Ottocento

Macbeth

Ottocento, , , ,

 

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Parma, Teatro Regio, 26 settembre 2024

★★★★☆

Il Macbeth di Parigi, in francese, inaugura il Festival Verdi

Sei anni fa ci aveva fatto conoscere Le trouvère, la versione francese de Il trovatore. Quest’anno il Festival Verdi per inaugurare la sua XXIV edizione, intitolata “Potere e Politica”, mette in scena il Macbeth nella versione di Parigi del 1865 e in francese, anche se dal titolo questa volta non si capisce. Era stata eseguita in forma concertistica all’aperto al Parco Ducale nel 2020 durante la pandemia e registrata su CD, mentre nel 2018 al Teatro Regio era stata allestita la versione del 1847.

Dopo aver esaurito le opere del compositore a cui è dedicato, un festival deve approfondirne la conoscenza con le versioni meno popolari o desuete, oltre che metterle in scena in produzioni non banali. Entrambi gli scopi sono raggiunti da questa produzione del Macbeth con la regia di Pierre Audi, la concertazione di Roberto Abbado e un cast di grande livello. La revisione di Candida Mantica si basa sull’edizione critica di David Lawton.

La versione di Parigi, ma cantata in italiano, non è una novità per il pubblico: molto spesso quello che viene proposto sulle scene è un mix delle due versioni, ossia la seconda senza i ballabili e con l’inserimento del finale della prima versione. Oltre a piccoli cambiamenti per adattarsi alla prosodia francese, sostanziali sono le differenze tra le due versioni, quella del 1847 alla Pergola di Firenze e quella di diciotto anni dopo al Théâtre Lyrique di Parigi. Per questa nuova versione Verdi chiede l’intervento del Maffei per poi far trasporre tutto in francese da Charles Louis Étienne Nuitter e Alexandre Beaumont. Accanto a piccoli cambiamenti di termini, importanti sono la sostituzione della cabaletta di Lady Macbeth del secondo atto «Trionfai! securi alfine | premerem di Scozia il trono» con l’aria «La luce langue» che diventa qui «Douce lumière». Nella versione del 1865 Macbeth si trova accanto la moglie anche nel terzo atto, dove le narra il responso delle streghe e assieme decidono di sterminare Macduff e prole e di cercare il figlio di Banco per ucciderlo. A questo fine la cabaletta di Macbeth solo in scena «Vada in fiamme, e in polve cada» viene sostituita dal duetto tra Macbeth e Lady Macbeth «Heure de mort e de vengence». Sempre nel terzo atto furono inoltre inserite le danze per adeguarsi alle convenzioni teatrali parigine. Nel quarto atto il coro «Patria oppressa» diventa una scena e coro e cambia la morte di Macbeth, che nella prima versione avviene fuori scena dopo che ha cantato «Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!», mentre nella seconda abbiamo l’aria «Mais à jamais pourtant | par le crime ma vie | sera flétrie!», poi il duello tra Macduff e Macbeth con la morte di quest’ultimo in scena. Diverso anche il coro finale dei soldati «Un jour brillant rayonne». In questa versione il ruolo propulsivo della Lady, che in quella del 1847 si esauriva a metà del dramma, è molto più evidente: qui la coppia agisce in simbiosi, un organismo indissolubile, e i due coniugi diabolici muoiono in parallelo dopo un flusso di coscienza, irrazionale quello di lei, razionale quello di lui.

Il diverso tono delle seconda versione, la “tinta” come diceva Verdi, è individuato da Roberto Abbado, lo stesso dell’esecuzione del 2020, alla testa della Filarmonica Arturo Toscanini con l’Orchestra Giovanile della Via Emilia per la banda interna, nella corsa inarrestabile verso la catastrofe del protagonista, uno slancio drammatico di grande tensione realizzato con un ampio range dinamico e con l’orchestrale sempre pronta a realizzare le intenzioni direttoriali. Ammirevole è l’impegnativa prova del coro del teatro istruito da Martino Faggiani e particolarmente godibili i ballabili, per la qualità dell’accompagnamento strumentale e la coreografia di Pim Veulings che ha coinvolto in una specie di pantomima i due protagonisti al proscenio, mentre in secondo piano un Macbeth ballerino se la vede con ben tre Lady danzanti.

Il giovane baritono Ernesto Petti, debuttante nella parte, delinea un Macbeth dominato dalla moglie ma dai notevoli mezzi vocali, un bel timbro, un declamato chiaro e una grande espressività. Nella maturazione di questo giovane cantante si prevede un interprete di spessore e la conferma sarà probabilmente lo Gérard del prossimo Andrea Chénier a Torino. Aveva saltato la prova generale per un’indisposizione, ma si è presentata alla prima in piena forma Lidia Fridman, Lady Macbeth dal timbro non particolarmente bello, in linea quindi con quanto richiesto dall’autore, ma di grande temperamento. Qualche modulazione meno aspra, qualche passaggio di registro meno discontinuo sarebbe stato apprezzato maggiormente, ma così il suo fraseggio frastagliato definisce vocalmente quello che la figura scenica del soprano russo, ormai quasi italiano, suggerisce visivamente: una figura imponente che sovrasta il marito, l’elemento dominante di questa coppia senza figli. Luciano Ganci dà grande slancio, forse anche troppo, a Macduff nell’aria finale mentre come Malcom si ascolta un sicuro David Astorga. Bene anche le figure minori della Comtesse di Natalia Gavrilan e il Médecin di Rocco Cavalluzzi. 

E infine Banquo, che smette di cantare già a metà del secondo dei quattro atti, ma Michele Pertusi lascia la sua impronta indelebile anche in questa prova in francese dove ogni parola ha il suo senso teatrale, il fraseggio è senza pari, la presenza scenica imponente. È l’unico italiano del cast che con la sua lunga frequentazione di titoli francesi sembra essere nato sui bordi della Senna. Sarà anche perché è di qui, ma gli applausi più calorosi del pubblico sono proprio per lui.

La messa in scena di Pierre Audi è a dir poco austera e cupa, i movimenti sono quasi stilizzati e la recitazione minimalista. Qualche particolare non convince: far leggere la lettera («Je les vis apparaître au jour de la victoire») dalla Lady in presenza del marito – e nello stesso momento farle dire al servitore che annuncia l’arrivo del Re Duncan: «Macbeth l’amène?» – è un errore anche drammaturgico. Qui la Lady deve essere sola con i suoi propositi criminali nel coinvolgere il marito. Complessivamente comunque lo spettacolo convince ma non trascina, è curato ma freddo, come spesso accade con le produzioni del direttore del Festival di Aix-en-Provence. Nella scenografia di Michele Taborelli dei primi due atti la riproduzione della sala del Regio e le tende rosse ricordano il meta-teatro del Don Giovanni di Carsen, poi l’impianto scenico cambia, con delle grate che suggeriscono la gabbia in cui si stanno rinchiudendo i due assassini. Una piattaforma che sale e scende nel mezzo del palcoscenico aggiunge una dimensione alla staticità dell’impianto: qui si inabissa il cadavere di Duncan e risale già nella bara poco dopo. Senza particolari guizzi la realizzazione della scena delle apparizioni e quella delle ondine e silfidi con i giovani allievi di Professione Danza. Nel finale durante il coro finale Macduff gioca con la sedia facendola ruotare come avevano fatto le streghe. Audi vuole forse suggerire così la precarietà del potere?

Ottimo il gioco luci di Jean Kalman e Marco Filibeck e più che appropriati i costumi di Robby Duiveman, elegantissimi all’inizio, poi più dimessi. Certo che vestire la Fridman è facile: col suo fisico e la sua altezza sembra sempre pronta per una sfilata in passerella. Meno facile per gli uomini, eccetto per Pertusi che sfoggia sempre un’invidiabile eleganza innata.

Il caloroso esito con applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo, compreso il regista una volta tanto, dimostra l’opportunità di operazioni come queste nel proporre titoli largamente conosciuto in vesti parzialmente inedite, ma conferma anche che il francese è di rigore solo per le opere di Verdi nate in questa lingua, come Les vêpres siciliennes o il Don Carlos. E non è solo questione di abitudine: l’italiano del Macbeth è ben più incisivo della pur pregevole traduzione di Nuitter e Beaumont.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

foto © SF/Monika Ritterhaus

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 21 agosto 2024

★★☆☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Estetica della bruttezza

Nell’intervista riportata sul programma di sala Mariame Clément afferma che la vicenda narrata ne Les contes d’Hoffmann «è paradossale».

«È l’Opera, mia cara!» verrebbe da risponderle. L’opera è per definizione paradossale, assurda: degli artisti che fingono di essere altri personaggi e che esprimono i propri pensieri cantando su un palcoscenico lontano dal mondo reale e illuminato dalla luce artificiale! E che cosa fa la regista francese per risolvere il “problema”? Costruisce sulla “astrusa” vicenda una drammaturgia, firmata da Christian Arseni, ancora meno convincente, dove il poeta Hoffmann è un regista fallito a causa dell’abuso di alcol e stupefacenti e le tre storie che racconta sono altrettante riprese di film. Un’idea non solo non nuova, ma la stessa che l’anno scorso aveva fatto del Falstaff di Christoph Marthaler lo spettacolo più brutto del festival – e anche la produzione di questa “opéra fantastique” di Jacques Offenbach si candida a essere lo spettacolo più brutto prodotto dal Festival di Salisburgo di quest’anno, ma probabilmente anche della stagione finora trascorsa.

Nel Prologo, all’apertura di sipario sullo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus, ai piedi di squallidi muri grigi vediamo un barbone che dorme sotto un carrello di supermercato pieno di bottiglie e pellicole – quelle dei suoi fallimentari film – mentre nella buca dell’orchestra il coro canta «Glou! Glou! Glou! Je suis le vin! | Glou! Glou! Glou! Je suis la bière!». Da un bidone dell’immondizia – vabbè, nell’originale era una botte – esce la Musa che si cambia in Nicklausse. Entrano comparse in costumi di varie epoche e la taverna di Mastro Luther diventa la caffetteria della scalcinata produzione cinematografica. Il senzatetto si alza e inizia senza molta logica la “chanson e scène” di Kleinzach mentre i suoi ricordi amorosi diventano spezzoni di pellicole esaminate con curiosità dagli avventori che si sistemano sulla destra – tanto c’è spazio sul palcoscenico – per assistere alla proiezione (?) di quello che vediamo rappresentato sulla sinistra, ossia l’atto di Olympia. Qui non è una bambola meccanica ma l’attricetta di un filmaccio di fantascienza, la quale si atteggia a Jane Fonda in Barbarella, tra continue e interminabili gag. Non migliorano la triste esibizione della sua “chanson d’Olympia” i volgari costumi anni ’60 di Julia Hansen, che firma pure la scenografia.

Anche Antonia è un’attrice di un film, questo sembra di fantasmi, in costumi ottocenteschi, ma la ragazza qui non muore di consunzione, fugge con un altro regista mentre è Hoffmann a stramazzare per terra colpito da un infarto dovuto anche alle droghe di cui continua fare abuso. Diverso è il caso di Giulietta, la cortigiana veneziana, di cui non è chiara la situazione. Ovviamente di Venezia e dei suoi canali qui non c’è traccia: gli squallidi muri grigi ruotano e mostrano delle scaffalature di legno altrettanto brutte e costellate di tubi al neon azzurrini. Che la barcarola cantata al tavolaccio della solita cantina sfogliando dei copioni non susciti nessun applauso non sorprende, come non sorprende che le più belle e commoventi pagine dell’ultimo capolavoro di Offenbach non causino la minima emozione, eseguite come sono in mezzo al traffico di operatori, inservienti, segretarie di produzione, comparse, con Hoffmann che finge di dare istruzioni in continuazione, senza quasi interessarsi alle sue “amate”. L’operazione di de-emozionalizzazione della Clément non si sa a che cosa voglia mirare. Certo non a farci apprezzare le divine musiche del Mozart degli Champs-Élysées.

Lo squallore visivo deve aver contaminato anche la spenta concertazione di Marc Minkowski che riesce ad ottenere dai Wiener Philharmoniker solo un’esecuzione a livello di minimo sindacale. Immeritati sono comunque i buu a lui indirizzati alla fine della rappresentazione. In parte saranno dovuti alla versione scelta da Minkowski: come si sa Offenbach ci ha lasciato il suo canto del cigno senza una versione che si possa definire definitiva. Come per le leggi della fisica, nessuna è definitiva fino a che non ne viene scoperta una nuova, ma nel ginepraio di versioni più o meno diverse si è affermata quella di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck (2009), la più vicina alle intenzioni dell’autore. Rispetto alla consueta Choudens, ancora imperversante soprattutto nei teatri italici, è il terzo atto quello più diverso dal solito e probabilmente è questo che ha spiazzato qualcuno del pubblico.

Non molto meglio vanno le cose sul piano dei cantanti. L’affidare le tre parti femminili di Olympia, Antonia e Giulietta (qui quattro: anche Stella) alla stessa interprete è un atto rischioso che funziona (ma anche così con risultati non sempre eccelsi) solo quando si ha un’interprete di eccezione e pensare di farlo con Kathryn Lewek è per lo meno azzardato: il soprano americano sarebbe convincente come Antonia se la regia non cercasse di renderle la vita più difficile, ma come Olympia la sua performance, pur priva di falle, è la più noiosa tra quelle che abbia mai ascoltato. Infine, come Giulietta manca della seduzione del personaggio qui reso incomprensibile dalla regia che non la aiuta certo in una presenza scenica che non è la sua dote migliore. Christian van Horn è l’esempio di come il regista possa esaltare o sminuire un personaggio: nel suo recente Don Chisciotte nella spettacolo di Michieletto il basso-baritono americano aveva raggiunto un’interpretazione eccelsa, nella quadruplice parte di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto non lascia traccia nella memoria pur con gli stessi mezzi vocali. La Musa/Nicklausse di Kate Lindsey è spesso coperta dall’orchestra e quando non lo è la voce del soprano di Richmond, spesso in ruoli en travesti, soffre di un eccesso di caratterizzazione e di una dizione non proprio irreprensibile. Anche con lei la regia non fa un buon servizio. Negli altri ruoli non si distinguono per particolari doti Marc Mauillon (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), Michael Lorentz (Spoalanzani) e Jérôme Varnier (Crespel/Luther). Bene invece nel suo breve e intenso cammeo della madre di Antonia il mezzosoprano Géraldine Chauvet. Resta infine Benjamin Bernheim, che supera tutti per eleganza, stile, dizione, fraseggio e controllo dei fiati. Certo la voce nell’immensità della Großes Festspielhaus un po’ si perde, ma avercene di Hoffmann come lui.

Alla fine, a parte gli sparuti buu per il direttore, applausi per tutti. In questi casi quello che determina il buon esito di uno spettacolo a Salisburgo è quello che chiamo “effetto 465”, dove 465 è il prezzo in euro di una poltrona di platea e chi li ha sborsati fa di tutto per farsi piacere quello che ha visto.

⸪

Hubička (Il bacio)

Ottocento,

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Bedřich Smetana, Hubička (Il bacio)

Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské, 1 luglio 2021

★★★★☆

(video streaming)

Felicità melodica e orchestrazione raffinata per il lavoro del compositore sordo

Nel 1924, a 100 anni dalla nascita di Bedřich Smetana, il Teatro Nazionale della Moravia-Slesia di Ostrava aveva messo in scena per la prima volta tutte le sue otto opere. All’avvicinarsi del 2024 si ripeterà l’impresa nel 200° anniversario, dichiara Jiří Nekvasil, direttore del Teatro Nazionale di Ostrava, l’unico al mondo a prepararsi per l’avvenimentio in questo modo. Il muro del diavolo (nel 2014), I Brandeburghesi in Boemia (2016) e Il segreto (2017), sono già stati messi in scena. La sposa venduta sarà presentata a Ostrava nel dicembre 2022, ma sono in programma anche Le due vedove (2022), Dalibor (2023) e una doppia rappresentazione celebrativa di Libuše nel 2024. 

Ora è il momento de Il bacio. Nel 1871 fu pubblicato sul mensile Osvěta il racconto Hubička (Il bacio) di Karolína Světlá con il sottotitolo “Una storia umoristica della vita della nostra gente di montagna”. L’idea di adattare la novella a libretto d’opera fu di Eliška Krásnohorská, che per Smetana scriverà anche i testi de Il segreto (1878), Libuše (1881), Il muro del diavolo (1882) e Viola (1882). La sordità di Smetana le rese impossibile parlare di persona con il compositore, ma paradossalmente la sfortuna del musicista divenne una benedizione per la storia: esiste un carteggio superstite sulla collaborazione tra la librettista e il compositore e sebbene Krásnohorská abbia distrutto molte delle lettere, quello che rimane fornisce una visione approfondita del loro processo creativo. Anche in questo libretto, come negli altri scritti dalla Krásnohorská, i personaggi non sono giovanissimi e hanno problemi di comunicazione. La partitura non è divisa in numeri: la scrittura è senza soluzione di continuità del flusso musicale fra le diverse scene e senza divisione fra recitativi e arie. Sono molto rari i temi derivati dal repertorio tradizionale poiché quasi tutte le melodie sono state scritte ex novo da Smetana, anche se nello stile dei canti popolari boemi.

Atto I. I monti dei giganti. Il giovane Lukáš fu costretto dai genitori a sposare una donna che non amava. Ora è vedovo e corteggia Vendulka, il suo primo vero amore. Il padre di Vendulka dà loro la sua benedizione, ma avverte Lukáš che il loro matrimonio non sarà felice perché entrambi sono testardi e irascibili. Lukáš non riesce a immaginare di poter discutere con Vendulka. Tuttavia, quando il padre di Vendulka presenta la sposa a Lukáš, i due litigano subito per un bacio. Vendulka non vuole baciare Lukáš prima del matrimonio per paura di turbare la moglie defunta. La discussione continua anche dopo che tutti hanno lasciato la cerimonia. Dopo uno sfogo d’ira, Lukáš si reca in una locanda dove raccoglie un gruppo di ragazze e musicisti e li conduce a casa del padre di Vendulka. Lì, sotto la sua finestra, tutti ballano e si scatenano, prendendola in giro. Vendulka si sente imbarazzata e fugge dalla casa paterna. Corre dalla vecchia zia, Martinka, e decide che farebbe di tutto per non stare vicino a Lukáš, fino al punto di andare nei boschi di notte a fare da corriere per i contrabbandieri.
Atto II. La foresta vicino al confine. Il capo contrabbandiere Matouš guida la sua banda nel bosco di notte e mentre aspetta il suo portatore Martinka ascolta Lukáš che si sente in colpa per il suo comportamento e vaga confuso nel bosco buio. Lukáš piange sulla spalla del cognato Tomeš, che lo ha seguito per assicurarsi che non si faccia del male per la disperazione. Tomeš gli consiglia di invitare come testimoni alcuni vicini virtuosi per implorare il perdono di Vendulka. Lukáš, di buon umore, se ne va con Tomeš. Martinka si avvicina a Matouš per ritirare la merce di contrabbando. Si accorge che Vendulka è nervosa accanto a lei e capisce che è lì con Martinka solo per nascondersi. Poiché prova simpatia per Lukáš, decide di dirgli dove si trova e di condurlo lì. Martinka cerca di convincere Vendulka a riconciliarsi con Lukáš, ma lei è arrabbiata come prima. Il cottage di Martinka. Al mattino, quando Martinka e Vendulka tornano a casa, vedono Lukáš con i vicini che li aspettano. Vendulka è così commossa dalla sua visita che gli corre incontro con affetto e vuole dargli un bacio di riconciliazione. Tuttavia, lui non vuole accettare il bacio, non prima di averle chiesto perdono. Infine, si baciano appassionatamente; lì finiscono la lite e l’opera.

Krásnohorská inviò il libretto a Smetana nel novembre 1875 e insieme discussero piccole modifiche. Dopo l’esperienza con La sposa venduta e Le due vedove, Smetana conosceva il genere e Il bacio divenne la prima opera comica ceca interamente composta senza dialoghi in prosa. Opera senza balletti, ma dalla prima all’ultima nota è trasportata da ritmi di danza, melodicamente fresca e piena di tenerezza lirica e umorismo. La prima del 7 novembre 1876 al Teatro Provvisorio di Praga deve essere stata una grande soddisfazione per Smetana e una conferma che le sue capacità creative non erano state scalfite dalla perdita dell’udito. Smetana superò l’incomprensione di alcuni critici, che ridicolizzarono la disputa su un bacio come punto di partenza della trama drammatica e non compresero il tono di “balletto spensierato”. Nella Repubblica Ceca, Il bacio ha un posto popolare nel repertorio insieme a La sposa venduta.

Il maestro concertatore e direttore musicale del teatro Marek Šedivý riesce a illuminare di luce i gioielli musicali di questa partitura che è seconda solo a La sposa venduta per felicità di invenzione e raffinatezza orchestrale. Soprattutto nel secondo la scena notturna nella foresta e i contrabbandieri da operetta con i richiami di Matouš e quel suo ripetuto «Jen dál» (andiamo) creano un’atmosfera di grande magia conclusa poi dal wagneriano sorgere del sole che sembra riecheggiare l’inizio del Rheingold di sette anni prima.

Un cast di prim’ordine dà voce ai simpatici personaggi della vicenda: il timbro fresco e luminoso del soprano Veronika Rovná (Vendulka), la sicura baldanza tenorile di Martin Šrejma (Lukáš), il tono virile e bonario del baritono František Zahradníček (il padre di Vendulka), la sicura presenza scenica di Jiří Rajniš (Tomeš), e Josef Kovačič (Matouš) e della Martinka di Lucie Hilscherová.

Lo spettacolo è stato diretto da Jiří Nekvasil che si è reso conto che quest’opera non poteva essere affrontata in modo realistico o storico e ha cercato un modo per renderla più interessante ricorrendo a un teatro ingenuo e favolistica in cui c’è spazio per l’umorismo ben presente nel libretto. La scenografia di Jakub Kopecký è fondamentalmente di un neutro grigio-azzurro, con il profilo di una collina che si può abbassare per rendere oniricamente efficace il sorgere del sole, un grande pallone gonfiabile giallo che viene prima tenuto in mano da una bambina e poi trasportato da un’altra, sempre come una grande palla da ginnastica gialla, su un carrello attraverso il palco. Nel primo atto il pavimento inclinato somiglia a un enorme tavolo, attorno al quale ci sono stilizzate sedie intagliate. Ma poi improvvisamente non è più un tavolo, è un pavimento. Nel secondo atto, invece di un tavolo, ci sono panche longitudinali, con corridoi che corrono tra di loro. L’allodola canterina su un filo e che si libra su un lungo bastone fa sorridere, ma l’apice dell’ingenuità è la guardia vestita di celluloide colorata del costume di Simona Rybáková.

La produzione ha avuto un destino movimentato: dopo diverse anteprime al Teatro Antonín Dvořák, c’è stata una prima online il 1° luglio 2021 su TV NOE, cui si riferisce la registrazione trasmessa su OperaVision, e poi il 10 luglio è stata eseguita allo Smetana Litomysl. La prima effettiva è stata annunciata per il 23 settembre con replica il 25 settembre 2021.

⸪

Dvě vdovy (Le due vedove)

Ottocento

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Bedřich Smetana, Dvě vdovy (Le due vedove)

Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské, 9 giugno 2022

★★★☆☆

(video streaming)

Memento mori vs. Carpe diem

Le otto opere teatrali di Smetana si possono suddividere in 3 gruppi distinti: il primo è costituito dai tre melodrammi di argomento serio e storico I Brandeburghesi in Boemia, Dalibor, Libuše; il secondo dalle due opere di carattere comico La sposa venduta, Le due vedove; il terzo infine dalle tre opere romantico-comiche Il bacio, Il segreto, Il muro del diavolo. Le due vedove riprende la vena leggera e sentimentale della precedente Sposa venduta, ma si arricchisce di un’ironia più salottiera ed elegante e di una ricchezza melodica spumeggiante e piena di invenzioni.

Nella Boemia della fine degli anni Sessanta e dell’inizio degli anni Settanta del XIX secolo Dalibor, l’opera più recente di Smetana di argomento epico, fu accolta piuttosto freddamente. Era quindi giunto il momento per il compositore di tornare al genere comico che aveva intrapreso con il successo de La sposa venduta del 1866. La commedia francese in un atto Les deux veuves di Jean Félicien Mallefille del 1860 fu rappresentata a Praga il 25 agosto 1868 nella traduzione ceca di Emanuel Züngel, che divenne l’autore del libretto di Smetana. Il librettista trasferì la trama all’ambiente ceco e cambiò i nomi dei personaggi principali, tuttavia, la leggerezza, l’eleganza e l’arguzia del salotto francese sono rimaste. Nel musicarlo, Smetana scelse la forma di una conversational opera con dialoghi parlati e numeri musicali e Züngel ampliò l’atto unico originale in due atti, dando al compositore spazio per la musica.

Atto I. Siamo in un castello in Boemia. Le due vedove che vi abitano, Karolina e Anežka, sono molto diverse. Karolina, la padrona di casa, è una vedova saggia e piena di energia che non ha rinunciato al mondo e vorrebbe che la cugina, vedova anch’essa ma chiusa nel proprio dolore apparentemente impenetrabile, tornasse a vivere e persino ad amare. Karolina è pressata dal suo corteggiatore, il possidente Ladislav. Ma lei non vuole sposarlo e cospira perché Anežka se ne innamori. Fa in modo che Ladislav venga arrestato da Mumlal e condannato per un giorno agli arresti domiciliari nel castello. Ma neanche così Anežka riesce a interessarsi a lui, mentre i giovani Lidka e Toník cantano il loro amore.
Atto II. In prigione Ladislav canta una canzone d’amore che risveglia i sentimenti di Anežka. Ma la donna non riesce a confessarli. È solo quando Karolina inizia a flirtare con Ladislav che Anežka ammette la colpa del suo affetto per lui, nato quando ancora era sposata. L’invidioso Mumlal non riesce a distogliere Lidka e Toník dall’amarsi l’un l’altra e al ballo finale entrambe le coppie si sposano.

L’opera andò in scena per la prima volta al Teatro Provvisorio di Praga il 27 marzo 1874, in un momento in cui Smetana era sotto accusa per la sua gestione della compagnia d’opera (non sempre del tutto ingiustificata), e nell’autunno dello stesso anno la situazione divenne disastrosa quando divenne completamente sordo. Come per La sposa venduta, Smetana fu il suo più grande critico e rielaborò la pièce originale ritenendo che ci fosse uno squilibrio tra parole e musica, forse legato a un’insoddisfazione per la recitazione dei cantanti, come osservato, tra gli altri, dal critico del giornale Národní listy. Nella seconda versione Smetana aggiunse al quartetto originale di personaggi una coppia di giovani promessi sposi, Toník e Lidka, ampliò il finale primo e aggiunse il trio di Toník, Lidka e Mumlal al secondo atto. Ladislav, che non aveva un assolo importante, nella nuova versione ebbe una nuova aria e i dialoghi parlati vennero sostituiti da recitativi cantati. In questa versione il lavoro andò in scena il 15 marzo 1878. Nonostante la bellezza della sua componente musicale, non mancarono altre revisioni i cui risultati furono infine eliminati dalla messa in scena di Otakar Ostrčil nel 1923 e nella versione ora del Teatro Nazionale di Ostrava, la città della Repubblica Ceca capoluogo della Moravia-Slesia.

La regia è affidata al regista e scenografo sloveno Rok Rappl, conosciuto con lo pseudonimo di Rocc, che ha scritto: «Le due vedove è una commedia lirica, ma il titolo è un po’ ingannevole. Si tratta di temi molto profondi: l’amore (come probabilmente ogni opera lirica), ma anche il rapporto con la morte. Qui incontriamo due principi contraddittori. La vedova Agnese rappresenta il principio del memento mori: ricorda il marito e non vuole andare avanti nella vita. Il principio opposto è rappresentato da Carolina, che vuole dimenticare il passato e trarre il massimo dalla vita. Quando si aggiunge Ladislav emerge uno strano triangolo. È di questo che vogliamo parlare, perché è qualcosa di vicino al pubblico di oggi». Nella sua messa in scena i personaggi annegano le loro frustrazioni nell’alcool, avendo sempre una bottiglia o un bicchiere in mano. Vestono i costumi ottocenteschi disegnati da Belinda Radulović, mentre il coro è in abiti contemporanei. La scena minimalista prevede una pedana rialzata per gli interni borghesi e specchi da camerino ai lati del palcoscenico, una soluzione poco convincente che mescola tradizione e teatro nel teatro. Tocchi di humour macabro – la bara del marito morto di Anežka nel salotto – una recitazione un po’ sopra le righe, soprattutto per il personaggio di Karolina, e un finale in stile cafonal per gli invitati alla festa di matrimonio connotano la lettura registica.

Marek Šedivý alla guida dell’orchestra del teatro è corretto ma non sembra voler svelare le preziosità della partitura, semmai ci siano, e il suono della buca non sempre ha la leggerezza che ci si aspetterebbe da quest’opera “francese”. Insomma, il risultato non sembra voler consegnare al repertorio più corrente questo titolo di Smetana che ha i suoi momenti migliori nei quartetti del primo atto e in alcune arie dove la vena melodica è più fluente. Veronika Rovná è una Anežka lirica dal bel timbro vibrato che evolve da vedova inconsolabile a donna che confessa il suo rimorso ed è pronta per una nuova vita; Lada Bočko è Karolina, la vedova che del Carpe diem ha fatto il suo motto e sfoggia agilità congrue col suo carattere; nei panni di Ladislav Podhajský il tenore Martin Šrejma ha un ruolo vocalmente piuttosto impegnativo ma affrontato e risolto con agio; il Mumlal ha in Martin Gurbal’ un interprete affetto da un’intonazione calante. Václav Čížek e Ivana Ambrúsová danno voce ai due giovani amanti.

Il video dello spettacolo è disponibile su operavision.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

Amsterdam, Muziekteater, 16 giugno 2024

★☆☆☆☆

(video streaming)

Il Fidelio del 21° secolo? Un buco nero che inghiotte Beethoven e tutti noi

Tre mesi dopo un’esecuzione oratoriale al Concertgebouw, Amsterdam vede sulla scena il Fidelio di Ludwig van Beethoven diretto da Andrés Orozco-Estrada e messo in scena dal regista ucraino Andriy Zholdak.

Di Zholdak ho lo sgradevole ricordo del suo Il castello del duca Barbablù di Lione. Chissà come sarà ora il suo Fidelio se la stessa Nationale Opera di Amsterdam si preoccupa di scrivere sul sito che «per aiutare i visitatori a interpretare meglio ciò che vedranno sul palco, si consiglia di leggere la pagina informativa» in cui ben tre tra musicologi e dramaturg cercano di spiegare il mondo visionario del regista. Se poi le “istruzioni per l’uso” sono in olandese che problema è? Non aiuta poi il fatto che nell’intervista in inglese il regista affermi che «non intende raccontare la storia», ma di adottare un «approccio espressionista che nasce da una verità interiore che si evince dalla musica stessa di Beethoven».

Non essendo in grado di leggere le chiavi interpretative del regista, chi vuole cercare di capire con gli strumenti intellettuali in suo possesso la personale lettura del regista che cosa scopre? Che dopo le tre versioni conosciute – prima versione (1805) Fidelio oder die eheliche Liebe, 3 atti su testo di Joseph Sonnleithner; seconda versione (1806) Leonore oder die eheliche Liebe, 2 atti, Stephan von Breuning; terza versione (1814) Fidelio, 2 atti, Georg Friedrich Treitschke – esiste la versione Zholdak con i dialoghi riscritti dal regista stesso (un testo di sconcertante banalità), numeri musicali eliminati (l’aria di Rocco del primo atto) o accorciati (il coro finale) o aggiunti (parte della sinfonia Eroica e l’ouverture “Leonore 3”) e una vicenda che non ha nulla a che vedere con quella messa in musica da Beethoven.

Una moglie che si traveste da uomo per salvare il marito innocentemente imprigionato? Neppure per sogno: siamo alla International Cosmic Day Space Conference in cui viene annunciato il pericolo di un buco nero in rotta di collisione con la nostra galassia. Chi parla è Leonora stessa, che poi vediamo andare a letto con Florestan, lui vestito in completo da sera, per poi aggirarsi in un incubo con tanti specchi, un Pizzarro/Karl Lagerfeld, un Rocco e una Marzelline con gli orecchi a punta degli elfi e gli arti ferini, Florestan anche lui perso nell’incubo e con una maschera di lupo, altri personaggi con le ali o senza e automi in un ambiente di colori primari, elementi geometrici, enigmatici video in bianco e nero, scene e controscene senza senso e tanti, tantissimi specchi, e porte. E siamo solo al 45° minuto di uno spettacolo che arriva a tre ore con l’intervallo.

Nonostante il dispiegamento di forze messo in campo dalla Nationale Opera, unanimamente negativa è stata la risposta di pubblico e critica: «Zholdak ha preso la musica e le arie dell’opera di Beethoven, ha buttato via tutto quello che c’era intorno e ha inventato la sua storia “cosmica” piena di specchi, angeli bianchi e neri. Il regista si lancia nella sua alata e incomprensibile messa in scena e nel frattempo getta un sacco di associazioni e immagini sul pubblico che lo guarda come un coniglio che fissa un faro acceso»; «La cosa più notevole è la gratuità di tutta l’azione. Una sorta di film porno senza sesso in cui persone poco interessanti si scambiano frasi sgrammaticate in luoghi improbabili, mentre un tizio con una maschera da lupo e un’oca giuliva guardano annoiati»; «Un armageddon color veleno, un cancro visivo maligno, una baraonda sulfurea decisa a crocifiggere Beethoven postumo»; «Un grande inganno» etc.

Si rimane stupiti di come gli esecutori musicali si siano fatti coinvolgere in questo “inganno”, come il direttore Andrés Orozco–Estrada, che impone la sua lettura sinfonica della partitura a prescindere da quello che avviene ne scena, o i cantanti dove solo Jacquelyn Wagner riesce a dare un senso ai suoi momenti musicali nonostante quanto accade attorno a lei. Eric Cutler è un Florestan palesemente infastidito dall’operazione e che sembra rimpiangere il suo Florestan di quattro anni fa a Vienna; Nicholas Brownlee è un vocalmente discutibile e onnipresente Pizarro/Lagerfeld; Anna el-Khashem e Linard Vrielink altrove sarebbero dei convincenti Marzelline e Jacquino, quest’ultimo più convinto nel Fidelio di Parigi all’Opéra Comique; James Creswell è un Rocco che si trasforma presto anche lui nella buonanima di Karl Lagerfeld.

Povero Beethoven! Dopo Bartók e Verdi (Macbeth a Friburgo nel 2022) chissà chi sarà la sua prossima… vittima.

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La Vestale

Ottocento,

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Gaspare Spontini, La Vestale

Parigi, Opéra Bastille, 29 giugno 2024

★★★☆☆

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L’opera di Spontini come specchio della nostra realtà

Quasi 220 anni dopo va in scena a Parigi, dove era nata, La Vestale del compositore italiano Gaspare Spontini – di cui si celebrano quest’anno i 250 anni della nascita – cervello in fuga che dalle Marche si trasferisce, non ancora trentenne, a Parigi dove alla corte napoleonica prima e di Luigi XVII poi compone i suoi lavori più famosi di cui La Vestale fu la più osannata, con oltre duecento repliche nei trent’anni seguiti alla sua creazione. 

È recente la registrazione su CD della Bru Zane con Christof Rousset alla testa de  Les Talens Lyriques del concerto tenuto al Théâtre des Champs Elysées del giugno 2022, mentre ora all’Opéra Bastille va in scena la produzione che vede la direzione musicale di Bertrand de Billy e la regia dell’americana Lydia Steier la quale ambienta la vicenda negli anni ’40 di una dittatura dove la repressione religiosa e  quella politica fanno a gara a chi è più spietato. «Alcune scene di natura violenta possono offendere la sensibilità di un pubblico non informato», avverte il teatro e la regista nelle sue note afferma di essersi ispirata al romanzo distopico della canadese Margaret Atwood The Handmaid’s Tale del 1985 diventato poi una premiatissima serie televisiva americana dove in un futuro più o meno prossimo negli Stati Uniti ha preso il potere un regime teocratico totalitario in cui le donne sono brutalmente soggiogate, non possono lavorare, leggere e maneggiare denaro. La regista non può non fare riferimento al regime iraniano e al fatto che «in questo momento  in molti Paesi, tra cui Francia, Germania, Europa dell’Est e parti della Scandinavia, stiamo assistendo a un violento spostamento a destra», per non parlare dell’Italia dove si svolge la vicenda originale e degli USA alle prese con una futura elezione presidenziale dalle conseguenze pericolosamente prevedibili.

Nel mondo ideato dalla Steier il culto mariano affianca il culto della personalità del potente. Con la scenografia di Étienne Pluss il tempio di Vesta richiama il grande anfiteatro della Sorbona, simbolo della cultura e dell’erudizione ma in stato di abbandono e dove si eseguono torture e il fuoco è alimentato dai libri. Durante l’ouverture su una parete scorrevole si vedono dei corpi sanguinolenti appesi per i piedi e la scena del trionfo è sostituita da un autodafé della Santa Inquisizione con carri di scorticati e donne in gabbia. Prima avevamo assistito alla fustigazione di Giulia da parte della Grande Vestale in uniforme nazista (costumi di Katharine Schlips). Sul fondo la scritta latina “Talis est ordo Deorum” sarà rimpiazzata alla fine dalla frase di Voltaire «Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion». 

Lo spettacolo ha un’indubbia efficacia e coerenza, ma aver scelto un’opera come La Vestale di Spontini per questa denuncia non è totalmente comprensibile: la Roma della vicenda è quella del periodo repubblicano con un potere sì oligarchico, ma non totalitario (il console non durava che un anno), né teocratico (i Romani non hanno mai imposto la loro religione ai popoli sottomessi). Nella drammaturgia di Olaf A. Schmitt Licinio è presentato come un ubriacone che probabilmente vuole dimenticare le brutture della guerra e la Grande Vestale una specie di spietata Kapò con frusta invece del personaggio pietoso del libretto di Jouye e che cerca di salvare Giulia dai pericoli che la minacciano. Non facilmente decifrabile l’epilogo: Giulia è seppellita viva prima di risorgere, Lucinio pugnalato ma sopravvive come se nulla fosse e invece di Venere una Madonna dorata, come quelle portate in processione, viene a salvare i due amanti che escono liberi dalla porta di fondo scena. Poco dopo Cinna si auto-incorona e la Grande Vestale, destituita da una più giovane, esce anche lei ma dei soldati la seguono e si odono delle raffiche di mitragliatrice. Saranno rimasti vittime anche i due amanti?

Esperto di grand-opéra, Bertrand de Billy propone una lettura vivace e teatrale della partitura con i suoi forti chiaroscuri e concerta magistralmente interpreti di prim’ordine tra cui Elza van den Heever che delinea la protagonista principale con intensa espressività, senso del dramma e giusta potenza vocale. La affianca l’esemplare Licinio di Michael Spyres stilisticamente inappuntabile e assieme a Julien Behr si hanno gli splendidi ensemble di cui non è avara l’opera di Spontini. Eve-Maud Hubeaux e Jean Teitgen (Grande Vestale e Pontefice Massimo) e il baritono Florent Mbia (capo degli aruspici) completano degnamente il cast. Eccellente l’apporto del coro istruito da Ching-Lien Wu.

 

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Rigoletto

Ottocento,

    

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Parigi, Opéra Bastille, 11 aprile 2016

(video streaming)

Rigoletto in scatola

Claus Guth debutta per la prima volta nel 2016 all’Opéra National di Parigi con il Verdi del Rigoletto di cui dà una lettura come sempre personale anche se non totalmente condivisibile. Sia come sia, la produzione rimarrà in cartellone fino al gennaio 2025 con varie riprese.

Ecco che cosa scriveva Alessandro di Profio di Connessi all’opera sull’edizione andata in scena nel novembre 2021: «Il regista tedesco immagina un buffone di corte torturato dai rimorsi che ritira fuori una scatola di cartone in cui sono stati riposti ricordi angoscianti. La scatola occupa l’intero palcoscenico e resta, quasi senza alcun cambiamento, per i tre atti. Dunque, tutta l’opera è un riportare a galla e rivivere i rimorsi atroci di un vecchio padre, omicida suo malgrado della figlia. Per il costante oscillare, tra passato e presente, di Rigoletto ce ne sono due: certo il cantante, ma anche un doppio, ovvero un mimo. L’idea del doppio non è nuovissima: Guth l’aveva già sfruttata in Fidelio. Comunque, insieme all’espediente del mega-scatolone di cartone, teatralmente potrebbe funzionare. Purtroppo, arrivano tanti altri “segni” che rendono la regia non sempre limpidissima. Perché i costumi oscillano tra evocazioni rinascimentali e abiti da primo Novecento? Perché chiedere ai coristi mimiche senza alcun senso, incoerenti tanto rispetto al testo quanto alla situazione? Perché lasciarsi andare con balletti caricaturali che hanno l’unico effetto di creare un grottesco non per forza voluto (o che fosse un ammiccamento all’estetica del “brutto” ricercata da Victor Hugo..?)? Le ballerine piumate che sgambettano al suono de “La donna è mobile” sono legittimamente accolte solo da risa. Geniale nella rilettura della trilogia dapontiana di Mozart, Guth non ritrova in questo Verdi le stesse vette».

Nel tempo si sono susseguiti numerosi cast. Nella prima edizione Rigoletto fu Quinn Kelsey, Gilda Ol’ga Peret’jatko, il Duca di Mantova Michael Fabiano, Maddalena Vesselina Kasarova, Monterone Mikhail Koleshvili, Sparafucile Rafal Siwek. Ecco quello che scrisse su Forum Opéra Yannnick Boussaert: «La Gilda di Ol’ga Peret’jatko è al limite della grandezza. Esperta belcantista, impreziosisce il suo canto in ogni momento: trilli a bizzeffe, note filate, piani delicati, tutto contribuisce a caratterizzare una giovane donna meno interessata alle posizioni di ballo che il padre vorrebbe che ricoprisse che a realizzare i suoi desideri o l’ingenuo sacrificio a cui acconsente. Quinn Kelsey mostra molte qualità. Il suo carisma sul palcoscenico è innegabile, ben supportato da una voce potente e facile al massimo della sua gamma. Gli manca un pizzico di oscurità e di mordente per differenziare completamente il vile buffone e vendicatore cieco dal padre amorevole e iperprotettivo. Michael Fabiano è più a suo agio nel secondo tempo. Nel primo atto, ha inciampato su acuti approssimativi e attacchi di note prese dal basso. Questo problema è stato risolto dopo l’intervallo, quando ha navigato tra valore e resistenza. Mentre alcuni debuttano, Vesselina Kasarova torna all’Opéra di Parigi in un ruolo che forse non ci si aspettava. Il ricco timbro della bulgara è immediatamente riconoscibile, così come la sua particolare pronuncia, a cui manca un po’ di potenza in più. Il Monterone di bronzo di Mikhail Kolelishvili e il cupo Sparafucile di Rafal Siwek sono entrambi ottimi nella tonalità di Fa. I comprimari sono complessivamente di ottimo livello, così come gli uomini del Coro dell’Opéra di Parigi, con le loro voci calde e unificate, attente allo stile e alle sfumature verdiane. In buca, Nicola Luisotti ha dato vita al dramma alla testa di un’orchestra concentrata su un ritmo e movimenti limpidi. L’orchestra falange segue le pause di ritmo e le sfumature volute dal direttore italiano, in particolare nei finali d’atto. I dettagli si accumulano, i crescendi colpiscono nel segno e la tensione sale sempre dalle vibrazioni dei violini o dai cinguettii dei fiati».

⸪

 

Werther

Ottocento, , ,

   

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Jules Massenet, Werther

Milano, Teatro alla Scala, 27 giugno 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Werther e l’orologio 

Un bellissimo tradimento quello del Werther di Massenet, tutt’altra cosa da Die Leiden des jungen Werther di Johann Wolfgang von Goethe, il romanzo epistolare pubblicato 118 anni prima, in cui il protagonista, ventenne e di buona famiglia, scrive all’amico Guglielmo nel corso di venti mesi, dal maggio 1771 al 22 dicembre 1772, dei suoi viaggi tra città e campagna e della sua infatuazione per Charlotte (Lotte), una ragazza del villaggio di Wahlheim già promessa sposa a un altro, Albert, un giovane funzionario.

Punto più alto del movimento Sturm und Drang che preluderà al Romanticismo e modello per il romanzo del Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis del 1804 che racconta una storia praticamente identica ma introduce il motivo politico-patriottico, l’apologo morale di Goethe diventa un drame lyrique intimo, un teatro da camera in linea con la lettura romantica dell’originale, ma guarda al Naturalismo di Maupassant o Flaubert. Nel libretto di Édouard Blau, Georges Hartmann e Paul Millet, Charlotte non è insensibile al fascino del giovane Werther il quale ha turbato anche i sentimenti di Sophie, la sorella minore di Charlotte, un’invenzione dei librettisti i quali posticipano anche il suicidio di Werther di tre giorni per farlo avvenire proprio il giorno di Natale, con la sua tragica morte punteggiata dai canti e dalle risa dei fratellini di Charlotte.

Qualche libertà se la prende anche Christof Loy in questa messa in scena del capolavoro di Massenet che mancava dalla Scala da oltre quarant’anni, essendo l’ultima volta quella con la direzione di Georges Prêtre e la voce di Alfredo Kraus. Il regista tedesco legge la vicenda agendo sui meccanismi psicologici dei quattro personaggi principali i quali agiscono sempre davanti a una parete che chiude il fondo del palcoscenico nella scenografia di Johannes Leiacker, dove solo una porta a battenti scorrevoli lascia intravedere, quando è aperta, quanto succede di là: un albero che segue il corso delle stagioni, una tavola imbandita per la festa del Pastore, immagini di una vita borghese preclusa a Werther – e infatti l’unica volta che varca quel confine è per spararsi. I dettagli della vicenda sono lasciati all’immaginazione dello spettatore e i quattro personaggi vivono le loro irrimediabili solitudini al proscenio, in una scena pressoché vuota, secondo una perfetta geometria di movimenti e cantando i loro monologhi verso il vuoto del pubblico. Il finale non avviene nella soffitta del giovane, ma nella casa di Albert e alla presenza anche di  Sophie. E qui  sottilissimi sono i tocchi psicologici messi in atto da Loy, come quando Sophie si stringe nella pelliccia della sorella o il pacco di lettere di Werther a Charlotte quasi sbattuto in faccia al marito. Più Ibsen che Massenet il finale e visto come uno psico-dramma. L’ambientazione è quella degli anni 50 del secolo scorso nei costumi di Robby Duiveman con le eleganti e lunghe gonne per le donne. In questa attualizzazione salta all’occhio l’orologio da polso con bracciale metallico di Werther, perfettamente plausibile, certo, ma comunque insolito su un personaggio che concepiamo così… fuori dal tempo.

Dopo Kraus solo Juan Diego Flórez nella produzione bolognese diretta da Mariotti nel 2016 aveva lasciato il segno. Ora è la volta di Benjamin Bernheim che si dimostra il miglior Werther di oggi, più lirico che drammatico, con un timbro purissimo e luminoso ma una proiezione che non teme  i fortissimi orchestrali. I pianissimi sono i più delicati, il controllo di fiati e mezzevoci è da manuale, il fraseggio impeccabile, la vocalità cesellata ma espressiva, mai fine a sé stessa o esibita per edonismo. Perdendo ogni slancio eroico, il Werther di Bernheim diventa un sognatore umanissimo e commovente, destinato al fallimento fin dal suo primo ingresso quando si presenta in un completo con l’immancabile panciotto giallo ma con i pantaloni – era la moda degli anni ’50 – al di sopra delle caviglie. Jean-Sébastien Bou si dimostra come sempre ottimo attore nell’interpretare la figura di Albert, il marito che sa di non essere amato. Timbro caldo e corposo quello del mezzosoprano russo Viktoria Karkačeva, una Charlotte di carattere nobile e nascostamente appassionato. Non impeccabile neppure la dizione di Francesca Pia Vitale che peraltro delinea una Sophie sensibilissima, un personaggio complesso e sofferente nella sua condizione di amante  rifiutata. Vivaci nella loro efficace caratterizzazione il Bailli di Armando Noguera, lo Schmidt di Rodolphe Briand e lo Johann di Enric Martinez-Castignani. Perfetti sia nel canto sia nella recitazione gli allievi del coro di voci bianche. 

La musica di questo Massenet deve molto a Wagner ma anche a Čajkovskij e ciò è ben chiaro ad Alain Antinoglu che della partitura mette in luce tutta la sofferta malinconia e gli slanci lirici mai stucchevoli. L’esatta resa dei colori e degli impasti timbrici, l’equilibrio di trasparenze e squarci stordenti sono il risultato di una direzione magistrale e di un’orchestra in stato di grazia.

Visto su LaScalaTv.

⸪

Guercœur

Ottocento


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Albéric Magnard, Guercœur

Strasburgo, Opéra, 4 maggio 2024

★★★★☆

(video streaming)

L’uomo che morì due volte

Figura singolare e, per molti aspetti, emblematica di un destino artistico insieme nobile e tragico, quella di Albéric Magnard (1865-1914). La sua vicenda biografica e creativa sembra inscriversi in una linea di tensione costante fra rigore morale, aspirazione ideale e una sorta di fatalità storica che ne ha mutilato tanto la vita quanto l’opera. Dopo aver completato studi di diritto — scelta che rifletteva più le convenzioni familiari che una vocazione autentica — Magnard intraprese la via della musica in seguito a una vera e propria folgorazione: l’ascolto del Tristan und Isolde a Bayreuth, esperienza che segnò in modo indelebile il suo immaginario estetico e il suo orientamento stilistico.

Entrato al Conservatorio di Parigi, si formò sotto la guida di maestri autorevoli quali Jules Massenet, Théodore Dubois e Vincent d’Indy. Tuttavia, la sua personalità musicale si sviluppò in una direzione autonoma, nutrita da un’adesione profonda ma non servile al wagnerismo, e da un senso etico dell’arte che lo portò a concepire la composizione come missione più che come professione. La sua carriera, interrotta prematuramente allo scoppio della Prima guerra mondiale — durante la quale morì a quarantanove anni nel tentativo di difendere la propria casa dall’invasione tedesca — si condensa in un catalogo relativamente esiguo, che si arresta al numero d’opus 22. Eppure, in tale corpus si trovano quattro sinfonie, pagine cameristiche, musiche pianistiche, liriche vocali e tre opere teatrali: Yolande (1891), Guercœur (1901) e Bérénice (1909).

La tragedia della sua morte fu aggravata dalla distruzione di gran parte dei suoi manoscritti, andati perduti nell’incendio della sua abitazione. Tra le opere colpite da questa devastazione figurano Yolande e due dei tre atti di Guercœur, evento che avrebbe potuto condannare quest’ultima a una scomparsa definitiva. Fu invece determinante l’intervento dell’amico Guy Ropartz, che, grazie alla riduzione per pianoforte già pubblicata e ai propri ricordi — in particolare dell’esecuzione del terzo atto da lui diretta nel 1908 — riuscì a ricostruire la partitura. Un gesto di devozione artistica che ha restituito alla storia della musica un capolavoro altrimenti perduto.

Nonostante ciò, Guercœur conobbe una sorte esecutiva tardiva e discontinua. La prima rappresentazione scenica avvenne soltanto nel 1931 all’Opéra di Parigi, seguita da un lungo oblio, fino alla riscoperta nel 1986 grazie a Michel Plasson. Più recentemente, nuove produzioni — tra cui quella del 2019 a Osnabrück e quella allestita all’Opéra National du Rhin — sembrano indicare un rinnovato interesse per questo titolo. Si potrebbe forse intravedere, finalmente, la possibilità che Magnard recuperi il posto che gli spetta nel panorama della musica francese tra Otto e Novecento.

Composta tra il 1897 e il 1901, Guercœur si definisce come una “tragédie lyrique”, ma la sua natura trascende le convenzioni di genere per assumere una dimensione filosofica e simbolica. Il libretto, scritto dallo stesso Magnard, è visionario e intriso di idealismo: narra la vicenda di un cavaliere morto eroicamente in battaglia, al quale viene concessa la possibilità di lasciare l’aldilà per tornare sulla terra. Tuttavia, il ritorno si rivela amaro: il mondo che egli aveva sacrificato la vita per difendere è cambiato, e i valori di amore e libertà in cui credeva sono stati traditi.

Atto I. Guercœur, il saggio sovrano di una città-stato medievale, è morto in battaglia per difendere il suo popolo. In uno strano paradiso governato dalle divinità laiche Verité, Bonté, Beauté e Souffrance, nostalgico della vita passata e desideroso di compiere la sua opera di liberazione, malgrado il tentativo di dissuaderlo da parte di Verité, Guercœur ottiene di far ritorno sulla Terra scortato da Souffrance.
Atto II. Le cose però non stanno come le aveva lasciate due anni prima: la vedova Giselle, che gli aveva promesso fedeltà eterna, è diventata la donna del suo miglior amico Heurtal, il quale, venendo meno agli ideali di Guercœur, progetta di diventare il nuovo “uomo forte” invocato dal popolo, deluso dalla libertà, per mettere fine a miseria e malcontento. Guercœur tenta di rinfocolare nel popolo gli ideali libertari ma ne provoca la rivolta e viene ucciso per la seconda volta.
Atto III. Tornato nel paradiso completamente disilluso dal genere umano, viene accolto da Verité, che gli rivela la sua idealistica profezia: “La fusione delle razze, delle lingue, darà [all’essere umano] il culto della pace. Con il lavoro vincerà la miseria; con la scienza, vincerà il dolore, e per salire a me in uno slancio supremo, riunirà Ragione e Fede. Ecco arrivare l’alba dei tempi nuovi, nei quali la fauna e la flora, docilmente sottomesse, libereranno voi esseri umani dalla fame; nei quali la vostra coscienza, inondata di luce, si svilupperà nelle sfere del bene; nei quali il vostro spirito trionfante, termine della materia, comprenderà senza sforzo le leggi dell’Universo”.

L’opera si apre con un contrasto emblematico: mentre il coro degli eletti celebra la quiete e l’oblio dell’aldilà — una condizione di dolce inconsapevolezza, priva di dolore ma anche di desiderio — Guercœur esprime un’inquietudine irriducibile, invocando la pienezza dell’esistenza terrena. Questo dualismo fra stasi e vita, fra eternità e tempo, costituisce uno dei nuclei tematici più profondi dell’opera.

Nella produzione presentata a Strasburgo, la regia di Christof Loy accentua la dimensione astratta e simbolica del dramma. La scena, spoglia e dominata da semplici sedie, rinuncia a ogni naturalismo per concentrarsi sulle relazioni tra i personaggi. Gli sguardi, i gesti, le distanze fisiche diventano il vero tessuto drammaturgico di un’opera in cui i protagonisti incarnano idee più che individui. La scenografia di Johannes Leiacker introduce una piattaforma rotante che distingue nettamente i due mondi: il paradiso, immerso in un nero profondo, e la terra, delineata da un bianco abbagliante. Il passaggio fra questi spazi avviene attraverso una fenditura ispirata a un paesaggio di Claude Lorrain, evocando una dimensione pittorica e utopica che dialoga con il messaggio finale dell’opera.

I costumi di Ursula Renzenbrink, collocati in una modernità vagamente anni Sessanta, contribuiscono a creare una distanza temporale che universalizza il racconto. L’aldilà, lungi dall’essere un luogo di beatitudine, appare come uno spazio sospeso e quasi stagnante, abitato da figure che osservano con una certa invidia la possibilità, concessa a Guercœur, di tornare a vivere. Ma tale privilegio si trasforma presto in condanna: sulla terra egli scopre che la moglie Giselle ha infranto il giuramento di fedeltà, e che il suo discepolo Heurtal ha tradito i suoi ideali, sposandola e assumendo una posizione di potere fondata su compromessi.

Se la regia opta per un’essenzialità quasi ascetica, la musica di Magnard si distingue invece per una ricchezza e una densità straordinarie. Profondamente permeata di post-wagnerismo, la partitura si articola attraverso un fitto intreccio di Leitmotive, un linguaggio armonico instabile e una scrittura orchestrale opulenta. Accanto a momenti di intensa liricità — come il commovente perdono che Guercœur concede a Giselle — si trovano pagine di grande solennità, caratterizzate da poderosi interventi degli ottoni.

La direzione musicale di Ingo Metzmacher riesce a restituire con efficacia la monumentalità di questa scrittura, mantenendo al contempo una chiarezza strutturale che permette di coglierne le articolazioni interne. Il risultato è una lettura convincente, che illumina un capitolo poco noto ma fondamentale della musica francese di transizione, sospesa fra l’eredità di Massenet e Saint-Saëns e le nuove direzioni aperte da Debussy e Fauré.

Sul piano vocale, l’opera pone esigenze considerevoli, in particolare per la natura declamatoria della scrittura, che richiede resistenza, precisione e un controllo rigoroso della linea. Il ruolo di Guercœur trova in Stéphane Degout un interprete di straordinaria finezza: il suo fraseggio, la chiarezza della dizione e la capacità di rendere le sfumature psicologiche del personaggio restituiscono tutta la complessità di un eroe sconfitto non una, ma due volte — nella vita e nell’ideale.

Accanto a lui, Antoinette Dennefeld dà vita a una Giselle tormentata e credibile, mentre Julien Henric interpreta con efficacia Heurtal, figura ambigua e moralmente compromessa. Tra le personificazioni allegoriche, spiccano Béauté e Bonté, rese con eleganza da Gabrielle Philiponet ed Eugenie Joneau. Particolarmente suggestiva è la Souffrance di Adriana Bignagni Lesca, il cui timbro scuro e la presenza scenica magnetica conferiscono al personaggio una forza espressiva singolare.

Di grande rilievo è anche il ruolo di Vérité, affidato a Catherine Hunold, che nel finale si fa portavoce di una visione profetica. Il suo intervento, pervaso da un ottimismo utopico ma consapevole della lentezza del progresso umano, introduce una dimensione temporale dilatata, in cui il compimento degli ideali di amore e libertà appare come un orizzonte lontano.

L’opera si chiude con una parola — “Speranza” — che risuona come sintesi e interrogativo. A più di centoventi anni dalla composizione di Guercœur, quella speranza resta in larga misura disattesa, ma proprio per questo continua a parlare al presente. In essa si riflette non solo l’utopia di Magnard, ma anche la tensione irrisolta della modernità, sospesa fra aspirazione e disincanto.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

La locandina dello spettacolo

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Madrid, Teatro Real, 18 maggio 2024

★★★★★

(live streaming)

A Madrid la ‘commedia’ di Wagner incanta il pubblico del Real

«Mein Kind: | von Tristan und Isolde | kenn’ ich ein traurig Stück» (Bimba mia: di Tristano e Isotta conosco una triste storia) dice Hans Sachs a Eva – e nella musica Wagner ci fa ascoltare una citazione del tema del Tristan. Siamo al terzo atto e Hans ha la definitiva conferma che l’amore per la ragazza non avrà lo sbocco sperato: Eva ha trovato il giovane cavaliere Walter von Stolzing e se n’è perdutamente innamorata, ricambiata. Come il Falstaff di Verdi, Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga) sono una commedia dominata dalla nostalgia del passato, della giovinezza che non c’è più. È questo il tema principale di quest’unica opera comica del canone wagneriano che – a parte il giovanile Das Liebesverbot, che tra l’altro è andato in scena qui al Real pochi anni fa – è la più leggera e gioiosa a dispetto della complessità e lunghezza. Una commedia dove sono i caratteri umani i protagonisti, non le idee o i simboli. Wagner la scrisse negli anni 1845-1867 e andò in scena la prima volta nel 1868, tra il Tristan e il Rheingold quindi.

A una delle figure più amate della cultura nazionale tedesca, il ciabattino poeta innamorato che cede il passo al giovane che ha aiutato a diventare Meistersinger per sposare l’amata, era stata dedicata l’omonima opera di Lortzing (Hans Sachs, 1840) ma è nell’opera di Wagner che ne viene celebrata pienamente la figura. Per interpretarlo si sono succeduti i maggiori bassi-baritoni tedeschi dei loro tempi: Hans Hotter, Josef Greindl, Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam, ma anche Donald McIntyre, José van Dam, Giuseppe Taddei, e più recentemente Franz Hawlata e Michael Volle.

Dalla sua rivelazione nel 2011 a Glyndebourne, Gerald Finley ha rivoluzionato l’interpretazione del personaggio con una tecnica vocale e un approccio attoriale senza eguali in cui apporta la sua enorme sensibilità, eleganza di fraseggio e il «ventaglio di chiaroscuri, sottigliezze, allusioni tutte sciolte nel canto. […] Quando lo si plasma così, il declamato wagneriano lo si scopre per quello che davvero sarebbe: mai pesante e soprattutto mai fatto scadere nel parlato, bensì perfetto equivalente, nel teatro musicale, della parola in quello di prosa. […] Una recitazione tutta in sottrazione, basata su cenni lievi, rapide occhiate, ombre di sorrisi, l’impercettibile oscillare del capo. Il John Gielgud della lirica, però più commovente», aveva scritto Elvio Giudici a proposito di Gerald Finley in quella produzione.

Tredici anni dopo a Madrid si ha la conferma della grandezza di questo artista pur nella diversa situazione registica, là David McVicar, qui Laurent Pelly. Il regista francese neppure con Wagner rinuncia alla sua vena stilistica, fatta di ironia ed estrema fedeltà alla musica e allo spirito del testo. La sua lettura è inconfondibile per leggerezza e umorismo, attenzione alla recitazione e alla definizione di «squarci precisi di quotidiana psicologia personale», direbbe ancora il Giudici, come la pedanteria dei maestri cantori, ognuno singolarmente connotato.

La scenografia di Caroline Ginet ricrea una Norimberga fatta di piani sghembi e case di cartone, precarie e appena abbozzate, mentre i costumi anni ’50 goffi e polverosi di Jean-Jacques Delmotte e dello stesso Pelly aggiungono una nota di tristezza e povertà, come se fossimo nella Germania del dopoguerra. Le casette di cartone ammucchiate da un lato nel terzo atto non possono fare a meno di ricordare le rovine dei bombardamenti aerei che le luci di Urs Schönebaum rendono ancora più drammatiche. L’unica immagine idillica del paesaggio delle Alpi bavaresi sullo sfondo scompare dietro nubi nere quando Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante finale.

Le quasi sei ore di spettacolo passano rapidamente nella felice narrazione di Pelly e nella concertazione di Pablo Heras-Casado, che offre una lettura “mediterranea” della smisurata partitura sottolinenando la trasparenza e leggerezza dell’orchestrazione con un tono antiretorico e pieno di garbo. Lo si capisce subito dalla ouverture che fa dimenticare come fosse stata spesso utilizzata quale sfondo musicale delle adunate oceaniche del III Reich, o dal meraviglioso preludio al terzo atto con quella dolce morbidezza dei violoncelli e dei corni. Il direttore andaluso esalta il tono cameristico di certe pagine o la precisa ma non ingessata trama contrappuntistica dei concertati e accompagna magistralmente i cantanti in un efficace equilibrio dove non viene mai meno la cantabilità. Senza la minima smagliatura si dimostra l’orchestra del teatro ed esaltante la performance del coro del teatro istruito da José Luis Basso nei suoi interventi apprezzabilissimi anche dal punto di vista recitativo.

Al livello stratosferico di Gerald Finley non possono arrivare gli altri cantanti, è ovvio. Eva ha in Nicole Chevalier un’interprete attenta ed espressiva ma manca di quella freschezza che richiederebbe la parte e la voce ha asprezze che inficiano il colore e la linea del canto. Tomislav Mužek è un Walther von Stolzing convincente, dal timbro luminoso e dalla ottima tenuta vocale in una parte estenuante. Altrettanto instancabile è il Sixtus Beckmesser di Leigh Melrose, che il cantante delinea in tutta la sua grottesca e meschina figura grazie alle sue ottime doti attoriali oltre che vocali. Spesso forzata nell’acuto è la Magdalene di Anna Lapkovskaja e un eccellente David è Sebastian Kohlhepp. Nobile e solido è il Veit Pogner di Jongmin Park mentre una menzione per l’efficace presenza scenica va agli altri comprimari: Paul Schweinester, Barnaby Rea, José Antonio López, Albert Casals, Kyle van Schoonhoven, Jorge Rodríguez-Norton, Bjørn Waag, Valeriano Lanchas e Frederic Jost. Cameo di lusso quello di Alexander Tsymbalyuk come guardiano notturno. La registrazione video è disponibile su ArteTv.

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