Ottocento

Lucrezia Borgia

Ottocento,

foto © Fabrizio Sansoni

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Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

Roma, Teatro dell’Opera, 16 febbraio 2025

★★★☆☆

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La principessa Negroni e il suo cocktail fatale

Solo una regista come Valentina Carrasco poteva far diventare Lucrezia Borgia quasi una proto-femminista! Nella sua lettura dell’opera di Donizetti, infatti, la figlia illegittima di Rodrigo Borgia, futuro papa Alessandro VI, e sorella di Cesare Borgia, è vista come un’eroina noir, non una donna vittima, ma una donna carnefice. «Una donna sola al potere in un mondo di uomini, una donna artefice del proprio destino» e che per una volta non muore per amore, cosa rara nel mondo dell’opera.

Tratta dalla pièce di Victor Hugo Lucrèce Borgia presentata a Parigi il 2 febbraio 1833, il 26 dicembre di quello stesso anno Felice Romani e Donizetti con Lucrezia Borgia introducono in Italia un nuovo genere: il dramma romantico, dove dramma e commedia si mescolano, si ha un «frammischiamento», come scrive Donizetti, di buffo e serio. Lo stesso ibrido di grottesco e tragico che prelude al Verdi di Rigoletto, anch’esso di Hugo (Le Roi s’amuse) e con un altro mostro, qui nella paternità, là nella maternità: «Vittor [sic] Hugo, dal quale è imitato questo melodramma, in una tragedia assai nota aveva rappresentato la difformità fisica santificata dalla paternità: nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il [sic] protagonista», scrive il Romani.

L’elemento della maschera, fugacemente presente nel testo di Hugo, diventa predominante nella messa in scena dello spettacolo ora al Costanzi. Qui le maschere bifronti fanno riferimento a un mondo doppio, dove tutti hanno qualcosa da nascondere. Un enorme viso mascherato incombe poi per buona parte dello spettacolo. Un altro tema sviluppato nella lettura della regista argentina è la maternità: durante la sinfonia vediamo proiettato sullo sfondo l’ecografia di un feto nel ventre materno mentre Lucrezia si agita nel sonno e le viene rapito il figlioletto che ritorna – ahimè non era necessario – nel finale, quando una radiografia mostra il bacino della donna vuoto. O forse è semplicemente uno scheletro che annuncia la morte di Gennaro, il figlio da lei stessa avvelenato una seconda volta?

Come si vede, non mancano i temi forti in questa vicenda altamente romanzata del Rinascimento italiano che la Carrasco immerge in un ambiente quasi onirico, delimitato solo da tendaggi (le scenografie sono di Carles Berga) e dove la luce naturale è bandita (il gioco luci è di Marco Filibeck): è sempre notte sia nel prologo veneziano che nei due atti a Ferrara. I costumi moderni di Silvia Aymonino non distinguono i diversi personaggi e impongono gorgiere e gonne di tulle per gli uomini nel prologo. Né gli ambienti né la conduzione registica offrono una particolare tensione narrativa verso il tragico finale, tensione che manca anche nella direzione di Roberto Abbado, la quale risulta certamente corretta ma non esaltante. Eppure Donizetti la sua parte la fa: all’atmosfera notturna annunciata nelle prime note della sinfonia, con quel minaccioso rullo di timpani, il compositore alterna episodi falsamente festosi come il brindisi di Orsini «Il segreto per esser felici», cui risponde il lugubre coro fuori scena «La gioia de’ profani è un fumo passegger». Tutto è ben eseguito, ma senza quel guizzo che ci si aspetterebbe da questo peculiare prodotto del bergamasco dal tono cupo e sulfureo.

Abbado ritorna per la seconda volta alla Lucrezia Borgia: la prima volta fu al Festival di Bergamo del 1988 e ora utilizza la versione critica eseguita senza tagli, anzi propone insieme tutte le diverse versioni che Donizetti ha approntato in un lungo arco di tempo. Ecco quindi i due distinti finali qui uniti: quello con l’aria di Gennaro morente «Madre se ognor lontano» e l’altro con la cabaletta piena di agilità di Lucrezia «Era desso il figlio mio». Forse è proprio questo scrupolo di utilizzare tutto il possibile a togliere mordente e forza drammatica alla esecuzione.

45 anni dopo Joan Sutherland, Lucrezia Borgia ritorna a Roma con la voce e la figura di Lidia Fridman, che si alterna con Angela Meade. Cosa che accade anche per gli altri interpreti principali: Enea Scala si alterna con Michele Angelini nella parte di Gennaro; come Maffio Orsini abbiamo Daniela Mack e Teresa Jervolino e Alfonso d’Este è interpretato da Alex Esposito e da Carlo Lepore.

Ancora una volta è Alex Esposito a catturare l’attenzione degli spettatori con una performance come sempre maiuscola, dove il suo Alfonso d’Este vive di una foga attoriale e vocale tali da rendergli impreciso un attacco, presto aggiustato. Di Lidia Fridman si sono sempre apprezzati il temperamento e la figura scenica, un po’ meno i salti di registro e un timbro non felicissimo, che qui magari sono di aiuto alla personalità contorta di Lucrezia Borgia, ma che non sempre esprimono l’essenza del belcanto donizettiano. Nel complesso comunque la sua performance è stata apprezzata dal pubblico che dopo l’aria di bravura finale, ricca di agilità e variazioni, è esploso in grandi applausi.

I generosi mezzi vocali di Enea Scala hanno fatto di Gennaro un personaggio sofferto e genuinamente drammatico, soprattutto in questa versione completa in cui rispetto a quella originale del 1833 ci sono le due arie aggiunte per la ripresa di Londra del ’38 e di quella di Parigi del ’40. Come L’Oscar di Un ballo in maschera, anche il Maffio Orsini di Lucrezia Borgia è affidato a una voce femminile, quella di Daniela Mack, efficace e scenicamente spigliata anche se non sempre a suo agio nel registro contraltile della parte. Adeguatamente realizzati sono i personaggi minori di Jeppo Liverotto (Raffaele Feo); Don Apostolo Gazella (Arturo Espinosa); Ascanio Petrucci (Alessio Verna); Oloferno Vitellozzo (Eduardo Niave, diplomato “Fabbrica”, Young Artist Program del Teatro dell’Opera); il perfido Gubetta (Roberto Accurso); Rustighello (Enrico Casari), Astolfo (Rocco Cavalluzzi) e l’usciere (Giuseppe Ruggiero). Non meno importanti sono gli interventi del coro istruito da Ciro Visco.

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Rimini, Teatro Amintore Galli, 15 novembre 2024

★★★★☆

(video streaming)

Giallo gelosia

Prima di Amazon c’era Postal Market che esaudiva i bisogni consumistici dell’Italia del boom: bastava scegliere da un poderoso catalogo e per posta arrivavano a casa i prodotti tanto ambiti.

È appunto nell’epoca del Carosello che il regista Roberto Catalano ambienta la vicenda di Fiorilla e Geronio, coppia in crisi per la routine del rapporto matrimoniale. Routine interrotta solo dall’arrivo di caffettiere ed elettrodomestici, per riempire il vuoto esistenziale della moglie, e dei dolci che soddisfano invece il marito, qui più goloso che geloso. Uno scossone a questa relazione coniugale è dato dall’arrivo di Selim, fascinoso turco sfuggito dal suo harem per trovare un frisson erotico qui in Italia, dove «l’aria, il suolo, i fiori e l’onde, | tutto ride e parla al cor».

Nella coproduzione de Il turco in Italia dei teatri di Rovigo, Ravenna, Jesi, Pisa, Rimini e Novara, ora all’Amintore Galli, le scene di Guido Buganza e i costumi, azzeccatissimi, di Ilaria Ariemme hanno come nota cromatica predominante il giallo acido negli abiti dei coniugi, negli arredi e nelle suppellettili immersi in un involucro blu che, come nel blue screen cinematografico dell’effetto chroma-key, quasi sparisce evidenziando solo gli oggetti gialli. In blu sono Zaida e gli zingari, fattorini in tuta da metalmeccanico. In nero sono invece Prosdocimo, il trascrittore degli avvenimenti, e il Turco. Quattro gemelle Kessler in piume e lustrini danno al tutto il tono da varietà televisivo di prima serata dell’epoca.

I sentimenti sono inconsistenti, vuole dirci Catalano: anche l’“amore vero” ha la volatilità di un profumo e lo scambio di merci del frenetico via vai di fattorini è ispirato dallo scambio di mogli suggerito dal libretto. La chiave di lettura del regista, col suo tocco vivace e leggero, si adatta bene alla vicenda che sembra voler ribaltare quella dell’opera precedente di Rossini, L’italiana in Algeri.

Nelle due recite riminesi si alternano due Fiorille: Giuliana Gianfaldoni ed Elena Galitskaya. Il 15 novembre è la volta del soprano russo, che ora vive tra Francia e Italia, di dar prova di vivacità ben centrando la fatuità del personaggio. Qualche acuto è un po’ stridulo, ma il fraseggio è variegato, perfetta la dizione ed efficace la presenza scenica. Il marito Geronio trova in Fabio Capitanucci un interprete di solida vocalità esibita anche nell’aria spesso sacrificata del secondo atto «Se ho da dirla, avrei molto piacere» in cui il baritono mostra l’aspetto meno remissivo del personaggio. Elegante, senza alcuna punta di caricatura, il Selim di Nahuel Di Pierro, forse fin troppo trattenuto ma di gran bella voce. Non convince vocalmente invece Bruno Taddia che punta principalmente sulle sue doti attoriali, trasformando il poeta Prosdocimo in una figura espressionista, quasi il Pegleg di The Black Rider. Efficace il Don Narciso di Francesco Brito, ma certo non per le doti vocali, mentre apprezzabili sono la Zaida di Francesca Cucuzza e l’Albazar di Antonio Garés, privato comunque dell’aria di sorbetto apocrifa del secondo atto. Non sempre preciso il Coro Lirico Veneto istruito da Alberto Pelosin mentre Hossein Pishkar a capo di un’orchestra, la Luigi Cherubini, volenterosa più che virtuosa, riesce comunque a tenere saldamente le redini e a rendere felicemente la partitura.

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Torino, Teatro Regio, 5 febbraio 2025

(cast alternativo)

Sul palcoscenico del Teatro Regio un cast diverso si alterna nell’Elisir d’amore, ma all’ultima recita due ulteriori sostituzioni salvano lo spettacolo per le indisposizioni delle interpreti femminili.

Daniela Cappiello veste i panni di Adina e convince nella trasformazione del personaggio sia di Felice Romani, che da giovinetta superficiale diventa tenera amante, sia del regista Daniele Menghini, che da marionetta di legno la fa diventare persona umana. Il momento clou della trasformazione è l’aria del secondo atto quando Adina restituisce a Nemorino il contratto con cui si è arruolato soldato e che lei ha riscattato: «Prendi; per me sei libero» canta su una melodia non distante dalla belliniana «Prendi: l’anel ti dono» de La sonnambula. Puro bel canto nella nitidissima linea musicale che la cantante esegue con legati e pianissimi di grande bellezza. Prima però nei duetti aveva sfoggiato precise agilità già sperimentate nelle sue passate Gilde, Amine, Regine della notte e Susanne. L’altra sostituzione è quella di Yuliya Tkachenko che delinea una Giannetta vivace sia vocalmente che scenicamente nei suoi pochi ma ben calibrati interventi.

Confermati invece i ruoli maschili con Valerio Borgioni che incarna un Nemorino di bella presenza, timbro gradevole e generosi mezzi vocali non sempre però controllati e sfogati in acuti che sporcano la linea di canto. I suoni sono generalmente troppo aperti e il fraseggio un po’ disordinato, ma il momento migliore della sua performance è comunque quello della «Furtiva lagrima» in cui, accompagnato dai tempi comodissimi del Maestro Carminati, riesce a sfoggiare pianissimi e indugi che scatenano l’entusiasmo del pubblico. Simone Alberghini è un Dulcamara tutt’altro che caricaturale, quasi composto nel bailamme in scena. La voce mantiene una proiezione e un giusto colore per affrontare un carattere esuberante e con doti sicure dote attoriali. Con Lodovico Filippo Ravizza il personaggio di Belcore si conferma il più riuscito della serata, come era successo alla prima. La grande musicalità e la bellezza del timbro caratterizzano il giovane baritono ascoltato come Renato nel Ballo in maschera dello stesso Menghini a Busseto. L’atteggiamento guascone del personaggio non eccede mai una linea di eleganza che comunque non rende mai meno sapido il personaggio.

L’occasione di ascoltare il cast alternativo di questa produzione ha permesso di ammirare ancora una volta l’attenta concertazione di Fabrizio Maria Carminati in una partitura che oltre alla sublime vena melodica cela tesori nascosti di strumentazione. Un esempio per tutti la scena del coro delle Paesane del secondo atto «Sarà possibile?», punteggiata in orchestra dagli ineffabili interventi di flauto e clarinetto, poi fagotto e corno, e poi, inattesi e misteriosi, i timpani, il tutto reso con grande sensibilità dalla bacchetta del Maestro, come gustose sono le improvvisazioni al fortepiano di Paolo Grosa quando accenna all’accordo del Tristano se Dulcamara cita Isotta…

Questa seconda visione permette di scoprire qualche altro dettaglio nella regia di Daniele Menghini, una messa in scena zeppa di idee efficacemente realizzate,  ma con gag spesso estemporanee per compiacere il pubblico – il chiodo, il fallo, l’estintore… – , pubblico numeroso e giovanile che infatti risponde con applausi travolgenti alla fine della recita.

Questa di Donizetti è opera spesso presente nei cartelloni del Regio di Torino, molto meno le sue opere serie. Sarà bene rimediare: il bergamasco è compositore quantitativamente più fecondo nel dramma che nel genere buffo, come sanno bene all’estero dove grande successo hanno ad esempio le sue regine…

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Torino, Teatro Regio, 28 gennaio 2025

★★★★☆

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Il mondo di legno di Nemorino

Arriva dalla platea Nemorino: parka, una borsa di plastica con bottiglie destinate al frigorifero del suo laboratorio di burattinaio, sporco di segatura e ingombro di ciocchi di legno. Sul fondo, le marionette pronte per la consegna; sul tavolo di lavoro, una marionetta femminile a cui mancano ancora pochi tocchi. Ma Nemorino ne è già innamorato: un po’ Geppetto, un po’ Pigmalione, il creatore si è invaghito della sua creatura. Non sarà però inghiottito dalla balena, bensì dal suo onirico subconscio.

Burattinaio improvvisato, «non avendo trovato un suo posto nel mondo, [Nemorino] crea un suo mondo di legno», dice il regista Daniele Menghini, e tutta la vicenda del libretto di Felice Romani diventa così una soggettiva del giovane alle prese con l’amore per la prima volta. Da una parte c’è un uomo fragile, genuino e semplice; dall’altra personaggi caricaturali, farseschi, maschere, appunto. Nemorino è quindi l’unico essere umano, mentre tutti gli altri sono burattini. Ma, mentre la sua creatura di legno acquista sempre più le qualità umane della ragazza Adina, il giovane si trasforma invece in burattino, in Pinocchio. Ed ecco allora Dulcamara diventare Mangiafuoco, mentre un’inquietante figura, mezzo Grillo Parlante e mezzo Fata Turchina, passeggia sgranocchiando gli arti di legno del burattino, portato in scena in una bara trasportata dai lugubri conigli della fiaba di Collodi. Nel gioioso lieto fine, però, Nemorino riacquista la sua piena umanità e fugge con l’amata, passando nuovamente per la platea.

Spettacolo ricco – forse troppo – e carico di simboli quello del giovane e talentuoso Daniele Menghini, di cui era stato molto apprezzato Un ballo in maschera al recente Festival Verdi. Arriva da un altro Teatro Regio, quello di Parma, questo Elisir d’amore e conquista il pubblico, anche perché il regista riesce a sedurlo con una sicura tecnica teatrale, talora anche troppo esibita, e immagini di grande suggestione. Niente villaggio campestre, covoni di fieno o mietitori: i costumi settecenteschi di Nika Campisi richiamano quelli delle marionette della Fondazione Grilli (a Parma erano quelli del Museo Giordano Ferrari), mentre le scene di Davide Signorini ricreano un mondo cupamente onirico che rimanda a Freaks di Browning, con un’incombente, gigantesca mano da cui pendono i fili delle marionette; le luci di Gianni Bertoli sottolineano l’artificialità dell’ambiente.

Se la complessa drammaturgia messa in atto dal regista per una vicenda così semplice e immediata può non aver convinto tutti, non sembrano invece esserci state riserve sulla qualità dell’esecuzione musicale, affidata a un sicuro concertatore quale Fabrizio Maria Carminati, che della partitura ha dato una lettura corretta e precisa, esaltandone il tono patetico quando necessario, con tempi comodi e una raffinata ricerca del colore strumentale. A suo onore anche l’aver eseguito l’opera nella sua interezza, aprendo i tagli di tradizione e ripristinando i da capo. Apprezzatissimi gli arguti interventi al fortepiano di Paolo Grosa, con accenni al Don Pasquale o alle musiche del Pinocchio televisivo di Comencini.

Del quartetto dei protagonisti il migliore è il Belcore di Davide Luciano: grande proiezione, ottenuta senza ispessire o strangolare la voce, eleganza di fraseggio e convincente presenza scenica. Non è da meno il simpaticissimo Nemorino di René Barbera, ruolo da lui spesso frequentato, dal bellissimo colore timbrico messo in luce, insieme alla grande tecnica, nelle due arie solistiche alla fine del primo atto e nella celeberrima «Una furtiva lagrima», non bissata solo perché, da grande artista qual è, ha evitato i facili effetti mantenendo una linea vocale di grande purezza. Paolo Bordogna si conferma straordinario attore, ma il suo Dulcamara risulta al di sotto delle aspettative per comicità, colore vocale e potenza, con frequente ricorso al parlato.

Infine Federica Guida. Non amo le Adine soubrette, ma qui il soprano palermitano sfoggia un temperamento eccessivo per il personaggio, con un timbro non particolarmente gradevole, un’emissione costantemente troppo forte e qualche grido di troppo. Convincente la Giannetta di Albina Tonkikh, del Regio Ensemble, e ottimo il coro che, oltre a dimostrarsi eccellente musicalmente sotto la guida di Ulisse Trabacchin, migliora sempre più nella presenza scenica, qualità non sempre evidente nei cori italiani. Lo si era già notato nella Manon Lescaut di Auber – di cui sarebbe auspicabile vedere Le Philtre, tratto dalla stessa pièce di Scribe e un tempo molto popolare in Francia – e anche qui movimenti e gestualità, con il concorso dei bravi mimi-danzatori, risultano estremamente efficaci.

Accoglienza molto calorosa del pubblico, con applausi particolarmente intensi per gli interpreti maschili. Nelle successive repliche si alterna un cast altrettanto prestigioso.

⸪

Giovanna d’Arco

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi,Giovanna d’Arco

Parma, Teatro Regio, 24 gennaio 2025

★★★★☆

La pulzella censurata

Composta rapidamente da Verdi, Giovanna d’Arco debuttò nel 1845 con successo di pubblico ma critiche contrastanti. Il libretto semplifica Schiller e introduce temi patriottici e familiari, ostacolati dalla censura. Nell’allestimento recente, Gamba valorizza la partitura, con interpreti efficaci come Machaidze e Ganbaatar. La regia di Dante offre uno spettacolo suggestivo, visivamente curato ma drammaturgicamente prudente, apprezzato dal pubblico.

Frutto degli “anni di galera” – risultato di un lavoro frenetico: in meno di un mese Verdi aveva intonato il testo e iniziato a strumentare l’opera – Giovanna d’Arco al suo debutto il 15 febbraio 1845 al Teatro alla Scala ebbe uno schietto successo di pubblico, ma grosse riserve dalla critica. Dovettero passare 24 anni prima che il compositore ritornasse nel teatro milanese.

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) erano ridotti a cinque, ma solo tre i principali. Se nel lavoro originario Giovanna d’Arco si innamorava di un nemico inglese, qui s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Nel testo del Solera viene esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia, dove Giacomo è l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso, mentre la figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la vicenda una metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu il motivo per cui a Roma e altre città del sud Italia l’opera fu data con un titolo, Orietta di Lesbo, e personaggi diversi.

Allora la censura si accanì non tanto sull’aspetto politico della vicenda, quanto su quello religioso. Via, quindi, i riferimenti a «Iddio» e a «Maria» – il primo diventò «Cielo» la seconda «la Pia» – e furono visti con imbarazzo i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Tanto che se nell’originale Giacomo chiedeva «Pura e vergine sei tu?», la domanda divenne l’incongrua «Non sacrilega sei tu?». Anche a Carlo toccò passare dalla semplice dichiarazione di «Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà» all’involontariamente ridicolo «Sol lo spirto mi concedi, | e all’incendio basterà». Non sfuggirono alla censura neppure i versi cantati dagli spiriti malvagi del prologo e «Non è brutto | qual per tutto | vien costrutto | Belzebù» diventarono gli infantili «O figliuola, | ti consola, | è una fola | Belzebù!».

Nel 2012 al Regio di Parma la ripresa della Giovanna d’Arco di quattro anni prima venne messa in scena ripristinando nel libretto le modifiche volute dalla censura. Incomprensibilmente questo non avviene questa volta in cui la settima opera di Verdi inaugura la stagione lirica del teatro. Eccesso di pruderie? Si pensava di scandalizzare l’elegante pubblico che affolla la sala in ogni ordine di posti? Mah.

Michele Gamba è sul podio della Filarmonica Arturo Toscanini e fin dalle note della sinfonia evidenzia la sua lettura di questo lavoro, certo non tra i migliori di Verdi, ma con una sua particolare atmosfera quasi cameristica, sia per il numero di personaggi sia per le dinamiche sonore. Sotto la bacchetta del 41enne direttore milanese si intuisce la raffinatezza compositiva del giovane bussetano che sceglie impasti sonori e armonie particolari atti a creare il mondo fantastico della pulzella d’Orléans con le sue visioni e i suoi sogni. Nettamente differenziate sono le due parti del brano strumentale introduttivo, la prima cupa e corrusca, la seconda pastorale, che Gamba estremizza quasi a sottolineare la doppia personalità di questo particolarissimo grand-opéra, lo suggerirebbero la vicenda e l’importante presenza del coro, ma che viene declinato invece quasi come un lavoro intimo. Una partitura in cui nei cori degli spiriti maligni sembra echeggiare un sardonico Offenbach mentre dall’altra anticipa certe atmosfere del futuro Macbeth. È un Verdi tutt’altro che grezzo quello che ci propone Gamba, con la sua concertazione attenta agli equilibri sonori tra buca e palcoscenico sul quale si esibiscono interpreti di eccellenza.

Nino Machaidze è una Giovanna di grande presenza scenica e vocale che esalta gli interventi solistici che Verdi le ha approntato, all’inizio con una cauta freddezza poi con maggiore partecipazione. La sua performance è un crescendo emotivo espresso con voce ferma che solo difetta nella dizione che le fa cambiare le vocali o rende non chiaro quello che dice. È straniera, si dirà, ma straniero è anche Ariunbaatar Ganbaatar, che viene dalla lontana Mongolia, eppure il suo Giacomo, oltre alla straordinaria proiezione vocale che fa sentire chiaramente anche i suoi bisbigli, esibisce una perfezione di dizione e uno scavo sulla parola che lascia sbalordito il pubblico che gli tributa le maggiori ovazioni della serata. Grande successo anche per Luciano Ganci, che con mezzi vocali generosi e sicuri delinea un Carlo più definito del solito. Francesco Congiu e Krzystof Bączyk danno voce ai personaggi minori di Delil e Talbot. Sotto la guida di Martino Faggiani il coro dà ottima prova nei suoi frequenti interventi.

Emma Dante arriva per la prima volta nel teatro parmense e ottiene un buon successo con una lettura consona alla vicenda ma che non tradisce la personalità della regista palermitana. Col fedele sostegno della efficace e visionaria scenografica di Carmine Maringola, i costumi di Vanessa Sannino e le luci di Luigi Biondi imbastisce uno spettacolo visivamente accattivante in cui la vicenda del conflitto interiore di Giovanna tra esaltazione mistica e affetti terreni viene sviluppata in maniera convincente. Come sempre il rosso è il colore dominante, anche nel drappo che dovrebbe ostentare invece il bianco e azzurro mariano. Rosso è l’abito della pulzella, che rimane sempre femminile anche in battaglia, rossi quelli delle figure demoniche che con le solite chiome agitate al vento – questa volta senza le catinelle d’acqua, però… – si trasformano in fiamme infernali. All’inizio la processione dei feriti richiama gl’immancabili pupi siciliani nei movimenti dinoccolati mentre i fiori sono un elemento simbolico sempre presente: nascono dalle ferite dei soldati, li troviamo negli archi e anche sulla croce. Un giaciglio di rose accoglierà nel finale il corpo esangue della pulzella. Un allestimento efficace ma cauto, che non propone una drammaturgia forte, ma che forse proprio per questo è stato apprezzato dal pubblico.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Londra, Royal Opera Covent Garden, 15 gennaio2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Il viaggio della memoria di Michieletto arriva a Londra

Il teatro inglese Royal Opera House si rinnova diventando Royal Ballet & Opera per attrarre giovani e sponsor, puntando sul balletto. In scena Les contes d’Hoffmann con regia di Michieletto e direzione brillante di Manacorda. Spiccano Esposito e Flórez. Allestimento ricco, visivamente inventivo e musicalmente completo, culmina in un finale intenso che celebra il potere dell’arte con grande forza emotiva.

Un’operazione di rebranding a tutti gli effetti quella effettuata dal maggior teatro inglese che ha cambiato nome e logo, con tanto di grafica aggiornata: la Royal Opera House diventa dunque Royal Ballet & Opera, un’operazione di marketing per attirare nuovi spettatori grazie al balletto le cui star sono molto seguite sui social e attirano i giovani, elemento fondamentale per il ricambio generazionale del pubblico. Ma anche nuovi sponsor nei settori della moda e del lusso. Ora tutte le ricerche di roh.org sono automaticamente reindirizzate su rbo.org. Poco cambia sulla programmazione, che ha sempre visto il balletto fare la parte del leone nei cartelloni del teatro al Covent Garden.

Coprodotto con Venezia, Lione e Sydney, sono ora in scena Les contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach nell’allestimento di Damiano Michieletto visto alla Fenice all’inaugurazione della sua stagione lirica 2023-24. Qui c’è modo di ascoltare un cast del tutto diverso – a parte Alex Esposito che si rivela come sempre stupefacente nella parte demoniaca declinata nei personaggi di Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle, Dappertutto e qui anche Stella… – e la direzione di Antonello Manacorda, impedito allora a Venezia da problemi di salute e sostituito da Frédéric Chaslin. Rispetto alla concertazione greve e routinière del francese, quella di Manacorda brilla per trasparenza, senso del colore strumentale e senso teatrale. La versione scelta è quasi completa e si basa sugli studi più aggiornati, con quasi un’ora di musica in più rispetto a Venezia, con pagine che si ascoltano raramente. Con i due intervalli lo spettacolo arriva alle quattro ore che scorrono veloci per la qualità degli interpreti e la festa per gli occhi offerta dal regista. 

Dopo aver detto tutto il bene possibile di Alex Esposito, della sua stupefacente presenza scenica e del suo ricchissimo strumento sonoro, si rimane sull’eccellenza per lo Hoffmann di Juan Diego Flórez dalla voce freschissima, gli acuti smaglianti, il fraseggio elegante e la perfetta dizione. Le doti attoriali sono quelle che sono, la gestualità è limitata e di maniera, ma il personaggio riesce comunque ben delineato nel suo passaggio dall’adolescenza del primo amore sui banchi di scuola, all’amore sofferto della maturità a quello disincantato e cinico successivo. Le tre fasi sono centrate sulle tre figure femminili qui interpretate da tre diverse cantanti. Non del tutto convincente l’Olympia di Olga Pudova, tecnicamente impeccabile nei picchiettati e nella acrobatica coloratura, ma dal timbro troppo scuro e dall’eccesso di vibrato. La parte di Antonia sembra scritta per Permettere a Ermonela Jaho di esprimere con l’intensità che le riconosciamo la sofferta parte della giovane morente. Perfettamente in parte nel suo sensuale outfit in lamé dorato, la Giulietta di Marina Costa-Jackson soffre di una certa asprezza di espressione. Corrette, ma non molto di più, la Musa di Christine Rice (anche voce della madre di Antonia) e il Nicklausse di Julie Boulianne. Christophe Montagne caratterizza con ironia le parti di Andrès e del maestro di ballo Cochenille. Efficace lo Spalanzani di Vincent Ordonneau, commovente ma con solo un filo di voce il Crespel di Alastair Miles.

La seconda visione dell’allestimento permette di apprezzare ancora più la regia di Michieletto, ripresa da Eleonora Gravagnola, che centra in pieno il caustico spirito hoffmaniano magnificamente reso dal suo miracoloso team: Paolo Fantin per le scene (geniali i buchi del soffitto e il tableau vivant del secondo atto con le ballerine), Alessandro Carletti per le luci (fantasiosamente non naturalistiche), Carla Teti per i costumi (le fate verdi come l’assenzio, la fée verte, del primo atto e l’atmosfera Eyes Wide Shut del terzo). A questi si aggiungono le argute coreografie di Chiara Vecchi, gli irriverenti diavoletti con copricapezzoli di brillantini rossi, i ballerini con le teste di topo.

Nel finale felliniano tutti i personaggi si uniscono nel celebrare il genio dell’arte ed è un momento di grande intensità emotiva. Michieletto ci ha abituati ad aspettarcelo alla fine dei suoi spettacoli.

⸪

Guillaume Tell

Ottocento, ,

Ferdinand Hodler,  Wilhelm Tell, 1987

∙

Gioachino Rossini, Guillaume Tell

Losanna, Opéra, 13 ottobre 2024

★★★★☆

(video streaming)

A Losanna Tell fa centro per la prima volta

Nel 1897 Ferdinand Hodler dipinse la figura eroica di Wilhelm Tell, oggi conservata al Museo d’Arte di Soletta, che possiede anche altre opere del grande pittore svizzero. È proprio a Hodler che guarda Bruno Ravella per la sua messa in scena di Guillaume Tell a Losanna: il regista utilizza infatti uno dei celebri paesaggi dell’artista, con le montagne che si riflettono sulla superficie immobile di un lago, come uno dei pochissimi elementi figurativi di una lettura volutamente sobria dell’ultimo capolavoro di Rossini. Una scelta che lascia alla supremazia della musica tutto lo spazio possibile, senza sovrastrutture concettuali o narrative. Musica che il pubblico losannese ascolta per la prima volta grazie al nuovo direttore del teatro, il marsigliese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il proprio mandato proprio con questo titolo monumentale, ottenendo un successo netto.

Ma per una volta è interessante partire dal lavoro del regista televisivo, spesso figura invisibile ma decisiva nella percezione complessiva dello spettacolo. Durante l’ouverture, pur senza rinunciare a mostrarci scorci naturali della Confederazione elvetica e a presentare gli interpreti già nei loro personaggi, la regia scende in buca orchestrale per soffermarsi sul direttore e sui musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne. Possiamo così ammirare la figura elegante e concentrata di Francesco Lanzillotta e seguire da vicino l’impegno degli strumentisti: dal celebre e struggente assolo di violoncello alle frasi del flauto, fino agli interventi degli ottoni, prima nel temporale e poi nella marcia. È un modo efficace per sottolineare come l’ouverture del Tell, forse la più trascinante mai scritta, sia già un vero poema sinfonico in miniatura. I primi applausi, calorosi e spontanei, colgono chiaramente un’orchestra e un direttore soddisfatti, e annunciano una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa.

Le quattro ore e mezza della versione originale vengono qui ridotte a tre ore e quarantacinque minuti, intervallo compreso, con alcuni tagli che sacrificano soprattutto i divertimenti danzati. Lanzillotta affronta Guillaume Tell mettendo in luce la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini, evitando quell’enfasi monumentale che spesso appesantisce questo titolo, trattato come un Grand Opéra dai colori troppo saturi e dai tratti eccessivamente spessi. Brillante concertatore, il direttore dimostra quanto siano centrali gli ensemble in quest’opera e come il loro intreccio, sul piano musicale e drammatico, sia essenziale per far sbocciare l’apoteosi dei grandi finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e contrasti sonori finemente calibrati, con una sensibilità musicale raffinatissima coinvolge tutti gli orchestrali in quella vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini costruisce atmosfere bucoliche e pastorali.

Stabilitosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato assoluto della voce solista virtuosistica, adattandosi allo stile francese, più declamatorio, erede della tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul puro suono e sul canto ornato: una vera rivoluzione per il compositore pesarese. In Guillaume Tell dominano i recitativi e le declamazioni, mentre le arie solistiche sono meno numerose, e il coro diventa un personaggio collettivo di primaria importanza. Il Coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, offre una prova di altissimo livello: dizione perfetta, attenzione al colore di ogni sillaba, ampia gamma di sfumature, trasparenze timbriche e grande coesione.

Non sono da meno i solisti, riuniti in un cast omogeneo e di qualità davvero eccezionale. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si colloca accanto alle migliori voci tenorili francesi di oggi, come Jean-François Borras e Benjamin Bernheim, per eleganza stilistica e capacità di cantare esprimendo con chiarezza tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold. La sua tavolozza di colori e di toni è ampia e sfumata, perfettamente adeguata a un personaggio lacerato tra il dovere di orfano e patriota e l’amore per una principessa straniera legata agli invasori. Questa tensione interiore si riflette in un canto di grande varietà espressiva, sostenuto da lunghi fiati, come quello impressionante che sorregge la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour » nell’aria del quarto atto, vero momento culminante della serata.

Altra rivelazione è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa non facile di trasformare Jemmy in un autentico protagonista. La voce è potente, dal timbro chiaro e luminoso, dotata di un’eccezionale proiezione, sostenuta da una presenza scenica impeccabile. Confermano qualità interpretative già note il Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non amplissimo; la Mathilde di Olga Kulchynska, una delle poche interpreti non francofone ma dalla dizione impeccabile; il Gessler di Luigi De Donato, impressionante per autorità e presenza vocale; l’intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Furst di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e vera cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia, per alcune difficoltà evidenti nell’emissione.

La messa in scena di Ravella, come accennato, è estremamente semplice, quasi oratoriale: costumi uniformi, scene ridotte all’essenziale e una certa insipidezza visiva che finisce per contrastare con l’opulenza e la ricchezza della musica. Le immagini proposte hanno spesso uno scarso impatto drammatico, come nel finale, in cui non accade nulla se non l’innalzarsi della roccia su cui si trova Tell, trasformato in una statua su un piedistallo. C’è chi preferisce una regia dichiaratamente rinunciataria a una velleitaria e pretenziosa; resta il fatto che, soprattutto in un’opera di tale forza teatrale, una via di mezzo sarebbe forse sempre la soluzione migliore.

Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.

⸪

Simon Boccanegra

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024

★★★☆☆

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Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana

Al Teatro dell’Opera di Roma Simon Boccanegra convince soprattutto sul piano musicale. Michele Mariotti offre una lettura intensa, raffinatissima e atmosferica, sostenuta da un cast di ottimo livello, con Claudio Sgura protagonista autorevole e dolente. Meno persuasiva la regia di Richard Jones, visivamente incerta e poco incisiva. Il caloroso successo finale premia soprattutto direttore, orchestra, coro e cantanti.

Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.

Insoddisfatto del risultato, e soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, Verdi tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, innanzitutto letteraria, affidando ad Arrigo Boito la revisione del testo e modificando profondamente anche la musica. La nuova versione andò in scena alla Scala nel marzo 1881. Nel frattempo, però, c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… – e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. La modernità delle scelte stilistiche che oggi ammiriamo nel Simon non era forse destinata a imporsi immediatamente: una vicenda tutta dolore e rimpianti, personaggi tutt’altro che eroici, un’armonia sofisticata ma torbida, una melodia che rifugge dall’effetto trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie concepite in funzione drammatica anziché per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali e, al contrario, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola, che rende memorabili, per scultorea monumentalità, i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo ai giovani Verdi concede autentici abbandoni lirici: la dolce cantabilità di Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o l’impeto di Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).

Michele Mariotti ritorna al Simon Boccanegra diciassette anni dopo la sua prima esperienza bolognese e lo fa ora all’apice della carriera. Che sarà una serata speciale lo si capisce fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del brevissimo preludio – meno di un minuto e mezzo –, così diverso dalle tradizionali aperture d’opera. Non c’è un tema che riascolteremo nel corso della vicenda, non viene annunciato un motivo destinato a svilupparsi: c’è soltanto un lento ondeggiare, in un allegro moderato affidato ai violini, prima che alla nona battuta entrino i fiati – fagotto, trombone, corno – con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà. A Verdi non interessa descrivere il mare, quanto farlo sentire sullo sfondo di una città eternamente in tumulto.

Mariotti mette in luce tutte le novità di una scrittura che porterà all’Otello: l’alternanza tra stile declamato, conversativo e intimo, i grandi contrasti, un’orchestra che respira con i personaggi. E l’orchestra romana risponde magnificamente, con sezioni perfettamente intonate – sì, anche gli ottoni – persino nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.

Al primo cast si alterna un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumento vocale importante, che sa però piegare e modulare secondo le esigenze della parola: esemplare quel «Figlia!» sfumato e tenuto quasi all’infinito. Ne emerge un personaggio profondamente umano e dolente: grandiose sono le esplosioni di rabbia e disperazione, ma ancora più intensi i momenti di affetto e malinconia, affidati a un fraseggio di grande morbidezza.

Il soprano russo Maria Motolygina dispone di notevolissimi mezzi vocali, talora persino troppo generosamente esibiti: bellissimo timbro, tecnica sicura e una spiccata espressività le consentono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato deve vedersela con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, personaggio al quale riesce comunque a imporre il proprio fraseggio nobile e la consueta sensibilità interpretativa. Bella sorpresa Anthony Ciaramitaro, Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a conferire al suo Paolo Albiani quasi la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente anche il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che dà un rilievo inconsueto al Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro, istruito da Ciro Visco.

Richard Jones, di cui ricordiamo allestimenti importanti e geniali, questa volta sembra invece votarsi al risparmio. La regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è in larga parte affidata alla buona volontà dei cantanti e la particolarissima dimensione atmosferica dell’opera risulta quasi assente. Né si comprende bene dove e quando ci si trovi: tra le due guerre, come suggerirebbero i riferimenti ai totalitarismi evocati dalla testa monumentale dell’ultimo atto? O nel dopoguerra, come sembrano indicare i costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho? Questi ultimi citano l’abbigliamento dei lavoratori portuali per la plebe, diventano genericamente borghesi per i patrizi e tornano invece d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato. Ma allora perché quelle spade di latta?

Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico. La piazza dechirichiana del prologo richiama Genova quasi soltanto grazie al faro sul fondo; il «salotto di passaggio» del palazzo dei Grimaldi finisce curiosamente ai piedi di un altro faro, tra nere rocce puntute; la stanza del doge nel secondo atto è una soffitta sghemba e squallida, dalla triste tappezzeria; nel terzo atto l’interno del palazzo ducale torna a essere una piazza e tutto finisce per svolgersi in strada. Dal catafalco sul quale giace la morta Maria si alza poi Amelia, e sullo stesso catafalco andrà infine ad adagiarsi il doge morente.

Il trascolorare dell’alba diventa una cupa, eterna notte nel disegno luci di Adam Silverman. Per gli scontri tra popolani e patrizi sono stati chiamati in causa persino una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi, con il risultato di materializzare inutilmente sulla scena ciò che il libretto sceglie invece di lasciare fuori campo. E vogliamo parlare di quel sipario che sembra di cartone, con porte e finestre ritagliate?

Fortunatamente, ancora una volta, è la qualità dell’esecuzione musicale ad avere la meglio. Ed è questa ad aver pienamente convinto il pubblico romano, che ha decretato il successo della serata con calorosi applausi per tutti gli interpreti e, in particolare, per il direttore musicale Michele Mariotti.

⸪

 

Rusalka

Ottocento

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Antonín Dvořák, Rusalka

Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 2024

★★★★☆

Da Partenope a Rusalka: Napoli, città sirena

Al San Carlo torna Rusalka di Dvořák nella radicale lettura di Dmitrij Černjakov, che abbandona la fiaba per un dramma contemporaneo sull’amore e sull’identità. Tra animazioni, spazi visionari e suggestioni wagneriane, domina Asmik Grigorian, straordinaria protagonista per intensità scenica e vocale. Dan Ettinger dirige con energia una partitura ricca di colori, mentre il pubblico tributa alla cantante un autentico trionfo.

A duemilasettecento anni dalla fondazione mitica di Partenope – quella più antica, il nucleo marinaro raccolto attorno all’attuale Castel dell’Ovo, mentre Neapolis sarebbe arrivata circa due secoli più tardi – due sirene sembrano contendersi curiosamente l’immaginario della Napoli contemporanea. Una è la Parthenope cinematografica di Paolo Sorrentino; l’altra viene da molto più lontano, dalle acque malinconiche della mitologia slava: è la Rusalka  di Antonín Dvořák, che a dodici anni dalla precedente edizione torna al Teatro di San Carlo per inaugurare la stagione, ultima apertura dell’era Lissner.

L’accostamento è suggestivo, ma chi si aspettasse dalla seconda sirena ninfee, boschi incantati, lune riflesse nell’acqua e languori da fiaba romantica è destinato a una rapida delusione. Dmitrij Černjakov mette subito le cose in chiaro: «Rusalka, ovvero la fiaba che non vedrete». E aggiunge, con l’aria di chi chiude definitivamente la porta della cameretta dei bambini: siamo adulti e il tempo delle favole è finito.

Niente male come dichiarazione programmatica per un’opera che nasce precisamente come fiaba. Ma Černjakov è uno di quei registi che non si accontentano di trasportare un titolo nel presente cambiando gli abiti ai personaggi: vuole capire quale verità psicologica possa sopravvivere una volta evaporati laghi stregati, spiriti acquatici e magie. Nel libretto di Jaroslav Kvapil quasi nessuno possiede un vero nome: ci sono il Principe, la Principessa straniera, il Cacciatore, le Ninfe, come vuole la logica universale del racconto fantastico. Černjakov compie il movimento opposto: trasforma gli archetipi in persone, assegna loro biografie, legami, nevrosi.

Rusalka è così una giovane atleta di una squadra di nuoto sincronizzato. Le Ninfe sono le sue compagne; il mondo acquatico diventa una piscina; Vodník, lo Spirito delle Acque dell’originale, è l’istruttore che governa quel piccolo universo femminile e costituisce il principale riferimento maschile della ragazza. Almeno finché nella sua vita non irrompe il Principe. Letteralmente: il giovane, al volante di una Ferrari, la investe lungo una strada di una città contemporanea. È un incontro amoroso decisamente poco convenzionale, ma perfettamente adeguato a un regista che preferisce il trauma al colpo di fulmine.

D’altra parte Rusalka contiene fin dall’inizio qualcosa di profondamente wagneriano. L’opera si apre quasi come Das Rheingold: tre creature femminili dell’acqua cantano, giocano e provocano una voce maschile grave. E, soprattutto, anche qui tutto nasce da una rinuncia. Alberich rinuncia all’amore per conquistare il potere; Rusalka compie il sacrificio inverso e non meno devastante: per ottenere l’amore rinuncia alla parola, alla propria natura e all’affetto delle sorelle.

In entrambi i casi il prezzo sarà terribile. Nel Ring l’amore negato genera la maledizione dell’oro; in Dvořák l’amore desiderato fino alla perdita di sé conduce alla morte e a un’infelicità senza fine. Dietro l’incanto melodico di Rusalka pulsa dunque una materia tutt’altro che infantile: il desiderio di diventare altro per essere amati, la violenza dell’adattamento, l’impossibilità di appartenere davvero al mondo dell’altro.

È precisamente questo il territorio di Černjakov.

Nella sua lettura tutti i personaggi gravitano attorno alla protagonista e quasi tutti appartengono, direttamente o indirettamente, alla sua storia personale. L’operazione funziona sorprendentemente bene, salvo quando il regista decide di trasformare il Guardiacaccia e lo Sguattero nei genitori di Rusalka. Qui la drammaturgia forza inutilmente il libretto e introduce un rapporto familiare che rimane poco sviluppato: una bizzarria in un impianto interpretativo altrimenti lucidissimo.

La rinuncia all’iconografia fiabesca non costituisce, naturalmente, una novità assoluta. Registi come David Pountney e Robert Carsen hanno già dimostrato quanto Rusalka possa vivere magnificamente lontano dal naturalismo da libro illustrato; mentre il tentativo di Emma Dante alla Scala di preservare, reinventandolo, un immaginario più esplicitamente favolistico aveva dato risultati meno persuasivi. Černjakov sceglie una terza strada e trasforma l’opera in qualcosa di simile a una graphic novel animata.

Con la drammaturgia di Tatiana Werestschagina, la vicenda scorre infatti attraverso i disegni di Alexey Poluboyarinov, animati da Maria Kalatozishvili su un gigantesco schermo che occupa l’intero boccascena. All’interno delle immagini si aprono finestre nelle quali compaiono i cantanti in carne e ossa. Il risultato potrebbe facilmente ridursi a un giocattolo tecnologico; accade invece il contrario. La sincronizzazione fra gesto, musica, animazione e presenza fisica raggiunge livelli di virtuosismo impressionanti e richiama inevitabilmente il celebre Flauto magico di Barrie Kosky e Suzanne Andrade: anche qui il cantante sembra entrare nel disegno, mentre il disegno diventa prolungamento del cantante.

Ma Černjakov non rimane prigioniero dello schermo. Quando il palcoscenico finalmente si apre nella sua vastità, evita sia il realismo illustrativo sia quel vuoto scenico diventato ormai una maniera della regia contemporanea. Costruisce invece prospettive instabili attraverso mezzi quasi elementari: quinte che scorrono lateralmente, superfici che salgono e precipitano, tubi al neon sospesi che scendono dall’alto creando profondità inquietanti. Le luci di Gleb Filshtinsky completano la metamorfosi e trasformano lo spazio in un luogo mentale, dove l’architettura sembra continuamente modellata dalle paure di Rusalka.

Anche i costumi di Elena Zaytseva giocano abilmente sul contrasto. All’inizio domina una quotidianità quasi dimessa: costumi da bagno, felpe, tute sportive. Poi arriva la festa e tutto esplode in una fantasia grottesca, vagamente felliniana. È qui che Rusalka, incapace di trovare il proprio posto nel mondo del Principe, compare goffamente travestita proprio da sirena: parrucca biondo platino, scaglie dorate, enorme coda. L’immagine è comica solo per un istante. Subito dopo diventa crudele. La donna che ha sacrificato la propria identità per essere accettata viene ridotta dagli altri alla caricatura di ciò che era.

Una costruzione teatrale tanto sofisticata richiede interpreti che sappiano recitare almeno quanto cantare, e Černjakov stesso riconosce che lo spettacolo sarebbe difficilmente concepibile senza artisti di grande personalità scenica. Il primo nome è inevitabilmente quello di Asmik Grigorian.

Già indimenticabile Rusalka nella splendida produzione di Christof Loy vista a Madrid quattro anni fa, il soprano lituano affronta qui un personaggio completamente diverso e lo abita con la consueta, impressionante totalità. La serata le riserva perfino un incidente degno del teatro vissuto: durante la prima scena con Vodník, nella foga dell’azione Gábor Bretz le assesta involontariamente una testata. Dalla platea si sente distintamente il suo «Ahi!» e per qualche secondo si teme il peggio. Grigorian controlla il naso, verifica che non ci sia sangue e continua.

Poco dopo canta il celeberrimo “Canto alla Luna”.

E lo canta con una malinconia che sembra trasformare l’incidente in un dettaglio remoto. Nella sua interpretazione la pagina perde qualsiasi compiacimento lirico: non è un’oasi melodica collocata lì perché il pubblico possa riconoscere “il pezzo famoso”, ma una confessione attraversata da un’inquietudine quasi profetica. La tragedia finale sembra già contenuta nelle prime frasi, come se Rusalka intuisse che il desiderio appena formulato contiene anche la propria condanna.

Grigorian possiede la qualità rarissima di far coincidere gesto teatrale e gesto musicale. Nel secondo atto, dove per lunghi tratti è privata della parola, il suo silenzio diventa eloquente quanto il canto. Uno sguardo, un movimento delle mani, un irrigidimento del corpo raccontano ciò che la voce non può dire. Quando finalmente la parola ritorna, alla fine dell’atto, il timbro sembra essersi scurito insieme al personaggio. Nei successivi duetti con Ježibaba e con il Principe la tensione diventa quasi insostenibile.

E tuttavia sarebbe ingiusto lasciarsi abbagliare dalle sue eccezionali capacità attoriali dimenticando la cantante. La voce conserva un timbro sontuoso, capace di piegarsi alle più sottili inflessioni della parola; il fraseggio è analitico senza risultare cerebrale, la proiezione sicura, gli acuti luminosi. L’immedesimazione è totale, ma sempre governata da un’intelligenza musicale rigorosa.

Adam Smith disegna un Principe disinvolto e molto terreno, perfettamente inserito nell’universo contemporaneo di Černjakov, anche se alcuni acuti risultano faticosi. Più compiuto il Vodník di Gábor Bretz, vocalmente autorevole e scenicamente incisivo. Anita Rachvelishvili è una Ježibaba spietata e modernissima: non abita una capanna nel bosco, ma uno studio al quale si accede citofonando, e al posto di filtri fumanti pratica l’ipnosi. Il suo registro grave, sonoro e carnoso, conferisce alla figura un’autorità quasi minacciosa.

Impeccabile, tanto vocalmente quanto scenicamente, la Principessa straniera di Ekaterina Gubanova, presenza elegante e tagliente. Peter Hoare rende efficace il curioso Guardiacaccia-padre, nonostante l’incongruenza drammaturgica già ricordata; meno persuasiva vocalmente Maria Riccarda Wesseling come Sguattero-madre. Ben caratterizzate le tre Ninfe di Julietta Aleksanyan, Iulia Maria Dan e Valentina Pluzhnikova, così come il Cacciatore di Andrey Zhilikhovsky.

Sul podio Dan Ettinger legge la partitura in una chiave romanticamente drammatica. L’orchestra del San Carlo non è sempre irreprensibile, soprattutto negli ottoni, ma offre una tavolozza ricca e mobile. Ettinger alterna con efficacia le zone di intima introspezione alle improvvise esplosioni orchestrali, mantenendo sempre vivo il senso del teatro. Ne emerge con chiarezza la natura particolare della musica di Dvořák: strutturalmente nutrita di Wagner, ma attraversata da una vena poetica, melodica e popolare che appartiene profondamente al mondo boemo.

È proprio questa ambiguità a rendere Rusalka un capolavoro tanto affascinante. Sotto la superficie della fiaba vive un dramma modernissimo sull’identità. Una donna desidera entrare nel mondo dell’uomo che ama e, per riuscirci, accetta di perdere la propria voce. Una volta entrata in quel mondo scopre però che la rinuncia non basta: essere diversa la rende estranea, essere se stessa la rende inaccettabile. Černjakov non deve aggiungere molto per trasformare la fiaba in una storia contemporanea. Gli basta prenderla sul serio.

Il pubblico del San Carlo lo comprende e accoglie lo spettacolo con convinzione, riservando ovazioni soprattutto ad Asmik Grigorian. Due giorni prima, nella stessa sala, il soprano aveva incantato con un recital dedicato alle liriche di Rachmaninov un pubblico purtroppo assai meno numeroso. Qui riceve il trionfo che merita.

Così, nella città che da quasi tremila anni lega la propria identità al corpo e al canto di una sirena, Černjakov porta in scena una creatura acquatica alla quale viene chiesto precisamente di rinunciare alla voce. La coincidenza è troppo bella per non coglierla. La Partenope di Napoli e la Rusalka boema appartengono a mitologie lontanissime, ma entrambe raccontano qualcosa del potere del desiderio e dell’ambigua attrazione esercitata da ciò che non può essere posseduto.

Černjakov aveva promesso una Rusalka senza fiaba. Mantiene la parola. Toglie il lago, la luna romantica, il bosco e gli incantesimi. Ma, eliminando il meraviglioso, scopre qualcosa di ancora più perturbante: la fiaba non scompare affatto. Siamo noi a esserci finiti dentro.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

Don Pasquale

Ottocento,

 
foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

Bergamo, Teatro Donizetti, 17 novembre 2024

★★★☆☆

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Un Don Pasquale in stile cafonal al Donizetti Opera

Nel Don Pasquale del Donizetti Opera, Amélie Niermeyer trasforma la malinconica commedia in un chiassoso reality anni Settanta, sacrificandone parte dell’ambiguità. Più preziosa l’operazione musicale: l’edizione critica recupera la versione del 1843 e pagine dimenticate. Iván López-Reynoso privilegia l’energia senza cancellare la malinconia, mentre Roberto de Candia e la sorprendente Giulia Mazzola dominano una compagnia complessivamente convincente.

In rete è disponibile il video della produzione del 2022 del Don Pasquale dell’Opéra di Digione che, con interpreti diversi, completa la decima edizione del festival Donizetti Opera. Giusto per farsi un’idea dell’allestimento di Amélie Niermeyer di cui ricordo una terribile Leonore della Staatsoper di Vienna e una Lucia di Lammermoor in chiave femminista alla Staatsoper, questa volta di Amburgo, anch’essa abbastanza sgradevole. 

Per quest’altra incursione nel mondo donizettiano, la regista tedesca trascura le letture fortemente ideologiche che hanno caratterizzato le altre sue produzioni, per puntare tutto sull’umorismo, un umorismo greve, tedesco, che trasforma la malinconica commedia in un reality in stile cafonal. L’impianto scenico di Maria-Alice Bahra ricorda quello disegnato da Pizzi per La pietra di paragone del Rossini Opera Festival 2002, qui una villa molto più borghese dove invece della piscina c’è una piccola vasca, forse idromassaggio, non si sa, dalla platea non si vede, dove tutti quanti inciampano. La costruzione è montata sulla solita piattaforma girevole per farci vedere anche il retro della villetta dov’è con parcheggiata una Panda rossa. Molti i vasi di piante curate amorevolmente dal proprietario che si dedica alla ginnastica per rimediare ai guasti dell’età. La storia narrata dalla Niermeyer è quella prevista, senza stravolgimenti, ma ambientata negli anni ’70 del secolo scorso, quelli più esasperati nei modi e negli abiti, qui disegnati dalla stessa Bahra, con predominio di canottiere e infradito o outfit luccicanti. Teatralmente inesistente la scena in cui Norina disfa la casa del vecchio per trasformarla a suo gusto: qui nulla di tutto questo, l’arredamento moderno del titolare rimane tale e quale e c’è soltanto un gran movimento di scatoloni con i microfoni e gli altoparlanti per il party che segue.

Tre domestici si prendono cura del padrone e del nipote fannullone e squattrinato, talmente poco appetibile che neanche Norina lo vorrà più: infatti nel finale la ragazza invece che con lo spasimante fugge da casa sola con la sua amata vetturetta dentro la quale fino a quel momento ha vissuto. Sceglie insomma la libertà in povertà invece di una sicurezza borghese. Capisco le istanze femministe, ma è quello che dice l’opera? E tutta quella buriana per poi tornare a dormire in macchina? 

I domestici che nel libretto nel terz’atto commentano l’«interminabile andirivieni» di parrucchieri, “scuffiare”, gioiellieri, pellicciaie, sarte in una casa dove «si spende e spande, v’è da scialar», qui sono una turba di sciamannati che saranno invitati a un party. Che poi la “romanesca” di Ernesto sia accompagnata da un terzetto di Mariachi e che a un certo punto entri in scena un elefantino rosa che passa davanti al sipario non stupisce più di tanto.

Detto dell’allestimento, l’interesse dell’operazione sta nella parte musicale, in quanto l’edizione proposta è quella critica curata da Roger Parker e Gabriele Dotto che fanno riferimento alla prima versione del gennaio 1843 – solitamente viene presentata la seconda versione della ripresa nel maggio dello stesso anno – integrando i molti tagli di tradizione non solo nei recitativi ma anche in certi numeri musicali. Il duetto tra basso e baritono nel terzo atto è quello ripristinato dalla prima versione e viene qui eseguito per la prima volta in tempi moderni.

I valzer di cui è ricca la partitura e i ritmi a tratti frenetici sono affrontati con slancio garibaldino da Iván López-Reynoso, giovane direttore messicano che nell’intento di trovare la giusta misura tra allegria e tristezza sembra far pendere maggiormente il piatto della bilancia del divertimento, anche per star dietro a quanto avviene in scena. Il lato amaro della commedia si trova nella musica del cantabile «È finita, Don Pasquale» dopo lo schiaffo della ragazza e nel momento lirico della serenata di Ernesto dove López-Reynoso riesce a costruire un’atmosfera di grande malinconia. L’Orchestra Donizetti Opera risponde con convinzione così come il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Salvo Sgrò.

Il Don Pasquale della prima parigina poteva contare sui maggiori cantanti della sua epoca: Luigi Lablache interpretava il personaggio del titolo, Giulia Grisi Norina, Antonio Tamburi il dottor Malatesta e Giovanni Matteo de Candia Ernesto. Qui a Bergamo la metà dei quattro interpreti principali sono allievi della Bottega Donizetti e si dimostrano non solo all’altezza della situazione, ma quasi più convincenti degli interpreti titolati. È il caso di Giulia Mazzola, spigliata e di simpatica presenza scenica, voce importante, ben proiettata e timbrata, che delinea una Norina vivace e intraprendente, in contrasto col carattere più dimesso di Ernesto, qui un Javier Camarena non nella sua serata migliore: anche se non annunciato, è evidente che lo stato di salute del tenore messicano, un beniamino del festival bergamasco, non è ottimale, ferma restando la qualità del timbro e lo stile elegante, la voce è appannata, la linea musicale non sempre fluida, alcuni acuti non risultano emessi bene. Nel ruolo del titolo ritorna Roberto de Candia, ruolo che il baritono pugliese ha già frequentato nel passato, così come quello di Falstaff, l’altro grande vecchio gabbato nei suoi tardivi risvegli amorosi. Il personaggio ne esce sbalzato con precisione, con una recitazione da grande attore comico e un canto dal fraseggio elegante. Anche Dario Sogos è un allievo della Bottega che ricrea un Dottor Malatesta di grande sapore e bella presenza vocale. Molto divertente si dimostra il Notaro di Fulvio Valenti.

Buon successo di pubblico e applausi insistiti per la giovane Mazzola, visibilmente commossa davanti a tanto calore.

⸪