Ottocento

Rusalka

Ottocento

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Antonín Dvořák, Rusalka

Napoli, Teatro di San Carlo, 3 dicembre 2024

★★★★☆

Da Partenope a Rusalka: Napoli, città sirena

Al San Carlo torna Rusalka di Dvořák nella radicale lettura di Dmitrij Černjakov, che abbandona la fiaba per un dramma contemporaneo sull’amore e sull’identità. Tra animazioni, spazi visionari e suggestioni wagneriane, domina Asmik Grigorian, straordinaria protagonista per intensità scenica e vocale. Dan Ettinger dirige con energia una partitura ricca di colori, mentre il pubblico tributa alla cantante un autentico trionfo.

A duemilasettecento anni dalla fondazione mitica di Partenope – quella più antica, il nucleo marinaro raccolto attorno all’attuale Castel dell’Ovo, mentre Neapolis sarebbe arrivata circa due secoli più tardi – due sirene sembrano contendersi curiosamente l’immaginario della Napoli contemporanea. Una è la Parthenope cinematografica di Paolo Sorrentino; l’altra viene da molto più lontano, dalle acque malinconiche della mitologia slava: è la Rusalka  di Antonín Dvořák, che a dodici anni dalla precedente edizione torna al Teatro di San Carlo per inaugurare la stagione, ultima apertura dell’era Lissner.

L’accostamento è suggestivo, ma chi si aspettasse dalla seconda sirena ninfee, boschi incantati, lune riflesse nell’acqua e languori da fiaba romantica è destinato a una rapida delusione. Dmitrij Černjakov mette subito le cose in chiaro: «Rusalka, ovvero la fiaba che non vedrete». E aggiunge, con l’aria di chi chiude definitivamente la porta della cameretta dei bambini: siamo adulti e il tempo delle favole è finito.

Niente male come dichiarazione programmatica per un’opera che nasce precisamente come fiaba. Ma Černjakov è uno di quei registi che non si accontentano di trasportare un titolo nel presente cambiando gli abiti ai personaggi: vuole capire quale verità psicologica possa sopravvivere una volta evaporati laghi stregati, spiriti acquatici e magie. Nel libretto di Jaroslav Kvapil quasi nessuno possiede un vero nome: ci sono il Principe, la Principessa straniera, il Cacciatore, le Ninfe, come vuole la logica universale del racconto fantastico. Černjakov compie il movimento opposto: trasforma gli archetipi in persone, assegna loro biografie, legami, nevrosi.

Rusalka è così una giovane atleta di una squadra di nuoto sincronizzato. Le Ninfe sono le sue compagne; il mondo acquatico diventa una piscina; Vodník, lo Spirito delle Acque dell’originale, è l’istruttore che governa quel piccolo universo femminile e costituisce il principale riferimento maschile della ragazza. Almeno finché nella sua vita non irrompe il Principe. Letteralmente: il giovane, al volante di una Ferrari, la investe lungo una strada di una città contemporanea. È un incontro amoroso decisamente poco convenzionale, ma perfettamente adeguato a un regista che preferisce il trauma al colpo di fulmine.

D’altra parte Rusalka contiene fin dall’inizio qualcosa di profondamente wagneriano. L’opera si apre quasi come Das Rheingold: tre creature femminili dell’acqua cantano, giocano e provocano una voce maschile grave. E, soprattutto, anche qui tutto nasce da una rinuncia. Alberich rinuncia all’amore per conquistare il potere; Rusalka compie il sacrificio inverso e non meno devastante: per ottenere l’amore rinuncia alla parola, alla propria natura e all’affetto delle sorelle.

In entrambi i casi il prezzo sarà terribile. Nel Ring l’amore negato genera la maledizione dell’oro; in Dvořák l’amore desiderato fino alla perdita di sé conduce alla morte e a un’infelicità senza fine. Dietro l’incanto melodico di Rusalka pulsa dunque una materia tutt’altro che infantile: il desiderio di diventare altro per essere amati, la violenza dell’adattamento, l’impossibilità di appartenere davvero al mondo dell’altro.

È precisamente questo il territorio di Černjakov.

Nella sua lettura tutti i personaggi gravitano attorno alla protagonista e quasi tutti appartengono, direttamente o indirettamente, alla sua storia personale. L’operazione funziona sorprendentemente bene, salvo quando il regista decide di trasformare il Guardiacaccia e lo Sguattero nei genitori di Rusalka. Qui la drammaturgia forza inutilmente il libretto e introduce un rapporto familiare che rimane poco sviluppato: una bizzarria in un impianto interpretativo altrimenti lucidissimo.

La rinuncia all’iconografia fiabesca non costituisce, naturalmente, una novità assoluta. Registi come David Pountney e Robert Carsen hanno già dimostrato quanto Rusalka possa vivere magnificamente lontano dal naturalismo da libro illustrato; mentre il tentativo di Emma Dante alla Scala di preservare, reinventandolo, un immaginario più esplicitamente favolistico aveva dato risultati meno persuasivi. Černjakov sceglie una terza strada e trasforma l’opera in qualcosa di simile a una graphic novel animata.

Con la drammaturgia di Tatiana Werestschagina, la vicenda scorre infatti attraverso i disegni di Alexey Poluboyarinov, animati da Maria Kalatozishvili su un gigantesco schermo che occupa l’intero boccascena. All’interno delle immagini si aprono finestre nelle quali compaiono i cantanti in carne e ossa. Il risultato potrebbe facilmente ridursi a un giocattolo tecnologico; accade invece il contrario. La sincronizzazione fra gesto, musica, animazione e presenza fisica raggiunge livelli di virtuosismo impressionanti e richiama inevitabilmente il celebre Flauto magico di Barrie Kosky e Suzanne Andrade: anche qui il cantante sembra entrare nel disegno, mentre il disegno diventa prolungamento del cantante.

Ma Černjakov non rimane prigioniero dello schermo. Quando il palcoscenico finalmente si apre nella sua vastità, evita sia il realismo illustrativo sia quel vuoto scenico diventato ormai una maniera della regia contemporanea. Costruisce invece prospettive instabili attraverso mezzi quasi elementari: quinte che scorrono lateralmente, superfici che salgono e precipitano, tubi al neon sospesi che scendono dall’alto creando profondità inquietanti. Le luci di Gleb Filshtinsky completano la metamorfosi e trasformano lo spazio in un luogo mentale, dove l’architettura sembra continuamente modellata dalle paure di Rusalka.

Anche i costumi di Elena Zaytseva giocano abilmente sul contrasto. All’inizio domina una quotidianità quasi dimessa: costumi da bagno, felpe, tute sportive. Poi arriva la festa e tutto esplode in una fantasia grottesca, vagamente felliniana. È qui che Rusalka, incapace di trovare il proprio posto nel mondo del Principe, compare goffamente travestita proprio da sirena: parrucca biondo platino, scaglie dorate, enorme coda. L’immagine è comica solo per un istante. Subito dopo diventa crudele. La donna che ha sacrificato la propria identità per essere accettata viene ridotta dagli altri alla caricatura di ciò che era.

Una costruzione teatrale tanto sofisticata richiede interpreti che sappiano recitare almeno quanto cantare, e Černjakov stesso riconosce che lo spettacolo sarebbe difficilmente concepibile senza artisti di grande personalità scenica. Il primo nome è inevitabilmente quello di Asmik Grigorian.

Già indimenticabile Rusalka nella splendida produzione di Christof Loy vista a Madrid quattro anni fa, il soprano lituano affronta qui un personaggio completamente diverso e lo abita con la consueta, impressionante totalità. La serata le riserva perfino un incidente degno del teatro vissuto: durante la prima scena con Vodník, nella foga dell’azione Gábor Bretz le assesta involontariamente una testata. Dalla platea si sente distintamente il suo «Ahi!» e per qualche secondo si teme il peggio. Grigorian controlla il naso, verifica che non ci sia sangue e continua.

Poco dopo canta il celeberrimo “Canto alla Luna”.

E lo canta con una malinconia che sembra trasformare l’incidente in un dettaglio remoto. Nella sua interpretazione la pagina perde qualsiasi compiacimento lirico: non è un’oasi melodica collocata lì perché il pubblico possa riconoscere “il pezzo famoso”, ma una confessione attraversata da un’inquietudine quasi profetica. La tragedia finale sembra già contenuta nelle prime frasi, come se Rusalka intuisse che il desiderio appena formulato contiene anche la propria condanna.

Grigorian possiede la qualità rarissima di far coincidere gesto teatrale e gesto musicale. Nel secondo atto, dove per lunghi tratti è privata della parola, il suo silenzio diventa eloquente quanto il canto. Uno sguardo, un movimento delle mani, un irrigidimento del corpo raccontano ciò che la voce non può dire. Quando finalmente la parola ritorna, alla fine dell’atto, il timbro sembra essersi scurito insieme al personaggio. Nei successivi duetti con Ježibaba e con il Principe la tensione diventa quasi insostenibile.

E tuttavia sarebbe ingiusto lasciarsi abbagliare dalle sue eccezionali capacità attoriali dimenticando la cantante. La voce conserva un timbro sontuoso, capace di piegarsi alle più sottili inflessioni della parola; il fraseggio è analitico senza risultare cerebrale, la proiezione sicura, gli acuti luminosi. L’immedesimazione è totale, ma sempre governata da un’intelligenza musicale rigorosa.

Adam Smith disegna un Principe disinvolto e molto terreno, perfettamente inserito nell’universo contemporaneo di Černjakov, anche se alcuni acuti risultano faticosi. Più compiuto il Vodník di Gábor Bretz, vocalmente autorevole e scenicamente incisivo. Anita Rachvelishvili è una Ježibaba spietata e modernissima: non abita una capanna nel bosco, ma uno studio al quale si accede citofonando, e al posto di filtri fumanti pratica l’ipnosi. Il suo registro grave, sonoro e carnoso, conferisce alla figura un’autorità quasi minacciosa.

Impeccabile, tanto vocalmente quanto scenicamente, la Principessa straniera di Ekaterina Gubanova, presenza elegante e tagliente. Peter Hoare rende efficace il curioso Guardiacaccia-padre, nonostante l’incongruenza drammaturgica già ricordata; meno persuasiva vocalmente Maria Riccarda Wesseling come Sguattero-madre. Ben caratterizzate le tre Ninfe di Julietta Aleksanyan, Iulia Maria Dan e Valentina Pluzhnikova, così come il Cacciatore di Andrey Zhilikhovsky.

Sul podio Dan Ettinger legge la partitura in una chiave romanticamente drammatica. L’orchestra del San Carlo non è sempre irreprensibile, soprattutto negli ottoni, ma offre una tavolozza ricca e mobile. Ettinger alterna con efficacia le zone di intima introspezione alle improvvise esplosioni orchestrali, mantenendo sempre vivo il senso del teatro. Ne emerge con chiarezza la natura particolare della musica di Dvořák: strutturalmente nutrita di Wagner, ma attraversata da una vena poetica, melodica e popolare che appartiene profondamente al mondo boemo.

È proprio questa ambiguità a rendere Rusalka un capolavoro tanto affascinante. Sotto la superficie della fiaba vive un dramma modernissimo sull’identità. Una donna desidera entrare nel mondo dell’uomo che ama e, per riuscirci, accetta di perdere la propria voce. Una volta entrata in quel mondo scopre però che la rinuncia non basta: essere diversa la rende estranea, essere se stessa la rende inaccettabile. Černjakov non deve aggiungere molto per trasformare la fiaba in una storia contemporanea. Gli basta prenderla sul serio.

Il pubblico del San Carlo lo comprende e accoglie lo spettacolo con convinzione, riservando ovazioni soprattutto ad Asmik Grigorian. Due giorni prima, nella stessa sala, il soprano aveva incantato con un recital dedicato alle liriche di Rachmaninov un pubblico purtroppo assai meno numeroso. Qui riceve il trionfo che merita.

Così, nella città che da quasi tremila anni lega la propria identità al corpo e al canto di una sirena, Černjakov porta in scena una creatura acquatica alla quale viene chiesto precisamente di rinunciare alla voce. La coincidenza è troppo bella per non coglierla. La Partenope di Napoli e la Rusalka boema appartengono a mitologie lontanissime, ma entrambe raccontano qualcosa del potere del desiderio e dell’ambigua attrazione esercitata da ciò che non può essere posseduto.

Černjakov aveva promesso una Rusalka senza fiaba. Mantiene la parola. Toglie il lago, la luna romantica, il bosco e gli incantesimi. Ma, eliminando il meraviglioso, scopre qualcosa di ancora più perturbante: la fiaba non scompare affatto. Siamo noi a esserci finiti dentro.

(anche su Le Salon Musical)

⸪

Don Pasquale

Ottocento,

 
foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

Bergamo, Teatro Donizetti, 17 novembre 2024

★★★☆☆

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Un Don Pasquale in stile cafonal al Donizetti Opera

Nel Don Pasquale del Donizetti Opera, Amélie Niermeyer trasforma la malinconica commedia in un chiassoso reality anni Settanta, sacrificandone parte dell’ambiguità. Più preziosa l’operazione musicale: l’edizione critica recupera la versione del 1843 e pagine dimenticate. Iván López-Reynoso privilegia l’energia senza cancellare la malinconia, mentre Roberto de Candia e la sorprendente Giulia Mazzola dominano una compagnia complessivamente convincente.

In rete è disponibile il video della produzione del 2022 del Don Pasquale dell’Opéra di Digione che, con interpreti diversi, completa la decima edizione del festival Donizetti Opera. Giusto per farsi un’idea dell’allestimento di Amélie Niermeyer di cui ricordo una terribile Leonore della Staatsoper di Vienna e una Lucia di Lammermoor in chiave femminista alla Staatsoper, questa volta di Amburgo, anch’essa abbastanza sgradevole. 

Per quest’altra incursione nel mondo donizettiano, la regista tedesca trascura le letture fortemente ideologiche che hanno caratterizzato le altre sue produzioni, per puntare tutto sull’umorismo, un umorismo greve, tedesco, che trasforma la malinconica commedia in un reality in stile cafonal. L’impianto scenico di Maria-Alice Bahra ricorda quello disegnato da Pizzi per La pietra di paragone del Rossini Opera Festival 2002, qui una villa molto più borghese dove invece della piscina c’è una piccola vasca, forse idromassaggio, non si sa, dalla platea non si vede, dove tutti quanti inciampano. La costruzione è montata sulla solita piattaforma girevole per farci vedere anche il retro della villetta dov’è con parcheggiata una Panda rossa. Molti i vasi di piante curate amorevolmente dal proprietario che si dedica alla ginnastica per rimediare ai guasti dell’età. La storia narrata dalla Niermeyer è quella prevista, senza stravolgimenti, ma ambientata negli anni ’70 del secolo scorso, quelli più esasperati nei modi e negli abiti, qui disegnati dalla stessa Bahra, con predominio di canottiere e infradito o outfit luccicanti. Teatralmente inesistente la scena in cui Norina disfa la casa del vecchio per trasformarla a suo gusto: qui nulla di tutto questo, l’arredamento moderno del titolare rimane tale e quale e c’è soltanto un gran movimento di scatoloni con i microfoni e gli altoparlanti per il party che segue.

Tre domestici si prendono cura del padrone e del nipote fannullone e squattrinato, talmente poco appetibile che neanche Norina lo vorrà più: infatti nel finale la ragazza invece che con lo spasimante fugge da casa sola con la sua amata vetturetta dentro la quale fino a quel momento ha vissuto. Sceglie insomma la libertà in povertà invece di una sicurezza borghese. Capisco le istanze femministe, ma è quello che dice l’opera? E tutta quella buriana per poi tornare a dormire in macchina? 

I domestici che nel libretto nel terz’atto commentano l’«interminabile andirivieni» di parrucchieri, “scuffiare”, gioiellieri, pellicciaie, sarte in una casa dove «si spende e spande, v’è da scialar», qui sono una turba di sciamannati che saranno invitati a un party. Che poi la “romanesca” di Ernesto sia accompagnata da un terzetto di Mariachi e che a un certo punto entri in scena un elefantino rosa che passa davanti al sipario non stupisce più di tanto.

Detto dell’allestimento, l’interesse dell’operazione sta nella parte musicale, in quanto l’edizione proposta è quella critica curata da Roger Parker e Gabriele Dotto che fanno riferimento alla prima versione del gennaio 1843 – solitamente viene presentata la seconda versione della ripresa nel maggio dello stesso anno – integrando i molti tagli di tradizione non solo nei recitativi ma anche in certi numeri musicali. Il duetto tra basso e baritono nel terzo atto è quello ripristinato dalla prima versione e viene qui eseguito per la prima volta in tempi moderni.

I valzer di cui è ricca la partitura e i ritmi a tratti frenetici sono affrontati con slancio garibaldino da Iván López-Reynoso, giovane direttore messicano che nell’intento di trovare la giusta misura tra allegria e tristezza sembra far pendere maggiormente il piatto della bilancia del divertimento, anche per star dietro a quanto avviene in scena. Il lato amaro della commedia si trova nella musica del cantabile «È finita, Don Pasquale» dopo lo schiaffo della ragazza e nel momento lirico della serenata di Ernesto dove López-Reynoso riesce a costruire un’atmosfera di grande malinconia. L’Orchestra Donizetti Opera risponde con convinzione così come il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Salvo Sgrò.

Il Don Pasquale della prima parigina poteva contare sui maggiori cantanti della sua epoca: Luigi Lablache interpretava il personaggio del titolo, Giulia Grisi Norina, Antonio Tamburi il dottor Malatesta e Giovanni Matteo de Candia Ernesto. Qui a Bergamo la metà dei quattro interpreti principali sono allievi della Bottega Donizetti e si dimostrano non solo all’altezza della situazione, ma quasi più convincenti degli interpreti titolati. È il caso di Giulia Mazzola, spigliata e di simpatica presenza scenica, voce importante, ben proiettata e timbrata, che delinea una Norina vivace e intraprendente, in contrasto col carattere più dimesso di Ernesto, qui un Javier Camarena non nella sua serata migliore: anche se non annunciato, è evidente che lo stato di salute del tenore messicano, un beniamino del festival bergamasco, non è ottimale, ferma restando la qualità del timbro e lo stile elegante, la voce è appannata, la linea musicale non sempre fluida, alcuni acuti non risultano emessi bene. Nel ruolo del titolo ritorna Roberto de Candia, ruolo che il baritono pugliese ha già frequentato nel passato, così come quello di Falstaff, l’altro grande vecchio gabbato nei suoi tardivi risvegli amorosi. Il personaggio ne esce sbalzato con precisione, con una recitazione da grande attore comico e un canto dal fraseggio elegante. Anche Dario Sogos è un allievo della Bottega che ricrea un Dottor Malatesta di grande sapore e bella presenza vocale. Molto divertente si dimostra il Notaro di Fulvio Valenti.

Buon successo di pubblico e applausi insistiti per la giovane Mazzola, visibilmente commossa davanti a tanto calore.

⸪

Zoraida di Granata

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Zoraida di Granata

Bergamo, Teatro Sociale, 16 novembre 2024

★★★★☆

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#donizetti200: Zoraida di Granata, la sua prima opera seria

Schiacciata tra due capolavori della maturità quali il Roberto Devereux e il Don Pasquale, al festival Donizetti Opera la Zoraida di Granata mostra le sue acerbe qualità di primo dramma serio del compositore bergamasco: una storia del 1480 a ridosso della caduta della dominazione araba con la città di Granada lacerata dalla rivalità tra il clan degli abenceragi e quello degli zegri, vicenda già messa in musica da Giuseppe Nicolini (Abenamet e Zoraide, 1805), Luigi Cherubini (Les Abencerages ou L’Étendard de Grenade, 1807) e Gaetano Rossi (Zoraida, 1816).

Dopo il Cesare in Egitto di Giovanni Pacini (gennaio 1821), la stagione di carnevale del teatro Argentina avrebbe dovuto continuare con il nuovo dramma di Donizetti, ma a meno di due settimane dal debutto il compositore fu costretto a eliminare dei numeri e adattare la parte di Abenamet a un “musico”, cioè a un contralto en travesti, poiché durante le prove il tenore Amerigo Sbigoli era morto facendosi scoppiare un vaso sanguigno in gola – si dice per aver cercato di superare il tenore rivale Donzelli (Almuzir) in un acuto. Non essendoci un sostituto, la parte di Abenamet dovette essere drasticamente ridotta e adattata al poco noto contralto Adelaide Mazzanti. Anche se in ritardo, il 28 gennaio 1822 l’opera fu finalmente presentata e accolta trionfalmente diventando il primo grande successo del giovane musicista e opera di svolta per il Donizetti “serio”.

Nella ripresa del gennaio del 1824, Donizetti rivide la partitura ampliando il ruolo di Abenamet per mettere in mostra la bravura del contralto protagonista, Rosamunda Pisaroni-Carrara. Anche il libretto di Bartolomeo Merelli fu sottoposto a una drastica revisione da Jacopo Ferretti ed è questa la versione che, esattamente duecento anni dopo, viene presentata come la novità del Donizetti Opera, uno spettacolo che si era visto l’anno scorso a Wexford, ma lì nella prima edizione e con la voce di tenore. La seconda versione cambia metà dei dodici numeri previsti (1), ma è soprattutto nel finale dell’opera che differisce di più, essendo affidato ad Abenamet invece che a Zoraida, con una lunga scena drammaturgicamente più valida: qui il fatto di lasciare regnare un re usurpatore, che si è dimostrato per di più infame nelle azioni, è meno inammissibile di quanto avvenisse nello sbrigativo finale originale. Anche musicalmente l’opera termina in maniera più soddisfacente con quel rondò di Abenamet dal carattere smaccatamente rossiniano. Zoraide di Granata non porta solo il segno dell’influenza di Mayr: sullo stile compositivo di Donizetti ci sono i segni evidentissimi dell’emulazione da parte del giovane compositore dello stile del pesarese, tanto che la Zoraida sembra pronta per il Rossini Opera Festival…

La tradizionale successione recitativo-aria-cabaletta è alla base della struttura dell’opera che contiene momenti musicali salienti in una sapiente successione di arie solistiche e pezzi d’insieme che crescono di intensità man mano che la posta in gioco diventa sempre più alta. Come nel Fidelio beethoveniano il secondo atto si apre con un uomo in catene che ricorda l’amore fedele della sua donna che viene poi a salvarlo. E c’è pure lo squillo di tromba che risolve la situazione all’ultimo momento!

Coprodotto con il Wexford Festival Opera, lo spettacolo viene adattato agli spazi del Sociale di Bergamo e l’Orchestra Gli Originali con i suoi strumenti d’epoca si dimostra ideale per le esigue dimensioni del teatro nella parte alta della città. Qualche imperfezione nei fiati non compromette la resa della compagine orchestrale il cui violino di spalla Enrico Casazza si fa ammirare nell’obbligato dell’aria del giardino di Zoraida così come Ugo Mahieux al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi. La direzione di Alberto Zanardi, assistente di Riccardo Frizza, assicura l’equilibrio tra buca e voci e una saggia scelta di tempi e volumi sonori. 

Rivelatosi ne L’ange de Nisida, il coreano Konu Kim era presente anche a Wexford e di lui non si può se non rimarcare la buona impressione in un ruolo di baritenore tutt’altro che facile. Permangono perplessità sulla dizione e su un eccessivo sfoggio dei generosi mezzi vocali non adatti all’acustica del piccolo Sociale. Non prorompente ma perfetta per queste dimensioni e piacevolissima è invece la voce di Cecilia Molinari, una performance la sua di cui si apprezzano presenza scenica, espressività, eleganza e la tecnica impiegata nelle agilità richieste dalla parte dell’Abenamet qui en travesti. Lo stesso si può dire per la Zoraida di Zuzana Marková la cui dizione ci fa dimenticare che si tratti di una cantante ceca seppure trapiantata in Italia. Tre allievi della Bottega Donizetti completano felicemente il cast: Tuty Hernández come Almanzor, Lilla Takács la chiava spagnola Ines e soprattutto Valerio Morelli, sonoro Alí. Preciso sia scenicamente che vocalmente il coro tutto al maschile dell’Accademia della Scala istruito da Salvo Sgrò.

La regia di Bruno Ravella è sobria e coerente e l’allestimento efficace e convincente. La guerra è d’attualità oltre che nella realtà anche nella Zoraida e il regista ha buon gioco a trasportare le vicende dalla Spagna del 1480 all’epoca della Guerra dei Balcani, collocando l’azione in un luogo che richiama la Biblioteca di Sarajevo devastata dalla guerra e qui ricreata dallo scenografo Gary McCann nel suo stile moresco. Il pregevole gioco luci di Daniele Naldi aggiunge un tocco ulteriormente drammatico. Di McCann sono anche i costumi: un rigido doppio petto per il tiranno Almuzir, mimetiche militari per gli uomini, un abitino azzurro e uno bianco per la protagonista. Sono gli anni Novanta, ma potrebbe trattarsi della contemporaneità, di un luogo che unisce il passato, la cultura e il tempo presente, con la figura della protagonista che cerca di tenere insieme qualcosa che sta crollando. La lettura di Ravella mette in luce l’inutilità della guerra: l’opera si conclude con una nota positiva, ma si capisce che molto è andato perduto.

Successo cordiale e applausi per tutta la compagnia. Chissà se questa proposta di Bergamo farà entrare Zoraida di Granata nei cartelloni degli altri teatri.

(1) Qui lo schema delle due versioni.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

Bergamo, Teatro Donizetti, 15 novembre 2024

★★★☆☆

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Tra letto e trono

Che si consideri una trilogia oppure no – ci sarebbe anche l’Elisabetta al castello di Kenilworth ma è un melodramma a lieto fine – quello dedicato alle regine Tudor costituisce un unicum nel corpus della settantina di melodrammi scritti dal compositore bergamasco. Roberto Devereux (1837) è comunque l’ultimo della serie iniziata con Anna Bolena nel 1830 e proseguita con Maria Stuarda nel 1835.

Come succederà nel Don Pasquale, anche Roberto Devereux è un’opera sulla l’inesorabilità del tempo: a dispetto del titolo, protagonista principale qui è Elisabetta, la regina che nel 1601, anno della morte del conte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni prima di lasciare il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re». Il senso della caducità degli uomini e delle cose è evidente nella storia della regina che ci viene mostrata vecchia e stanca nell’ultimo suo ciclo di vita a combattere inutilmente contro una rivale bella e giovane – quasi come la Marschallin del Rosenkavalier, che però non fa tagliare la testa al suo Octavian… 

Con la tradizionale ripartizione tra le quattro voci di soprano, mezzosoprano, tenore e baritono, la vicenda si avviluppa sulla passione senile della monarca per un 34enne innamorato invece della moglie del suo miglior amico. Il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna formano un conflitto fonte di continui contrasti emotivi che fanno del personaggio della regina un banco di prova e di esibizione per le grandi personalità della lirica. Leila Gencer, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Edita Gruberová, Mariella Devia: ognuna di loro ha fatto di Elisabetta il proprio rôle fétiche. 

Jessica Pratt ritorna al Donizetti Opera, arrivato alla decima edizione, dopo aver lasciato la sua personale impronta nella Rosmonda d’Inghilterra e ne Il castello di Kenilworth, rispettivamente nel 2016 e nel 2018. Definita da qualcuno l’Elektra del belcanto, Roberto Devereux dà agio alla prima donna di mostrare un temperamento scenico – l’analogo operistico della Bette Davis cinematografica! – e una tecnica vocale piegata a tutte le esigenze virtuosistiche del belcanto italiano. Il soprano australiano, al debutto nella parte, si dimostra sicuramente all’altezza esibendo una linea di canto dispiegata su un’ampia gamma. La Pratt in questa fase della sua carriera ha sviluppato una sfumatura di colore che ben si adatta a un ruolo scritto per un soprano d’agilità ma anche drammatico: il registro mediano è di grande proiezione e solidità, i legati e i filati sono sostenuti da fiati controllatissimi, i pianissimi eterei. Agli estremi della gamma non tutto funziona alla perfezione: le note gravi non sono il forte della cantante, qualche acuto non è di purezza cristallina e le variazioni sono caute, ma convincente è la definizione del personaggio nella sua tormentata umanità.

Nel Devereux Roberto, il conte di Essex, si dimostra estremamente improvvido, gestendo al peggio la relazione con le due donne – ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra? – e ricambiando l’amicizia dell’unico che crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie. Eppure, il tenore John Osborn riesce nel miracolo di renderci simpatico il personaggio non tanto per il suo particolare timbro, ma vestendo la sua presenza di note rese con sensibilità ed eleganza che raggiungono il culmine dell’empatia emotiva al terzo atto nella scena IV del carcere, «Io ti dirò, fra gli ultimi | singhiozzi, in braccio a morte», e in quella seguente «Bagnato il sen di lagrime, | tinto del sangue mio», qui però guastata da una pessima trovata registica di cui parleremo.

Il personaggio di Sara trova una validissima interprete nel mezzosoprano Raffaella Lupinacci impegnata in una tessitura molto alta che dopo la “belliniana” aria di sortita «All’afflitto è dolce il pianto…» affronta con sicurezza pagine via via più drammatiche, fino al violento duetto col marito, il duca di Nottingham, ruolo nobile in tutti i sensi a cui Simone Piazzola presta la sua bella voce e l’elegante espressività.

C’è un quinto personaggio nel Devereux: è lo Stato, rappresentato da Lord Cecil, da Sir Gualtiero Raleigh e dal coro, i quali fanno di tutto per sbarazzarsi dell’ambizioso Conte che minaccia il loro status quo. Il timbro luminoso di David Astorga dà insolito rilievo alla parte di Cecil, mentre per Raleigh è stato scelto un allievo della Bottega Donizetti, il giovane basso-baritono Ignas Melnikas. Ancora un basso, Fulvio Valenti, dà voce a Un famigliare di Nottingham e a Un cavaliere. Intonato e preciso si dimostra il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala istruito da Salvo Sgrò.

Il bresciano Riccardo Frizza è figura di riferimento per il Donizetti Opera, è il suo Direttore Musicale e qui ha diretto innumerevoli titoli. La sua scelta è per l’edizione originale del Devereux, quella napoletana del 20 ottobre 1837, senza la sinfonia che cita l’inno inglese God Save the Queen – da pochi mesi sul trono d’Inghilterra era salita Victoria – aggiunta per la presentazione a Parigi del 27 dicembre 1838. Qualche differenza è anche nel duetto tra Elisabetta e Roberto, in questa prima versione più breve. La partitura del Devereux ha la raffinatezza dei lavori francesi che seguiranno, con una più attenta scelta degli strumenti per cui ne viene fuori un colore scuro che è proprio di quest’opera e che Frizza sottolinea fin dalle prime note che introducono il dramma in media res. Senza mai eccedere negli effetti, l’orchestra riesce a comunicare quel senso di dramma che rende questo un lavoro particolare, più moderno e a suo modo lontano dal modello di melodramma tradizionale del suo tempo.

La regia di Stephen Langridge è ricca di buone intenzioni quanto di cadute di gusto che rendono lo spettacolo complessivamente poco convincente. L’ambientazione utilizza una scenografia minimalista e costumi, entrambi disegnati da Katie Davenport, che suggeriscono l’epoca storica. Due praticabili semoventi formano le tribune dei Lordi (così nel libretto) o le pareti del castello dei duchi di Nottingham. Unici due pezzi d’arredamento sono un letto e un trono, entrambi rossi, rappresentanti simbolicamente l’intreccio di conflitti personali e di potere. Il tutto è incorniciato in un rettangolo luminoso la cui luce diventa abbagliante nei momenti clou dell’opera, praticamente tutte le arie. Un effetto gratuito e fastidioso, mentre puramente decorativo è l’espediente di proiettare i testi delle poesie di Essex, nella loro grafia originale, sulle pareti. Nella sua lettura il regista inglese introduce alcuni elementi disturbanti quali un burattino in scala reale di una Elisabetta scheletro, che a un certo punto si unisce sessualmente con un giovane alter-ego di Essex, e l’infantile “gioco dell’impiccato” mentre Roberto affronta l’aria più bella dell’opera, una caduta di gusto del tutto incomprensibile. Come poco comprensibile sia far apparire incinta Sara. Di chi poi? Boh.

Questi particolari non hanno impedito comunque allo spettacolo di suscitare gli entusiastici applausi del pubblico convinto dalle interpretazione dei cantanti e dalla direzione orchestrale.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

foto © Brescia e Amisano

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Richard Wagner, Das Rheingold (L’oro del Reno)

Milano, Teatro alla Scala, 3 novembre 2024 (diretta streaming)

Milano, Teatro alla Scala, 10 novembre 2024

★★★☆☆

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Delude il Wagner kitsch fantasy di McVicar

Ben pochi enti lirici al mondo possono permettersi l’allestimento di un Ring, il più ambizioso progetto mai ideato per il teatro in musica: oltre quindici ore, quattro lunghe serate, scenografie importanti, un’orchestra immane, cast sterminati (1). Insomma, un’impresa costosissima. Alla Monnaie di Bruxelles sono andate in scena le prime due parti della produzione di Romeo Castellucci e poi il teatro – per lo meno questa è la spiegazione ufficiale – ha scoperto di non avere le risorse per continuare il ciclo, che sarà completato da Pierre Audi. 

A Berlino si sono conclusi da poco due cicli ora disponibili su DVD: la produzione di Dmitrij Černjakov alla Staatsoper e quella di Stefan Herheim alla Deutsche Oper. Quest’anno, a parte Bayreuth, si cimentano con la tetralogia wagneriana la Royal Opera House di Londra, dove Barrie Kosky porta avanti il suo Ring iniziato l’anno scorso, Andreas Homoki il suo a Zurigo e a Parigi il 29 gennaio partirà quello di Calixto Bieito. Alla Bayerische Staatsoper di Monaco quello di Tobias Kratzer ha inaugurato la nuova stagione il 27 ottobre, il giorno prima di questo ciclo milanese, affidato a Sir David McVicar, che ritorna alla Scala dopo la sua bellissima Calisto di tre anni fa. Il regista di Glasgow aveva allestito la sua ultima Tetralogia all’Opéra National du Rhin diciotto anni fa. 

McVicar viene solitamente elogiato sia dai tradizionalisti che dai “modernisti” poiché dà ai tradizionalisti quello che vogliono, un’azione narrativa chiara che segue da vicino il libretto con un’ambientazione e costumi dell’epoca della vicenda, e ai modernisti regala una regia non banale con un’attenta cura attoriale per i cantanti. Questa volta sembra aver scontentato entrambi: certo lineare è la sua narrazione, ma con l’immissione di simboli talora astrusi che non sono piaciuti al pubblico, mentre la messa in scena sembra riportare indietro il tempo a cinquant’anni fa, prima della versione Boulez/Chéreau del 1976, quell’imprescindibile spartiacque tra un prima e un dopo nella regia lirica.

Ambientata in un non-tempo arcaico, la scenografia, firmata dal regista stesso e da Hannah Postlethwaite, si basa su pochi elementi altamente simbolici, primo fra tutti quello delle mani che vediamo sul fondo del fiume mentre fanno da supporto alle evoluzioni delle figlie del Reno. Mani monumentali che ricordano quelle gigantesche viste a Bregenz nella Carmen di Holten e nel Rigoletto di Stölzl. Nella seconda scena il mondo degli dèi gira attorno a una scala che non conduce da nessuna parte, simile a un monumento funebre, sulla solita piattaforma rotante, mentre il Nibelheim contiene un teschio costruito con l’oro estratto dai nani minatori. Altre mani, che hanno faticato per costruire il Walhall, sono quelle fuori misura dei giganti, mentre la mano rapace di Alberich si staglia dipinta all’interno di un cerchio nell’immagine proiettata sul sipario. Simbolo meno evidente è la presenza delle braccia roteanti che trasformano Loge in una vogueing dea Kalì. Inquietante è poi il giovane nudo che impersonifica (!) l’oro del Reno, violato da Alberich per poi comparire alla fine dell’opera tutto sanguinolento.

Nella lettura di McVicar il mito delle leggende nordiche si trasforma in un universo fantasy piuttosto kitsch nei costumi di Emma Kingsbury, che mette le gonne a tutti gli dèi e tende ad allargare a dismisura le forme di chi li indossa, con effetti (in)volontariamente ridicoli nel caso di Froh, una via di mezzo tra una rana che sta per scoppiare e una allegra comare di Windsor taglia XXXL. Anche sulla regia attoriale questa volta il regista scozzese manca il segno affidandosi quasi esclusivamente alle capacità dei singoli e alla presenza di servi muti/ballerini che riempiono i meravigliosi interludi orchestrali con insulsi movimenti davanti al sipario o accompagnano personaggi altrimenti impediti nei movimenti come i giganti. Essenziale in uno spettacolo come questo è il ruolo delle luci, qui ben realizzate da David Finn. Banali invece i video di Katy Tucker: prima del colpo di Donner – che tra l’altra vibra il suo martellone sulla scalinata appena terminata! – si vedono dei nuvoloni subito seguiti da delle luci boreali per l’arcobaleno. Delle coreografie di Gareth Mole mi sono già espresso.

Originariamente questa tetralogia avrebbe dovuto essere diretta da Christian Thielemann, il quale però ha dato forfait ed è stato prontamente rimpiazzato non da uno ma da due direttori. Le sei recite sono dunque equamente suddivise tra Simone Young, che si è cimentata con l’intero Ring a Vienna, e Alexander Soddy, che invece l’ha diretto a Mannheim e che ora debutta per la prima volta alla Scala. Nella diretta streaming sul portale de LaScalaTv del 3 novembre è la direttrice australiana a tenere ben salde le redini dell’orchestra del teatro con un’esecuzione narrativamente continua, senza magie ma precisa, con un calibrato rapporto tra buca e palcoscenico e attenzione ai cantanti. Per le ultime tre recite è invece subentrato Alexander Soddy, acclamato interprete wagneriano e assistente a suo tempo della Young. Il 41enne direttore inglese non ne ha stravolto l’impianto interpretativo ma in più ha aggiunto la sua grande personalità con una lettura drammatica ma non enfatica, sfumata ma trasparente. Fin dal suono dell’iniziale impercettibile mi bemolle intonato nel buio totale – che fastidio però la luce dei nuovi schermi sugli schienali! – si capisce subito che sarà una serata speciale con l’orchestra in stato di grazia, dove si percepisce un’attenzione particolare al colore strumentale con una chiara identificazione dei vari Leitmotive che si inseriscono con fluidità nella narrazione. Ecco quindi il liquido e serpeggiante tema delle figlie del Reno, quello sfavillante dell’oro, quello sinistramente insinuante del Nibelungo e così via per tutta la serata fino al trionfale finale che fa ben sperare per il prosieguo musicale del ciclo.

La seconda visione, questa volta dal vivo, conferma le impressioni ricevute dal video streaming riguardo al cast impiegato, quasi tutto formato da specialisti wagneriani. Michael Volle è stato e rimane un grande Wotan pur con qualche stanchezza risolta con un fraseggio saldamente scolpito. Qui però i suoi interventi sono relativamente brevi, non riesco a nascondere qualche apprensione per le lunghissime frasi della prossima Walküre. Indubitabile è l’imponente presenza scenica, e non mi riferisco all’ingombrante costume, mentre già precisamente delineato nei suoi elementi contradditori è il personaggio. Alberich è il suo principale antagonista in questa prima parte e il baritono islandese Ólafur Sigurdarson ne è valido interprete anche se il timbro è un po’ troppo chiaro e la scena della maledizione manca della tragicità riscontrata altrove, ma qui la colpa è della regia che non sfrutta al meglio questo momento drammatico.

Il timbro sgradevole e la linea di canto frammentata del Loge di Norbert Ernst procurano all’interprete impietosi buu da parte del pubblico che probabilmente vuole esprimere il dissenso per la resa caricaturale della sua parte, ma anche qui la colpa non è del povero cantante che fa le spese di una scelta registica non compresa. Okka von der Damerau e Olga Bezsmertna danno voce a Fricka e Freia, la prima con bella intensità espressiva e la seconda con timbro fresco e luminoso. Esemplare è il Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il miglior attore in scena, veterano della parte cantata con efficacia in innumerevoli produzioni. I due giganti Fasolt e Fafner, su trampoli e sormontati da mascheroni, trovano nelle voci di Jongmin Park e Ain Anger la giusta autorevolezza, soprattutto il primo più umano e dolente nella sua infatuazione per Freia mentre il secondo ha espressione più rude e scomposta. Magnifici i fratelli Donner e Froh, rispettivamente Andrè Schuen dal timbro sontuoso e Siyabonga Maqungo dal bel tono lirico e luminoso. Vocalmente inappuntabili e distinte per personalità vocale le tre voci delle figlie del Reno: Andrea Carroll (Woglinde), Svetlina Stoyanova (Wellgunde) e Virginie Verrez (Flosshilde). 

Mentre attendo con grande anticipazione il Rheingold di Bieito, la Walküre di Kosky e mi dispiace non poter vedere il seguito del Ring di Castellucci, da questo di McVicar confesso di non aspettarmi molto. È un peccato da parte di un regista sempre molto ammirato. Verrà la pena invece per la resa musicale, se saranno confermati gli stessi concertatori.

(1) Nel ‘900 il record è stato superato da Karlheinz Stockhausen con il suo Licht: sette “giornate” per 30 ore di musica!

⸪

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Ottocento

 

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Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Wexford, O’Reilly Theatre, 20 ottobre 2024

★★★☆☆

A Wexford il metateatro di Donizetti

Il Festival di Wexford, dedicato quest’anno dal suo direttore Rosetta Cucchi al tema del metateatro, continua con uno dei lavori più spassosi del repertorio lirico, Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti, che nella sua versione in due tempi, rimaneggiamento dell’atto unico originale del 1827, venne presentata quattro anni dopo al Teatro della Canobbiana a Milano.

Titolo che in tempi recenti ha conosciuto una nuova fortuna – indimenticabile il geniale spettacolo di Laurent Pelly visto a Lione – viene spesso presentato adattando i testi alla contemporaneità e con musiche di altri autori, tanto da farlo diventare quasi un moderno pastiche. Qui all’O’Reilly Theatre, oltre alla prevista parodia della “canzone del salice” dall’Otello rossiniano, si ascoltano la romanza di Ernesto dal Don Pasquale di Donizetti come aria di commiato del tenore tedesco e la scintillante aria di Cunegonde «Glitter and be gay» dal Candide di Leonard Bernstein.

Prima donna virtuosisticamente votata al bel canto (qui stranamente chiamata Daria Garbinati invece che Corilla Scortichini) è Sharleen Joynt, soprano dal timbro squillante e dalle facili agilità risolte con tecnica ed eleganza. Meno talentuosa è la seconda donna (Luigia Castragatti invece che Scannagalli) di Paola Lecci, mentre efficaci per presenza scenica e richieste vocali si dimostrano il Procolo di Giuseppe Toia, il compositore Biscroma Strappaviscere di Matteo Loi, il particolarmente apprezzabile Guglielmo Antolstoinoff di Alberto Robert, il librettista (qui Cesare invece di Prospero Salsapariglia) di William Kyle e il primo musico (qui Pippetto) di Hannah Bennett. Dizione problematica quella di Philip Kalmanovitch (Impresario) e di Henry Grant Kerswell (Direttore del teatro).

Ma il vero protagonista è ovviamente Paolo Bordogna nei panni consumati di Mamma Agata di cui non si può ripetere che quello già scritto: «Non è facile trovare un baritono che sappia ballare sulle punte, ma in Italia l’abbiamo e Bordogna potrebbe essere scritturato da Les Ballets Trockadero de Montecarlo dopo la sua performance in questo allestimento dell’opera di Donizetti dove oltre a gorgheggiare nella rossiniana “Canzone del salice” […] si cimenta con consumata tecnica in un pas de quatre classico. La Mamm’Agata di Paolo Bordogna è stata definita altrove un paradossale incrocio tra Joan Crawford e Bette Midler in un istrionismo senza pari nel campo del teatro d’opera. La sua non è una caricatura volgare di un uomo in abiti femminili: Bordogna è una madama napoletana i cui gesti sono del tutto femminili, non effeminati, e si accompagnano a una mimica del volto dalle infinite sfumature, a un canto sempre sostenuto e a una parola sempre perfettamente articolata».

Brillante la direzione musicale di Danila Grassi così come la relativamente sobria regia di Orpha Phelan e gli appropriati scenari e costumi di Madeleine Boyd. Ironici e ben eseguiti i movimenti coreografici ideati da Amy Share Kissiov. La registrazione dello spettacolo è disponibile su OperaVision.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Vienna, Staatsoper, 3 ottobre 2024

(video streaming)

★★★★☆

Serebrennikov e i costumi del Don Carlo

Sorprende che un teatro così tradizionalista come la Wiener Staatsoper chiami un regista come Kirill Serebrennikov a mettere in scena Don Carlo. Nella registrazione di Arte si sente uno spettatore esprimere la sua disapprovazione prima ancora che sia stata suonata una sola nota e senza nemmeno aspettare di vedere quali siano le intenzioni del regista. Se non è pregiudizio questo! Ma scommetto che alla ripresa nella primavera 2025 questo sarà lo spettacolo più acclamato della stagione.

L’edizione scelta è quella italiana in quattro atti del 1884, quella in cui l’elemento politico della vicenda è più evidente. Il regista e cineasta, riparato in Europa dalla Russia, sceglie un’ambientazione contemporanea ma con rimandi alla vicenda storica nei costumi che costituiscono la chiave della sua lettura. L’occasione è raccontata dal regista stesso ed ispirata dalla sua visita al museo del costume di Kyoto. Siamo infatti nel laboratorio dell’Istituto di Ricerca sul Costume di San Yuste, dove gli scienziati studiano l’abbigliamento storico e ricreano gli abiti dell’epoca di Filippo II. Elisabetta, una scienziata del laboratorio, è tormentata dal matrimonio con il padre di Carlo, il tirannico direttore dell’Istituto che ha una tresca con Eboli. Essi vedono riflessi nel passato le loro stesse vite e i loro problemi. Nel libretto molta importanza viene data all’abbigliamento e all’aspetto: Rodrigo ed Eboli discutono della bellezza e della grazia delle donne francesi, mentre su uno schermo vengono proiettate immagini dei dettagli dei costumi. I personaggi principali hanno infatti il loro specchio nei modelli storici con cui vengono vestiti degli attori e vediamo infatti i ricercatori addobbare con ricchi costumi i personaggi di Filippo II, del figlio Carlo, di Isabella di Valois e della principessa di Eboli – ma non Rodrigo, una figura non storica inventata da Schiller – con l’obiettivo di presentarli in una mostra. Verrano poi spogliati quando viene rivelato il loro vero io. I quattro personaggi attuali sopra gli abiti di tutti i giorni indossano, spesso controvoglia, dei prototipi neri imbastiti quando entrano nei loro ruoli e si rendono conto delle motivazione delle loro controparti storiche.

Attraverso Carlo, Elisabetta, Filippo II e anche Rodrigo ed Eboli noi sperimentiamo i conflitti umani in un mondo che pone ostacoli sul cammino, ostacoli che non devono necessariamente includere la conquista delle Fiandre: l’orrore della guerra è qui paragonato allo sfruttamento delle fabbriche asiatica di abiti a basso costo e alla catastrofe ambientale che ne consegue. Carlo indossa una semplice maglietta con lo slogan “Libertà” attaccato con del nastro adesivo mentre quella di Rodrigo recita “Salviamo la nostra terra”, Posa infatti è un attivista che protesta contro le condizioni di sfruttamento dei lavoratori a basso costo, una figura anacronistica nel suo proclamare la sua idea di umanità in un mondo che non l’accetta. Qui non viene ucciso dal solito colpo di pistola, ma facendolo diventare un altro anonimo lavoratore, senza faccia, che fa parte integrante del sistema.Questi messaggi sono ciò che è veramente importante e qui acquistano una forza reale nelle immagini che sono altrettanto efficaci, come l’autodafé messa in scena dagli attivisti che interrompono la storica sfilata di moda per protestare contro la distruzione dell’ambiente. Il rogo qui è il rogo del pianeta.

Che poi un’opera come il Don Carlo di Verdi abbia bisogno di una interpretazione complessa che aggiunge ulteriori livelli a quelli già presenti è da discutere, ma la forza teatrale e la coerenza della lettura di Serebrennikov sono fuori questione. «Verdi non rende facile la vita del regista», scrive Serebrennikov, «È difficile mettere in scena le sue opere in modo razionale e c’è il serio rischio di trovarsi in un vicolo cieco concettuale. Un capolavoro così compatto e dalla struttura accattivante come il Don Carlo parla quasi da solo, resistendo a tutta una serie di tecniche di produzione moderne. Come regista, quindi, mi sono trovato ad affrontare una grande sfida. La seguente considerazione è diventata la chiave del mio concetto: Schiller stesso una volta ha descritto l’opera come “un ritratto di famiglia in una casa principesca”. Questo significa che dobbiamo guardare all’ambientazione storica e sociale della sua storia e dei suoi personaggi. Ma ho dovuto trovare il mio accesso artistico a tutto questo perché l’opera fosse un vero teatro e non un “concerto in costume”, come descriviamo gli spettacoli d’opera con una messa in scena statica e la mancanza di interpretazione drammatica e questo significava che dovevo drammatizzare i costumi stessi e abbiamo deciso di ricostruire i costumi degli attori storici con un elaborato processo. I costumi ufficiali degli originali storici dei personaggi dell’opera […] sono documentati in una serie di ritratti a figura intera del XVI secolo, questi ritratti e le loro rappresentazioni sono soprattutto rappresentazioni di potere».

La partitura di Verdi è resa con vigore da Philippe Jordan alla guida dei Wiener Philharmoniker in grande forma. Nelle note sul programma di sala il direttore svizzero spiega la sua preferenza per questa versione –che aveva comunque eseguito nella versione originale francese in cinque atti a Parigi – «Ho una particolare predilezione per la versione di Milano: quella francese è sicuramente più coerente e logica, tuttavia, la drammaturgia del Don Carlo italiano sembra più equilibrata, soprattutto nella versione in quattro atti, che non inizia nella foresta di Fontainebleau ma nel monastero. In primo luogo, si crea un arco più efficace dall’inizio alla fine dell’opera, che si svolge anch’essa nel monastero, e in secondo luogo, l’impressionante autodafé e la scena con il Grande Inquisitore vengono spostate al centro dell’azione, rendendo la struttura più uniforme. Si assiste a un meraviglioso crescendo dal primo atto a un finale altamente drammatico, in cui il tema atmosferico e commovente della nostalgia della morte può essere vissuto ancora più chiaramente». Già l’inizio lascia già presagire una grande interpretazione: quattro corni all’unisono e perfettamente intonati armonizzano fin dalle prime battute e da quel momento in poi l’orchestra dimostra una lucentezza che avvolge tutto, fino all’intimo assolo di violoncello che decide l’atmosfera degli ultimi due atti. 

Cast di eccezione dominato dalla intensissima Elisabetta di Asmik Grigorian che debutta e ne fa uno dei ruoli più splendenti della sua luminosissima carriera. «Tu che le vanità» sono dieci minuti di canto intensissimo e regale che coronano una performance sconvolgente. Molto bene anche il mezzosoprano Ève-Maud Hubeaux, splendida Eboli qui a Vienna in tempo di pandemia e a Ginevra l’anno scorso, figura dalla magnetica presenza scenica e vocale che, dopo una maiuscola interpretazione della Canzone del velo con tutti gli abbellimenti richiesti, ha consegnato un «O don fatale» festeggiatissimo dal pubblico. Magnifico anche il sensibile e umano Posa del baritono Étienne Dupuis mentre troppo teso e fuori stile il Carlo di Joshua Guerrero. Gloriosamente ben delineato il Filippo II di Roberto Tagliavini e giustamente minaccioso il Grande Inquisitore di Dmitrij Ul’ianov, Filippo II l’anno scorso a Ginevra.

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

Dolores Costello in un fotogramma del film When A Man Loves (1927) di Alan Crosland

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Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 27 ottobre 2024

(cast alternativo)

E quando ci sarà la possibilità di vedere un’altra Manon Lescaut firmata da Auber? La presenza di un cast alternativo è quindi un ottimo pretesto per sentire una seconda volta questa musica di così grande forza comunicativa.

Anche se conosciuto per La muette de Portici – il primo grand-opéra, ma lavoro poco frequente nei cartelloni, anche in quelli dei teatri francesi – Auber ottenne i suoi maggiori successi con le opéra-comique dove canto e recitazione si alternano per vicende raramente con finale tragico, e questa Manon Lescaut è un’eccezione. Si tratta di un genere che mescola spesso il sublime con il popolare come avviene in questo lavoro che inizia con un primo atto frizzante su ritmi talmente orecchiabili che ti rimangono appiccicati per giorni, come l’allegro coro da chez Bancelin «C’est à la guinguette | que l’amour nous guette!», continua con un secondo atto da commedia brillante e termina inopinatamente con un finale oratoriale di solenne spiritualità.

La parte di Manon fu costruita per il soprano belga Marie Cabel, cantante descritta da Fétis come «fresca, seducente, allegra, con il diavolo in corpo», caratteristiche che ritroviamo nella protagonista, che deve avere stile e timbro argentino, qualità della performance di Marie-Eve Munger, soprano coloratura canadese apprezzato nel repertorio ottocentesco (Fantasio) come in quello contemporaneo (Pinocchio). La Munger non è una macchinetta di agilità e anche se risolve con grande brillantezza la “Bourbonnaise” del primo atto con i suoi éclat de rire nei frivoli versi pieni di maliziose reticenze sulla storia di un «galant fier à bras» («Son nom! Vous allez rire. | Je m’en vais vous le dire, | bien bas… tout bas… tout bas… | Non, non, je ne le dirai pas!»), convince altrettanto nelle pagine più patetiche del secondo atto quando intercede presso il Marchese d’Hérigny per il suo Des Grieux («Mais il m’attend») o quando è combattuta tra la malinconia («Plus de rêve qui m’enivre, plus d’espoir») e la tentazione del lusso («Et cet écrin, comme il scintille!”). E infine nelle pagine tragiche dell’atto finale in cui si vede lo spessore dell’interprete che esibisce per di più una dizione perfetta e un fraseggio ricercato.

Come s’è già scritto il Marchese d’Hérigny qui ha una parte molto più importante di quella di Des Grieux: il giovane Gurgen Baveyan affronta con eleganza e un timbro chiaro di bari-tenore a cui manca solo un po’ più di proiezione per essere perfetto. Marco Ciaponi è un Des Grieux appassionato e dai generosi mezzi vocali qui accortamente impiegati e da un timbro luminoso già apprezzato nel suo Elvino romano. Qui invece la dizione è perfettibile.

Si conclude quindi così questo progetto del Teatro Regio di Torino che ha voluto approfondire un personaggio declinato in tre opere diverse nel tempo, nello stile e nelle intenzioni. Un programma intrigante che intende rinnovare la fruizione dell’opera, un’esigenza espressa anche da altri teatri, come La Monnaie di Bruxelles con le sue doppie serate che hanno fuso i quattro titoli donizettiani sui Tudor (Bastarda) e più recentemente i punti più salienti di sedici opere verdiane messe insieme per raccontare una nuova storia (Rivoluzione e Nostalgia). Di notevole sforzo produttivo, il bel progetto torinese sembra sia stato apprezzato soprattutto dai non-torinesi: gli storici abbonati hanno disertato per pigrizia l’offerta limitandosi alla proposta sicura della Manon pucciniana, l’unica che ha sempre riempito la sala questo mese. Peggio per loro, hanno perso una bella occasione.

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

 

foto © Simone Borrasi

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Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 17 ottobre 2024

★★★★☆

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Auber conclude il progetto delle tre Manon al Regio di Torino

Al Teatro Regio di Torino, Manon Lescaut di Auber conclude il progetto “Manon Manon Manon”. Arnaud Bernard integra efficacemente cinema muto e teatro. Guillaume Tourniaire dirige con slancio e brillantezza. Rocío Pérez affronta bene le agilità, pur senza piena vivacità; meno incisivo Sébastien Guèze, mentre spicca il carismatico Armando Noguera.

Un secolo dopo la pubblicazione del settimo e ultimo volume delle Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, “L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut” fu messa in musica per un balletto-pantomima su testo di Eugène Scribe con musiche di Halévy. Quando, ancora su libretto dello stesso Scribe, Manon Lescaut divenne un’opéra-comique, il suo autore Daniel François Esprit Auber aveva 74 anni. Il lavoro debuttava infatti il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart ed era il quint’ultimo di una lunga e feconda carriera (47 titoli di cui ben 38 su libretto di Scribe) iniziata nel 1805 e che si sarebbe conclusa solo nel 1869, due anni prima della morte del compositore.

Allievo di Cherubini, Auber gli successe come direttore al conservatorio parigino grazie a Luigi Filippo, mentre Napoleone III lo nominò Maître de Chapelle Impériale. Il suo stile spiccatamente individuale e caratterizzato da leggerezza, vivacità ed eleganza tipicamente francesi si ritrova in questa sua Manon Lescaut, ma si capisce anche come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con il lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di motivi da operetta sui versi ironici di un libretto frivolo – «Me voler ma maîtresse | et son amour… d’accord! | Mais, mon souper, Monsieur, | ah! c’est vraiment trop fort!» (Rubarmi l’amante e il suo amore, va bene, ma la mia cena, signore, è davvero troppo!), come esclama il marchese d’Hérigny, uno dei due personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny appunto, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio e piuttosto borghese di Manon. Scribe e Auber, condizionati dalla destinazione del lavoro, ossia i palcoscenici in cui veniva rappresentato il genere opéra-comique, privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda e la scrittura virtuosistica della protagonista, così che la loro Manon Lescaut diventa un affare di “guinguette, goguette et grisette” (1), come canta il coro del primo atto.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplé e nel 1984 in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia. La produzione ora sul palcoscenico del Regio, affidata alla direzione di Guillaume Tourniaire e alla messa in scena di Arnaud Bernard, conclude il progetto “Manon Manon Manon” del teatro torinese. La volontà del regista di abbinare a ciascun titolo operistico un prodotto del cinema francese qui si scontra col fatto che, stranamente, oltre a quella di Clouzot, non ci sia un’altra Manon, neanche nel cinema muto: la Manon Lescaut del 1926 (con Marlene Dietrich tra i personaggi secondari) è una produzione tedesca, mentre ricca è la filmografia italiana che nel 1911 ha un muto con Francesca Bertini, il 1940 vede la Manon Lescaut di Carmine Gallone con Alida Valli e Vittorio De Sica e il 1954 Gli amori di Manon Lescaut di Mario Costa con Myriam Bru e Franco Interlenghi. Bernard si rivolge quindi oltre oceano con il film di Alan Crosland del 1927, che originariamente doveva intitolarsi Manon Lescaut ma che fu poi distribuito come When a Man Loves. Gli attori che vediamo sono il fascinoso John Barrymore e la dolcissima Dolores Costello.

Come per le altre due puntate in bianco e nero, anche questa utilizza il cinema come chiave di lettura, con gli spezzoni del film che diventano entr’acte mentre la vicenda rappresentata sul palcoscenico è un film muto girato in un set cinematografico che richiama il padiglione a vetrate di Georges Méliès a Montreuil, compresi il regista in bombetta e baffi, solerti assistenti di studio e operatori alle macchine da presa a manovella. Poi nel terzo atto tutto l’apparato sparisce ed entriamo direttamente nella pellicola con la morte di Manon – un finale tragico generalmente bandito all’Opéra-Comique – che avviene davanti a una rigogliosa foresta, rigorosamente in bianco e nero, nello stile del Douanier Rousseau. Il finale incongruamente oratoriale di Auber, con la redenzione della frivola fanciulla che «s’élève vers l’Éternel», dà lo spunto al regista di chiudere ciclicamente questo terzo episodio portando in scena i personaggi delle due opere precedenti – prima si era intravisto sul balcone della casa in Louisiana il Pierrot Jean-Louis Barrault di Les Enfants du Paradis – a intonare il coro finale, mentre su tre schermi appaiono i visi dei tre personaggi cinematografici femminili con cui Bernard ha voluto illustrare le tre Manon dell’opera lirica.

Qui, funzionano molto meglio che nella Manon di Puccini gli inserti cinematografici, con le loro ingenue didascalie e l’enfatica recitazione, che spiegano quello che manca nel libretto, anticipano o commentano quello che si vedrà, dimostrandosi molto meno invasivi, anzi perfettamente efficaci nello sviluppo drammaturgico della vicenda. Come negli altri casi, anche questa volta è degno di ammirazione il bellissimo lavoro dello scenografo Alessandro Camera, della costumista Carla Ricotti e il disegno luci di Fiammetta Baldiserri.

Alla testa dell’orchestra del teatro, non abituata a questo repertorio ma che si è dimostrata all’altezza della situazione, Guillaume Tourniaire dirige con slancio e vivacità, restituendo la brillantezza della partitura e la trasparenza dell’orchestrazione. Qualche scollamento tra buca e voci in scena, specialmente nei complessi concertati, si risolverà sicuramente nelle repliche. Bravo come sempre il coro istruito da Ulisse Trabacchin che ha risolto con cronometrica precisione lo stralunato sopracitato coro del primo atto. E comunque bravi, assieme all’orchestra, ad adattarsi agevolmente in poco tempo alle tre opere diverse per stile, tono e mano direttoriale.

La parte creata originariamente per Marie Cabel è qui affidata all’agile voce di Rocío Pérez, soprano spagnolo di cui si è ammirata recentemente la sua Olympia ne Les contes d’Hoffmann veneziani. La voce non è enorme, ma la tecnica le permette di affrontare con agio le agilità richieste dai couplet della famosa “Bourbonnaise”, cavallo di battaglia dei soprani coloratura, nella scena chèz Bancelin, o nell’aria con stretta del secondo atto, in cui però fanno difetto una dizione perfettibile e quello spumeggiante esprit de vie che il personaggio deve esprimere per destare la meraviglia e accendere l’entusiasmo del pubblico, cosa che qui in effetti non avviene. Accettabili sono i suoi recitativi parlati, ma questo è uno scoglio su cui tutti i cantanti, chi più chi meno, vanno a cozzare in questo genere a noi così distante dell’opéra-comique con i suoi numeri musicali che si succedono ai passi recitati.

In questa versione il personaggio di Des Grieux è vocalmente meno importante: due soli duetti e nessuna aria solistica. Non esaltante è la performance del tenore Sébastien Guèze, elegante ma dall’emissione un po’ ingolata e senza grande personalità. La parte del leone nell’opera di Auber la fa il Marquis d’Hérigny con tre interventi solistici importanti. Personalità e carisma abbondano nel baritono argentino Armando Noguera che però trova qualche difficoltà nel registro basso che gli scrive Auber. Efficace il Lescaut del basso Francesco Salvadori. Dei molti personaggi secondari di cui pullula l’opera meritano menzione la sapida Mme Bancelin di Manuela Custer, il Renaud di Guillaume Andrieux, la Marguerite di Lamia Beuque, il vivace Gervais di Anicio Zorzi Giustiniani e il Monsieur Durozeau di Paolo Battaglia. Anche in questa produzione si esibiscono alcuni artisti del Regio Ensemble: Tyler Zimmermann (Un sergente), Mark Kim (Un borghese) e Albina Tonkikh (Zaby).

Calorosissimo il pubblico della prima, finalmente numeroso dopo le tristi defezioni di alcune repliche, ma c’è ancora molto lavoro da fare per riaffezionare il vecchio pubblico e conquistare quello nuovo. La qualità e novità delle proposte, come si dimostra, è condizione necessaria ma purtroppo non sufficiente per riempire il teatro di una città che non può contare, come Milano e Venezia, sulla massa dei turisti stranieri.

(1) «Qu’Horace en goguette, | Courant la guinguette, | Verse à sa grisette | Le falerne si doux» (Che Orazio brillo, all’osteria, versi alla sua donnina il Falerno più dolce) sono i versi di una vecchia chanson di Marc-Antoine Désaugiers di inizio ‘800 ben nota ai parigini dell’epoca di Auber.

⸪

Manon

Ottocento, ,

foto © Daniele Ratti

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Jules Massenet, Manon

Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2024

(cast alternativo)

La presenza di quattro nuovi cantanti è il pretesto per ritornare al bellissimo spettacolo della Manon del Regio per qualche osservazione in più sulla messa in scena, ma anche sui personaggi e sulla musica stessa di Massenet che si conferma di strepitosa sapienza orchestrale. Si pensi anche soltanto al ritmo incalzante che prelude alla scena del gioco nell’Hôtel de Transilvanie, nel quarto atto, su quelle figure pulsanti di clarinetto e fagotto sul pizzicato degli archi di cui forse si ricorderà Prokof’ev nel suo Giocatore tanti anni dopo.

La regia di Arnaud Bernard anche alla seconda visione si conferma riuscitissima, con alcune finezze che erano sfuggite la prima volta, come le immagini che accompagnano il preludio all’atto primo, dove l’Allegro moderato iniziale di tutta l’orchestra ricrea la folla che entra nell’aula del tribunale col suo brusio per poi passare all’Andante moderato quando, dopo un rallentando, entra il clarinetto in si♭solo con un tema lamentoso, che ritornerà come Leitmotiv nell’opera, prescritto in partitura «bien chanté et soutenu». E vediamo allora apparire la figura un po’ spaventata di Dominique, la ragazza accusata di omicidio, qui un’indimenticabile Brigitte Bardot ventiseienne in uno dei film più importanti della sua carriera.

Dei vari piani su cui si sviluppa la messa in scena di Bernard si apprezza la coerenza drammaturgica tra il film, che vediamo in ampi spezzoni, e quanto viene agito dal vivo nella scena divisa in due, con le sapide ma non distraenti controscene, come le reazioni dei magistrati in alto nei loro scranni a quanto viene “rivissuto”, come flashback della protagonista, nella parte bassa. Rispetto all’analoga opera di Puccini, qui il Settecento è meno ingombrante e infatti al regista riesce molto meglio la trasposizione in tempi moderni, come se Massenet ne rendesse più facile l’attualizzazione. Merito è certamente dei librettisti francesi che hanno lavorato con più serenità al testo ricavato da Prévost di quanto sia successo invece per l’affannato iter di quello italiano affidato a un numero inverosimile di mani.

La recita del 16 ottobre è l’unica in cui sono presenti quattro nuovi interpreti nelle parti principali. Avevamo già ammirato Martina Russomanno come principessa Eudoxie ne La Juive su questo stesso palcoscenico e ora ne ritroviamo la brillantezza del registro e le fluide agilità piegate a un ruolo più complesso, che Massenet e i suoi librettisti Meilhac e Gille trasformano in personaggio eterno. Alla sua prima esperienza in un ruolo eponimo, Russomanno dimostra la pienezza di un’interpretazione dalle mille sfaccettature, fin dalla sua prima apparizione in cui la giovane quindicenne che vede il mondo per la prima volta (« Je suis à mon premier voyage!») ne è stordita («Je suis… encor… tout étourdie…» ma anche affascinata («j’admirais, de tous mes yeux […] Les voyageurs… jeunes et vieux…»). La stessa ammirazione che avrà per le sue simili che non devono rinchiudersi in un convento («Combien ces femmes sont jolies!…») e soprattutto per le loro «riches toilettes»: la fascinazione per i gioielli è un carattere dominante nella personalità di Manon («ces parures si coquettes les rendaient plus belles encor!…») fino alla fine, quando anche in punta di morte rivela innocentemente la sua civetteria guardando una stella che si è accese nella sera: «Ah! le beau diamant!… Tu vois… je suis encore coquette!». Con grande sensibilità il soprano delinea il momento di riflessione della ragazza quando si piega alla triste realtà, «Voyons, Manon!… plus de chimères […] Laisse ces désirs éphémères à la porte de ton couvent!», pur tuttavia «combien ce doit être amusant… de s’amuser… toute une vie!…». Manon nel secondo atto intona uno struggente canto alle semplice gioie della vita, «Adieu, notre petite table», per poi nel terzo lanciarsi in un irrefrenabile inno alla gioia: «Profitons bien de la jeunesse, | Des jours qu’amène le printemps; | Aimons, rions, chantons sans cesse, | Nous n’avons encor que vingt ans!». Ed è ancora di Manon uno dei momenti più trascinanti dell’opera di Massenet, quel «N’est-ce plus ma main que cette main presse?» che sarà ripreso nel finale da Des Grieux.

In Armand Des Grieux si ascolta questa sera il tenore Andrei Danilov, artista che dopo il debutto al Teatro di Irkutsk (Russia siberiana) è diventato membro dell’ensemble della Deutsche Oper specializzandosi in ruoli brillanti quali il Duca del Rigoletto, Rinuccio nel Gianni Schicchi, Tamino nel Flauto magico ma anche più drammatici quali Edgardo in Lucia di Lammermoor o Paolo nella Francesca da Rimini. Dotato di squillo e grande proiezione, il suo timbro non è molto ricco di armonici e pur dotato di belle mezze voci tende a risolvere con interventi vocali dove domina la forza momenti in cui si preferirebbe una maggiore intimità. Riesce comunque a instaurare un bel rapporto con il soprano italiano e a rendere appassionati i duetti d’amore tra i due personaggi.

Il Lescaut blouson noir di Bernard trova in Maxim Lisiin una efficace caratterizzazione anche se sul piano vocale al giovane baritono gioverebbe un maggior controllo dei fiati e una sonorità più adatta a forare l’orchestra. Il Des Grieux padre di Massenet ha molte somiglianze col Germont padre di Verdi: stessa apparizione nella sala da gioco e prima, nel parlatorio di Saint-Sulpice, il suo «Épouse quelque brave fille» richiama infallibilmente «Di Provenza il mar, il suol», non nella musica ma nelle intenzioni. Il basso franco-italiano Ugo Rabec, già membro dell’Atelier Lyrique dell’Opera di Parigi, delinea con efficace autorevolezza il personaggio.

Davanti a una platea che numericamente equivaleva a quanti agivano in scena, i cantanti hanno dato il meglio e sono stati premiati dai convinti applausi dei pochi presenti. Ora si spera che questo bello spettacolo possa avere nuova vita in qualche altro teatro o possa essere ripreso in una futura stagione, magari proprio con gli interpreti che hanno avuto questa sola magra occasione.

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