chiara Maria Fiorani come Il paggio della duchessa e Mattia Comandone come Un usciere di corte, completano il cast. Particolarmente convincente il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin.

Nelle sue intenzioni, il regista Leo Muscato vuole «restituire al pubblico l’essenza archetipica e dolente di Rigoletto. La sua doppia identità, la tensione tra sacro e profano e il mondo di specchi in cui si muove riflettono una società in disfacimento, ancora incredibilmente attuale. L’atmosfera decadente richiama anche suggestioni cinematografiche [dove] il mondo appare distorto, quasi onirico, e la realtà si mescola con l’illusione. È questa la suggestione attraverso la quale racconto il terzo e ultimo atto di Rigoletto: la taverna di Maddalena e Sparafucile diventa un luogo rarefatto, permeato da un senso di attesa sospesa; qui Gilda osserva il Duca attraverso un velo di fumo, in un contesto dove i contorni della realtà si dissolvono». Che queste intenzioni non si colgano nella effettiva messinscena sarà probabilmente una mia insufficiente attenzione. L’ambientazione scelta dal regista e dai suoi collaboratori – Federica Parolini per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Alessandro Verazzi alle luci – è quella di un mondo primo novecento gaudente e incosciente, ma visto con la lente deformante di un cauto espressionismo. La vicenda è narrata linearmente a parte qualche variante non del tutto comprensibile: Monterone muore di un attacco di cuore dopo la sua invettiva e appare quindi come “fantasma” quando dovrebbe invece entrare in carcere; la reclusione di Gilda avviene in un educandato femminile gestito da suore che però mal controllano il via vai di uomini all’interno; poco credibile è anche la «casa mezzo diroccata sulle sponde del Mincio» qui diventata fumeria d’oppio e bordello di lusso molto frequentato. Oltre che lineare il racconto messo in scena da Muscato è spesso ridondante: si parla del Duca, ed eccolo lì in carne e ossa; una scala serva al rapimento? qui ce ne sono ben cinque, mentre i rapitori si muovono come il Gatto Silvestro…

Nei saluti finali l’applausometro premierebbe nell’ordine Giuliana Gianfaldoni con ovazioni, il Maestro Luisotti con altrettanto entusiasmo, subito dopo George Petean e infine Piero Pretti. Applausi al minimo sindacale per la regia.

⸪

Norma

Ottocento,


foto © Monika Rittershaus

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Vincenzo Bellini, Norma

★★★★☆

Vienna, Theater an der Wien, 23 febbraio 2025

(video streaming)

Una Norma diversa

Due produzioni di Norma quasi in contemporanea a Vienna: alla Staatsoper il 22 febbraio Mariotti dirige la produzione di Von Cyril Testes con Federica Lombardi, Juan Diego Flórez e Vasilisa Beržanskaia; all’An der Wien una settimana prima Francesco Lanzillotta ha diretto Asmik Grigorian, Freddie de Tommaso e Aigul Akhmetshina. Una produzione concepita da Vasilij Barkhatov nel 2020 posticipata a causa della pandemia, ma che già prevedeva la presenza della moglie Asmik Grigorian.

Con la scenografia di Zinovij Margolin e i costumi di Olga Shaishmelashvili la Norma del regista russo non è ambientata nelle Gallie del I secolo a.C., bensì in un imprecisato paese negli anni ‘40 del secolo passato. Il sipario già alzato mostra una fabbrica di ceramica dove vengono realizzate immagini di dee greche (cast a diva…). Operai ed operaie rientrano al lavoro, tra di loro ci sono Adalgisa e Norma. Si sentono voci provenire da fuori e nell’istante in cui attacca la sinfonia un’esplosione provoca la caduta di una statua che va a pezzi. Fanno irruzione dei soldati che si danno a d atti di devastazione e qualcuno tenta di violentare Norma, che però viene salvata da un ufficiale, che si rivelerà essere Pollione. Cala il sipario mentre continuano le note della sinfonia. Alla fine appare la scritta “10 anni dopo”: vediamo infatti la stessa fabbrica, ma ora produce i busti in ceramica di un dittatore militare il cui ritratto è appeso di fianco al quadro di comando del forno per cuocere i busti prodotti dagli operai. Soldati sorvegliano i lavoratori e reprimono atteggiamenti di ribellione, come si vede con Oroveso, il capo della resistenza. Il ruolo privilegiato di Norma, una specie di Kapò in questo sistema militarizzato, rivela che tra Norma e il militare c’è stato qualcosa – due figli, scopriremo assieme ad Adalgisa. Quando tutti i soldati di occupazione sono usciti, gli operai recuperano i frammenti della statua che hanno conservato e che ora in processione adorano mentre Norma eleva la sua preghiera alla «Casta Diva». 

Nel finale primo si cambia ambientazione: appare una parete con porte da cui si accede a una semplice stanza in cui vivono i due figli di Norma accuditi da Clotilde. Davanti a una tazza di tè Adalgisa confessa la sua relazione con l’inetto Pollione e a quel punto si scatena l’ira di Norma: dopo aver pensato di uccidere i figli quale novella Medea, incita gli operai alla distruzione delle immagini del dittatore. Pollione è portato in scena dagli operai legato per essere impiccato ma è salvato dalla donna che gli chiede per l’ultima volta ragione delle sue azioni, inutilmente. Norma decide di immolarsi entrando nel forno, ma Pollione si lancia e la salva, per la seconda volta.

Barkhatov si sbarazza dunque di druidi, Romani con la corazza e foreste sacre, ma mantiene il nucleo essenziale della vicenda con il suo scontro tra popoli e religioni. Le are e gli altari ampiamente citati nel libretto di Felice Romani, qui sono i simboli religiosi e di propaganda di due concezioni opposte. E c’è la storia di amore e tradimento, con una capacità del regista di esprimere efficacemente la psicologia dei personaggi in scene e controscene molto veriste.

Asmik Grigorian affronta la parte della sacerdotessa druidica in ricordo della madre Irena Milkevičiūtė, rinomata cantante che portò Norma per la prima volta in Lituania cantando la parte della protagonista mentre era incinta di Asmik – che in seguito sarà uno dei figli in scena. Quella di Norma è una parte completamente diversa da quelle che ha cantato finora, ma come succede sempre, la Grigorian con il suo timbro particolare e una recitazione superlativa riesce a ricreare in maniera personalissima il personaggio. Non propriamente belcantista, le agilità non sono del tutte fluide e un acuto non è bello, ma che importa quando in scena c’è un’artista di questo livello che ti inchioda alla poltrona. I fiati lunghissimi, i legati, l’omogeneità dell’estensione, l’intensità espressiva bastano e avanzano per scoprire una Norma diversa dal solito, ma quanto vera!

La parte di Adalgisa era stata scritta per Giulia Grisi, un soprano, ma il mezzo Aigul Akhmetshina, anche lei debuttante nella parte, ha tutte le carte per convincere: un bellissimo timbro, tecnica e sensibilità, da migliorare però la dizione e il fraseggio talora impacciato. Freddie de Tommaso affronta la parte di Pollione con generosi mezzi vocali e soprattutto all’inizio sfoggia qualche decibel di troppo. Poi il canto diventa un po’ più raffinato e l’antipatia del personaggio diventa un efficace elemento di caratterizzazione. Oroveso ha la voce potente e la presenza scenica di Tareq Nazmi e nei personaggi di Clotilde e Flavio si dimostrano convincenti Victoria Leshkevich e Gustavo Quaresma.

Sul podio dei bravi Wiener Symphoniker, Francesco Lanzillotta riesce a bilanciare dramma e sottigliezze strumentali con tempi, e tagli…, che mettono i cantanti a proprio agio. Profondo conoscitore della partitura, il direttore marchigiano ne fornisce una lettura lucida e partecipe. Come sempre ammirevoli i coristi dell’Arnold Schoenberg che pur nella precisione e nel perfetto amalgama di voci riescono a creare ciascuno un personaggio distintivo.

⸪

Die Walküre

Ottocento

foto © Brescia Amisano

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Richard Wagner, Die Walküre (La Valchiria)

Milano, Teatro alla Scala, 12 febbraio 2025 (diretta streaming)

Milano, Teatro alla Scala, 23 febbraio 2025

★★★★★

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McVicar riacquista il suo magico tocco nella prima giornata del Ring 

Alla Scala, Die Walküre di Wagner convince per l’intensa direzione di Alexander Soddy, alla guida di un’orchestra in grande forma, e per un cast eccellente, dominato da Camilla Nylund e Michael Volle. David McVicar supera le incertezze del precedente Rheingold con una regia teatralmente efficace, visivamente suggestiva e attenta ai rapporti umani, culminando in un finale memorabile e commovente.

Nei due decenni trascorsi dall’ingresso degli dèi nel Walhalla, Wotan non se n’è stato certo tranquillo fra le quattro mura della «selige Burg» (rocca sublime): con Erda ha generato nove vergini guerriere, le valchirie, mentre sulla Terra, come cacciatore ricoperto di pelli di lupo, da cui il nome Wolfe o Wälse, ha generato con una donna mortale la schiatta dei Velsunghi, tra cui la coppia di gemelli Siegmund e Sieglinde, tramite i quali dovrebbe realizzarsi l’idea concepita da Wotan alla fine del Rheingold, prima di salire sul ponte d’arcobaleno: «wie von einem großen Gedanken ergriffen» (come preso da un grande pensiero), dice la didascalia, e in orchestra si sente per la prima volta il tema della spada, associato all’eroe che, ignaro dei patti violati, potrà riconquistare l’anello che dà il potere sul mondo. E quell’eroe nascerà dalla relazione incestuosa dei due fratelli. In Die Walküre Wotan comprende come la sua grande idea possa fallire: egli stesso, costretto da Fricka, spezza la spada di Siegmund, che soccombe alla furia brutale di Hunding, mentre Sieglinde, che porta in grembo il frutto della relazione col fratello, deve fuggire sola tra i pericoli della foresta.

Con l’irruzione dell’umano dopo il Mito del Prologo, Die Walküre è l’opera più rappresentata della Tetralogia. Anche qui alla Scala: dal 1893 a oggi la prima giornata del Ring ha avuto oltre venti produzioni diverse, con direttori del calibro di Toscanini, de Sabata, Krauss, Furtwängler, Karajan, Cluytens, Prêtre, Sawallisch, Muti, Barenboim… L’attuale produzione milanese fa parte di una Tetralogia programmata per questa e la prossima stagione, affidata per la messa in scena a Sir David McVicar mentre, dopo la defezione di Christian Thielemann, due diversi direttori si alternano alla guida dell’orchestra: Simone Young per le prime tre recite e Alexander Soddy per le ultime tre. Spoiler alert: anche questa volta è il secondo a portare a casa la palma di miglior esecutore, ma entrambi si sono dimostrati di livello eccelso. Come già per Das Rheingold  queste note si riferiscono a una doppia visione: prima lo streaming messo in rete da LaScalaTv (con la direzione della Young), poi lo spettacolo dal vivo in teatro (con la direzione di Soddy).

La tempesta con cui inizia l’opera è il simbolo del dramma che accompagna i mortali: Siegmund nella sua fuga nella notte, Sieglinde nel suo infelice matrimonio forzato. Ma prefigura anche il drammatico conflitto di Wotan con la figlia prediletta. All’inizio del primo atto le figurazioni inquiete dell’orchestra sono il banco di prova con cui ogni direttore della Walküre si presenta, e qui, con l’orchestra del teatro sotto la guida trascinante di Alexander Soddy, queste figurazioni assumono un tono angosciosamente ansimante. Si tramuteranno poi nell’intimità del gioco di sguardi dei due giovani e infine nella loro travolgente passione. Da qui in poi è un susseguirsi di momenti di grande tensione e altri di grande liricità, emozioni e colori ricreati da un’orchestra in grande spolvero, dove un solo momento di non perfetta intonazione degli ottoni non inficia la superba esecuzione. Soddy sa guidare l’orchestra con autorevolezza e grande senso drammatico, raccogliendo alla fine, come successo personale, l’applauso entusiasta del foltissimo pubblico presente in sala.

Di eccellenza è anche il cast vocale, affollato di voci femminili tra cui svetta quella della protagonista, una Camilla Nylund perfettamente a suo agio nella parte che ha portato spesso sulla scena. Il timbro luminoso e gli acuti squillanti delineano una valchiria dapprima esuberante e poi una figlia che orgogliosamente rivendica le proprie scelte. Il suo duetto finale col padre è un momento di grandissima tensione emotiva, grazie anche al coinvolgente Wotan di Michael Volle, che qui si dimostra in condizioni vocali migliori rispetto a quelle evidenziate nel Rheingold. L’autorevolezza del personaggio deve fare i conti con la frustrazione e la performance del baritono tedesco è memorabile per l’intensità dell’espressione: ogni frase ha uno scavo particolare e ogni parola sembra scolpita nella roccia. Mirabile il passaggio dalla furia terrificante al ripiegamento nell’amore filiale, espresso con grande sensibilità.

Elza van den Heever e Klaus Florian Vogt formano la coppia dei fratelli. La Sieglinde del soprano sudafricano, debuttante nella parte, ha un timbro particolare che connota felicemente la giovinezza della sposa, che presto si trova nel ruolo di madre chiamata a salvare il prezioso figlio che porta in grembo. La voce ha una bella proiezione, è ricca di chiaroscuri e si accompagna a una convincente presenza scenica. Il timbro chiaro di Vogt dà a Siegmund un tono più elegiaco che eroico, ma la luminosità del canto ben si adatta al giovane che scopre per la prima volta l’amore. Reso con sincera emozione è il momento di «Winterstürme», mentre un carattere maschile più deciso si rivela nel colloquio con la valchiria che gli annuncia la prossima morte. Okka von der Damerau ritorna come Fricka, ma questa volta il personaggio è molto più deciso e il mezzosoprano amburghese, oltre alle riconosciute doti vocali, ha la possibilità di dimostrare il suo temperamento di interprete.

Lo spettacolo inizia in ritardo perché Günther Groissböck, l’interprete di Hunding, ha avuto un incidente d’auto mentre si recava in teatro. Fortunatamente incolume, ha potuto indossare senza alcun problema i panni del villain della situazione, dimostrando la grande professionalità e la maestria vocale già ampiamente ammirate in tutti i ruoli affrontati in passato. Il suo Hunding ha la giusta dose di brutalità senza eccedere nell’espressività e una magnetica presenza scenica. Precise nel loro intreccio di richiami durante la celeberrima cavalcata, si sono espresse con timbri e personalità diverse le otto valchirie: Caroline Wenborne, Kathleen O’Mara, Olga Bezsmertna, Eglė Wyss, Eva Vogel, Virginie Verrez, Stephanie Houtzeel e Freya Apffelstaedt.

Sulla messa in scena di McVicar grande era l’attesa dopo la delusione della sua lettura fantasy del Prologo, ma questa volta, pur non rinunciando al taglio stilistico prescelto, il regista scozzese appronta uno spettacolo senza le cadute kitsch o gli eccessi di simbolismo del Rheingold. La dimensione umana della Walküre ispira al regista un approccio che, pur nella sua teatralità, si rivela del tutto convincente, con il gioco di luci radenti di David Finn e i bellissimi costumi di Emma Kingsbury. Autore, assieme a Hannah Postlethwaite, delle scene, McVicar ambienta la vicenda senza tempo con pochi elementi. Nel primo atto il mondo barbaro di Hunding è rappresentato da possenti mura d’argilla, nelle quali sono conficcati dei pali, mentre una grande inferriata scende dall’alto. Il frassino al centro sta cedendo, tanto che altri due tronchi lo sostengono. Rozze pelli formano gli abiti di Hunding e dei suoi compagni di caccia. Nel secondo atto il paesaggio è delimitato da un cerchio di menhir, mentre nel terzo la scultura colossale di un grande volto adagiato (la maschera mortuaria di Wagner) forma la rupe, che poi si apre quale ricettacolo per il sonno di Brünnhilde. Sobrie ma efficaci si dimostrano le proiezioni video di Katy Tucker. Ma è nel gioco interpretativo impresso ai personaggi che si ammira soprattutto la regia di McVicar. Pochi esempi bastano: la brutalità di Hunding, rappresentata efficacemente dai rozzi gesti con cui tratta la moglie nel primo atto; nel secondo, l’abbraccio di Fricka respinto dal marito mentre la figlia distoglie lo sguardo per l’imbarazzo; nel terzo, la prossemica tra Wotan e la valchiria, dettata dalla lotta dei sentimenti che agitano i due personaggi.

McVicar segue con grande fedeltà la storia e non rinuncia alla sfida posta dal libretto per quanto riguarda, ad esempio, la presenza di animali: i corvi di Wotan, gli arieti del carro di Fricka, i cavalli delle valchirie. Scartata la soluzione realistica, la via più facile sarebbe sbarazzarsene completamente o interpretarli simbolicamente. McVicar, invece, accetta la difficile sfida di mantenerne la presenza utilizzando mezzi puramente teatrali: ecco quindi Huginn e Muninn, i corvi di Odino/Wotan, rappresentati da due mimi con ali nere che prendono il volo al comando del dio; altri due mimi con teste d’ariete portano in scena la moglie come schiavi incatenati; e infine i cavalli, qui giovani imbracati in una struttura che in alto termina con una testa equina e in basso presenta trampoli elastici simili a quelli utilizzati per la corsa dagli atleti paralimpici, che permettono ai figuranti di saltellare in scena con efficace realismo. L’utilizzo di uomini permette inoltre di conferire a Grane, il cavallo di Brünnhilde, un ruolo di personaggio a sé: eccolo quindi spossato dopo la folle corsa, oppure placidamente seduto su una roccia a condividere il sonno della sua padrona. Un’immagine che intensifica l’emozione del finale dell’opera, emozione che si scioglie nei frenetici applausi del pubblico e nelle innumerevoli chiamate per gli artefici del memorabile spettacolo.

⸪

Rigoletto

Ottocento,

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(non ci sono fotografie col protagonista della serata del 18 febbraio)

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 18 febbraio 2025

★★★★☆

Al Maggio Fiorentino riproposto il Rigoletto di Livermore

Il Rigoletto è titolo che non manca di certo nelle stagioni liriche fiorentine. Subito frequentatissimo – negli anni 1852-62 si ebbero rappresentazioni alla Pergola, al Leopoldo, al Teatro Nuovo, a quello di Borgognissanti, al Pagliano e all’Alfieri – rimase poi stabilmente in repertorio e dal 1934 sui palcoscenici del Comunale e del Verdi si succedettero venti diverse produzioni. L’attuale nuovo edificio nel 2015 ha ospitato la messa in scena di Henning Brockhaus, mentre nel 2018 e 2019 il Rigoletto di Francesco Micheli ha fatto parte del Progetto Trilogia Popolare. In piena pandemia e con i teatri chiusi al pubblico, il 23 febbraio 2021 fu trasmessa in streaming la produzione di Davide Livermore diretta da Riccardo Frizza (con Javier Camarena, Luca Salsi ed Enkeleda Kamani) che nell’ottobre dello stesso anno potè arrivare normalmente in sala in tre rappresentazioni con Piero Pretti, Amartuvshin Enkhbat e Mariangela Sicilia.

Quella produzione è ora riproposta con lo stesso Sparafucile di allora ma con tutti gli altri interpreti nuovi. Nella recita del 18 febbraio Rigoletto ha la voce di Leon Kim, baritono sudcoreano specializzato al Conservatorio Cherubini di Firenze e frequentemente presente nel repertorio verdiano (Germont, fra Melitone, Conte di Luna, Foscari, Macbeth, Amonasro, Miller, Renato, Paolo Albiani…). Voce chiara ma di grande proiezione, fraseggio variegato, accorto uso dei livelli sonori, delinea con sensibilità il personaggio e il suo «Cortigiani, vil razza dannata» va al segno anche senza eccessi espressivi. Straziante ma equilibrato è il tragico finale con lo scoprimento del cadavere della figlia. Non presenta difformità fisiche, ma è ben chiaro il suo ruolo subordinato rispetto al nobile padrone.

Il Duca di Celso Albelo è giustamente superficiale e arrogante, e supplisce con la presenza vocale a una presenza scenica non particolarmente affascinante. Il belcantista di Tenerife ha un inizio non esaltante, poi nel corso della recita migliora sempre più per quanto riguarda colori e agilità, ma il tono è quello di un interprete del passato, con gli stessi vezzi, come la n in «qual piuma al ve-n-to, muta d’acce-n-to…». Con il suo prezioso strumento vocale Albelo evidenzia la unicità del personaggio puntando alla singolarità dei suoi interventi, quasi tutti solistici in un’opera dominata invece da numeri a dialogo. «Ho ideato il Rigoletto senz’arie, senza finali, con una sfilza interminabile di duetti, perché così ero convinto», scrive Verdi, che plasma le forme dei numeri chiusi in una visione di moderna esaltazione della drammaturgia. Come avviene ad esempio nella prima scena del secondo atto, dove la tradizionale successione di recitativo-aria-cabaletta diventa una complessa scena teatrale: l’esclamazione del Duca «agitatissimo», «Ella mi fu rapita!», è seguita dal lirico «Parmi veder le lagrime» e dopo l’intervento del coro attacca la trascinante cabaletta «Possente amor mi chiama» («alzandosi con gioia», dice il libretto) con i pertichini del coro «Oh, qual pensier or l’agita». Di esempi simili ce ne sono altri in questo lavoro che allora si dimostrò in anticipo sui tempi e che nelle intenzioni del compositore doveva essere un primo passo verso la liberazione dagli schemi rigidi delle convenzioni musicali del tempo.

Il timbro di Ol’ga Peretjat’ko non è mai stato il punto forte della sua voce: un freddo metallo penetrante, compensato però da ottima intonazione, precise agilità ed efficace utilizzo dei piani sonori, con mezze voci e filati, tutti quanti impiegati nel definire il complesso personaggio di Gilda, innocente vittima dei sentimenti in una società brutale. Aiutata da una direzione di ampio respiro, il suo «Caro nome», distillato con preziosi pianissimi e belle variazioni, entusiasma il pubblico fiorentino.

 

L’interprete di Sparafucile, si diceva, è l’unico in comune con le passate edizioni: Alessio Cacciamani non sfoggia una voce cavernosa, ma delinea con efficacia e una certa eleganza la figura del sicario. Molto scuro è invece il timbro della Maddalena di Eleonora Filipponi, tanto che quasi non se ne sente la voce nel quartetto del terzo atto. Adeguati si rivelano gli altri comprimari con in evidenza il Monterone nobile e autorevole di Manuel Fuentes. Come si è già detto, la direzione di Stefano Ranzani ha tempo molto ampi a favore dei cantanti, ma è comunque funzionale allo svolgersi implacabile del dramma. Gli strumentisti dell’Orchestra del Maggio rispondono con precisione e giusti colori, così come il coro maschile, compatto ma duttile, istruito da Lorenzo Fratini.

A suo tempo la regia di Davide Livermore aveva diviso la critica: chi aveva apprezzato la cupa atmosfera e la serrata interazione tra i personaggi, chi aveva sollevato dubbi su una drammaturgia che non rispetta le indicazioni del libretto. Le scene di Giò Forma, i fantastici costumi di Gianluca Falaschi e le crude luci di Antonio Castro creano ambienti diversi e atemporali che più che la fedeltà alla lettera del libretto, interpretano lo spirito di un dramma sotto il peso della “maledizione”, con l’ineluttabile sconfitta del debole rispetto al più forte.

Il primo suono che ascoltiamo al levarsi del sipario è il rumore di una stazione della metropolitana: è qui infatti che è ambientato il breve preludio, con il cadavere di Gilda per terra e tre personaggi che prima indifferenti poi guardano con tono di condanna il quarto, il padre, sopraffatto dal senso di colpa. La «sala magnifica nel palazzo ducale» del I atto è dominata da un letto dorato per le «orgie» del depravato duca e da un grande affresco con figure e scene barocche ottenute con le proiezioni della D-Wok. Lo stesso sfondo rappresenterà poi il marciapiede visto dalla lavanderia seminterrata che è la casa e il posto di lavoro di Gilda e Rigoletto (atto II), poi un finestrone, attraverso il quale si vede il temporale, nel night club di Sparafucile e Maddalena (atto III), per poi terminare appunto nella squallida stazione della metropolitana vista all’inizio. Nella regia non mancano i rimandi cinematografici cari a Livermore, (qui il Kubrick di Eyes Wide Shut, ad esempio) con il solito horror vacui visivo e abuso di armi. Ma il taglio drammatico rimane efficace, anche se nella ripresa di Gian Maria Sposito si perde un po’ il lavoro sugli interpreti e salta fuori qualche imprecisione, come i fari luminosi sul pubblico durante gli interventi di Monterone.

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