Michel Carré

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,
  1. López-Cobos/Carsen 2002
  2. Davin/Py 2008

•

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★★★★☆

1. Grandiosa e surreale messa in scena dell’ambizioso ultimo capo­lavoro di Offenbach

Ultimo grande progetto teatrale di Jacques Offenbach, compositore celebre soprattutto per le sue opéras-bouffes e per la vena satirica di lavori come Orphée aux enfers e La Belle Hélène, Les Contes d’Hoffmann (I racconti di Hoffmann) rappresenta insieme il culmine e l’eccezione della sua produzione. Ispirata al dramma Les Contes fantastiques d’Hoffmann di Jules Barbier e Michel Carré, a sua volta costruito a partire da diversi racconti di E.T.A. Hoffmann (L’uomo della sabbia, Il consigliere Krespel e Le avventure della notte di San Silvestro), essa trasforma lo scrittore romantico tedesco nel protagonista delle proprie storie. Hoffmann rievoca tre amori falliti – Olympia, Antonia e Giulietta – che diventano altrettante variazioni sul rapporto fra desiderio, illusione, arte e perdita.

Atto primo (Prologo). La taverna di mastro Luther, rischiarata dalle luci della notte. Gli spiriti del vino e della birra animano, invisibili, la serata intonando un coro alle gioie della vita. Evocata dal loro canto, si materializza la Musa che, dopo un saluto festoso ai fumi della taverna, chiede agli spiriti di restituirle l’amore di Hoffmann. Da qualche tempo il poeta non ha occhi che per Stella, la cantante che ora sta trionfando sul palcoscenico del teatro vicino in un’opera di Mozart. Per raggiungere il suo scopo, la Musa assume le sembianze di un giovane, Nicklausse, e si unisce agli studenti e agli amici di Hoffmann. L’arrivo nella taverna del consigliere Lindorf, corteggiatore di Stella, seguito da Andrea, il servitore della cantante, immette nell’atmosfera una nota sinistra: non soltanto perché Lindorf si è impadronito di un biglietto amoroso, indirizzato a Hoffmann, in cui Stella ha messo le chiavi del suo appartamento, ma per la tracotanza e il cinismo dell’uomo, convinto di conquistare la cantante con le armi dell’astuzia. Luther e i suoi aiutanti si preparano intanto a ricevere la primadonna. Si apre una porta sul fondo, una corte di studenti entra in scena brindando al ritmo di una canzone goliardica. Dopo i giovani compaiono anche Hoffmann e Nicklausse e subito il poeta è al centro dell’attenzione. Sembra preoccupato: «Notte e giorno mal dormire» risponde enigmaticamente, con una citazione mozartiana, agli amici che lo interrogano. Ma nella taverna non c’è spazio per le malinconie d’amore: incalzato dai presenti Hoffmann è costretto a reagire e a raccontare la leggenda del buffo nano Kleinzach. L’immagine di Stella finisce però con l’affiorare anche tra le descrizioni di quell’essere bizzarramente deforme e Hoffmann si perde di nuovo tra i suoi pensieri prima di essere riportato alla realtà dagli amici che vogliono ascoltare la conclusione della storia. Appartato ma attento a ogni sfumatura, Lindorf osserva il rivale incupirsi, poi negare di essere innamorato e inneggiare all’ebbrezza. Decide così di sferrare il suo attacco, con provocazioni che colpiscono Hoffmann nel segno. Nonostante l’evidenza, il poeta continua a fingere distacco dalle donne e dall’amore, ma alla fine, stuzzicato anche dagli studenti, accetta di confessare tre storie appassionate di cui è stato protagonista.
Atto secondo. Nel suo studio di scienziato il fisico Spalanzani sta ammirando la sua ultima creatura. Ed è con piacere misto a riluttanza che se ne stacca per ricevere Hoffmann, il migliore tra i suoi allievi, venuto a festeggiare con altri invitati illustri l’ingresso in società di sua figlia Olympia. Rimasto solo in salotto, per permettere a Spalanzani e al suo servitore balbuziente Cochenille di ultimare i preparativi, Hoffmann vede la ragazza dormire dietro una tenda ed è subito preso d’amore per lei. Con argomentazioni oscure Nicklausse esorta il poeta alla prudenza: invano. Annunciato dalla stessa nota sinistra che aveva accompagnato Lindorf arriva intanto Coppélius, uno strano commerciante di lenti, che mostra a Hoffmann le sue merci meravigliose – occhialetti, piccoli binocoli e autentici occhi – e riesce a venderne alcune all’ingenuo poeta. Un losco commercio sembra legare Coppélius e Spalanzani, che si contendono la paternità di Olympia e chiudono la questione con un accordo economico: un versamento dello scienziato (ma in una banca appena fallita). Gli ospiti riportano un clima di serena affettazione, cui aderisce il manierato padrone di casa presentando finalmente la figlia tanto decantata. La ragazza, avara di parole e dai movimenti stranamente legnosi, si esibisce in una chanson durante la quale si sentono rumori sospetti di caricamento meccanico che rianima i gorgheggi quando sembrano spegnersi. Nemmeno il poeta, in un romantico tête à tête, riesce a scuotere la fanciulla dal suo mutismo: come risposta alle parole d’amore ottiene soltanto dei laconici ‘sì’. E quando si aprono le danze, la giovane sfinisce con i suoi inarrestabili volteggi l’arrendevole Hoffmann, sempre più innamorato. Dopo il ballo, assistita da Cochenille, la silente Olympia si ritira, ma presto un rumore di ferri rotti scioglie i dubbi degli invitati e rompe l’incantesimo del poeta: Coppélius, infuriato per l’imbroglio di Spalanzani, ha distrutto la algida fanciulla, che altro non era se non un automa.
Atto terzo. Una stanza nella casa del liutaio Crespel, a Monaco. Su una parete, tra violini appesi, incombe un ritratto di donna. Seduta al clavicembalo, Antonia, la figlia di Crespel, intona una canzone. La sua voce melodiosa fa trasalire il padre che entra nella stanza e, correndo verso di lei, la implora di smettere. Una malattia mortale, provocata dal canto, minaccia Antonia, la stessa che ha già tolto la vita a sua madre. Ma la giovane, attratta irresistibilmente dalla musica, sembra non curarsene. Per scongiurare il peggio, il padre bada che nessuno, in particolare Hoffmann, avvicini la figlia e istruisce in proposito il vecchio servitore, il sordo Frantz, che annuisce senza avere inteso. Al contrario, non appena Crespel è uscito, Frantz apre la porta di casa al poeta e al suo amico Nicklausse. Finalmente soli, Antonia e Hoffmann amoreggiano sino a quando il ritorno di Crespel li obbliga a separarsi e il poeta deve nascondersi. Tetragono agli ordini del padrone, Frantz introduce persino il dottor Miracle, colpevole di avere ucciso, con i suoi malevoli inviti a cantare, la madre di Antonia. Grazie alle sue facoltà medianiche, il diabolico dottore induce la ragazza a gorgheggiare, mentre Hoffmann, che ha scoperto la verità, teme con il liutaio per la sua vita. Crespel riesce a sventare il pericolo, ma Miracle, cacciato dalla porta, rientra magicamente da una parete e i due finiscono con l’accapigliarsi. Intanto Hoffmann, uscito dal suo nascondiglio, scongiura l’innamorata di rinunciare alla musica. Miracle però istiga di nuovo Antonia a cantare e per convincerla chiama in aiuto lo spettro della madre, la cui voce esce improvvisamente dal ritratto appeso alla parete. Antonia non resiste alla tentazione e muore tra le braccia del padre e dell’affranto Hoffmann.
Atto quarto. In un lussuoso salone di un palazzo veneziano. Giulietta, fascinosa cortigiana, intrattiene gli ospiti di una festa spumeggiante. Fuori scena, due voci femminili e il coro si uniscono in una barcarola. Hoffmann risponde con un chant bacchique, già pronto per una nuova avventura amorosa. La conoscenza di Peter Schlémil, corteggiatore discreto ma tenace di Giulietta, accende la gelosia e insieme il desiderio del poeta, ignaro di quanto la sorte abbia in serbo per lui. Mentre gli invitati, spinti dalla cortigiana, si spostano nella sala da gioco, appare un sinistro personaggio, il sedicente capitano Dapertutto. L’uomo, dotato di poteri magici, possiede un diamante prezioso quanto rarissimo, con il quale seduce Giulietta promettendo di donarglielo se priverà Hoffmann del suo riflesso così come ha tolto a Schlémil la sua ombra. La donna ubbidisce: attira a sé il poeta, lo circuisce, lo deruba e, quando lo scempio è avvenuto, lo deride. Accecato d’ira, Hoffmann si batte a duello con Schlémil, uccidendolo. Ma l’avida cortigiana gli sfugge imbarcandosi su una gondola con il servitore Pitichinacchio, mentre Nicklausse trascina via l’amico per salvarlo dall’arresto.
Atto quinto (Epilogo). Nella taverna di mastro Luther i presenti hanno finito di ascoltare i racconti e ora accettano l’invito di Hoffmann a bere e a brindare alle tre donne, in cui si sommano i diversi aspetti di una sola: Stella. Applausi, acclamazioni fuori scena: nel teatro vicino l’opera è finita. Lindorf si affretta a raggiungere la primadonna, mentre il poeta esita. Riappare allora la Musa, nelle sue sembianze divine, e come all’inizio prega Hoffmann di dedicarsi all’arte. Si sentono le voci di un coro. Il poeta, turbato, si unisce al canto.

La struttura dell’opera è apparentemente chiara: un prologo ambientato nella taverna di Luther introduce Hoffmann e il suo amore per la cantante Stella; seguono i tre racconti, dedicati rispettivamente a Olympia, Antonia e Giulietta; nell’epilogo si ritorna infine alla taverna. A garantire l’unità del percorso sono soprattutto due serie di personaggi. Le tre donne amate possono essere interpretate dalla stessa cantante, poiché rappresentano differenti aspetti dell’ideale femminile incarnato da Stella; allo stesso modo Lindorf, Coppélius, Miracle e Dapertutto costituiscono diverse manifestazioni di un’unica figura antagonistica. Accanto a Hoffmann si trova inoltre Nicklausse, personificazione della Musa, che cerca di guidare il poeta dalla passione amorosa alla creazione artistica.

Parlare dei Contes d’Hoffmann, tuttavia, significa necessariamente parlare delle loro diverse versioni. Offenbach morì il 5 ottobre 1880, pochi mesi prima della prima rappresentazione all’Opéra-Comique di Parigi, avvenuta il 10 febbraio 1881, lasciando l’opera non completamente ultimata. La partitura fu quindi preparata per la scena con un importante intervento di Ernest Guiraud, che completò e orchestrò diversi passaggi e compose i recitativi destinati a sostituire i dialoghi parlati quando l’opera veniva rappresentata fuori dall’Opéra-Comique. Da questa situazione nacque una tradizione testuale estremamente mobile: più che di una sola versione definitiva dei Contes d’Hoffmann, è opportuno parlare di una pluralità di versioni, nate da tagli, aggiunte, spostamenti e successive riscoperte documentarie.

La prima parigina del 1881, per esempio, non comprendeva l’atto veneziano di Giulietta nella forma oggi comunemente conosciuta: esso fu eliminato prima del debutto, mentre alcuni suoi materiali vennero trasferiti in altre parti dell’opera. Anche la celeberrima Barcarolle ha una storia particolare: Offenbach la recuperò da una sua precedente opera, Die Rheinnixen, adattandola al nuovo contesto veneziano. Nel corso delle successive rappresentazioni furono inoltre introdotti o consolidati numeri che non corrispondono necessariamente all’ultima volontà documentabile del compositore. Un caso particolarmente noto è l’aria di Dapertutto «Scintille, diamant», entrata stabilmente nella tradizione esecutiva pur derivando da materiali rielaborati dopo la morte di Offenbach.

Anche l’ordine degli atti è stato a lungo oggetto di variazioni. Per gran parte del Novecento si diffuse la successione Olympia–Giulietta–Antonia, che permetteva di concludere i racconti con il drammatico atto di Antonia. Le ricerche sulle fonti hanno però mostrato che l’ordine progettato da Offenbach era Olympia–Antonia–Giulietta: una progressione che conduce dall’amore per una creatura artificiale all’amore per un’artista destinata alla morte, fino alla seduzione sensuale e moralmente ambigua di Venezia. Molte produzioni contemporanee hanno pertanto ripristinato quest’ordine.

La riscoperta, nel corso del Novecento e soprattutto negli ultimi decenni, di manoscritti e materiali precedentemente dispersi ha reso possibile la preparazione di nuove edizioni critiche, fra cui quelle associate agli studi di Fritz Oeser e, successivamente, di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck. Queste ricostruzioni hanno restituito musica dimenticata e rimesso in discussione numerose convenzioni della tradizione teatrale. Non esiste tuttavia una soluzione universalmente accettata: ogni produzione deve compiere precise scelte fra fonti e alternative differenti.

Questa instabilità non costituisce soltanto un problema filologico, ma è diventata parte dell’identità stessa dei Contes d’Hoffmann. Opera incompiuta, ricostruita e continuamente reinterpretata, essa sembra riflettere nella propria storia editoriale il mondo frammentario del suo protagonista. Come i racconti di Hoffmann oscillano fra realtà e fantasia, amore e illusione, anche la partitura rimane sospesa fra ciò che Offenbach portò a compimento, ciò che progettò e ciò che la tradizione teatrale ha trasformato dopo la sua morte.

La produzione dell’Opéra Bastille di Parigi del 2002 è nella ricostruzione di Ernest Guiraud (edizione Choudens). La grandiosa e intelligente mes­sa in scena è di Robert Carsen ed è tra le sue regie più ambiziose. Egli in­tende la vicenda come un onirico meta-teatro, così come quella di Offenbach è un’operazione meta-musicale: il prologo e l’epilogo sono nel bar del foyer di un teatro in cui si dà il Don Giovanni di Mozart tra i cui interpreti c’è Stella, la bambola Olympia volteggia dietro il sipa­rio, Antonia spira cantando tra i leggii di una fossa orche­strale e la vi­cenda di Giu­lietta avviene tra file di poltrone che ondeggia­no al ritmo della celebre barcarola. Jesús López-Cobos dirige con fervore e trova i tempi giusti lungo tutta la partitura ed è ben seguito dall’ottima orchestra.

L’americano Neil Shicoff, tenore non di primo pelo e con quasi cento interpretazioni nel ruolo del titolo, si conferma intelligente interprete, ma non bisogna soffermarsi troppo sui suoi suoni strangolati, su una li­nea di canto sfaldata e una dizione non ineccepibile. Squillanti e precisi inve­ce i suoi acuti. L’altra star della produzione è Bryn Terfel nel quadruplo ruolo diabolico: monumentale e inquietante nella presenza scenica, sontuoso e potente nel­la vocalità.

Il trio delle dame è validamente sostenuto da tre grandi interpreti: Desirée Rancatore è una bambola meccanica ironica nei suoi ammiccamenti erotici e impavida nelle acrobazie vocali del suo ruolo, Ruth Ann Swenson presta la sua voce intensa e bellissima alla patetica figura di An­tonia e Béatrice Uria-Monzon disegna al meglio una seduttiva Giu­lietta. Nella parte della Musa e di Nicklausse è l’ammirevole Susanne Mentzer. Il mitico Michel Sénéchal presta la sua arguta figura ai personaggi buffi del­le diverse vicende.

Ripresa video di François Roussillon con insistenza sui primissimi pia­ni (ah, gli occhi di Terfel! e quanto suda Shicoff!). Due dischi, tre tracce audio, nessun extra.

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★★★☆☆

2. L’Offenbach macabro e sulfureo di Py

Con questo spettacolo del 2008 il regista Olivier Py, che cura anche le luci, conclude il trittico “diabolico” ideato per il Grand Théâtre di Ginevra dopo Der Freischütz e La damnation de Faust. Scheletri e teschi sono una presenza costante nell’ambiente tardo Secondo Impero noir e tenebroso seppure rischiarato dall’elettricità. Dalla cornice di luci alla lampadina penzolante nei sinistri ambienti disegnati dal suo fedele scenografo Pierre-André Weitz, è tutto un gioco di luci livide e riflessi in cui si perde non solo l’immagine di Hoffmann ma anche la prospettiva della struttura a più piani che si divide e si ricompone e ruota incessantemente.

Di Weitz sono anche i costumi. Caratteristici i coristi in nero con cilindro e maschera, ma numerose sono le nudità, anche se suggerite, più che esposte, da calzamaglie color carne con pelo pubico applicato. La regia video di Philippe Béziat fa acrobazie per evitarle, usando solo primissimi piani o campi lunghi. Nudità ancora più esplicite saranno quelle della produzione di Marthaler al Teatro Real di Madrid nel 2014.

Come si capisce in questi due DVD l’aspetto visivo è preponderante e ha la meglio su quello musicale, soprattutto quello vocale. Utilizzando la versione Oeser, tra le più complete, il direttore Patrick Davin riesce a dare unità a questo lavoro frammentario e ne esprime correttamente la drammaticità, se non la sulfureità.

Marc Laho è un Hoffmann vocalmente generoso ma senza gli acuti di tradizione e soprattutto monocorde e inespressivo. Nelle quattro parti diaboliche Nicolas Cavallier è corretto ma manca completamente di carisma. Le tre parti femminili sono opportunamente assegnate a tre diverse cantanti tutte però fisicamente simili alla Stella: caschetto nero alla Louise Brooks (tanto che senza la musica parrebbe di trovarsi davandi alla Lulu di Berg), nuda Olympia, abbottonatissima Antonia, in guépière Giulietta. Ma anche qui, a parte l’Olympia di Patricia Petibon, che con l’abbassamento di mezzo tono previsto dalla versione Oeser svetta nelle sue precise agilità, né l’Antonia di Rachel Harnisch né la Giulietta di Maria Riccarda Wesseling convincono pienamente: la prima un po’ fredda, la seconda dal timbro sgradevole. Meglio la Musa/Nicklausse di Stella Doufexis. Efficaci Henri Huchet nelle parti buffe, Gilles Cachemaille come Crespel e Bernard Deletré, Schlemil.

La registrazione è su 2 DVD con sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

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⸪

Faust

Ottocento, ,
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★★★★☆

Il sordido Secondo Impero del Faust di McVicar

Di certo Goethe non avrebbe riconosciuto la sua creazione poetica nella trascrizione che Jules Barbier aveva approntato per la musica di Gounod (il contributo dell’altro librettista, Michel Carré, è limitato a due soli pezzi). Applaudita versione fin dal debutto il 19 marzo 1859, con grande scorno di Berlioz la cui Damnation de Faust non riusciva invece a sfondare nei teatri, l’opera conobbe un enorme numero di repliche a Parigi e una fortunata carriera internazionale, diventando poi estremamente popolare. Inizialmente aveva i dialoghi parlati che vennero sostituiti poi da recitativi cantati nel 1860. Altri rimaneggiamenti e aggiunte avvennero nel corso delle riprese del ’63 e del ’69.

Atto primo. Chiuso nel suo laboratorio il vecchio dottor Faust si interroga sulla vanità delle sue ricerche. Si odono dall’esterno canti che salutano la primavera e la resurrezione. L’eco gioiosa di tali voci getta Faust nella disperazione. Deciso a suicidarsi, invoca in un sussulto blasfemo il demonio. Appare Mefistofele che gli offre fortuna, gloria e potenza. Gli doni piuttosto la giovinezza, replica Faust: essa è un tesoro che contiene ogni cosa. Una piccola formalità e avrà ciò che chiede, risponde Mefistofele; si tratta di cedere l’anima per l’eternità. Davanti all’esitazione di Faust, Mefistofele fa apparire l’immagine meravigliosa di Margherita. Detto fatto, il vecchio dottore firma il patto e viene trasformato in un giovane elegantissimo pronto ai piaceri della vita.
Atto secondo. È la kermesse, un brulicare di popolo vociante. Valentino, in procinto di partire per la guerra, affida la sorella Margherita alle cure dell’amico Siebel; per se stesso non teme, sarà protetto dalla medaglia sacra che Margherita gli ha donato. Si unisce quindi ai compagni d’arme: ci sarà qualcuno che vorrà intonare una canzone lieta per scacciare la tristezza? Si offre Wagner ma è interrotto dall’arrivo di Mefistofele. Sarà il nuovo arrivato a cantare. Applaudito come cantante, Mefistofele si esibisce quindi come indovino: predice a Wagner la morte in battaglia, a Valentino la stessa sorte in duello, a Siebel che non potrà più toccare fiori senza che appassiscano. Alza quindi un brindisi «alla salute di Margherita». È veramente troppo per Valentino: estrae la spada ma gli si spezza in due. Che sia un sortilegio satanico? Meglio scacciare lo stregone con le spade messe a forma di croce. Mefistofele si allontana imbattendosi in Faust. È tempo gli faccia incontrare Margherita, lo rimprovera il dottore. Solo un momento e la vedrà, ribatte Mefistofele. Ecco infatti la ragazza uscire dalla chiesa, mentre si scatena un valzer vorticoso. Mentre Mefistofele allontana Siebel, Faust può avvicinare Margherita che, con garbo respinge le profferte amorose del cavaliere. A Faust, sempre più innamorato, Mefistofele promette il proprio aiuto.
Atto terzo. Un giardino sul retro della casa di Margherita, al crepuscolo. Giunge Siebel, che coglie fiori per Margherita. Non fa a tempo a toccarli, però, che avvizziscono. Bagna allora la mano con l’acqua benedetta e il sortilegio svanisce. Raggiante, depone i fiori sulla soglia, mentre entrano Faust e Mefistofele. Faust è rapito dall’incanto del luogo, vorrebbe fuggire ma Mefistofele lo richiama all’ordine e depone un cofanetto di gioielli di fianco ai fiori di Siebel. Ecco giungere Margherita, assorta nell’immagine del giovane incontrato la mattina si pone all’arcolaio e canta la ballata del re di Thulé. D’un tratto si accorge dei fiori e del cofanetto, e non resiste alla tentazione di indossare i gioielli. Entra la vecchia Marta. Tutto quello che vede le sembra il dono di un ricco innamorato e se ne compiace con Margherita. Si fanno avanti Faust e Mefistofele. Quest’ultimo annuncia a Marta la morte del marito e inizia, subito dopo, a corteggiarla. La vecchia si consola in fretta della vedovanza e passeggia compiacente con Mefistofele. Faust può così stringere d’assedio Margherita, che questa volta lo ricambia; si rifugia però in casa quando la corte diviene troppo pressante. Faust vorrebbe fuggire, felice del momento vissuto, ma Mefistofele lo trattiene: non gli interessa ascoltare ciò che Margherita confesserà alle stelle? Ecco infatti la ragazza affacciarsi alla finestra e, credendosi sola, dichiarare tutto il proprio amore. Faust allora, travolto dalla passione, si palesa a Margherita che gli si abbandona fra la braccia tra le risate sardoniche di Mefistofele.
Atto quarto. Sedotta e abbandonata da Faust, Margherita è fuggita e schernita da tutti; solo Siebel le è rimasto fedele. Intenzionata a cercare conforto in Dio entra in una chiesa ma è tormentata da Mefistofele, che le ricorda il passato e le preannuncia la dannazione. Tornano i soldati dalla guerra; tra loro è Valentino che non tarda ad apprendere da Siebel ciò che è successo. Entrano Faust e Mefistofele: il primo vuol rivedere Margherita, il secondo allora, per farla affacciare, le intona una serenata offensiva. Giunge furibondo Valentino che sfida Faust a duello, ma è una lotta impari; il dottore, aiutato magicamente da Mefistofele, ferisce l’uomo che cade a terra moribondo. Mentre i due fuggono ecco accorrere Marta, Margherita e un gruppo di borghesi. Prima di spirare, Valentino maledice la sorella.
Atto quinto. Mefistofele conduce Faust nel suo regno, le montagne dello Harz. È la notte di Valpurga. A un cenno di Mefistofele il paesaggio sinistro si muta in un palazzo meraviglioso: le regine e le celebri cortigiane dell’antichità si offriranno a Faust per ottenebrare il ricordo del passato. Ma ecco apparirgli d’improvviso la visione di Margherita, il collo cerchiato di sangue. Turbato, Faust ordina a Mefistofele di condurlo da lei. Margherita langue in prigione: presa dalla disperazione ha ucciso il figlio avuto da Faust e deve essere giustiziata all’alba. Giunge Faust; Margherita, fuori di sé, lo abbraccia e rievoca il passato. Inutilmente Faust cerca di riportarla alla ragione e convincerla a fuggire. Quando Margherita si avvede della presenza di Mefistofele, invoca le potenze celesti, respinge Faust e cade a terra morta. «Dannata» grida Mefistofele, «Salvata» canta un coro celeste, che chiude l’opera inneggiando alla resurrezione.

«Simbolo dell’opera francese per generazioni di spettatori, Faust rappresenta anche uno dei più formidabili successi nella storia del teatro lirico. Un successo nato dapprima in sordina al Théâtre Lyrique, quando l’opera aveva ancora la forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati; propagatosi poi, lento ma inesorabile, scandito sui trionfi dei vari debutti internazionali. Il primo a Strasburgo nel 1860, con l’inserzione dei recitativi cantati; altra tappa importante fu il debutto alla Scala nel 1862, con la traduzione italiana di De Lauzières: una versione che dominò le scene del mondo intero per decenni. Il debutto londinese del 1863 apportò invece l’aggiunta dell’aria di Valentino “Avant de quitter ces lieux”, scritta per il celeberrimo Charles Santley. Il sospirato debutto all’Opéra avvenne, trionfale, il 3 marzo 1869 e obbligò Gounod ad aggiungere il balletto: sette episodi inseriti a continuazione del quadro della notte di Valpurga. Tanto luminoso e in ascesa fu il cammino dell’opera, tanto fu travagliata la storia della sua forma definitiva. Una storia ricca di tagli, aggiunte, sostituzioni, spostamenti di episodi, su cui non si è ancora giunti a far luce del tutto, anche a causa della gelosissima custodia che gli eredi di Gounod esercitano sui manoscritti autografi. Nonostante il suo fascino sia apparso negli ultimi decenni lievemente fané, Faust rimane opera ricca di pagine meritatamente celeberrime, pervase da un’infallibilità di pronuncia che ha sovente del miracoloso. Ecco una rapida rassegna dei luoghi memorabili che hanno fatto la leggenda dell’opera gounodiana. Anzitutto il preludio, che accosta felicemente la severità contrappuntistica della prima parte alla cantabilità spiegata della seconda. Trascinante, al termine del primo atto, l’allure del duetto “A moi les plaisirs”, ricco di spunti da opéra-comique. Nel secondo atto, accanto alla vivacità chiassosa della kermesse, si segnalano il rapinoso valzer corale “Ainsi que la brise légère”, l’aria di Valentino “Avant de quitter ces lieux” (sul tema cantabile del preludio) e l’orgiastica “Le veau d’or” di Mefistofele; un cenno d’obbligo anche per la dichiarazione d’amore di Faust a Margherita “Ne permettrez-vous”, d’unocharme squisito. Il terzo atto è ricchissimo di prelibatezze. Si passa dall’elegante strofa di Siebel “Faites-lui mes aveux”, alla celeberrima aria di Faust “Salut, demeure”, cavallo di battaglia di generazioni di tenori, brano di scrittura elegante e di melodia irresistibile. Altro cavallo di battaglia, dei soprani stavolta, è l’aria di Margherita “Je voudrais bien savoir”, che unisce la malinconia venata di inflessioni modali della ballata del re Thulé allo slancio travolgente, virtuosistico del valzer successivo. Degno culmine dell’atto, il duetto tra Faust e Marguerite “Il se fait tard”, che contiene alcune delle melodie più seducenti e famose del melodramma ottocentesco. Nel quarto atto spicca soprattutto la drammaticità sinistra della scena della chiesa, con i tortuosi cromatismi dell’organo, il canto disperato di Margherita, quello inflessibile di Mefistofele e i rabbrividenti interventi corali di demoni e fedeli. Gran celebrità ha arriso al coro di soldati “Gloire immortelle” di effetto infallibile così come alla serenata beffarda che Mefistofele canta a Margherita “Vous qui faites l’endormie”. Nel quinto atto, segnalato il suggestivo esordio dalla notte di Valpurga, di sapore mendelssohniano “Dans les bruyeres”, l’attenzione si sposta sul quadro finale. Dopo il rimarchevole preludio, ecco la toccante intensità espressiva del duetto iniziale “Oui, c’est toi!” nel quale idee nuove e altre già udite vengono utilizzate con indubbia efficacia. Trascinante infine il terzetto finale seguito dal coro celeste, degna chiusura dell’opera all’insegna dell’opulenza sonora. Opera simbolo si è detto, riuscita commistione tra i fasti spettacolari del grand-opéra e un intimismo lirico personalissimo, Faust porta alla ribalta un linguaggio melodico e armonico che andrà lontano, influenzando sensibilmente la musica francese posteriore. Il debito di riconoscenza verso Gounod sarà ammesso dai suoi più illustri successori da Saint-Saëns a Debussy a Ravel, che di lui scrisse: “Riscoprì il segreto della sensualità armonica, andato perduto dopo i clavicembalisti francesi del diciassettesimo e diciottesimo secolo”». (Luca Gorla)

McVicar in questa edizione del 2004 alla Royal Opera House di Londra ambienta la vicenda nella Francia della guerra Franco-Prussiana. Alcuni hanno accusato il regista di aver voluto ricreare Faust un grand-opéra. Perché, non lo è? Il regista non fa che prendere per buone tutte le convenzioni del genere, comprese le incoerenze del libretto. La sua spettacolare visione si dimostra vincente però, tant’è che lo spettacolo è ancora in cartellone dopo dieci anni.

Il valzer del secondo atto ha luogo al “Cabaret l’Enfer”, in effetti è più un indiavolato cancan, mentre la notte di Valpurga è il frutto dei deliri di Faust che dopo essersi iniettato dell’eroina nelle vene vede il romantico balletto di Giselle trasformarsi prima in danza grottesca e poi in un’orgia di sesso e violenza. Il finale dell’opera nella regia di McVicar è una sequenza di scene incise visivamente. Le sbarre di una prigione ci separano da Margherita che si rifiuta di seguire Faust nel cammino della perdizione e con la sua preghiera si redime. Un angelo dalle ali nere appare tra le canne dell’organo onnipresente nella scenografia e le indica il cammino del cielo. Mefistofele ridiscende all’inferno dalla botola nel pavimento del palcoscenico e Faust riprende le sue fattezze decrepite. Il messaggio morale, se mai ci fosse nell’opera di Gounod, qui è assente e nella visione dell’irreligioso regista solo conta il gesto teatrale assecondato in questa produzione dalla direzione orchestrale vigorosa ma, giustamente, non passionale di Pappano.

Stellare il cast di questa produzione. Alagna appare in scena come decrepito vecchietto, ma dopo aver firmato il patto con Mefistefele, oplà, una capriola per aria da abile ginnasta ed è un pimpante giovane, un monellaccio che punzecchia il sedere del diavolo con un forcone ed esce di scena sghignazzando. Dal punto di vista vocale gli acuti sono ineccepibili, il fraseggio e la dizione impareggiabili, il tono è giusto, ma c’è un certo compiacimento della sua bella voce a scapito dei colori che si vorrebbero un po’ più variati. La sua dolce metà (di allora) Angela Gheorghiu sfoggia anche lei una vocalità sontuosa, ma non è molto credibile come Marguerite – sotto la parrucca bionda c’è sempre la vampira della Transilvania. Come il Mefistofele di Ruggero Raimondi nella versione di Ken Russell a Vienna anche qui Bryn Terfel è un sardonico illusionista con un costume a metà tra D’Artagnan e Pirata dei Caraibi – per poi presentarsi travestito da regina Vittoria (paillettes, diadema e guanti lunghi…) per il sabba. Terfel non ha la suadente personalità di altri interpreti della parte, ma la sua presenza scenica è innegabilmente efficace. Valentin di gran lusso è quello di Simon Keenlyside, stilisticamente e vocalmente perfetto mentre la bravissima Sophie Koch aggiunge un altro ruolo en travesti alla sua carriera, essendo il claudicante Siebel, lo sfortunato innamorato di Marguerite, qui per la prima volta personaggio a tutto tondo, umano e commovente. Corretto ma al solito legnoso il Wagner di Matthew Rose e quasi imbarazzante la prestazione vocale della Marthe di Della Jones.

Tre ore di musica ripartite su due dischi, due tracce audio, immagine non eccelsa, sottotitoli anche in italiano. Nessun extra. Inspiegabilmente i nomi di regista, scenografo, costumista e coreografo non compaiono né sulla custodia del disco EMI né nell’opuscolo incluso.

⸫

  • Faust, Nézet-Séguin/McAnuff, New York, 10 dicembre 2011
  • Faust, Noseda/Poda, Torino, 9 giugno 2015
  • Faust, Pérez/Thannen, Salisburgo, 23 agosto 2016
  • Faust, Viotti/Kratzer, Parigi, 26 marzo 2021
  • Faust, De Billy/Castorf, Vienna, 29 aprile 2021
  • Faust, Chaslin/Rechi, Venezia, 3 luglio 2021
  • Faust, Chaslin/Rechi, Venezia, 30 aprile 2022
  • Faust, Langrée/Podalydès, Lille, 15 maggio 2025
  • Faust, Stutzmann/de Beer, Monaco di Baviera, 7 febbraio 2026

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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★★★★★

Lussuosa riproposta di un’opera poco frequentata

Il libretto di Michel Carré e Jules Barbier elabora, secondo una visione romantica, la vicenda scespiriana del principe di Danimarca traen­dola dalla versione liberamente riscritta da Alexandre Dumas nel 1840. Rap­presentata con gran successo all’Opéra nel 1868, due anni dopo la prima della Mignon, piacque molto al pubblico pa­rigino affascinato dalla figu­ra di Ofelia, prototipo di ‘femme fragile’.

La storia è molto semplificata rispetto all’originale ed è incentrata sul rapporto tra Amleto e Ofelia e su altri due soli personaggi, Ger­trude e Claudio. Fra le invenzioni dei librettisti la “chanson à boi­re” intonata da Amleto dà l’opportunità di scrivere un pezzo musi­cale molto gradito al pubblico, ma che ha comunque giustificazio­ne drammatica nell’economia dell’opera.

Atto I. La corte danese festeggia le nozze del nuovo re Claudio e Gertrude, vedova del precedente Re, fratello di Claudio. Se la corte è in festa, non lo è Amleto, che non approva le nuove nozze della madre, a pochi mesi di distanza dalla morte del padre. L’amata Ofelia cerca di distoglierlo dai suoi lugubri pensieri e Amleto le riconferma il suo amore. Nel frattempo entra Laerte, fratello di Ofelia, che è costretto a partire per la Norvegia per volere del re e affida ad Amleto la sorella. La festa ricomincia e Amleto si allontana. Entrano Marcello e Orazio, preoccupati, in cerca di Amleto: ai cortigiani che chiedono cosa sia successo, rispondono di aver visto lo Spettro del vecchio Re aggirarsi sugli spalti del castello di notte. Il coro li deride e ritorna a festeggiare. Bastioni del castello. Amleto, convocato dai due amici, aspetta sugli spalti del castello. Lo Spettro riappare e ordina di rimanere solo con Amleto. Lo Spettro si riconferma come l’anima del padre di Amleto, ucciso dal fratello Claudio con la complicità della madre. Lo Spettro ordina al figlio di punire il suo assassinio uccidendo l’usurpatore del trono, ma di lasciare la madre alla giustizia divina. Lo Spettro scompare e Amleto, sconvolto, si prepara ad attuare il suo piano.
Atto II. Giardini. Ofelia inizia a dubitare dell’amore di Amleto, che è da un giorno che la evita e non la considera e confida alla regina Gertrude i suoi propositi di allontanarsi dalla corte. Gertrude la scongiura di non andarsene, dato che il comportamento di Amleto si è fatto sinistro anche verso di lei e vede nella fanciulla un possibile rimedio a questa sua nuova “follia”. Nel frattempo re Claudio espone le sue perplessità sul figliastro a Gertrude e cerca invano di costruire un rapporto con Amleto chiamandolo “figlio”; ma Amleto rifugge ogni forma di contatto. Il giovane sta già preparando un piano per accertarsi della colpevolezza del patrigno. Sala del palazzo con un piccolo teatro. Amleto ha allestito con una compagnia di attori girovaghi uno spettacolo per la corte intitolato “L’assassinio di re Gonzago”, che mette in scena una vicenda uguale a quella avvenuta. Come previsto, Claudio reagisce spaventato e ordina la fine della rappresentazione. Amleto ha la conferma della sua colpevolezza e lo copre d’insulti di fronte a tutta la corte, sconvolta dalla demenza del principe.
Atto III. Camera della regina. Amleto sorprende Claudio a pregare e fa per colpirlo, ma si rende conto che uccidendolo con la preghiera ancora sulle labbra il pentimento l’avrebbe salvato. Spiando un dialogo tra Claudio e Polonio, Amleto ha la conferma che anche lui e molti membri della corte furono coinvolti nella congiura. Ancora sconvolto, rifiuta il matrimonio che la madre gli propone tra lui e Ofelia e insulta la fanciulla. La ragazza esce in lacrime, sconvolta, così come sconvolta è la regina. Amleto, in uno scatto d’ira, insulta la madre e fa per ucciderla, ma lo Spettro del padre riappare e gli ingiunge di non uccidere la donna. Amleto obbedisce e Gertrude lamenta la follia del figlio.
Atto IV. Campagna. I contadini festeggiano il ritorno della primavera. Entra in scena Ofelia, che il rifiuto e gli insulti di Amleto hanno fatto impazzire. La fanciulla danza distribuendo fiori a tutti e annunciando le sue prossime nozze con Amleto. Il coro lamenta la sua triste sorte e Ofelia, per raccogliere dei fiori, entra nel fiume, ma la corrente la trascina sul fondo e la fanciulla annega.
Atto V. Cimitero. Amleto è ancora ignaro della sorte di Ofelia e di fronte agli insulti di Laerte, appena tornato dalla Norvegia, non sa cosa rispondere. Disperata è la sua reazione quando passa in quel momento il corteo funebre che porta la bara con dentro la fanciulla. In quel momento riappare lo Spettro, che questa volta tutta la corte riesce a vedere, e fa capire ad Amleto che il momento della vendetta è giunto. Amleto uccide Claudio e lo Spettro ordina il convento per Gertrude. La corte inneggia ad Amleto, nuovo re, che piange la morte dell’amata.

L’orchestrazione di Thomas è molto accurata ed efficace, specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i fiati i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Per non parlare del corno inglese nell’aria di Ofelia o dell’assolo di sassofono che introduce la recita dei guitti, la prima volta che lo strumento è usato in un’opera lirica, mentre nelle tante fanfare hanno i loro momenti di gloria le trombe. Bertrand de Billy diri­ge l’orchestra sinfonica del Liceu di Bar­cellona con molta parteci­pazione, senso della musica e attenzione ai can­tanti. Siamo nell’ot­tobre 2003 e la produzione è quella nata al Grand Théâtre di Ginevra..

Simon Keenlyside è perfetto sia vocalmente sia scenicamente. Da vero grande attore shakespeariano, il suo Amleto corrisponde in ma­niera pre­cisa all’immagine di nobile romantico del personaggio, canta tutte le arie con grande lirismo e la sua dizione del francese è ineccepibile.

Il ruolo di Ofelia è fatto a misura di Natalie Dessay, ammirevole nelle agilità e nella vocalità estesa in un’intonazione sempre per­fetta, dà del suo personaggio tutte le sfaccettature possibili: inten­sità emotiva, follia alluci­nata, tenerezza amorosa, innocenza adole­scenziale. Dà senso a ogni nota che canta e la sua scena della paz­zia è giustamente salutata dal pubblico di Barcellona con un’ova­zione interminabile che raramente accade di sentire nei teatri d’oggi. Béatrice Uria-Monzon tratteggia con intensità la regina tormentata, anche se talora è un po’ sopra le righe. Claudio è lo stagionato Alain Vernhes e Markus Hollop è efficace come il vendicativo spet­tro del re assassi­nato, che in questa vicenda in musica appare ben tre volte.

Regia e scene (di Patrice Caurier e Moshe Leiser) modeste e con troppo sangue, ma l’eccellenza dei due interpreti compensa ampiamente questo aspetto della produ­zione.

Tre tracce audio, due dischi, tanta pubblicità, nessun extra.

⸫

  • Hamlet, Langrée/Caurier&Leiser, New York, 27 marzo 2010
  • Hamlet, Minkowski/Py, Bruxelles, 16 dicembre 2013
  • Hamlet, Schwartzman/Van Veggel, L’Aia, 30 gennaio 2018
  • Hamlet, Langrée/Teste, Parigi, 21 dicembre 2018
  • Hamlet, Dumoussaud/Warlikowski, Parigi, 14 marzo 2023
  • Hamlet, Rhorer/Spirei, Torino, 13 maggio 2025

⸪