Autore: Renato Verga

Il crociato in Egitto

Ottocento, , ,

★★☆☆☆

Tra belcanto e quasi grand opéra

Ultimo dei sei melodrammi scritti da Meyerbeer nel suo periodo italiano, Il crociato in Egitto è quello che ebbe il maggior successo: una quarantina di allestimenti nei primi sedici anni. Ricavato da un mélodrame di Jean-Antoine-Marie Monperlier, Jean-Baptiste Dubois e Hyacinte Albertin, Les chevaliers de Malte ou L’ambassade à Alger, il libretto è di Gaetano Rossi, il librettista del Teatro La Fenice, dove l’opera andò in scena il 7 marzo 1824.

La complessa vicenda ha un antefatto che lo stesso librettista si premura di raccontare nella Protasi del libretto a stampa: «In una spedizione accaduta nella VI crociata [1228-29], sulle coste d’Egitto, sotto Damiata, un corpo di cavalieri di Rodi, comandato da Esmengardo di Beaumont, sorpreso, tradito, oppresso dal numero de’ nemici, dopo luminosi sforzi d’eroico valore tutto sul campo rimase; que’ prodi non cessero la vittoria che colle loro vite. Armando d’Orville, giovine cavalier di Provenza, iniziato, era fra que’ valorosi: il sangue perduto da una ferita l’avea tratto da’ sensi; rinvenuto alla vita, nel fosco di notte, altro non vide mezzo a salvarsi da infame schiavitù, che le armi vestirsi d’egizio estinto guerriero, e fra’ nemici confuso, attendere di fuggire il momento, e le forze, e i disegni intanto rilevar degli Egizi. Armando, sotto il nome d’Elmireno, ebbe occasione di segnalare il proprio valore, e la vita salvare d’Aladino sultano di Damiata. Il creduto giovine soldato di fortuna, il suo non comune valore, i gentili suoi modi interessarono l’animo del sultano: amico gli divenne, e nell’interno di sua famiglia l’ammise. Figlia del sultano era Palmide, fior di bellezza chiamata fra le egizie donzelle. Ella vide il supposto Elmireno, lo conobbe, e l’amò. Lontano dalla patria, quasi senza speranze di più ritornarvi, giovine, col cuore il più ardente, Armando obliò sé stesso, i suoi doveri, la fede promessa a Felicia, nobile fanciulla di Provenza, e all’amore di Palmide s’abbandonò. Segretamente de’ riti della di lui fede la istrusse, nodo segreto ad essa l’unì, e n’ebbero un figlio. Ma l’onore, la sua patria, i suoi falli, erano sempre al di lui cuore presenti, e funestavano la sua felicità. Aladino vedeva il reciproco loro affetto, e non attendeva che il ritorno da gloriosa campagna d’Elmireno onde unirli. I cavalieri di Rodi trattavano intanto del riscatto, del cambio di prigionieri, e pace anche offrivano, e una lor ambasciata era a Damiata rivolta. L’azione comincia all’arrivo dell’ambasciata».
Atto I. Un giardino nel palazzo del sultano Aladino di Damietta. Palmide, figlia del sultano, porta agli schiavi cristiani, impegnati in un duro lavoro, i doni di Elmireno, del quale è innamorata senza sapere che la sua vera identità è quella di Armando d’Orville. La giovane è presto raggiunta dal padre Aladino, che l’informa dell’imminente ritorno del vittorioso Elmireno. Squilli di tromba annunciano l’arrivo di una delegazione dei cavalieri di Rodi, che accende in tutti speranze di pace. Aladino annuncia a Palmide l’intenzione di darla in sposa a Elmireno, suscitando l’invidia del visir Osmino, innamorato della donna e desideroso di succedere ad Aladino sul trono, e al tempo stesso destando l’inquietudine di Palmide che, segretamente unita a Elmireno con rito cristiano, ha generato il figlio Mirva. Nei giardini del sultano, Elmireno raggiunge Palmide e Mirva: incalzato dagli eventi confessa a Palmide di essere cavaliere dell’ordine di Rodi e nipote del Grande Maestro Adriano di Montfort; inoltre, prima di incontrarla, era promesso sposo della nobile Felicia. La situazione incerta accresce l’agitazione dei due amanti, proprio mentre approdano navi europee nel porto di Damietta. Ne discende per prima Felicia, che reca l’offerta di pace dai cavalieri di Rodi e fra sé ricorda che proprio su quel suolo è perito il suo Armando. Questi incrocia in una spiaggia Adriano, che subito lo riconosce come il nipote dato per disperso. redarguendolo severamente per essersi alleato al nemico. Armando gli confida che non ama più Felicia, e immagina il dolore che arrecherebbe a Palmide se la abbandonasse; questo suo pensiero è però contrastato dal ricordo della madre, che lo richiama prepotentemente a casa. Nei giardini del sultano, Felicia incontra Palmide e apprende che Mirva è il frutto della sua unione con Armando; ella si appresta a dare il proprio definitivo addio all’amato e si nasconde quando lui entra per dire addio a Palmide. Nel palazzo di Aladino tutto è pronto per accogliere la delegazione di pace e per celebrare, insieme, le nozze di Elmireno e Palmide. Le bande militari delle due opposte fazioni sovrappongono musiche diverse, ma grande è il clamore soprattutto quando avanza Armando, vestito in abiti europei. Quando Aladino fa per avventarsi su di lui per pugnalarlo, s’interpone Felicia, suscitando in tutti confusione e costernazione. Serrate le fila, Aladino ordina che Armando venga imprigionato, mentre il clamore delle due bande sovrapposte sancisce sonoramente lo scontro in atto.
Atto II. A palazzo, il visir Osmino non riesce ad accettare che Palmide gli preferisca un cristiano e, scoperto di chi è figlio Mirva, trama per suscitare una rivolta nell’intero dominio del sultano. Di seguito Felicia esprime tutto il grande amore che, nonostante tutto, ancora la lega all’infedele Armando. Mentre Palmide ricorda gl’incontri amorosi con lo sposo nei giardini del palazzo, giunge Osmino, insieme al sultano, cui ha appena svelato l’esistenza del bambino. Aladino vuole uccidere Mirva, ma l’opposizione strenua della madre riesce a scuotergli l’animo; ordina quindi che Armando e Adriano siano condotti al proprio cospetto e restituisce loro la libertà, ma quando Adriano apprende della paternità di Armando, lo ripudia. In una spiaggia remota Osmino ed un gruppo di emiri spiano Armando, che supplica Palmide di fuggire con lui. Sopraggiungono Adriano e altri cavalieri e Palmide accetta di rendere pubblica la sua conversione al cristianesimo. Armando intona allora una preghiera, cui si uniscono via via gli altri cristiani, ma irrompe Aladino che, inferocito di fronte all’abiura della figlia, ordina che gli infedeli siano uccisi. Rimasto solo, Osmino medita ad alta voce sul piano già predisposto: armare i cavalieri cristiani in modo da deporre Aladino e conquistare il regno. Nel carcere, Adriano sprona i confratelli ad accettare eroicamente il destino: l’ora della morte si avvicina. Armando ha appena espresso il proprio amore per Palmide quando entrano Osmino e gli emiri, che offrono le spade ai cavalieri. Quando Aladino giunge per ordinare lo sterminio, Osmino gli si rivolta contro, ma i cristiani, invece di assecondarlo, si schierano a difesa del Sultano, su istigazione di Armando. Colpito da tanta generosità, Aladino libera i cristiani e approva le nozze fra Armando e Palmide, i quali partono per l’Europa insieme ai cavalieri.

Nella parte di Armando/Elmireno si esibì Giovanni Battista Velluti, l’ultimo dei castrati. In seguito, il ruolo fu affidato a interpreti femminili en travesti. Subito dopo la prima veneziana, Il crociato in Egitto fu rappresentato in altre città italiane e per alcune di queste rappresentazioni Meyerbeer compose pezzi nuovi, mentre per altre sezioni dell’opera procedette a sostituzioni, rielaborazioni e spostamenti. Il 25 settembre 1825 l’opera approdò al Théâtre Italien su invito di Rossini che ne era direttore artistico e la parte di Armando fu affidata a Giuditta Pasta, per la quale il compositore scrisse una nuova aria d’esordio. Fu questo suo successo nella capitale francese ad aprire a Meyerbeer le porte dell’Opéra.

Il crociato in Egitto viene un anno dopo la Semiramide di Rossini e come quella rappresenta una cerniera tra l’opera italiana belcantistica e il nuovo spirito romantico. Sia nel caso di Rossini che di Meyerbeer aprirà il periodo francese che culminerà nel silenzio per il compositore italiano, mentre per quello tedesco nel fragore del Grand Opéra.

Il lavoro di Meyerbeer richiede molto ai protagonisti: la vocalità è riccamente fiorita, tipicamente rossiniana, ma lascia presagire lo sviluppo di tipologie romantiche. Drammaticamente e musicalmente si tratta di un’opera estremamente complessa e l’orchestrazione è molto più ampia del solito. Anche la forma è spesso libera: la cabaletta di Palmide («Soave immagine in quel momento | a te sorridere il cor io sento») viene improvvisamente interrotta dall’arrivo del padre che ne riprende poi il tema in un duettino mentre nel finale primo sul palco sono presenti due bande distinte che si alternano in temi tipici delle due culture contrapposte.

«Per molti aspetti Il crociato guarda alle scene teatrali francesi e anticipa i caratteri che saranno, pochi anni più tardi, del grand opéra: così l’ampio tableau dell’introduzione, arricchita da una pantomima nella quale la musica descrive l’azione dei gruppi e delle singole persone; la scena della congiura; gli effetti orchestrali; l’impiego di gruppi corali contrapposti. In anticipo sui tempi è la proiezione dei conflitti privati su uno sfondo storico: il contrasto tra crociati ed egiziani, ad esempio, è vissuto come il confronto fra due culture e due religioni, ed è realizzato anche musicalmente con mezzi diversi (nel primo finale si fronteggiano, sul palcoscenico, due bande che impiegano strumenti e idiomi differenti, con un effetto oltremodo spettacolare). L’impianto generale dell’opera, tuttavia, è mediato dal melodramma rossiniano; a esso sono chiaramente riconducibili sia l’articolazione in ‘numeri’ chiusi, sia l’uso copioso della coloratura vocale. (Claudio Toscani)

Gaetano Rossi, autore anche del Tancredi e della Semiramide rossiniani, imbastisce una vicenda squinternata i cui personaggi sono in preda a sentimenti altalenanti in cui furori di vendetta si alternano senza logica a momenti di grande afflato affettivo. Un bel problema per gli interpreti che la mancanza di drammaturgia in questa produzione veneziana non fa che aggravare. Pier Luigi Pizzi opta per una mise en décor minimalista nelle scenografie – un drappo bianco con la parola Allah in arabo e la croce a otto punte, bianca su fondo nero, per i crociati a sintetizzare lo scontro di civiltà e di religioni – e nella regia, che è quasi nulla essendo la recita poco più che un’esecuzione oratoriale, a parte il roteare di scimitarre e le espressioni minacciose dei volti. Tutto il budget sembra sia stato destinato ai sontuosi costumi dei musulmani, per i quali si è saccheggiato il magazzino dei tessuti broccati di Rubelli.

Nella parte di Armando/Elmireno esordisce Michael Maniaci, un sopranista americano che dichiara di non utilizzare il falsetto, ma di possedere quel particolare registro acuto per una naturale conformazione fisica. Il timbro è piacevole, le agilità precise e lo stile appropriato, ovviamente il volume è quello che è e se anche con i microfoni della ripresa è evidente l’esilità, immagino che dal vivo la proiezione della voce fosse ancora più problematica. Non è un problema di volume invece per l’Aladin di Marco Vinco dalla presenza scenica un po’ rigida. Non memorabile l’Adriano di Monfort di Fernando Portari. La Palmide di Patrizia Ciofi è tra i personaggi meno improbabili della vicenda e il soprano toscano, a parte il poco piacevole colore della voce, affronta le difficoltà vocali con agio e intensa espressività, ma ancora più convincente è la Felicia di Laura Polverelli dalla bellissima linea di canto. Emmanuel Villaume fornisce una lettura corretta della partitura mentre il coro del teatro si disimpegna onorevolmente.

Il doppio disco della Dynamic non offre alcun extra se non i sottotitoli e due tracce sonore.

⸪

Visconti

Libri

 

Vittoria Crespi Morbio, Visconti. Cinema Teatro Opera

352 pagine, Grafiche Step Editrice, 2019

 

Sembra incredibile, ma è scarsa la biografia su Luchino Visconti, uno dei più rilevanti personaggi della cultura novecentesca italiana. Colma in parte questa lacuna il bellissimo libro fotografico, ma ricco di testi illuminanti, edito nella collana “7 Dicembre” (il giorno dell’apertura della stagione lirica milanese…) dalla associazione degli Amici della Scala.

Il sottotitolo esplicita gli ambienti espressivi di questo grande regista che lo scritto di Vittoria Crespi Morbio racconta suddividendoli in questi capitoli: Lo sguardo di Euridice; Dal documento allo spettacolo, Il lavoro dell’attore; Il melodramma; La scuola di Jean Renoir; Ossessione; La terra trema; Bellissima; Ritorno al neorealismo?; Visconti in teatro; Senso; Il gattopardo; Teatro musicale; Le notti bianche; Il lavoro; Due titoli; Alla ricerca di Marcel Proust; La trilogia tedesca; L’ultimo Visconti. In appendice la bibliografia, una nota biografica, una cronologia e un indice degli spettacoli.

«Sembrano tre attività molto diverse fra loro, e capita spesso che qualcuno mi chieda quale delle tre, io preferisca», scrive Visconti in un articolo su “L’Europeo” del 1966, «Non lo so, a dire la verità. Cinema, teatro, lirica: io direi che è sempre lo stesso lavoro. Malgrado l’enorme diversità dei mezzi usati. Il problema di far vivere lo spettacolo è sempre uguale. C’è più indipendenza e libertà nel cinema ovviamente, e nel cinema il discorso diventa sempre molto personale. […] Ma bisogna anche dire che il cinema non è mai arte. È un lavoro di artigianato, qualche volta di prim’ordine, più spesso di secondo o di terzo ordine. […] Così continuo a correre di qua e di là, impegnandomi in questi tre generi. Quando faccio il cinema sogno spesso di riprendere la prosa, e facendo la prosa mi capita spesso di pensare a una nuova messinscena lirica. Si tratta di tre attività che a volte mi sembrano, senza esserlo affatto, dei “violons d’Ingres».

Per la prima volta viene offerto al pubblico un corredo iconografico enorme che va da quel primo ritratto fotografico di un fascinoso Luchino trentenne a Parigi (1936) ai fotogrammi de L’innocente, il suo ultimo film, del ’76. Purtroppo ce n’è una sola della Manon Lescaut del 1973 a Spoleto: l’unica sua regia lirica che abbia visto dal vivo.

⸪

Agrippina

Barocca

1600x685-agrippina-h.jpg

∙

George Friedrich Händel, Agrippina

New York, Metropolitan Opera House, 29 febbraio 2020

★★★★★

(live streaming)

Un geniale McVicar vintage per Agrippina

Come si può portare in scena oggi, nel 2020, un’opera che ai suoi tempi poteva durare anche otto ore (a causa anche dei lunghissimi cambiamenti di scenari), con il pubblico che entrava e usciva a piacimento, chiacchierava, mangiava, beveva e flirtava nell’intimità dei palchi di un teatro piccolo e di legno? Ora 4000 persone, nel caso del Metropolitan, sono costrette ferme e zitte nel buio ad ascoltare per quasi quattro ore una musica che ha trecento anni.

La scommessa riesce a Georg Friedrich Händel e a Sir David McVicar: il primo all’età di ventiquattro anni scriveva il suo primo capolavoro e diventava “il caro Sassone” nel paese in cui si stava musicalmente formando (l’Italia, ovviamente); il secondo non fa che prendere alla lettera lo spirito di sconvolgente modernità, allora come oggi, dell’opera e ripropone la sua produzione di vent’anni fa con uno spirito “barocco” dove tutto è esagerato, ma anche terribilmente teatrale, per un pubblico contemporaneo ugualmente avido di intrighi, storie scellerate di sesso e potere, fake news e personaggi adorabilmente riprovevoli. L’attualità di Agrippina ai tempi di Händel (una storia romana in costumi settecenteschi) è la stessa dell’Agrippina di oggi in abiti moderni, corpi tatuati e palestrati.

E così ha da essere: sono del tutto trascurabili gli allestimenti che non lo facciano e quelli più importanti del passato prossimo sono lì a confermarlo: da quello di Carsen (Vienna, 2016, che il Teatro alla Scala riproporrà questo autunno), a quella di Sutcliff (Northington, 2018), all’ultimo di Kosky (Monaco di Baviera, 2019). Nel caso dell’Agrippina ora al MET è divertente leggere i critici americani i quali sono più pronti a leggervi i riferimenti alla loro attualità: un potente stizzoso in completo blu e cravatta rossa, troppo lunga, che passa dall’auto-incensamento a meschini eccessi d’ira; affari di stato che vengono dopo le questioni personali; sottoposti che si degradano per dimostrare la propria lealtà; un erede inetto che acquisisce il potere che è impreparato a gestire; un valoroso soldato a cui viene impedito di fare il suo dovere; aiuti umanitari che vengono lanciati alle masse sofferenti solo per offrire la scena in pasto alle telecamere; lo stesso potente che gioca a golf – and plenty of crotch grabbing…

La monumentalità della Roma imperiale è efficacemente stilizzata nella scenografia di John MacFarlane illuminata dalle luci di Paule Constable: imponenti pilastri di marmo (che Agrippina sposta con un dito o con un colpo d’anca…); una ripida scala in giallo oro che porta al trono ambito; una prospettiva della cupola del Pantheon vista dal basso; due rosse labbra femminili come tappezzeria per gli ambienti di Poppea. Ai personaggi sono abbinati altrettanti sarcofagi di marmo da cui si risvegliano all’inizio e dove ritorneranno alla fine. Sul sipario è dipinta una lupa emaciata che nel tempo perde i gemelli, gocciola sangue e alla fine resta stecchita a zampe all’aria. Più chiaro di così!

Un momento sorprendente è quello del secondo atto scena sesta, “giardino con fontana”, dove qui i liquidi che scorrono sono quelli preparati da un barman al bancone di una cocktail lounge per single, dove Poppea, impavidamente sopravvissuta al traffico della metropoli, si è rifugiata per affogare nell’alcol la delusione di Ottone che lei crede infedele. Dopo il chiarimento fra i due amanti, è il momento però di festeggiare al pianoforte, pardon clavicembalo, il pericolo passato («o come amica sorte seconda i voti miei!»). Altrettanto godibili sono le coreografie di Andrew George, lo stesso della mitica produzione del Giulio Cesare di Glyndebourne.

Alla grandiosa opulenza registica corrisponde la sontuosità della parte vocale affidata a tre interpreti femminili fuoriclasse. Come Agrippina Joyce DiDonato supera sé stessa: maestosamente infida, irresistibilmente affascinante è dotata di una voce che include tutti i colori, dall’intimo all’incandescente. Con enorme sicurezza il suo personaggio domina il palcoscenico con una forza che travolge tutti: il marito Claudio, l’inetto Narciso, l’aitante Pallante, il nobile Ottone, la per ora sottomessa Poppea e anche, a suo modo, Nerone. Ma la sua è una forza che confina con la disperazione e alla fine, quando con le sue macchinazioni ha ottenuto quello che voleva, la donna è come svuotata da quello che la teneva su e che ora le manca. Come non ricordare l’aforisma di Oscar Wilde «Due sono le tragedie della vita: non ottenere quello che vuoi, e ottenerlo». Noi poi sappiamo che una delle prime azioni di Nerone sul trono sarà quella di ammazzare la madre.

901.jpg

Di fianco a una personalità così dominante come quella della DiDonato non perdono però una briciola del loro impatto né la Poppea di Brenda Rae né il Nerone di Kate Lindsey. La prima dimostra una perfezione tecnica e una sicurezza vocale di prim’ordine unite a una notevole presenza scenica con cui delineare un personaggio che qui non ha la doppiezza della Poppea monteverdiana. Nerone non è appannaggio di un controtenore ma di un mezzosoprano che, a parte l’indubbia tecnica vocale, punta sulla fisicità la sua carta vincente: Kate Lindsey si trasforma in un adolescente tatuato e schizzato e ogni gesto e ogni passo serve a dipingere un carattere che confina con la psicopatia. Un esempio della scelta registica di McVicar è l’occasione della pirotecnica aria «Come nube che fugge dal vento», il cui travolgente ritmo è effetto di una certa polverina bianca generosamente sparsa sul catafalco…

All’eccellenza delle interpreti femminili non corrisponde purtroppo quella del cast maschile. Non il Claudio di Matthew Rose, basso dotato di un bel mezzo vocale ma che si conferma ancora una volta monocorde e inespressivo quanto mai. Anche Duncan Rock è un Pallante vocalmente modesto. Meglio i due controtenori, Iestyn Davies, l’Ottone già sentito a Monaco di cui si conferma lo stile ma anche l’esilità vocale – anche se non sfigura nel confronto dell’Ottone di Daniel Davis nella ripresa del 2013 al Liceu – e Nicholas Tamagna (Narciso), al suo debutto nel teatro newyorkese.

A capo dell’orchestra lo specialista Harry Bicket dà una lettura stilisticamente corretta della partitura con tempi giusti e colori adeguati nonostante gli strumenti moderni. Forse riempie un po’ troppo il basso continuo, ma è lodevole la sua idea di ripristinare le pagine di solito tagliate.

È la quinta volta che Händel entra nell’edifico che si affaccia sulla Lincoln Center Plaza, non il più adatto per un’opera barocca, ma la sfida è stata vinta.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Nizza, Opéra, 28 febbraio 2020

È noir Čajkovskij per Py

Quattro città del sud della Francia uniscono le loro forze per attuare un dispositivo di sostegno alla produzione lirica: i teatri d’opera di Nizza, Marsiglia, Tolone e Avignone allestiscono congiuntamente uno spettacolo che andrà in scena in tutte e quattro le sedi. L’esperimento inizia dal capoluogo della Costa Azzurra con il penultimo capolavoro per il teatro di Pëtr Il’ič Čajkovskij.

Ad allestire La dama di picche viene chiamata quella singolare figura di regista, scrittore e performer che è Olivier Py, autore di spettacoli singolari e di particolare impatto visivo. Del racconto di Puškin egli accentua il colore nero, che il librettista, Modest Čajkovskij aveva diluito con la storia d’amore tra Hermann e Liza, colore che è ben presente invece nella musica del fratello Pëtr. Il tono sulfureo della vicenda, che gli era riuscito in spettacoli notevoli come i suoi Contes d’Hoffmann del 2008 o la più discutibile Gioconda dell’anno scorso, qui ha un che di greve che non sempre è convincente, soprattutto nella prima delle due parti in cui è suddiviso lo spettacolo. La produzione di Py trabocca di idee, anche troppe, ambientandosi nella Russia del dopoguerra, con gigantografie degli squallidi condominii stalinisti sul fondo di un impianto scenografico, del solito Pierre-André Weisz, che con le sue vetrate rotte ricorda una fabbrica abbandonata di presenza incombente ma poca profondità, sviluppandosi principalmente in altezza con i suoi due piani di praticabili. Una singolare miscela di tecniche antiche e moderne caratterizza la scenografia, come il cielo nuvoloso che sembra il risultato di una proiezione video e invece è un telo disegnato e semitrasparente che scorre su due rulli. Le luci che disegnano questo ambiente indistinto tra reale e onirico si devono a Bertrand Killy, i costumi neo-gotici allo stesso Weisz.

A parte il risultato estetico, la scelta scenica sembra contrastare con l’idea registica di fare di Hermann il doppio di Čajkovskij – idea non inedita perseguita con quasi ossessiva determinazione da Stefan Herheim nella sua produzione londinese – il compositore che «ha conosciuto tutte le delusioni amorose, tutte le violenze della gloria, tutti i paradisi artificiali, tutti gli scherzi della fortuna», come scrive Py nelle sue note di regia dove indica nella presenza della vecchia contessa la pulsione di morte sempre presente nel personaggio giocatore. Il tono funereo è affrontato con un umorismo macabro che si concentra nella figura di un mimo-ballerino onnipresente, probabilmente l’amante di Hermann, che dopo aver danzato la “Morte del cigno” sulla bara della vecchia ne prenderà il posto – la contessa non è affatto morta infatti, il funerale è una farsa e la ritroveremo al tavolo da gioco (ancora la sua bara) per assistere alla rovina del giovane a cui ha indicato la carta sbagliata. Altri due ballerini si uniscono in momenti coreografati di Daniel Izzo di sottile sarcasmo, come quando il trio si esibisce in una pantomima delle danze in perfetto stile Complesso Accademico di Canto e Ballo dell’Esercito Russo, da noi conosciuto come Coro dell’Armata Rossa. Seppure godibili, questi momenti, come altri, non sembrano coerenti con la vicenda dove contesse, principi, fanciulle virtuose e sale da gioco risultano elementi del tutto estranei alla scelta visiva.

Su tutto però vince la musica di questo pastiche che affianca agli struggenti temi sinfonici un divertissement settecentesco e impasti strumentali e tematici che fanno presagire il futuro Šostakovič – lui sì degli stessi anni dell’ambientazione scenica. Il direttore György Györiványi Ráth si trova a gestire una musica di grande complessità e raffinatezza con uno strumento che non è tra i più blasonati, ma il risultato è nel complesso positivo e l’equilibrio sonoro dell’orchestra ben realizzato, complice anche la buona acustica dell’intimo teatro. Non sempre invece i cantanti si rendono conto delle dimensioni ridotte della sala e il volume sonoro risulta quindi eccessivo, soprattutto quando il timbro ha una componente un po’ metallica come è il caso della Liza di Elena Bezgodkova, soprano dalla bella linea vocale e intensamente espressiva. Miglior equilibrio di volumi e colori si incontrano nello Hermann del tenore Oleg Dolgov che porta con agio alla fine una parte di grande impegno vocale. Nella sua unica ma bellissima aria si fa distinguere per bellezza di suono ed esattezza di fraseggio la Polina di Eva Zaïcik, mezzosoprano rivelazione lirica alle recenti Victoires de Musique Classique. Marie-Ange Todorovitch, l’interprete più nota a livello internazionale, presta il suo temperamento attoriale alla parte della vecchia contessa e la sua resa della romanza di Grétry «Je crains de lui parler la nuit» ha un tono nostalgico e assieme spettrale che dà i brividi. La straniante pagina di Čajkovskij ancora oggi si conferma come un momento teatrale di straordinaria intensità e audacia. L’interprete è qui avvantaggiata dalla scelta registica di fare della contessa un personaggio di grande teatralità: le pulsioni erotiche della vecchia qui sono tutt’altro che sopite, anzi chiaramente esplicitate, gettando nuova luce sulle parole del libretto. Questa sì è una delle idee vincenti di Py!

Tra gli altri interpreti si segnalano l’autorevole ma un po’ monocorde principe Eleckij di Serban Vasile e il più vivace Tomskij del baritono Alexander Kasyanov. Efficaci gli altri.

Il pubblico della prima ha manifestato qualche dissenso verso la messa in scena alla fine della prima parte, ma le contestazioni sono scomparse, assorbite nei calorosi applausi, alla fine della recita.

⸪

The Turn of the Screw

Novecento,

∙

Benjamin Britten, The Turn of the Screw

★★★★★

Leeds, Grand Theatre, 21 febbraio 2020

(live streaming)

«An amusette to catch those not easily caught» (1)

Opera North riprende il fortunato allestimento che Alessandro Talevi aveva realizzato dieci anni fa per lo stesso Grand Theatre di Leeds. L’opera inizia davanti al sipario con il Prologue, ma anche la prima scena è ancora al buio allorché vediamo solo la schiena dell’Istitutrice in viaggio verso casa Bly. L’ingresso in scena dei bambini eccitati per il suo arrivo è un’esplosione di luce, ma è l’unico momento luminoso, in quanto saranno le ombre e il buio a dominare in seguito. Finalmente distinguiamo l’ambiente: una camera da letto, la tappezzeria alle pareti, i vecchi mobili, un inquietante  cavallo a dondolo, una grande finestra vetrata. Il letto a baldacchino in mezzo alla stanza sarà presenza costante per tutta la vicenda: forse è tutto solo un sogno della donna, ci suggerisce il regista.

Non c’è lago, non c’è torre, non c’è chiesa e tutti gli ambienti di casa Bly sono concentrati in questa camera, che fu anche quella di Miss Jessel. Solo per brevi istanti si ha una visione dell’esterno notturno con la luna, un bosco naïf, la torre, la nebbiolina del lago, ma presto si ritorna nella claustrofobica intimità di un’atmosfera domestica e vittoriana magnificamente realizzata da Madeleine Boyd che si occupa anche degli accurati costumi. L’ambientazione ricorda quella da lei ideata per lo Zauberflöte dello stesso Talevi, qui però le ombre e il gioco luci di Matthew Haskins hanno un ruolo ancora più cruciale.

Le didascalie del libretto prevedono effetti di dissolvenza nei cambiamenti di scena, qui invece le transizioni si susseguono con continuità, accentuando così la tensione della vicenda – e con la costante presenza dell’Istitutrice. Infatti, anche il colloquio tra Peter Quint e Miss Jessel avviene in presenza dell’Istitutrice, di spalle sul letto, il che conferma l’idea registica che le “apparizioni” siano un frutto della sua mente: «I know nothing of evil, yet I fear it, I feel it, worse, imagine it». Nel racconto di James, l’esperienza da parte del lettore di Miss Jessel e Peter Quint avviene attraverso la narrazione dell’Istitutrice mentre nell’opera di Britten il pubblico può vedere direttamente i “visitatori” poiché gli attori sono inevitabilmente presenti fisicamente sul palco e questa presenza rischia di ridurre l’ambiguità originale sul fatto che le apparizioni siano reali o immaginate dall’Istitutrice. Vero è che l’incapacità di Mrs Grose di vedere i visitatori in entrambe le versioni crea dubbi sulla sanità mentale dell’Istitutrice: «[T]his house is poisoned, the children mad – or that I am!». La scelta di Talevi rende brillantemente conto di questa ambiguità.

Un’altra differenza tra l’opera e il racconto è il fatto che in Britten i visitatori hanno voce e la librettista ha dovuto scrivere dei dialoghi inesistenti in James. Là i visitatori erano spettri senza voce le cui intenzioni dovevano essere indovinate dal lettore, qui le apparizioni esprimono apertamente i loro propositi e si rivolgono direttamente ai bambini, i quali sembrano aver superato l’età dei giochi, che qui hanno qualcosa di misteriosamente malizioso: Flora gioca con le bambole in maniera tutt’altro che innocente e allestisce un morboso teatrino di marionette per inscenare la vicenda di Miss Jessel, mentre Miles danza selvaggiamente al suono del pianoforte e si spoglia davanti alla finestra per poi infilarsi nel letto dell’Istitutrice invitandola a raggiungerlo. Con questa disturbante immagine si conclude l’atto primo di una produzione che mescola sapientemente sessuofobia vittoriana e psicoanalisi freudiana – nel finale Flora e Miles sono vestiti esattamente come Miss Jessel e Peter Quint! – con l’intrigante musica di Britten e ci si dimentica che sono solo tredici gli strumentisti, qui sapientemente diretti da Leo McFall che mette in luce la particolare orchestrazione di questo lavoro.

Spettacolare il cast: perfetta l’Istitutrice di Sarah Tynan e sensibile la Mrs Grose di Heather Shipp, le due figure delle apparizioni sono affidate con grande efficacia a Nicholas Watts (Quint e Prologue) ed Eleanor Dennis (Miss Jessel), ma è nei personaggi dei bambini che si raggiunge l’eccellenza sia vocale sia attoriale. Jennifer Clark e Tim Gasiorek (quest’ultimo ha 11 anni!) delineano una Flora e un Miles indimenticabili per maturità ed intensità espressiva, dove l’ambiguità e l’ironia nascondono uno struggente rimpianto per l’innocenza perduta.

(1) È la definizione di Henry James del suo lavoro: «A piece of ingenuity pure and simple, of cold artistic calculation, to catch those not easily caught» (Un pezzo di ingegno puro e semplice, di freddo calcolo artistico, un trastullo per chi non è facile da catturare)

⸪

Donna di veleni

Contemporanea

.jpg

foto © Mario Finotti

∙

Marco Podda, Donna di veleni

★★★☆☆

Novara, Teatro Coccia, 14 febbraio 2020

Quando la moglie avvelena il marito

Con lodevole determinazione il Teatro Coccia segue il suo intento di sperimentare nuove strade nel mondo dell’opera con lavori desueti del passato oppure della contemporaneità. Quello di Novara è un teatro che fa quello che era normale che i teatri facessero fino a fine Ottocento, ossia commissionare lavori nuovi a compositori viventi. Ora invece sono diventati per lo più i depositari museali di un ristrettissimo repertorio iterato ad nauseam. Che poi i risultati non sfocino sempre in capolavori imperdibili è del tutto naturale, ma intanto si è ascoltato qualcosa di nuovo – che magari ci farà apprezzare ancora di più l’ennesima produzione di Bohème o Traviata…

Per questo nuovo lavoro Emilio Jona ha approntato un testo in rima di sofisticata fattura che echeggia le raccolte di canti popolari da lui frequentati e sapientemente studiati. La storia è ambientata in un sud italico preda delle sue ossessioni sessuofobiche e di sopraffazione maschile, essendo lo scritto frutto delle sue letture storico-antropologiche sulla caccia alle streghe nel passato. Letture sempre attuali in tempi di femminicidi.

_FNT8363 2.jpg

Maria, “figlia della colpa” e «abbandonata alla porta di un convento da una nobildonna smarrita», è stata cresciuta dalle monache dell’Ospedale degli Innocenti. Scena I. Mentre se ne sente il canto («Madonna pellegrina | tu canna e giglio»), la ragazza si sveglia in stato confusionale su un letto con l’abito nuziale: ha lasciato il convento per andare in isposa a Ruggero, nobile spavaldo che si è invaghito della ragazza e l’ha voluta prepotentemente per sé. Fuori scena si sente il canto del giovane Amante per il quale palpita invece il cuore di Maria («Maria fior d’avellana | sei bella e senza mende»). Scena II. Un coro di amici ubriachi festeggia la prima notte tra Ruggero e Maria. Lei respinge terrorizzata l’uomo, «Barbaro e sconosciuto tu mi sei». Ruggero prima gioca la carta della seduzione poi reagisce con la violenza. Scena III. In un bosco, di notte, un gruppo di giovani si reca dalla Donna di veleni per assicurarsi con un filtro magico un futuro d’amore: è una donna solitaria («siede pensierosa su di una poltrona e accarezza un gatto nero»), dispensatrice di rimedi della farmacopea popolare. A farle visita anche un gruppo di uomini vestiti di nero («Tutto è manifesto | ogni strega ha confessato | i diavoli esistono e sono da Dio deputati») ai quali lei ribatte: «La vostra caccia alle streghe | è solo una liturgia della paura». Segue un gruppo di paesani alle cui meschine richieste lei risponde con tono profetico: «Nell’alba di ogni cosa creata | sta la Madre | oscura e terribile». Scena IV. Dalla Donna di veleni arriva anche Maria a chiedere aiuto: «Prepotente e crudele un uomo mi ha resa a forza sua sposa». Presente è anche Ruggero che le chiede di far sì che Maria si innamori di lui: «Io la voglio… deve essere mia… lei deve amarmi». La Donna di veleni appronta una coppa che darà morte oppure farà innamorare a seconda di chi la berrà: «Nulla di per sé è veleno | ogni veleno porta il suo contrario | ora è il male ora è il bene | spetta a voi sceverarlo. | Una cosa ho detto | e due ne avete udite. | Così sarà sancita | la vostra scelta tra la morte e vita». Scena V. L’Amante vaga nei boschi nei pressi della casa di Maria e un gruppo di bambini si beffa di lui: «La baia, la baia | allo zito che cerca Maria». Scena VI. Nella stessa stanza della prima scena, Ruggero e Maria si fronteggiano con i loro opposti segreti desideri. La coppa è al centro della stanza. L’uomo ancora dichiara la sua passione: «D’amaro amor m’aggiro, in pena giaccio, | gelido foco ed infiammato ghiaccio». La ragazza non cela invece l’odio crudele nei suoi confronti. Ruggero beve dalla coppa, muore e Maria ha un gesto di pietà sul suo cadavere, ma fuori si sente la voce dell’Amante e poi entra la Donna di veleni che le tende la mano: «Ora accecata, nell’ignoto smarrita | t’aggiri… bisognosa di un grembo… | di madre a ritentare… | la vita…». Il coro intona: «Alzati e cammina | nulla è stato vano | lascia il passato | afferra la sua mano» mentre i bambini ripetono «Die grosse Mutter».

Le parole di Emilio Jona sono rivestite delle musiche di Marco Podda, musicista-medico in equilibrio fra le due collocazioni professionali in quanto foniatra. Nato nel 1963 a Trieste, si è diplomato al locale Conservatorio, ha studiato da controtenore con René Jacobs, composizione con Andrea Giorgi e direzione orchestrale con Donato Renzetti. Il suo catalogo è fitto di ben 200 numeri, con composizioni di vario genere. È durante la creazione delle musiche di scene per il Teatro Greco di Siracusa che nasce l’idea di un’opera sulle avvelenatrici siciliane. Deriva poi dall’interesse per il teatro greco il ruolo predominante del coro in questo suo atto unico, un coro che ha ben quattro diverse incarnazioni: un coro scenico, uno orchestrale in buca, otto solisti che rappresentano lo sguardo visto dall’esterno e un coro di voci bianche.

_FNT8596 2.jpg

L’interesse anche professionale per lo strumento vocale è evidente nella scrittura di Donna di veleni, dove gli elementi musicali più interessanti si riscontrano nelle vocalità dei personaggi più che nella veste strumentale: l’orchestra per la maggior parte accompagna o raddoppia le voci in scena con un flusso sonoro di chiaro impianto tonale, soluzioni armoniche non particolarmente ricercate e una timbrica strumentale non sempre definita. Solo in pochi casi alcuni strumenti assumono una voce che si stacca dall’agglutinata orchestrazione: è il caso del pianoforte con i suoi secchi accordi che sottolineano le parole di Maria nella scena sesta, battute degne di una crudeltà e di un livore quasi inumano («Vorrei che tu avessi gli occhi trafitti | e le mani da lesine appuntite | e nel corpo sette coltellate | e dal terrore i capelli diritti») e poi del fagotto che accompagna le frasi di Ruggero che sta per bere dalla coppa che gli darà la morte. Il riferimento alla musica da film è esplicitamente invocato dal compositore: «Il cinema è la vera arte del nostro tempo. Abbiamo il dovere di non ignorarne le potenzialità comunicative, anche nella musica! So bene che i puristi della disgregazione subparcellare ritmica e armonica troveranno quest’opera banale, come coloro che cercano solo un impianto tonale la troveranno distorta. Invece la sfida sta proprio nell’unire le dinamiche narrative e comunicative delle soundtrack con l’operismo contemporaneo, per creare suoni nei quali l’ascoltatore si possa riconoscere. […] Oggi l’avanguardia non può più nutrirsi di intellettualismi avulsi dalla vera contemporaneità: la costante ricerca di emozione e la creazione di empatia con l’ascoltatore si raggiungono, nella musica “leggera”, con l’uso dell’elettronica, ma possono essere ancora benissimo ottenute anche con l’orchestra».

_FNT7819.jpg

Si può essere d’accordo oppure no, ma è evidente che l’interesse maggiore di Donna di veleni sta nella componente vocale, qui affidata a un cast prevalentemente di eccellenza. Il personaggio titolare è appannaggio di Paoletta Marrocu, una cantante di fama che ha modo di esibire la sua ampia gamma impegnata qui dal La grave al Si acuto. Con la professionalità e la sicurezza che conosciamo, il temperamentoso soprano sardo ha costruito il ruolo drammatico della maga con ricchezza di colori e sfumature e una sobria stilizzata gestualità. Le è antagonista nella vicenda Danilo Formaggia, che rende al meglio il personaggio di Ruggero che non si riesce mai a detestare in quanto il tenore milanese riesce a sottolineare gli aspetti umani del personaggio e vocalmente si destreggia abilmente tra il tono drammatico e quello lirico. Impervia è la scrittura della parte dell’Amante, qui splendidamente delineata da Matteo Mezzaro che senza poter fare un effettivo approfondimento della psicologia del personaggio (anonimo non solo nel nome) lo risolve con un’ottima padronanza vocale. Júlia Farrés-Llongueras è l’elemento debole del quartetto vocale per timbro e intonazione, seppure l’impegno e la grinta investiti nel personaggio comunque paghino in termini di efficacia teatrale. A capo della Dèdalo Ensemble, specialista nel repertorio del Novecento e contemporaneo, il suo direttore Vittorio Parisi padroneggia la partitura e concerta il complesso gioco di voci in scena, fuori scena e in buca. Dopo un inizio incerto il Coro San Gregorio Magno prende la corretta via e anche il Coro di voci bianche del Teatro Coccia, sotto le rispettive guide di Mauro Rolfi, Paolo Beretta e Alberto Veggiotti, danno il loro valido contributo musicale assieme ai solisti dell’Accademia AMO del teatro.

_FNT8270.jpg

L’immaginario visivo dello spettacolo è nelle esperte mani di Alberto Jona e del Controluce Teatro d’Ombre di Cora de Maria e Jenaro Meléndrez Chas. Il progetto scenografico di Alice Delorenzi mette in scena un grande letto con baldacchino per la parte iniziale. Due grandi pannelli con il Trionfo della Morte palermitano si trasformano in una “scenografia cangiante” in quanto diventano due schermi su cui si proiettano suggestivi giochi d’ombre che ritorneranno in seguito a sottolineare sobriamente i diversi piani della vicenda.

Teatro pieno – il contemporaneo attira dunque il pubblico! – e festeggiamenti calorosi per tutti gli artefici dello spettacolo.

⸪

 

Mahler

Libri

Quirino Principe, Mahler

2002 Bompiani, 1034 pagine

 

Il sottotitolo “La musica tra Eros e Thantos” dice molto sul taglio scelto da Quirino Principe: non tanto una biografia del compositore, quanto una guida a «come ascoltare Mahler, o come non ascoltarlo là dove la sua musica non lo merita», come scrive l’autore nel corposo preambolo di 40 pagine. Il suo intento è quello di illuminare un territorio, quello mahleriano, fino ai margini, dove confina con il paesaggio freudiano, la desolazione kafkiana e l’orrore puro di Poe, il dominio dell’espressionismo e delle avanguardie artistiche del Novecento.

Nonostante l’attuale popolarità, è relativamente scarsa la bibliografia dedicata al compositore e quasi tutta in lingua tedesca: si va dalle coeve biografie di Richard Specht (1905-10), Guido Adler (1911-16) e Arthus Neisser (1918) agli studi di Mosco Carner (1944), Adorno (1960), Schönberg (1960), Henri Louis de La Grange (1969), Deryck Cooke (1980). In italiano ci sono i testi di Ugo Duse (1962), Giuseppe Pugliese (1976) e Gianfranco Zaccaro (1978). Fondamentale è poi il saggio di Paul Bekker Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler (1992) mai tradotto in italiano!

Il libro di Principe colma dunque una lacuna nella storiografia musicale. Si sviluppa in sette capitoli (I. Ebrei di Boemia; II. Martirio e vocazione; III. Vecchi maestri e nuove musiche; IV. Sentieri di Rovi; V. Ahasvero; VI. Il mondo, la sfera e le visioni; VII. I confini del crepuscolo) e un epilogo. Il titolo del quinto capitolo si riferisce al nome del leggendario “ebreo errante”, la cui figura di uomo vagabondo e condannato al nomadismo dalle stesse divinità permea in parte il carattere di Mahler, irrequieto spirito oscillante tra ebraismo e cristianesimo, misticismo e panico ateismo.

Ricca l’appendice: A. Tavola genealogica; B. Notizie sulle opere mahleriane (comprese quelle perdute, distrutte o incompiute); C. Recenti edizioni delle opere mahleriane; D. Testi dei Lieder; E. Tonalità dei Lieder per le diverse voci; F. Scelta di poesie di Gustav Mahler; G. Bibliografia.

⸪

 

 

Nabucco

Ottocento, ,

Foto Edoardo Piva © Teatro Regio Torino

•

Giuseppe Verdi, Nabucco

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2020

★★★☆☆

Teatro Regio: va’, pensiero

Le tribolazioni del popolo ebraico sotto lo spietato Nabucodonosor richiamano quelle del teatro torinese nelle mani di una politica altrettanto spietata nei suoi confronti: i tagli ai finanziamenti del passato, quelli solo promessi per il presente e imprevedibili per il futuro sono conseguenza di un colpevole disinteresse per il teatro, sia a livello locale che nazionale, che ha portato il Regio di Torino ad una situazione di incertezza che il sovrintendente Sebastian Schwarz sta cercando di risolvere con teutonica caparbietà e genuino entusiasmo.

Tutto si dimentica però quando in scena va un titolo tra i più popolari di Verdi, ma non rappresentato sovente. Grande era quindi l’attesa e prevedibile il quasi esaurito delle repliche. Chissà però se il pubblico apprezzerà questa produzione: ieri alla prima gli applausi sono stati da minimo sindacale e il «Va,’ pensiero» non è stato bissato.

Il Nabucco messo in programma dalla gestione precedente e coprodotto con il Teatro Massimo – sarà infatti a Palermo il mese prossimo con otto repliche, due in meno di quelle torinesi – sconta la defezione di una delle voci previste. Per contro, la presenza di Donato Renzetti sul podio è stato l’elemento più apprezzato: una direzione senza sbavature né cedimenti di gusto, con gli strumenti sempre messi a fuoco e una concertazione con i cantanti che, a parte un piccolo ritardo negli attacchi del finale secondo, si è dimostrata adeguata. Se non smaglianti, le tinte sono sempre state intense e ben definite, i tempi mai esageratamente incalzanti. Anche il coro, qui rimpolpato di una decina di elementi (ma era proprio necessario?), sotto la sapiente cura di Andrea Secchi si è dimostrato all’altezza nei tre grandi momenti corali di questo giovanile lavoro in cui Verdi già dimostra la sua genialità. Se dopo il Nabucco si fosse fermato al Macbeth, sarebbe stato comunque un grandissimo compositore.

Tre diverse voci si alternano nella parte titolare. Quella della prima recita era affidata a Giovanni Meoni, baritono dalla voce relativamente chiara, di buona proiezione ma senza molto carattere. D’accordo che i confronti sono sempre antipatici, ma quando uno ha ancora nelle orecchie il Nabucco di Amartuvshin Enkhbat non solo per la potenza sonora, ma soprattutto per la parola scolpita e la presenza scenica…

Dalla stessa produzione – quella di quattro mesi fa a Parma, per intenderci – doveva arrivare la Abigaille di Saioa Hernández sostituita qui da Csilla Boross, soprano ungherese di voce un tantino aspra, efficace nelle agilità, ma dalla dizione impastata. Timbro abbastanza simile è quella di Enkelejda Shkoza, Fenena appassionata, ma una voce più lirica qui sarebbe stata maggiormente apprezzata. Corretto lo Zaccaria di Riccardo Zanellato, anche se ci si sarebbe aspettato un timbro più corposo (a Parma c’era Michele Pertusi…). Adeguato alle aspettative invece l’Ismaele di Stefan Pop, voce luminosa e allo stesso tempo sostanziosa. Imponente per l’altezza, meno per la presenza vocale, il Gran Sacerdote di Romano dal Zovo.

Sia nella sua presentazione al pubblico sia nel programma di sala, Antonio Rostagno ha discusso sul significato dell’opera e sul suo frainteso ruolo di manifesto risorgimentale. È ovvio che nel marzo 1842 quando il Nabucco andò in scena alla Scala «Verdi non poteva essere interessato a concetti come patriottismo, unità nazionale, eguaglianza, rivoluzione democratica, che solo più tardi sono divenuti cardini della sintassi risorgimentale», ma il fatto è che in seguito fu costruita una mitografia su questo titolo in cui la cattività babilonese degli ebrei assurgeva a simbolo degli oppressi di tutti i tempi e su ciò si è costruita, nei quasi centottanta anni successivi, la fama del Nabucco, cosa da cui è difficile prescindere. All’Arena di Verona nell’agosto del 2017 Arnaud Bernard l’ha rappresentato come un colossal risorgimentale con gli Asburgo al posto degli Assiri, grande sfoggio di tricolori, cannoni e cariche di cavalleria e il modello del teatro scaligero quale edificio simbolo dell’insurrezione popolare. Tutto storicamente incongruo, teatralmente efficacissimo però.

Al suo debutto torinese il regista Andrea Cigni rifugge da questa e da altre interpretazioni. La sua messa in scena è di quelle che si definirebbero tradizionali – l’ambientazione e i costumi si ispirano per lo meno vagamente all’epoca storica – e con la sua numerosa squadra (ben otto persone salgono sul palcoscenico per i saluti finali) allestisce uno spettacolo che non si può però dire memorabile. Non certo perché fa a meno di un Konzept à la page – l’idea che si tratti di un dramma borghese in cui la fanno da padrone le «dinamiche […] tra “padre e figlie”, tra “amante e amato/a”, tra “sorellastre in conflitto”, che si inseriscono in un discorso più ampio sul significato di potere» è pienamente condivisibile – ma perché la realizzazione rimane debole e manca di teatralità. Il coro, in un’opera così “corale”, è una massa inerte da schierare al proscenio come per un’esecuzione oratoriale o far goffamente marciare inciampando negli strascichi; il conflitto tra le sorellastre ad un certo momento sembra degenerare in una lite tra comari; quello tra soldati e oppressi ridicolmente infantile (io spingo te, tu spingi me); i movimenti dei personaggi senza una vera necessità drammatica e l’attenzione attoriale sui protagonisti minima o caduta nel vuoto.

I contrasti fra le due culture sono affidati ai costumi di Tommaso Lagattolla, con l’oro predominante per gli assiri e il bianco (troppo elegante, troppo pulito) degli ebrei, e al simbolo dei libri che ingombrano la scena, vengono bruciati e poi, miracolosamente, piovono con le loro pagine nel finale per la “lettura” della preghiera/profezia: «Sì, fia rotta l’indegna catena, | già si scuote di Giuda il valor!», anche questa recitata in forma oratoriale. Le astratte scenografie di Dario Gessati, materiche e illuminate sapientemente dal gioco luci di Fiammetta Baldiserri, formano i vari solenni ambienti con efficacia. Nel finale sono belli i fasci luminosi che perforano le lettere dell’alfabeto ebraico traforate nella parete di fondo mentre in “Gerusalemme” era ben riuscita l’entrata di Nabucco su un masso trattenuto vanamente da Zaccaria. Appena soddisfacente invece la scena finale de “L’empio” quando Nabucco è percosso dal fulmine: un lampo e un po’ di fumo che escono da una griglia del pavimento.

∵

Leonore

Ottocento, , ,

•

Ludwig van Beethoven, Leonore

★☆☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 1 febbraio 2020

(video streaming)

Fatta così, certo che è meglio Fidelio…

Titolo non infrequente nei cartelloni sinfonici, la versione originale dell’unica opera di Beethoven prende questa volta la strada delle scene alla Staatsoper di Vienna. La messa in scena di Amélie Niermeyer mette in rilievo tutte le fragilità della versione 1805 e se con le recenti esecuzioni di René Jacobs si poteva avere qualche dubbio, questa edizione li fuga tutti: dal punto di vista drammaturgico il Fidelio è indubbiamente superiore alla Leonore.

csm_03_Fidelio_Urfassung_127273_DAVIS_ROEVER_949c719f3e.jpg

L’assurdità della regia non sta certo nell’ambientazione in un carcere moderno, ma il fatto che la lettura della Niermeyer punti soprattutto al rapporto tra Marzelline e Leonore, quest’ultima sempre più turbata dalla finzione con cui illude la fanciulla («Quanto mi costa questo mio inganno»), verso la quale sembra poi inopinatamente attratta, tanto da far perdere il significato dell’opera stessa: «die treue Gattenliebe», il salvataggio del marito per amore. Qui quello che sembra contare maggiormente è la complicità fra le due donne, con Marzelline che mette il velo da sposa al “ragazzo” mentre, come se non bastasse il fatto di travestirsi da uomo, lo sdoppiamento di Leonore in un alter-ego annulla il senso di solitudine della donna, che qui ha la “confidente” a cui aggrapparsi nei momenti decisivi.

csm_11_Fidelio_Urfassung_127350_ROEVER_DAVIS_STRUCKMANN_95a33e936f.jpg

Il suo doppio compare alla fine dell’ouverture (la “Leonore II”) durante la quale abbiamo visto Leonore e Florestan rifugiarsi in una camera d’albergo (?) per scialbi giochi erotici fino a che lui entra in bagno e scompare lasciando una camicia insanguinata (!) ed è a questo punto che appare l’alter-ego della donna. La scena la rivedremo durante il risveglio di Florestan (sembra che la regista ci tenga davvero…). Nel testo, riscritto da Moritz Rinke, i nuovi recitativi non si preoccupano troppo della continuità con i numeri musicali, ma sviluppano invece i banali dialoghi fra le due figure, con Leonore che si chiede se sia giusto quello che fa, fino alla fine, quando la donna è sventrata da Pizarro e la copia se la spassa col marito…

csm_15_Fidelio_Urfassung_127178_DAVIS_MAYER_900078c1e3.jpg

Sono tanti i momenti insensati di questa brutta regia – c’è anche un Rocco in paillette, come il coro, nell’interminabile e ributtante finale –, ma non è più convincente la componente musicale con la plumbea direzione di Tomáš Netopil e un cast vocale di estrema mediocrità, dalla Leonore senza personalità di Jennifer Davis, in difficoltà nelle agilità e con notevoli problemi di intonazione, alla acida Marzelline di Chen Reiss, dal grezzissimo Pizarro di Thomas Johannes Mayer, allo sgradevole Jacquino di Jörg Schneider. Fortunatamente la parte di Florestan è qui molto meno impegnativa che in Fidelio, per cui Benjamin Bruns se la cava senza infamia nonostante i tempi letargici scelti da Netopil, in compenso lui si muove troppo, saltellando qua e là sul palcoscenico. Falk Struckmann è un esausto Rocco e Samuel Hasselhorn un fatuo Don Fernando. Anche qui lasciano perplessi alcune scelte, come quella di iniziare parlato, «O Hoffnung, Komm’», il grande monologo di Leonore.

Il compassato pubblico dell’opera di Vienna ha salutato i realizzatori dello spettacolo con una salva imponente di buu. Come omaggio a Beethoven nei 250 anni dalla nascita (1770-2020) era difficile fare peggio.

∵

Signor Goldoni

Contemporanea

★★★☆☆

Goldoni torna giù

Commissionato dal Teatro la Fenice per i trecento anni (1707-2007) della nascita dell’illustre concittadino, il Signor Goldoni, su testo scritto in inglese da Gianluigi Melega, è un dramma giocoso in due atti musicato da Luca Mosca. Le recite del 25 e 27 settembre 2007 al Teatro La Fenice sono registrate e commercializzate su DVD della Dynamic.

Questa è una delle sue undici composizioni teatrali e la seconda su testo di Meliga. Milanese del 1957 e diplomato in composizione al Conservatorio di Milano con Donatoni e Sciarrino, Mosca è tra i compositori italiani che hanno maggiormente utilizzato la pratica postmoderna della contaminazione linguistica. La sua è una musica di raffinata ricchezza timbrica, come risulta evidente da questo lavoro veneziano dove alla folta orchestra in buca si affianca sulla scena un quintetto di strumenti a pizzico.

Prologo. Nella nebbia dei Campi Elisi, l’arcangelo Raffaele, così come è effigiato sulla facciata della chiesa dell’Anzolo Rafael a Venezia, annuncia a Carlo Goldoni che gli è stato concesso di ritornare per una sera nella città lagunare, suo luogo natale. Essi parteciperanno a un ballo di carnevale che ha per tema Shakespeare e Venezia: tutti saranno mascherati e nessuno si stupirà per la loro presenza. Il poeta erotico veneziano Giorgio Baffo chiede di unirsi a loro e, nonostante l’iniziale disappunto di Goldoni, la sua richiesta viene esaudita. Di nascosto, l’irrequieto Baffo sottrae l’aureola all’Anzolo.
Atto I. Venezia. In un palazzo rinascimentale si sta svolgendo una festa alla quale partecipano varie maschere: vi sono personaggi di Shakespeare, tra cui si distinguono il Moro Otello e Desdemona, di Goldoni e anche figure insigni che negli ultimi secoli hanno abitato in città. Tra le maschere vi sono due servette vestite in modo identico, Mirandolina, protagonista della Locandiera di Goldoni e Despina, cameriera brillante nel Così fan tutte di Mozart. Colpite dal comportamento lascivo del poeta Baffo, le due cameriere ordiscono un inganno a suo danno: gli faranno recapitare un biglietto da Arlecchino, in cui Desdemona lo invita di notte presso il suo balcone. Sarà proprio una di loro, invece, a fingersi Desdemona per prendersi gioco di lui. Arlecchino, dopo aver cantato la sua romanza, annuncia che il pranzo è servito. Nel frattempo Baffo prende da parte Otello, cercando di sollecitare la sua gelosia nei confronti di Goldoni, e riceve poi il messaggio delle servette. Nonostante le sagge ammonizioni dell’Anzolo, egli non intende trascurare la ghiotta occasione. Tutti si apprestano ad assistere allo scherzo. È luna piena, al balcone appare Mirandolina, mascherata da Desdemona. Baffo la corteggia e così facendo usa espressioni ingiuriose a proposito di Otello, che ascolta furibondo. La burla è interrotta dall’intervento di Arlecchino, il quale allontana Mirandolina e invita Baffo a sparire, se non vuole affrontare a duello il Moro inferocito: il poeta si ritira vigliaccamente. Otello si sfoga, dunque, lamentando la bassa qualità dei veneziani: dopo di lui sono nate solo persone dappoco e, dopo Shakespeare, mancano grandi autori. Ciò provoca la reazione sdegnata di Goldoni, che si oppone a tali dichiarazioni con insolita energia. Egli dapprima si rivolge al Moro, che è pronto a sfidare in duello, poi a Desdemona, di cui egli stesso avrebbe voluto innamorarsi: si dichiara pronto a strapparla a Otello e a Shakespeare. La situazione è drammatica e pericolosa: a un comando dell’Anzolo tutti restano immobilizzati nella posizione in cui si trovano.
Atto II. L’Anzolo si rivolge al pubblico: per non rattristare la fausta ricorrenza del compleanno di Goldoni, egli farà sì che la sfida tra il Moro e il commediografo si risolva in un omaggio al genio di quest’ultimo. La scena riprende esattamente com’era alla fine dell’atto primo: nel duello tra Otello e Goldoni, i due contendenti ‘muoiono’, ma l’Anzolo li resuscita quasi subito tra la soddisfazione generale. Le luci si spengono e arriva in sala una torta gigantesca per augurare buon compleanno al grande autore: tutti tripudiano tranne Baffo, impegnato a sottoporre alle due servette un indovinello. Poiché esse non riescono a scoprire l’oggetto descritto (l’aureola dell’Anzolo, rubata alla fine del prologo, Baffo organizza la penitenza: si tiene dunque un torneo canoro tra Mirandolina, portavoce di Goldoni, e Otello, rappresentante di Shakespeare, in cui, secondo le previsioni di Baffo, l’autore italiano dovrebbe soccombere, data la parzialità del giudice, che è la stessa Desdemona. La gara è interrotta dall’Anzolo, il quale ingiunge ad Otello di togliersi la maschera. Questi si rivela essere William Shakespeare, ben felice di lodare la figura di un apprezzato collega, il veneziano Carlo Goldoni. La festa sta per concludersi, l’Anzolo recupera la sua aureola, tutti se ne vanno, Solo Arlecchino, Despina, Mirandolina e Desdemona si ribellano: gli uomini possono pur morire, ma le immortali creature della fantasia non possono sparire allo stesso modo. Despina, il cui padre non è Goldoni, ma Mozart e Da Ponte, riconosce però nel commediografo veneziano il suo diretto ascendente e, in quanto prova ‘vivente’ delle possibilità di rigenerazione creativa di un archetipo, proferisce alcuni numeri (57, 35), corrispondenti ad anni buoni per la nascita di autori capaci di innovare la tradizione (gli anni di nascita di Mosca e Meliga…). L’Anzolo, Goldoni e Shakespeare spariscono tra la folla, solo Baffo è dimenticato, o forse si è furbescamente occultato pur di non rientrare subito nei Campi Elisi. A lui spetta il compito, prima che tutto sparisca, di celebrare la vita e le sue gioie, fugaci ma reali.

La lingua inglese è scelta per concretezza e brevità in un lavoro che fa della rapidità e dell’irrequietezza il suo modo di essere. Anche l’aspetto ritmico è congeniale alle scelte metriche e ai giochi di parole concepibili solo in quella lingua. La tenue e statica vicenda offre alla musica situazioni comiche quali la divagazione sul sesso degli angeli del prologo – e la vocalità dell’Anzolo si muove su spericolati salti di registro, da quello acuto “femminile” a quello basso “maschile” – o l’aria acrobatica della “numerazione” di Despina, puro gratuito gioco vocale. In generale i pezzi non sono davvero “chiusi”, non interrompono l’incalzante fluire musicale.

Nel caso della musica di Mosca si è parlato spesso di eclettismo «nel senso di apertura, di spregiudicata disponibilità, di uso di vocaboli di diversa origine e carattere, purché si precisi che tutto poi si riconduce al gusto e allo stile del compositore, che vede il Novecento come un secolo straordinariamente ricco di prospettive e stimoli differenti, e che considera “tradizione” i secoli XVII e XVIII non meno del XX, Stravinskij, Berg, Britten, Šostakovič e Stockhausen compresi. Senza radicalismo, né purismo, nella poetica di Mosca la concreta spregiudicatezza delle aperture non implica la rinuncia ad una consapevolezza moderna. Gli echi o le allusioni che talvolta traspaiono dalla sua musica si pongono sotto il segno di una concretezza dettata dal gusto del gioco e della caratterizzazione teatrale, che stimola una molteplicità di linguaggi. Nella partitura del Signor Goldoni colpisce in modo particolare la ricerca di una flessibilità melodica che sembra nascere di volta in volta dalla definizione di un personaggio e di una situazione anche attraverso un profilo ritmico, e nel rapporto con il ritmo prende forma e si svolge con scorrevole e flessibile naturalezza. Essenziale è il mobile cangiare della scrittura orchestrale. La vocazione all’uso di limitati complessi da camera, finora prevalente nel teatro di Mosca, lascia profondamente il segno nel suo modo di trattare l’orchestra, molto spesso giocando su mutevoli raggruppamenti cameristici. Non meno importante è la sostanza contrappuntistica della scrittura. Compito dell’orchestra non è di accompagnare la voce; ma di crearle intorno un gioco polifonico dove le linee strumentali non hanno minore importanza di quelle vocali». (Paolo Petazzi)

Il risultato è un gioco estremamente intellettualistico che stupisce per l’intelligenza, ma non coinvolge e presto porta a un senso di sazietà. L’operazione sembra confinata all’hic et nunc e non stupisce che il lavoro non sia stato ripreso altrove.

L’aver ben presenti gli interpreti che avrebbero dato vita alla sua musica ha permesso al compositore di cucire sugli stessi la vocalità: chi altri se non Barbara Hannigan poteva affrontare il tour-de-force della già nominata aria di Despina del secondo atto, o Sara Mingardo l’“addio” di Desdemona con la sua dolcezza e l’accompagnamento in scena di due mandolini, due chitarre e una tiorba, o la sensualità degli interventi di Mirandolina, qui la brava Cristina Zavalloni. L’Anzolo di Alda Caiello se la cava benissimo con i salti di registro citati e Michael Bennett è l’Arlecchino che ci si aspetta. La voce del personaggio titolare è affidata a Roberto Abbondanza che se la deve vedere con le gelosie del Baffo di Chris Zieger e dell’Otello di Michael Leibendgut. Tutti sono concertati abilmente da Andrea Molino.

La frenetica regia di Davide Livermore e i costumi di Giusy Giustino fanno riferimento a un Settecento da Commedia dell’Arte mentre la scenografia di Santi Centineo ricrea un teatro all’italiana visto dal basso verso il soffitto nel primo atto e dall’alto, con le poltrone di platea in basso, nel secondo: suggestiva ma inconcludente. Il mago Alexander si occupa dei trucchi di magia, ma sono ben poca cosa rispetto a quanto si vedrà nel Demetrio e Polibio tre anni dopo al ROF.

⸪