Autore: Renato Verga

L’Orfeo

Barocca, ,

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★☆☆

Monaco, Prinzeregententheater, 27 luglio 2014

(video streaming)

L’Orfeo umano, troppo umano di Bösch

Ci sono registi che hanno una specificità tale da sconfinare nella prevedibilità: dopo poche immagini, se non addirittura dopo aver visto alcune istantanee dello spettacolo, già si capisce con chi si ha a che fare. Due metteur en scène completamente diversi che rispondono a questa descrizione sono Robert Wilson e David Bösch. Del secondo, il giovane regista di Lubecca, già sappiamo che l’ambientazione sarà più o meno trash, i costumi contemporanei e trasandati, la recitazione vivace, la drammaturgia disinvolta.

L’Orfeo della Bayerisches Staatsoper messo in scena da Bösch è dunque ambientato in un panorama post-apocalittico (le scene sono di Patrick Bannwart) dove una comunità di hippie un po’ trucidi si spostano con l’iconico furgone Volkswagen T2. Un cartello indica nel 27 luglio 1974 la data della vicenda, il matrimonio tra Orfeo ed Euridice e l’incongrua lira è un regalo di nozze degli amici. Orfeo è il meno variopinto del gruppo –  ma sarebbe stato difficile immaginare Christian Gerhaher quale maturo “figlio dei fiori”. In questo desolato paesaggio lunare le margheritone che salgono da terra sembrano ventilatori dalle pale di latta i cui petali cadranno alla seconda morte di Euridice.

Se nella prima parte, gli atti primo e secondo, la drammaturgia di Rainer Karlitschek ben si adatta all’atmosfera spensierata della festa – il ballo, l’alcol, la droga , il sesso – nella seconda gli aspetti macabri da Halloween di periferia dell’oltretomba cominciano a mostrare la corda e il Plutone irsuto, lercio e dalle corna segate perde ogni nobiltà di dio degl’inferi. Inferi cui si accede con un ironico tappeto rosso. A questo punto diventa accettabile che Caronte sia su quello che è rimasto di un taxi.

Ivor Bolton guida la Monteverdi-Continuo-Ensemble rimpolpata con elementi della Bayerische Staatsorchester con classica compostezza e un robusto continuo. Chissà quale finale sceglierà il direttore, viene da domandarsi: la scena delle baccanti o la discesa di Apollo? Il secondo, ma scenicamente è del tutto insoddisfacente e completamente avulso dal testo senza proporne però una lettura alternativa convincente: l’Apollo che canta «Muovo dal ciel» è un barbone con stampella e vestito di stracci (che poi l’interprete abbia la metà degli anni di quello di Orfeo è un altro problema) e la soluzione che propone al “figlio” è di tagliarsi le vene e darsi la morte così da scendere con la sposa nella tomba. Un po’ troppo ordinario per un mito classico e per l’opera con cui nasce il melodramma, atto della cui rilevanza sembra importare meno che niente al regista.

Il cast è stratosfericamente dominato dall’Orfeo di Christian Gerhaher, che infonde nel recitar cantando la sua somma sensibilità liederistica: ogni parola ha il suo giusto accenno, il canto è quasi sempre a mezza voce, la dizione meglio di un italiano madrelingua – talmente giusta che salta all’orecchio una piccola imperfezione: ‘siéno’ invece di ‘síeno’, ma è veramente l’unica. L’Euridice di Anna Virivlansky non lascia il segno vocalmente, ma la parte è talmente ridotta e la presenza scenica compensa grandemente. Più convincente Angela Brower, Musica/Speranza dalle ali di cellophane, gli abiti sbrindellati e un triste ukulele nella valigia. Anna Bonitatibus è al solito Anna Bonitatibus, più che Messaggera/Proserpina, vibrato ed esposizione manierata sono quelli di sempre. Vocalmente un po’ sopra le righe il primo pastore di Mathias Vidal e giustamente impressionante il Caronte di Andrea Mastroni. Coro smilzo e talora un tantino sguaiato quello della Zürchner Singakademie.

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Madrid, Teatro Real, 19 maggio 2008

★★★★☆

(registrazione video)

Primo vero capolavoro della storia del melodramma

In occasione dei 440 anni dalla sua nascita, nel 2007 innumerevoli sono state le esecuzioni nei maggiori teatri del mondo per celebrare Claudio Monteverdi e questa produzione si affianca a quelle del Nederlandse di Amsterdam (Stephen Stubbs), la Monnaie di Bruxelles (René Ja­cobs), la Scala di Milano (Rinal­do Alessan­drini), per citare solo al­cune di quelle disponi­bili in DVD.

Qui siamo al Teatro Real di Madrid nel 2008 e c’è la garan­zia di un William Christie sul podio. L’esecuzione dura 113 minuti, come quella di Alessandrini, mentre quella di Harnon­court arriva a 102 minuti, 171 quella di Jacobs, passando per i 130 di Malgoire e i 140 di Stubbs e Savall. Christie utilizza, come è ormai prassi consoli­data, un’orchestra, quella de Les Arts Floris­sants, storicamente informata, con dulciana, tiorba, lirone, viola da gam­ba ecc. Gli orchestrali non sono in buca, ma a livello della platea – non c’è infatti separazione con la scena – e nella prima parte vesto­no costumi d’epoca, così come il direttore, che sem­bra es­sere appe­na uscito da un quadro fiammingo con la sua ele­gante e candi­da gorgiera pieghettata.

Sulla scena del teatro madrileno Pier Luigi Pizzi fa rivivere la prima sto­rica rap­presentazione e non si risparmia sugli effetti spettacolari, con un palazzo ducale che sorge dal basso alla luce di fiaccole, al suono marziale dei tambu­ri dei Sacqueboutiers di Tolosa per l’esposizione della famosa fanfa­ra, prima in scena e su­bito dopo ripresa dall’orchestra con un mira­bile effetto di ampli­ficazione. Siamo dunque nelle sale del pa­lazzo di Mantova e si celebra­no le nozze di Orfeo con Euri­dice quando entra la Musica a esporre la sua prosopopea.

Sontuosi i costumi in sete sgargianti e tradizionali ma fun­zionali i movimenti coreografici di Gheorghe Iancu. Questo nella pri­ma parte, che termina con il racconto della Messaggera, un gran coup de théâtre che interrompe l’allegro bachelor party di Orfeo e dei pastori con l’accorato rac­conto della tragica morte di Euridice punta da «angue insidïo­so». Nella seconda parte tutti smettono i fastosi costumi per in­dossare semplici abiti moderni per  il viag­gio agl’inferi di Orfeo.

Interpreti di prim’ordine per i ruoli di Euridice (Maria Gra­zia Schiavo), Speranza (Sonia Prina) e per il quartetto di pastori (soprattutto Cyril Auvity e il controtenore Xavier Sabata). Qual­che perplessità desta la scelta come Orfeo del baritono Die­trich Henschel, eccellente in­terprete sia della musica moderna che di quella antica (soprattutto Bach), di ottimo fraseggio e pre­senza sce­nica, ma ha un timbro sgradevole e non sempre è a suo agio con la vocalità richiesta da Monteverdi, complice an­che una dizione non perfetta. Rivelatore è il duetto finale con Apollo, qui il ti­nerfeño Agustin Prunell-Friend, vero specialista di musica barocca, al cui confronto Hen­schel mostra difficoltà evi­denti nelle fioritu­re del canto.

⸪

Satyagraha

Contemporanea

★★★★☆

Seconda parte della trilogia politica di Glass

Mohndās Karamchand Gāndhī trascorse gli anni dal 1893 al 1913 in Sudafrica quale avvocato. Allora nasceva il movimento dell’etica della non violenza e della disobbedienza civile, secondo il concetto della satyāgraha che in sanscrito significa ‘insistenza per la verità’. Questi fondamenti furono ripresi in seguito dal movimento americano per i diritti civili negli anni ’60 da Martin Luther King.

Quel ventennio del futuro Mahatma fu sintetizzato da Glass in un’unica giornata nella sua opera Satyagraha, secondo pannello di una trilogia di opere “ritratto” sui temi della scienza (Einstein on the Beach), della politica e della religione (Akhnaten), tre personaggi storici che hanno cambiato il mondo con la forza delle idee, non delle armi.

Il periodo sudafricano di Gandhi è mostrato più che narrato: «come sfogliare un album di famiglia, passando in rassegna istantanee scattate in un arco di vari anni» ebbe a scrivere Glass. Il libretto di Constance DeJong, tratto dal poema religioso indiano Bhagavadgītā, è inteso dal compositore come testo di commento all’azione rappresentata per immagini e il testo è mantenuto nell’originale sanscrito per evidenziarne la sacralità, salvaguardarne il ritmo e il peculiare suono. Il significato dell’opera è affidato alla musica, alle scenografie e all’azione scenica.

In ognuno dei tre atti in cui è suddiviso Satyagraha compare una sorta di ‘guardiano’ o testimone spirituale, che osserva dall’alto le vicende terrestri. Nel primo atto Lev Tolstoj (una figura di riferimento per tutta la vita di Gandhi); nel secondo il poeta Rabindranath Tagore; nel terzo Martin Luther King «che mi ha sempre colpito come una sorta di Gandhi americano, raggiungendo qui gli stessi risultati e nella stessa maniera di Gandhi in India. Tolstoj, Tagore e King rappresentano [rispettivamente] il passato, il presente e il futuro di Satyagraha» scrisse ancora Glass.

Atto I. Tolstoj. Scena prima. L’alba (cielo con nubi). Campo di battaglia mitologico – Pianura del Sud Africa. Sullo sfondo di un cielo all’alba si staglia una piramide tronca alta dodici piedi, sulla quale sta seduto Tolstoj al suo tavolo di lavoro, con tutte le sue carte, le sue cianfrusaglie, etc. Il palcoscenico è coperto da erba verde alta fino al ginocchio, ma in parte calpestata. Due eserciti sono schierati, uno sulla parte destra e uno sulla parte sinistra, separati da uno spazio vuoto. Alla testa dei due eserciti stanno Arjuna e Duryodhana sui loro carri. Krishna si trova in piedi al centro dello spazio che separa i due eserciti. Gli eserciti sono delle silhouette e mentre la scena procede gli eserciti sono illuminati dall’alto in modo da rivelarli come costituiti da indiani e europei rispettivamente, e da mostrare che le loro armi sono oggetti d’uso quotidiano. L’esercito indiano, schierato a destra indossa abiti bianchi e grigio pallido. L’esercito europeo, schierato a sinistra indossa abiti neri, grigi, beiges, ma senza bianco. Krishna, Arjuna e Duryodhana hanno abiti policromi. Gandhi ha il vestito Satyagraha. Gandhi appare al centro nella parte alta del palcoscenico e scende fra i due eserciti. Dopo aver coperto un terzo della distanza, egli comincia il suo assolo. Poi viene raggiunto in duetto da Arjuna e successivamente in trio da Krishna. Successivamente i due eserciti cantano in una breve sezione corale. Nel finale ritorna l’assolo di Gandhi. Scena seconda. La fattoria di Tolstoj (1910). Mattino inoltrato (nel cielo fiocchi di nuvole). Un campo vuoto in Sud Africa, Stessa erba della scena prima. Lavoratori e capi che costruiscono l’insediamento; dapprima una facciata di assi che da scura diventa sempre più chiara a mano a mano che altre assi vengono aggiunte. Gandhi lavora assieme agli altri e sovrintende, consultandosi con i collaboratori. Lavoratori indiani portano dentro e fuori della scena vari materiali. Si comincia con un assolo di Gandhi, al quale si aggiunge un trio di donne. Poi si unisce anche Mr. Kallenbach, e successivamente Parsi Rustomji e a finire un sestetto. Scena terza. Il voto (1906). Mezzogiorno (colori brillanti). Incontro all’aria aperta. Miss Schlesen e Parsi Rustomji radunano una folla di passanti. Una volta riuniti e seduti per terra, Parsi Rustomji si rivolge a loro con un discorso. Alla fine del discorso, gli indiani alzano le mani, uno per uno, prendendo il voto del Satyagraha. Tutti poi si alzano in piedi. Assolo seguito dal coro.
Atto II. Tagore. Scena prima. Le due del pomeriggio (cielo scuro, temporalesco). La periferia di un insediamento di Europei in Sud Africa. Al centro del palcoscenico, in alto, una strada che scende verso il basso a sinistra ed esce dalla scena. Un gran numero di edifici costeggiano la strada, altri sono disseminati nel paesaggio, l’erba ha ora un colore blu. Due alberi crescono vicino a uno degli edifici più grandi, una chiesa protestante con una croce d’oro sulla facciata. Gli altri edifici sono di un severo stile puritano. Uomini europei si affollano quando Gandhi appare all’inizio della strada. Mentre Gandhi cammina lungo la strada, la folla diventa sempre più eccitata e comincia a molestarlo tirandogli delle pietre, strattonandolo, etc. Mrs. Alexander compare portando l’ombrello sotto il quale ripara Gandhi, proteggendolo dalla folla e conducendolo fuori scena lungo la strada. Gli uomini lo seguono per un tratto, sempre lanciandogli contro degli oggetti e insultandolo. Piccolo coro di uomini e quindi un assolo di donna. Scena seconda. L’Opinione Indiana. Cinque del pomeriggio (sole di color arancione). Parte della residenza comunale che ospitava L’opinione indiana. Una grande rotativa occupa il centro del palcoscenico. Campo erboso blu. I residenti dello stabilimento compilano, pubblicano e distribuiscono numeri dell’Opinione Indiana. Gandhi, che compare tardivamente sulla scena, controlla l’attività del processo di stampa. Tutti escono, lasciando la rotativa correre da sola per circa 3 minuti di tutti orchestrale. Kallembach e Miss Schlesen, si uniscono al gruppo principale. Nella proprietà della Phoenix Farm, Gandhi dirige la pubblicazione di “L’Opinione indiana”, il quotidiano da lui fondato per diffondere le sue idee. Gli impiegati, compresa la sua segretaria Miss Schlesen e l’europeo Mr. Kallenbach, si impegnano a seguire il suo esemplare comportamento. Scena terza. Protesta (1908). Crepuscolo (stelle della sera). Distesa vuota all’aperto. Erba blu. Chiesa e alberi come nella scenaprima del secondo atto, ora più piccola e lontana. Come la folla si stringe attorno a Gandhi, egli comincia la riunione di preghiera. La folla si unisce a lui.  Viene portato al centro del palcoscenico un calderone su un tripode. Il coro sfila davanti al calderone e vi lascia cadere dentro i propri certificati. Un indiano della folla accende il fuoco. Assolo seguito dal pieno coro.
Atto III. King. La marcia di Newcastle (1913). Crepuscolo verso la notte (cielo stellato). Campo di battaglia mitologico (pianura del Sud Africa. Erba dorata dal primo atto). Si sente il coro cantare fuori scena mentre Kasturbai e Mrs. Naidoo entrano. Durante il loro breve duetto, Gandhi, Kallenbach, Parsi Rustomji e Miss Schlesen entrano e si uniscono a loro in un breve sestetto. Lentamente l’esercito entra cantando, mentre Gandhi li passa in rassegna. Contemporaneamente entra la polizia e lentamente scorta l’esercito fuori scena, diversi componenti alla volta, mentre Gandhi li istruisce ad una resistenza non violenta. Alla fine egli rimane solo con gli altri protagonisti sul palcoscenico. Essi si sistemano per la notte mentre scende l’oscurità. Gandhi accende la lanterna e guarda i suoi camerati che dormono. Dopo un assolo di 5 minuti, Gandhi, che è nella parte inferiore del palcoscenico, guarda verso la piattaforma dove riappare King, e un momento dopo l’esercito Satyagraha appare dietro di lui, in alto, fino al cielo nella notte stellata. La loro immagine viene vista in un silenzio di 10-15 secondi, e quindi svanisce.

Il compositore prima ancora di iniziare a scrivere la musica, dopo l’esperienza cruciale con Bob Wilson e Lucinda Childa per l’Einstein, aveva formato innanzitutto un team composto in questa occasione dalla scrittrice americana Constance DeJong, dal costumista e scenografo Robert Israel e dal light designer Richard Riddell, mentre il regista David Pountney subentrò soltanto allorché la musica era già stata terminata.

Commissionata dalla città di Rotterdam ebbe laprima nella locale Schouwburg il 5 settembre 1980. Dopo la presentazione in USA nel luglio 1981, fu ripresa a Stoccarda nel 1983 da Dennis Russell Davies con la regia, scene e costumi di Achim Freyer. Il teatro tedesco avrebbe successivamente messo in scena l’intera trilogia: Akhnaten nel 1984 e Einstein on the Beach nel 1988.

«Il suono orchestrale di Satyagraha si basa su quello che era diventato il suono inconfondibile della musica di Glass eseguita dal suo ensemble, formato da tastiere elettriche, tre sassofoni con obbligo di flauto, clarinetto basso e una voce di soprano (tutti amplificati). […] Glass elabora una partitura che richiede una sezione di legni (tre flauti, tre clarinetti, tre oboi, due fagotti, un clarinetto basso) e una sezione completa di archi (primi e secondi violini, viole, violoncelli e contrabbassi), oltre a un organo elettrico, tralasciando completamente ottoni e percussioni. Glass evita accuratamente di lasciar spazio a parti solistiche, creando un’immagine sonora complessiva che imita, sostanzialmente, quella di un organo elettrico, con tutti gli strumenti all’unisono e con dinamiche esasperate, proprio per ricreare quello che lui stesso definisce il tipico “Phil Glass sound”, facendo praticamente scomparire l’orchestra all’interno della musica, che ha una centralità assoluta rispetto all’insieme di possibilità esecutive e timbriche dei singoli strumenti, che Glass ignora deliberatamente. Va anche sottolineata la preponderanza che assume il coro all’interno di Satyagraha, che è sostanzialmente un’opera corale (il coro canta infatti in quattro scene su un totale di sette). Questo anche per conferire una corrispondenza musicale al carattere ‘pubblico’ della vita di Gandhi, che si svolge in mezzo alla folla. Con Satyagraha, inoltre, Glass inizia a usare la voce umana in modo strettamente ‘vocale’, rispettandone la naturale estensione, e sottraendola a quella scrittura di tipo rigorosamente ‘strumentale’ che aveva caratterizzato la musica scritta per la vocalist del suo ensemble. Glass giunge addirittura a enfatizzare il canto a più voci: nell’opera vi sono arie, duetti, trii, quartetti, quintetti e perfino un sestetto (la scena d’apertura – ad esempio – è costituita da un’aria, affidata al personaggio di Gandhi, che si trasforma prima in un duetto, e poi in un trio, il tutto scritto in una maniera non esente da echi verdiani, ricca e altamente declamatoria ed espressiva nello stile). […] Mentre in Einstein on the Beach Glass aveva cercato i modi per combinare strutture ritmiche e armoniche, trovando tutta una serie di soluzioni, talvolta di notevole complessità, per Satyagraha semplifica il suo approccio compositivo, concentrandosi su un’unica soluzione tratta dalla musica barocca – la ciaccona – e utilizzandola sistematicamente in tutte e sette le scene dell’opera. […] Al di là di queste non trascurabili differenze rispetto ai lavori precedenti, il materiale compositivo è – come sempre in Glass – limitato a pochi elementi essenziali e ben riconoscibili, sottoposti a intensivi processi di variazione, estremamente dilatati nel tempo. L’effetto che ne deriva per l’ascoltatore è quello di una iniziale e apparente staticità, destinata a rivelare in breve un’interna metamorfosi, che avviluppa la trama musicale rendendola cangiante, mobile e avvolgente, conferendole una indubbia dimensione spaziale basata su semplici geometrie ed evidenti simmetrie, all’interno di un universo inequivocabilmente tonale». (Franco Masotti)

Il DVD contiene la registrazione della produzione dello Staatstheater di Stoccarda. La qualità sia video che audio purtroppo è quella che è e i toni scuri dell’allestimento non aiutano, ma un’idea dello spettacolo è possibile farsela. Si tratta di un documento prezioso visto che della produzione originale non è rimasta traccia.

⸫

  • Satyagraha, Anzolini/McDermot, New York, 19 novembre 2011

⸪

Ritratto

Contemporanea

Romaine Brooks, La marchesa Casati, 1920 circa

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Willem Jeths, Ritratto

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 21 marzo 2020

(registrazione video)

La “vatessa” Luisa Casati, musa egoista

La semplice tomba nel Brompton Cemetery della marchesa Luisa Casati riporta inciso un verso dell’Antony and Cleopatra di Shakespeare: «Age cannot wither her, nor custom stale her infinite variety» (1).

Fu un personaggio leggendario ed eccentrico degli anni ’10 del secolo scorso, amante di Gabriele d’Annunzio e proprietaria del palazzo veneziano Venier de’ Leoni in cui organizzava memorabili feste mondane e nel cui giardino ospitava pavoni e un ghepardo. Con il felino passeggiava di notte in piazza San Marco nuda sotto un mantello mentre il suo teatrale passaggio veniva illuminato dalla torcia tenuta in mano da un servo nubiano dalla pelle dipinta d’oro. Luisa Amman, divenuta marchesa Casati Stampa di Soncino, morì a Londra in miseria nel 1957 dopo aver dilapidato il suo enorme capitale. Era nata nel 1881 ed era stata ai suoi tempi la donna più ricca d’Italia.

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La sua figura è l’ispirazione per Ritratto (il titolo originale è in italiano), opera in sette scene di Willem Jeths, compositore olandese classe 1959. È il suo terzo lavoro per il teatro dopo Hôtel de Pékin – Dreams for a Dragon Queen con cui è stato inaugurato il nuovo teatro d’opera di Enschede nel 2008 e The Tell-Tale Heart (2018) ovviamente sul testo di Allan Poe. Jeths è tra i più rinomati compositori dei Paesi Bassi ed è stato “Eerste Componist des Vaderlands” (primo compositore nazionale) nel periodo 2014-2016.

Probabilmente Ritratto è la prima opera il cui debutto è saltato a causa della pandemia di coronavirus che ha fatto chiudere tutti i teatri nel mondo. Un’opportuna registrazione video della prova generale ha fatto sì però che il lavoro possa essere visto – e da un numero molto maggiore di persone di quelle che avrebbero assistito dal vivo al teatro dell’opera di Amsterdam.

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Festa dalla Casati a Venezia: tra gli invitati vi sono Serghei Diaghilev, Man Ray, Kees van Dongen, Filippo Marinetti, Jacob Epstein, Gabriele d’Annunzio, Romaine Brooks. Sulle parole del secondo manifesto futurista «Uccidiamo il chiaro di luna», gli artisti del tempo intrattengono la padrona di casa. D’Annunzio le dichiara il suo amore con la romanza «Siete per me come un giardino chiuso», ma presto gli echi della Prima Guerra Mondiale fanno il loro ingresso in questo mondo isolato e Marinetti scalda gli animi con la “marcia del cannoneggiamento” e i suoi «bum, pum, cing, ciak, zang, tumb, rumb, tuuuuum». Inutilmente la pittrice Romaine Brooks cerca di riportare alla realtà la donna che pensa solo all’illusione dell’arte. Neanche gli uscieri che pignorano tutti i suoi beni o i soldati feriti che cercano rifugio nel suo palazzo riescono a distoglierla dall’idea di trasformare sé stessa in un’opera d’arte vivente. Si fa ritrarre nuda dalla Brooks nei suoi tipici toni grigi ma accusa la pittrice di non averla dipinta bella. «Ho dipinto la verità» le risponde. Sempre più invasata («hai reso arte la realtà») la Casati chiede un coltello per tagliare la pelle e metterla nel dipinto per renderlo ancora più vero. In piena follia si vuole cavare gli occhi per inserirli nel ritratto. Romaine Brooks fugge inorridita. Ricompare Gabriele d’Annunzio, che lei chiama Ariel, vantandosi delle sue imprese belliche e delle sue disgustose pratiche erotiche. Rimasta sola e cieca vede finalmente la realtà: «We made ourselves into monsters […] No one warned me the truth was going to be this painful» (2). Anche il domestico Garbi, l’unico amico che le sia rimasto fedele, prende coscienza della realtà. A lui spettano le ultime parole sulla donna morta il cui spirito si libera dal corpo: «Life knocked you out | your fate was sealed | your blind eyes | behold more reality than ever before | and you found comfort | in both truth and fantasy. | Fantasia e verità» (3).

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Il libretto italo-inglese-francese di Frank Siera viene utilizzato dal compositore per un’eclettica partitura dove Čajkovskij-Ravel-Strauss-Puccini-Mahler-Britten sono più o meno esplicitamente citati o ricreati. Nel flusso musicale sottilmente tonale c’è spazio anche per marcette e canzoni quali Giovinezza, il sottofondo musicale del fascismo italiano. La direzione musicale di Geoffrey Paterson alla guida della Amsterdam Sinfonietta, un complesso ormai trentennale di 22 musicisti, mette in luce le particolarità timbriche e melodiche della musica di Jeths. Il cast, proveniente quasi interamente da De Nationale Opera Studio, si rivela di eccellente livello. Fra tutti ricordiamo il soprano Verity Wingate nell’impegnativa ed estenuante parte della marchesa Casati in cui si cala con dedizione e memorabili risultati sia dal punto di vista scenico che vocale; il mezzosoprano Polly Leech è la sensibile Romaine Brooks, la pittrice innamorata; il tenore Paride Cataldo sostiene con spavalderia la parte del Vate, ma forse un pizzico di ironia in più non avrebbe fatto male.

La regia di Marcel Sijm nella prima parte è un delirio camp-futurista: la festa veneziana è occasione per una fantasia straboccante di costumi (Jan Taminiau) e di scene oniriche (Marc Warning) immerse nella magia delle luci di Alex Brok. I personaggi si esprimono con le movenze dettate da Zino Ainsly Schat che si ispira non poco al vogueing di Madonna.

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Più lineare e drammaticamente coinvolgente la seconda parte, quando la scena diventa meno affollata di cose e personaggi. Qui la Casati passa (un po’ troppo) improvvisamente da ninfa egeria (“musa egoista” si autodefinisce) e opera d’arte vivente (che col senno di poi rivela tutta la sua ridicola assurdità), a donna vera e sola che si interroga sul significato della sua esistenza.

Sia a livello visivo che musicale Ritratto, con tutti i suoi rimandi iconografici e sonori, è uno spettacolo che non è facile dimenticare. È mancato alla prova del pubblico, chissà se in futuro verrà riproposto e se reggerà al giudizio critico e popolare.

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(1) «L’età non può appassirla, né l’abitudine rendere insipida la sua infinita varietà». È quanto dice di Cleopatra Domizio Enobarbo a Mecenate: la donna è straordinariamente attraente per gli uomini non tanto per la sua bellezza quanto per la sua affascinante imprevedibilità e gamma di stati d’animo.

(2) Ci siamo trasformati in mostri […] Nessuno mi ha avvertito che la verità sarebbe stata così dolorosa.

(3) La vita ti ha messo al tappeto, il tuo destino è stato segnato. I tuoi occhi ciechi ora vedono più realtà che mai e hai trovato conforto sia nella verità che nella fantasia.

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

Luisa Casati nel 1922 – Fotografo sconosciuto

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Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati, 1908

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La Marchesa Luisa Casati con penne di pavone – Opera di Luigi Boldini

Giovanni Boldini, La marchesa Luisa Casati con piume di pavone, 1911-13

⸪

Asters

Contemporanea,

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Akira Nishimura, Asters

★★★★☆

Tokyo, Nuovo Teatro Nazionale, 24 febbraio 2019

(registrazione video)

Sesso, magia e potere nel Giappone feudale

Asters è il titolo in inglese di un lavoro nella forma dell’opera occidentale (cori, concertati, quartetti, duetti, arie solistiche, interludi strumentali), ma in lingua giapponese e su una storia che non potrebbe essere più giapponese. Il titolo si riferisce ai fiori a forma di margherita con centro giallo e petali viola, azzurri o bianchi, che qui hanno un ruolo poetico, ma non solo.

Commissionata dal Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo su richiesta del suo direttore artistico Kazushi Ono, l’opera di Akira Nishimura, compositore di Osaka nato nel 1953, è basata sul racconto del 1956 di Jun Ishikawa Shion monogatari (1) trasformato in libretto da Mikiro Sasaki. Il debutto è avvenuto il 19 febbraio 2019.

Atto I. La vicenda inizia con la festa delle nozze del giovane governatore Muneyori con la principessa Utsuro, figlia di una famiglia potente. È un matrimonio combinato e non c’è amore tra l’uomo e la donna sessualmente disinibita. Muneyori è nato in una distinta famiglia di poeti, ma ha abbandonato la poesia per perseguire il tiro con l’arco, con grande rabbia di suo padre. Lo zio e maestro di tiro con l’arco Yumimaro gli dice che mentre è ancora sotto l’influenza della poesia non può padroneggiare l’abilità della tecnica a due frecce: la “freccia della conoscenza” seguita dalla “freccia della morte”. Lo dimostra uccidendo l’amante della principessa Utsuro mentre Muneyori subito dopo uccide l’altro suo amante, nella totale indifferenza della donna. Ogni volta che Muneyori uccide, ordina che vengano piantati degli astri, i fiori associati al non dimenticare mai. Nel frattempo, il suo servitore Tonai sta tramando per prendere il potere diventando intimo con la principessa Utsuro.
Atto II. Un giorno a caccia, Muneyori incontra una misteriosa donna di nome Chigusa. Muneyori è sedotta da Chigusa e una sera al chiaro di luna scopre che è una volpe trasformata in donna. Attraverso i suoi poteri magici Muneyori padroneggia la terza freccia, la “freccia diabolica” e la usa per uccidere lo zio Yumimaro. Tonai è finalmente unito alla Principessa Utsuro e tenta di rovesciare il suo padrone e diventare il governatore. Muneyori vuole visitare una montagna misteriosa alla ricerca dei “fiori dell’oblio”. Chigusa si offre di accompagnarlo e si trasforma in un arco per lui. Sulla cima della montagna Muneyori incontra Heita, un uomo di pace, senza alcun desiderio che riempire i suoi giorni scolpendo la faccia del Buddha sul fianco della montagna. Muneyori dichiara il suo desiderio di lanciare le sue tre frecce sulla faccia del Buddha e, nonostante le proteste di Heita, riesce a farlo. Ma quando Muneyori lancia le frecce, il fianco della montagna si sbriciola e viene trascinato a morte.

Si tratta di una grande opera in due atti, che dura quasi due ore, per grande orchestra, coro e otto solisti. La direzione musicale è affidata allo stesso Kazushi Ono che gestisce una partitura di grande complessità, un mix di influenze giapponesi, asiatiche e occidentali. Nishimura usa a volte scale pentatoniche, ma anche l’atonalità: infatti, nel duetto tra Muneyori e suo padre, il disaccordo tra i due è sottolineato dal padre amante della tradizione che canta in pentatonico, mentre Muneyori è atonale. Molti sono i momenti di rilievo dell’opera: dalla vivacità della festa di nozze che ricorda Les noces stravinskiane nel trattamento delle voci e nel ritmo, alla trenodia che segue alle prime uccisioni; dal duetto tra Muneyori e Chigusa, la cui cadenza irta di vocalizzi accompagna il coito tra i due giovani, allo sbalorditivo quartetto del secondo atto in cui ognuno dei quattro personaggi canta in uno stile diverso e contrastante. La musica ha una tensione costante fino all’arrivo di Heita, allorché l’armonia porta un senso di pace, quella espressa dalla pace interiore dello scultore. Nella costruzione musicale si possono poi distinguere tre diversi Leimotive: quello degli astri, il tema di Muneyori e il tema della freccia diabolica, che collegano organicamente il lavoro.

Nishimura è famoso per le composizioni con strumenti tradizionali giapponesi come lo shakuhachi (un flauto diritto) o il koto (la cetra giapponese), qui l’orchestra è essenzialmente una grande orchestra occidentale con l’introduzione del mokusho (disco di legno battuto con un bastone) e lo hyoshigi (coppia di palette di legno). Gli elementi asiatici non giapponesi includono anche la danza kecak balinese e il canto difonico mongolo mentre le impegnative parti vocali utilizzano le tante tecniche vocali dell’avanguardia qui messe a profitto dell’espressività. Le esigenti vocalità sono affidate a un cast di grande livello con punte di eccellenza nel Muneyori di Tomohiro Takada, baritono di notevole prestanza vocale, e la Chigusa di Ai Usuki, che dipana con agio gli impervi e stratosferici vocalizzi della parte.

La messa in scena di Yoshi Oida combina il rigore con l’eleganza e il senso del teatro con un uso sobrio del Bunraku. Le scenografie di Tom Schenk, superfici metalliche scabre o riflettenti, sono illuminate dalle luci di Lutz Deppe e i meravigliosi costumi di Richard Hudson sono personaggi essi stessi.

Quest’opera, la cui composizione è giapponese e così la sua produzione, ha però un che di universale da dire. Chissà se sarà possibile vederla al di fuori del suo paese d’origine e se contribuirà a creare un nuovo genere lirico.

(1) 紫苑物語, in italiano La storia delle settembrine

⸪

Orphée et Eurydice

Settecento

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Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

Monaco, Nationaltheater, 7 novembre 2003

(registrazione video)

Più Berlioz che Gluck

Nigel Lowery e Amir Hosseinpur avevano già lavorato insieme nel 1993 a Monaco alla produzione di Richard Jones del Giulio Cesare in Egitto. Qui condividono per la sesta volta la messa in scena – il primo si occupa delle scenografie e dei costumi e il secondo delle coreografie – dell’Orphée et Eurydice di Gluck nella versione di Berlioz.

Per una volta lascio la parola a Elvio Giudici, anche se non ne condivido del tutto l’entusiasmo e trovo che l’elemento grottesco faccia a pugni con la musica e con la concezione dell’opera, anche in questa esteriore versione di Berlioz. Sicuramente si tratta di uno spettacolo originale, anzi sono due spettacoli: quando alla fine il pubblico pensa sia terminato, entrano in scena i danzatori “veri” per un balletto, nello stile nervoso e disinvolto di Hosseinpur, in cui la vicenda è narrata una seconda volta con il mezzo della danza.

«Esemplare fusione di musica e scena in uno spettacolo che non ha intervalli e scorre veloce senza un attimo di cedimento: uno dei molti grandissimi spettacoli con i quali la Monaco di Peter Jonas cambiò faccia al repertorio barocco e post-barocco moderno. Sotto il profilo musicale, gran merito va al direttore inglese [Ivor Bolton] che, con un’orchestra morbida e ricca di colori, diversifica i vari momenti della vicenda e gli stati d’animo vissuti dei personaggi creando un articolatissimo caleidoscopio di atmosfere espressive. Ma merito ancor maggiore va a Vesselina Casarova, Orphée senz’altro tra i maggiori: sia per lo stile e la scioltezza – almeno apparente – con cui affronta le rocambolesche tessiture scritte espressamente per far brillare una fuoriclasse come Pauline Viardot, sia per le qualità d’attrice; sia infine per il convincentissimo physique du rôle. Molto affascinante anche Debora York nel ruolo di Amour cui la regia ha assegnato uno spazio assai più vasto del solito.  Stilisticamente inappuntabile, poi, l’Eurydice di Rosemary Joshua. Ottimo, infine, il coro istruito da Edouard Asimont, in  molte occasioni trasformato in vero e proprio personaggio e come tale chiamato a recitare. La qualità musicale e quella dello spettacolo si integrano e si compendiano come solo raramente avviene. L’idea base della regia e l’illusione: vita, amore, musica non sono altro che illusioni. La morte di Eurydice è la morte della musica: il coro iniziale – in scena, in lontananza, alcuni abeti su cui nevica – non è costituito da pastori, ma dei componenti di un’orchestra, tutti in frac e ognuno col proprio strumento, che piangono la loro ispiratrice. Anche Orphée, bellissimo, è in frac ma senza papillon: la sua cetra è il violino e lui canta il suo dolore alla custodia dello strumento, che però la morte d’Eurydice ha distrutto, sinché nel momento in cui la apre, scopre che contiene solo segatura. Quando, disperato, reclama il diritto a riavere l’amata, lo fa estraendo da una cartella spartiti della sua musica e spargendoli al vento. È a questo punto che arriva Amour, elegante pagliaccio con un bambolotto cui dà movenze umane facendogli assumere nella scena il fondamentale ruolo di simulacro della realtà: Orphée ci crede, si illude e si lancia, cantando – a sipario chiuso, sala illuminata e pubblico in giustificato tripudio – l’ariette (inteso alla francese come aria con vocalizzi) «Amour, viens rendre è mon âme», Rivisitazione di Berlioz del brano aggiunto da Gluck nella versione francese e che gli valse l’accusa di plagio nei confronti di Ferdinando Bertoni. Dal sipario ancora chiuso sbuca Amour che gli porge un nuovo violino con il quale si avvia alla porta degl’inferi, dove l’illusione continua. La scena, infuocata dalla luce rossa, è su due piani: in basso la platea di un teatro dove la musica, cioè l’orchestra-coro, è accasciata e vinta; in alto, il palcoscenico dominato da un grande camino e una schiera di crudeli cuochi-macellai (coristi anch’essi), Rivisitazione degli orchi delle fiabe che mangiano i bambini. Sono gli spiriti infernali che assaltano e mutilano gli orchestrali rendendo cattivi i sopravvissuti come accade con le vittime dei vampiri. Orphée li evita facendosi scudo del violino che brandisce come la testa di Medusa, e raggiunto un buio passaggio vicino al camino vi si inoltra. Il sipario del teatrino si chiude e, durante il cambio di scena, i coristi-orchestrali mimano di suonare l’introduzione ai Campi Elisi; quando si riapre, Orfeo emerge da un sarcofago rosa in un paesaggio di fiaba. Il coro, ora in tuniche allusive all’antica Grecia, partecipa alla restituzione di Eurydice, e in seguito in frac, all’esultanza finale quando Amour, anche lui in frac, la riporta definitivamente alla vita. L’avvenimento è festeggiato assistendo un balletto originale e spiritoso che ripercorre le tappe della vicenda».

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 6 luglio 2013

(live streaming)

Quando il Singspiel diventa Rockspiel

Pierrick Sorin, che nel 2007 assieme al regista Giorgio Barberi Corsetti aveva stupito il pubblico dello Châtelet di Parigi con una versione de La pietra di Paragone di Rossini in cui le scenografie dipinte o tridimensionali venivano soppiantate da una ricostruzione virtuale, ritorna a utilizzare la tecnica del chroma key per la favola in musica per eccellenza, Il flauto magico. Il racconto di Schikaneder è tra quelli che più si prestano a una lettura che ricrea con la tecnologia più attuale la magia delle antiche macchine teatrali e dei loro trucchi.

Con un uso sapiente di schermi, modellini, inservienti “invisibili” e tanta fantasia, Sorin e Luc de Wit interpretano per il grande pubblico l’ultimo capolavoro di Mozart. E grande il pubblico lo è: nell’ambito di “L’opéra pour tous”, lo spettacolo dell’Opéra de Lyon viene trasmesso nelle piazze di Parigi e di 14 altre città francesi per un totale di quasi 25000 spettatori, quelli che un grande teatro lirico riesce a racimolare a malapena in un mese.

La trasmissione televisiva aggiunge una dimensione in più a quella ottenuta in palcoscenico dove al pubblico sono mostrati in contemporanea la fabbrica e l’illusione, la realtà e la sua messa in scena: in basso i modellini, i diorami, gli effetti speciali, i cantanti sullo sfondo blu; in alto sullo schermo il risultato finale, fonte di meraviglia quanto lo era il cinematografo delle origini, quello di Méliès soprattutto.

Questa volta l’approccio è forse un po’ timido rispetto allo spettacolo rossiniano: sarà stato per la novità o per il fondo ironico dell’opera, le trovate là erano più incisive e il coinvolgimento dei cantanti maggiore, ma anche così Il flauto magico di Sorin e de Wit è uno spettacolo estremamente gradevole che ricrea la poesia dell’originale per un pubblico che si lasci ammaliare. I due artisti tralasciano gli elementi filosofici e simbolici, anche se qualche elemento massonico è seminato qua e là, per puntare a una lettura favolistica immersa in un tempo senza età, con costumi fantasiosi e aerei, soprattutto quello di Pamina e delle tre dame, di Thibault Vancraenenbroeck, con gli animali robotizzati di Nicolas Darrot e l’efficace gioco di luci di Christophe Grelié.

In scena ci sono personaggi molto umani e interpreti giovani e belli – sì tutti, anche Monostatos qui lo è – e vocalmente convincenti. Jan Petryka è un Tamino di timbro soave e grande eleganza che espande la sua liricità nelle arie a lui dedicate; Camille Dereux è una trepidante e sensibile Pamina; chiara e limitata in volume la voce di Guillaume Andrieux, un Papageno un po’ troppo giovane ma scenicamente vivace; ovviamente strepitosa la Regina della Notte di Sabine Devieilhe e nobilmente autorevole il Sarastro di Johannes Stermann. Efficaci gli altri interpreti. Non sempre giuste le note dei tre genietti, ma se anche in Francia si trovano dei ragazzini per la parte, possibile che qui in Italia sia un’impresa disperata e si debba sempre ricorrere a tre fanciulle?

Stefano Montanari, specialista della musica barocca ed eccellente violinista, che ha già diretto la trilogia mozartiana, torna ancora una volta a Lione per dirigere l’orchestra del teatro con la sua solita verve, tempi sostenuti e un suono preciso e un po’ secco, barocco appunto.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2012

(video streaming)

Franchismo e figli dei fiori, una dubbia accoppiata

L’opera con cui si era inaugurato il Festival di Glyndebourne nel 1934 fu Le nozze di Figaro. Sessant’anni dopo il nuovo teatro era stato riaperto con Le nozze di Figaro e ora lo stesso titolo ritorna per la nona volta con questa produzione di Michael Grandage.

All’apertura di sipario la scena che si presenta potrebbe essere quella del Ratto dal serraglio, con la facciata di un edificio in stile moresco, ma è invece il castello di Aguas-Frescas, la residenza estiva del Conte d’Almaviva, «à trois lieues de Seville» secondo Beaumarchais. L’arrivo del Conte e della Contessa, figli dei fiori in spider rossa, suggerisce che siamo nei “swinging sixties” – anche se la Spagna franchista non avrebbe sicuramente tollerato minigonne, capigliature da hippie e spinelli («la fiaschetta degli odori»), ma tant’è. Colori intensi connotano gli interni di Christopher Oram che firma le belle scenografie inondate dalle calde luci solari di Paule Constable. Deludente invece la regia: dopo la sorpresa iniziale, la “folle giornata” non parte mai, con movimenti approssimati degli interpreti legati a una tradizione che rimane un po’ spenta. Sarà dovuto alla presenza di cantanti-attori tutt’altro che strepitosi. Dal Figaro di Vito Priante non ci si può aspettare molto in termini di simpatia e coinvolgimento, e questo l’ha dimostrato altrove più volte, ma anche gli altri personaggi non convincono molto.

Sul piano vocale siamo in un’aurea mediocritas che non ci si aspetteremmo da un festival blasonato come questo. Non c’è nulla che Priante non faccia bene, ma da Figaro vorremmo qualcosa di più. Gradevole la Susanna di Lydia Teuscher, in avanzato stato di gravidanza, dal timbro vellutato e dalla linea espressiva. Troppo giovane per la parte della Contessa, Sally Matthews, beniamina del pubblico inglese,  molto manierata e con un vibrato troppo largo. La dizione – difetto di tutti i cantanti non italiani in scena – rende quasi incomprensibile quello che canta e non incisivi i recitativi. Vocalmente poco interessante e scenicamente grossolano e senza traccia di nobiltà il Conte di Audun Iversen, per di più poco aiutato dalla regia. Isabel Leonard delinea un Cherubino corretto ma non memorabile. Più efficaci risultano le parti buffe dei comprimari, ma qui la scelta è caduta su caratteristi in fin di carriera e dalla dizione improponibile, un elemento da cui non si può prescindere per gli scioglilingua di Bartolo, qui incomprensibili in bocca di un Andrew Shore senza fiato e dalla precaria intonazione, ma anche per Marcellina, qui una non più riconoscibile Ann Murray. Meglio Alan Oke, Basilio divertente e non troppo caricaturale. La direzione di Robin Ticciati alla guida della Orchestra of the Age of Enlightenment è piena di preziosità, che però presupporrebbero cantanti di altra levatura, e indugi, che spezzano il ritmo teatrale: le due arie della contessa, «Porgi amor» e «Dove sono i bei momenti», sono esasperatamente lente. I concertati non sono il massimo della chiarezza e le riprese delle arie hanno misere variazioni – ma ciò è da addebitare principalmente ai cantanti.

⸪

Il caso Mortara

Ottocento,

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Francesco Cilluffo, Il caso Mortara

New York, Dicapo Opera Theater, 3 marzo 2010

(registrazione video)

Il bambino rapito dal Papa

David Kerzer nel 1996 nel suo libro Prigioniero del papa re riprende la storia di Edgardo, figlio di Salomone Mortara, nato in una famiglia ebrea nell’ottocentesco Stato Pontificio.

Bologna, 23 giugno 1858: la polizia si presenta a casa del mercante ebreo Salomone (Momolo) Mortara per farsi consegnare il figlio Edgardo di sei anni: risulta che il bambino sia stato battezzato in segreto e la legge dello Stato pontificio vieta che un bambino cristiano cresca all’interno di una famiglia ebrea. Tra le proteste della famiglia, Edgardo viene condotto nella Casa dei Catecumeni di Roma per ricevere l’educazione che secondo la Chiesa di allora gli spettava. Il che implica la separazione definitiva dalla sua famiglia.

La notizia solleva l’indignazione delle comunità ebraiche e dell’opinione pubblica liberale di tutto il mondo. Dopo la Francia e la Germania arriva anche negli Stati Uniti e San Francisco organizza una manifestazione con migliaia di persone per la liberazione del piccolo Edgardo. Nel solo mese di dicembre sul “New York Times” appaiono almeno venti articoli su quello che ormai è diventato uno scandalo internazionale.

Ovviamente il caso infiamma gli animi un po’ ovunque giacché non riguarda solo la famiglia Mortara: il rapimento ha ripercussioni sulla stessa storia dell’Unificazione d’Italia, con Cavour e Napoleone III schierati a favore della liberazione di Edgardo e Papa Pio IX che si oppone strenuamente al rilascio di Edgardo tanto da farne una questione di principio. Tutt’oggi le opinioni sul ruolo svolto nella vicenda da Pio IX divergono e ambigui sembrano anche i rapporti con le comunità ebraiche e il fatto che Edgardo scelse di prendere i voti, farsi sacerdote — con il nome di Pio, tra l’altro — e dedicarsi alla conversione degli ebrei, anche dei genitori, continuando il percorso a cui era stato avviato in maniera tanto brutale. Una scelta la sua, sì, ma chissà quanto libera.

Fin da subito la vicenda attirò l’interesse di scrittori e commediografi: nel 1859 Victor Séjour, autore francese di New Orleans, fu il primo a trarre ispirazione dalla vicenda nel suo La tireuse de cartes (La chiromante). Sulle ricerche di Kerzer si basa invece il dramma di Alfred Uhry Edgardo Mine del 2002. Nel 2006 è stata uno dei soggetti di una serie di documentari della PBS intitolati Secret Files of the Inquisition.

La storia conquista anche la lirica con Il caso Mortara di Francesco Cilluffo, opera commissionata dal Dicapo Opera Theater e presentata il 25 febbraio 2010 con la messa in scena di Michael Capasso. Il trentenne compositore e direttore d’orchestra ne scrive anche il libretto con l’aiuto del drammaturgo Luca Valentino.

Prologo. Bologna 1851. Un’infermiera battezza il bambino gravemente malato, Edgardo Mortara.
Atto I. Scena 1. Bologna, 1858. Due poliziotti papali arrivano a casa di Salomone e Marianna Mortara informandoli che il loro figlio di sei anni Edgardo, mentre era ancora in tenera età, è stato segretamente battezzato dalla sua infermiera e secondo la legge vaticana non può essere cresciuto in una famiglia ebrea. Salomone e Marianna vanno al Convento di San Domenico e pregano l’Inquisitore Feletti di restituire il figlio. Feletti spiega che sta solo seguendo gli ordini papali ed Edgardo viene portato a Roma. Scena 2. Roma, il Vaticano. Qualche settimana dopo. Papa Pio XI, spronato dai “Sacri Canoni” e ispirato dal sentimento paterno, prende Edgardo sotto la sua protezione e rimane impermeabile alle turbolenze internazionali che il caso Mortara ha generato. Scena 3. Roma, la casa dei catecumeni. In una casa per cattolici convertiti dove vive Edgardo, Rachele, una ragazza ebrea resiste alla conversione. Edgardo è visitato dai suoi genitori. Sono autorizzati a vederlo solo in presenza di due sacerdoti. All’incontro, Salomone e Marianna, nel loro dolore, cantano al loro bambino l’antica dichiarazione della fede ebraica, Shema Israel. Scena 4. Il Vaticano. Un mese dopo. A Salomone viene concessa un’udienza con Papa Pio IX. Durante uno scontro con il Papa e i suoi cardinali, a Salomone non viene data la speranza che Edgardo ritorni mai dalla sua famiglia. Giura vendetta.
Atto II. Scena 1. Roma, 1870. La città fa ora parte di un’Italia riunificata. Il movimento liberale ha trionfato sulla Chiesa. Il papa non è più re. I soldati e le folle italiane celebrano il giorno vittorioso. Le speranze vengono riaccese per una risoluzione del caso Mortara. Scena 2. Roma, Basilica di Sant’Agnese, 1873. Edgardo, ora giovane, dà un sermone sul battesimo. Ora è conosciuto come Padre Pio Mortara e ha abbracciato pienamente la chiesa cattolica, lasciando per sempre le sue radici ebraiche. Scene 3. Casa Mortara, 1878. Salomone trascorre gli ultimi giorni della sua vita ancora col dolore per la perdita del figlio e mettendo in discussione il significato della giustizia divina. Prega che Edgardo un giorno torni al giudaismo e dirà la Kaddish, la preghiera ebraica per i morti, per lui. Anche Pio IX muore, dirigendo le sue ultime preghiere a suo figlio spirituale, Edgardo. Scena 4. Pochi giorni dopo. Riccardo visita Edgardo in chiesa per informarlo della morte di Salomone e chiedergli di unirsi alla famiglia in lutto. Edgardo rifiuta mentre sentiamo una congregazione cantare il Credo. I due fratelli affrontano i cambiamenti che il tempo e le circostanze hanno portato alla loro vita. Riccardo si rende conto dolorosamente che Edgardo non tornerà mai più dalla sua famiglia. Interludio. Edgardo intraprende una serie di tour mondiali e pellegrinaggi. Epilogo. Bouhay, Belgio, 1940. Durante l’occupazione nazista l’89enne Edgardo è costretto a confrontarsi nuovamente con le sue radici ebraiche. Ha la visione di sua madre morta nella follia e nel dolore molti anni prima. Edgardo muore pochi istanti prima che due soldati nazisti arrivino per arrestarlo.

Cilluffo, ebreo lui stesso, non punta il dito accusatore sui rapitori e lascia aperte tutte le questioni di una vicenda scottante che è stata definita «one of the most infamous in history»  da The Jewish Standard mentre la stampa cattolica ha puntato sulla strumentalizzazione della vicenda da parte di “massoni, liberali, radicali, progressisti vari, in guerra contro la Chiesa cattolica e il suo presunto oscurantismo”: «L’importante era prendere a pretesto il suo caso per infangare la Chiesa, per tentare di dimostrare che il cattolicesimo è superstizione, perfino per giustificare la fine del potere temporale». (Vittorio Messori, Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX).

«Contenuta in una cornice narrativa di fattura tradizionale, la storia si disaggrega man mano che gli eventi dissolvono il destino dei personaggi per comporre alla fine una riflessione del tutto moderna sulla complessità dell’identità individuale e sul rapporto tra destino privato e storia. Nei due atti, i momenti di azione (come il rapimento del bambino dalla sua famiglia o il coro che celebra la presa di Porta Pia) si alternano a oasi di abbandono lirico e sospensione metafisica che a volte raggiungono picchi di tensione emotiva soprattutto nel quintetto con coro basato sulla preghiera ebraica Shema Israel e nell’interludio del secondo atto. Contrariamente a così tante opere liriche contemporanee, costruite su recitativi eterni ornati da ricerche strumentali che mettono in sottofondo l’elemento drammaturgico, Il caso Mortara comprende duetti, arie, concerti e cori. Tuttavia, questa non è affatto una banale operazione in stile retrò… Sulla base dei suoi studi al Conservatorio di Torino e poi alla Guildhall School of Music e al King Charles College di Londra, Francesco Cilluffo mostra nella sua partitura una straordinaria conoscenza dell’orchestrazione, che ricorda le prove di Berg o Britten, mentre si piega a effetti drammatici altamente teatrali come senza dubbio nella storia dell’opera italiana, Dallapiccola seppe farlo solo dopo Puccini. A volte tagliate e scolpite per attenersi al dramma, a volte piegate in frasi sinuose che rivelano un innato senso di melodia lirica di tipo espressionista, le linee vocali portano la giusta risposta contemporanea sia all’estremismo d’avanguardia che a strizzatine d’occhio troppo facili al pop visto in recenti esperienze musicali. In termini di arrangiamento teatrale, concezione musicale e felicità nell’invenzione melodica, il lavoro del giovane compositore torinese è una delle opere contemporanee più convincenti che abbiamo visto sul palco negli ultimi anni». (Giulio d’Alessio)

I 26 elementi della Dicapo Orchestra sono diretti abilmente da Pacien Mazzagatti. In scena un coro e sette interpreti tra cui un’intensa Iulia Merca, mezzosoprano che dà voce alla sofferta madre.

⸫

P.S. The Kidnapping of Edgardo Mortara (Il rapimento di Edgardo Mortara) è anche un progetto per un film di Steven Spielberg al momento in pre-produzione.

⸪

 

 

 

Street Scene

Novecento,

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Kurt Weill, Street Scene

Londra, English National Opera, 1992

La East Side Story di Weill

A Berlino nel 1930 Kurt Weill aveva visto Die Straβe, un dramma di Elmer Rice in traduzione tedesca che si svolge interamente sulla strada di fronte a un palazzo di New York da un pomeriggio a un altro e ne era stato ispirato: «Ho visto grandi possibilità musicali nel suo dispositivo teatrale e mi è sembrata una grande sfida trovare la poesia in queste persone e fondere la mia musica con il rigido realismo del dramma».

In fuga dalla Germania per salvarsi dalle persecuzioni naziste, dopo Francia e Inghilterra Kurt Weill si era trasferito nel ‘35 in America. Con Street Scene, dalla quale nel 1931 King Vidor aveva tratto un film, scriveva la sua “opera americana”, una sintesi innovativa dell’opera tradizionale europea e del teatro musicale americano. Un lavoro che si rivolgeva anche a quel pubblico che non frequenta i palcoscenici lirici, ma solo il musical.

Al fine di comporre musica che descrivesse davvero il melting pot etnico degli immigrati (italiani, svedesi, tedeschi, afroamericani e quant’altro) Weill visitò specifici quartieri di New York e ne osservò gli abitanti. Langston Hughes (il librettista dell’opera) lo portò anche in giro nei locali notturni per ascoltare il nuovissimo jazz e blues nero americano. Presentata in anteprima a Philadelphia nel ’46, debuttò a Broadway il 9 gennaio 1947 in una nuova versione e valse al compositore il Tony Award quale migliore partitura originale.

Street Scene si svolge sulla soglia di un edificio dell’East Side di Manhattan in due giorni terribilmente caldi del 1946. Il condominio è formato da famiglie di immigrati: i Maurrant (Frank e Anna, i figli Rose e Willie), i Jones (George ed Emma, i figli Mae e Vincent), gli Olsen (Olga e Carl), i Kaplan (Abraham e i nipoti Sam e Shirley), i Fiorentino (Greta e Lippo), gli Hildebrand (Laura e Jennie, i figli Charlie e Mary) e una pletora di altri residenti e visitatori. (1)

«Pur annoverando varie sezioni parlate e danzate, Street Scene è una vera e propria opera e non un musical; del resto il compositore ebbe a dichiarare, a conferma dell’importanza da lui attribuita a questo lavoro, che «fra settantacinque anni Street Scene verrà considerata come la mia opera più importante». Per raccontare l’America di chi ancora sogna, e di chi ha smesso per sempre di farlo, Weill si serve di canzoni e di danze popolari (quali il blues, il jitterbug, la ballad, lo swing beat) delineando l’intenso ritratto di una comunità multirazziale. A una festa scolastica si alterna un duetto d’amore o una scenata di gelosia: i bozzetti di Weill non peccano mai di superficialità e rendono efficacemente ogni personaggio. Sotto il profilo espressivo, su questo sfondo si stagliano nettamente la delusione esistenziale di Anna Maurrant (“Somehow I never could believe”) e i sogni di un futuro migliore dei giovani Sam e Rose (“We’ll go away together”). In una partitura ricchissima di inventiva e di grande vivacità, Weill inserì anche alcune citazioni operistiche, che aiutano a far comprendere meglio personaggi e atmosfere, con allusioni tratte da Tristan per Anna e da Carmen per Frank». (Susanna Franchi)

La produzione del 1989 della English National Opera con la messa in scena di David Pountney viene ripresa tre anni dopo al Coliseum con un cast diverso, diretto da James Holmes, e registrata dalla BBC.

(1) Atto 1. Emma Jones e Greta Fiorentino lamentano l’incredibile ondata di calore che attanaglia New York. A loro si unisce la vicina Olga Olsen, che racconta lo stress di avere a che fare con il suo neonato e suo marito Carl, e un vecchio, Abraham Kaplan, che commenta gli omicidi e gli scandali sulla stampa. Henry Davis, il bidello, esce dal seminterrato e canta delle sue ambizioni verso cose più grandi. Entra il giovane Willie Maurrant e chiama sua madre, che dalla finestra gli lancia un centesimo per comprare una bibita. Le tre donne (la signora Jones, la signora Fiorentino e la signora Olsen) convincono la signora Maurrant a scendere e nel mentre spettegolano sulle voci che la signora Maurrant e Steve Sankey, il lattaio, abbiano una relazione. La signora Maurrant scende a chiacchierare e la signora Olsen torna nel suo appartamento nel seminterrato per prendersi cura del bambino. Sam Kaplan esce di casa e chiede della figlia della signora Maurrant, Rose, che non è ancora tornata dal lavoro e poi parte per andare in biblioteca. Entra Daniel Buchanan, nervoso perché sua moglie è al piano di sopra e sta per avere un bambino. Lui e le donne commentano i pericoli del parto. Proprio mentre corre di sopra per prendersi cura di sua moglie, Frank, il marito della signora Maurrant, torna a casa. Dice che domani parte per un viaggio d’affari a New Haven e discute con sua moglie sul fatto che Rose non è ancora tornata a casa. George Jones torna a casa dal lavoro e chiacchiera con le donne. Anna Maurrant canta un’aria sull’importanza di riporre la fede in un domani più luminoso. Entra Steve Sankey e ne segue una scena tesa tra lui e le donne sospettose. Quasi immediatamente dopo la sua partenza, la signora Maurrant si dirige nella stessa direzione, con il pretesto di andare a cercare suo figlio. Jones, Olsen e Fiorentino commentano. La signora Olsen arriva eccitata e dice di aver appena visto Sankey e la signora Maurrant nel retro di un magazzino locale. Lippo Fiorentino torna a casa dal lavoro con coni gelato per tutti. I due Fiorentino, i due Olsen, il signor Jones e Henry Davis cantano un giubilante sestetto che elogia il gelato. Maurrant è stato a guardare, e quando torna sua moglie le fa delle domande su dove sia stata. Gli dice che stava cercando Willie. Maurrant e Abraham Kaplan discutono sulla genitorialità e in seguito sull’economia. Kaplan usa l’esempio della famiglia Hildebrand che vive al piano di sopra, che è gestita da una madre single in difficoltà che non è in grado di pagare l’affitto, per illustrare il suo punto. La discussione tra Maurrant e Kaplan diventa animata, tanto che i vicini e la nipote Shlan di Kaplan trattengono i due uomini. Maurrant desidera ardentemente un ritorno ai valori morali tradizionali. Subito dopo, Jennie Hildebrand e altre ragazze del liceo tornano a casa dalla cerimonia di laurea cantando. L’ingresso di Steve Sankey provoca una brusca fine delle celebrazioni. Il silenzio imbarazzante dei vicini lo costringe ad andarsene. Willie Maurrant ha litigato con un ragazzo del posto e Sam è intervenuta. Il signor Maurrant parte per andare al bar a bere qualcosa, avvertendo che ci saranno problemi se Rose non sarà a casa quando tornerà, mentre la signora Maurrant porta Willie di sopra. Non appena se ne vanno, tutti i vicini iniziano a spettegolare sulla famiglia Maurrant. Sam si arrabbia rimproverando i vicini di spettegolare così tanto alle loro spalle. Tutti i vicini si danno la buonanotte e vanno a letto, tranne George Jones, che va al bar a giocare al biliardo. Sam ritorna e canta la sua paralizzante solitudine prima di entrare in casa, poi arriva Rose con il suo capo, Harry Easter, che l’ha accompagnata a casa. Easter tenta di incantare Rose, prendendola tra le braccia e baciandola. Quindi cerca di conquistarla con una canzone, promettendole che se dovesse scappare con lui, potrebbe farle fare un concerto a Broadway. Rose, tuttavia, si attiene alle sue convinzioni e canta una cavatina su come sceglierà sempre il vero amore invece di vane promesse. Rose vede il padre tornare a casa e dice a Easter di andarsene. Maurrant le fa delle domande su con chi stesse parlando e si arrabbia quando le dice che sono stati fuori a ballare. Buchanan si precipita fuori di casa e chiede a Rose di andare a telefonare al dottore poiché il bambino di sua moglie sta per nascere. Torna di sopra e mentre Rose se ne va, passano la giovane Mae Jones e il suo pretendente, Dick McGann. I due sono stati fuori a ballare e stanno flirtando e cantano un frenetico jitterbug. Dopo aver ballato sul marciapiede, corrono di sopra. Il brutale fratello maggiore di Mae, Vincent, ritorna a casa e inizia a molestare Rose. Sam lo vede infastidirla dalla finestra e viene fuori per affrontarlo, tuttavia Vincent lo sbatte violentemente sul marciapiede. Sam e Rose sono lasciati soli e Sam è imbarazzato di essere stato umiliato da Vincent di fronte a Rose. Sam si lamenta del terribile conflitto di vivere nei bassifondi, ma Rose lo tranquillizza ricordandogli una poesia che una volta ha letto. Il dottor Wilson arriva e va di sopra a prendersi cura della signora Buchanan mentre il signor Maurrant chiama Rose e le dice di andare a letto. Sam e Rose condividono un bacio sul marciapiede e Rose corre su proprio mentre Henry Davis sale di sopra. Rose dà la buonanotte a Sam dalla finestra e Sam rimane solo sulla strada.
Atto 2 . Scena 1. Alba, la mattina dopo. Il signor Jones ritorna ubriaco a casa dal bar. Il dottor Wilson lascia la casa, dicendo a Buchanan di lasciare riposare sua moglie e Dick McGann e Mae Jones si danno un addio molto meno appassionato alla luce fredda del giorno rispetto ai loro scambi appassionati la sera prima. Willie Maurrant, Charlie e Mary Hildebrand, la figlia di Henry Grace e altri bambini locali giocano e finiscono in una grande rissa. Rose chiede loro di smettere, mentre Sam esce e pone fine alla lotta. I bambini si disperdono. Sam e Rose hanno una breve conversazione: Rose gli dice che deve andare al funerale del capo della sua società immobiliare quella mattina. Shirley esce e dice a Sam di venire a fare colazione, mentre Rose rientra per lavare i piatti. Buchanan esce e dice ai Fiorentino che ha avuto una bambina. La signora Jones e la signora Maurrant entrano e la signora Jones le chiede della signora Buchanan, che lei ha curato per tutta la notte. La signora Jones parte per portare a spasso il suo cane e la signora Maurrant parte per andare a fare la spesa. Rose e il signor Maurrant escono di casa e Rose cerca di convincerlo a essere più gentile con sua madre. La signora Maurrant ritorna e le tre hanno una discussione familiare sul comportamento del signor Maurrant. La signora Maurrant gli chiede con noncuranza per quanto tempo rimarrà in viaggio d’affari, e il signor Maurrant la accusa di avere una relazione, che lei nega. Se ne va arrabbiato e la signora Maurrant e Rose lamentano il suo comportamento. Willie si avvicina e Rose lo rimprovera per essere trasandato. Willie e Rose hanno un litigio e Rose si precipita rapidamente in casa. La signora Maurrant gli dice che non è un modo di parlare con sua sorella e che si affida a lui per diventare un uomo buono quando sarà più grande. Willie parte per la scuola e la signora Maurrant entra in casa, mentre Rose esce. Shirley Kaplan esce di casa e chiede a Rose perché trascorre così tanto tempo con Sam, quando dovrebbe concentrarsi sul suo lavoro. Shirley parte per lavoro, e Vincent Jones esce di casa e ricomincia a molestare Rose, ma se ne va subito quando Sam esce di casa. Rose menziona l’offerta allettante di Easter di fuggire e Sam si arrabbia, dicendo che sarebbe meglio scappare con lui, e i due cantano della loro intenzione di fuggire insieme. Arriva Easter per accompagnare Rose al funerale e i due se ne vanno. Sam entra in casa, mentre appare Sankey. La signora Maurrant appare alla finestra e gli dice di venire di sopra, mentre il signor Maurrant è fuori in viaggio per lavoro e Rose sarà al funerale per tutta la mattina. Mentre Sankey si affretta di sopra, passa Sam che esce di casa, che alza gli occhi alla finestra e vede la signora Maurrant che chiude le tende. Sam si siede su una sedia e legge un libro, mentre compaiono il poliziotto James Henry e il suo assistente Fred Cullen. Chiamano Henry Davis e gli dicono che sono qui per espropriare la famiglia Hildebrand e che, poiché non ha preso accordi per togliere i mobili, dovranno gettarli sul marciapiede. Henry torna nel basement mentre i due uomini entrano in casa. Il signor Maurrant ritorna, dopo aver cambiato idea sul viaggio d’affari. Vede le ombre alla finestra e diventa furioso. Sam lo supplica di non entrare in casa ma Maurrant lo spinge da parte e corre di sopra. Si sente urlare e poi due spari. Sankey appare alla finestra terrorizzato, cerca di scappare ma Maurrant lo riporta dentro e gli spara. Segue il panico, mentre Maurrant esce di casa, coperto di sangue, e punta il suo revolver sulla folla che si è raccolta. Poliziotti, paramedici, vicini preoccupati inondano la scena. Rose ritorna dal funerale e vede la folla. Sam cerca di trattenerla. L’ensemble canta un tragico coro sull’omicidio. Il corpo della signora Maurrant viene portato fuori di casa su una barella e portato in ospedale e i cittadini si precipitano dietro l’ambulanza, mentre Rose, piangendo silenziosamente tra le braccia di Sam, la segue. Il sipario si abbassa lentamente mentre i due poliziotti continuano a portare i mobili di Hildebrand sul marciapiede. Scena 2. Metà pomeriggio, lo stesso giorno. Due giovani infermiere appaiono e cantano dello scandalo dell’omicidio che si è già diffuso in città, mentre cercano di calmare i bambini di cui si prendono cura. Mentre le infermiere se ne vanno, Rose entra, vestita di nero. Chiede all’agente Murphy, il poliziotto che è ancora nel suo appartamento, se hanno trovato suo padre e lui le dice di no. Sam entra e dice a Rose di aver portato Willie da scuola a casa di sua zia. Shirley entra ed esprime le sue condoglianze a Rose e loro due salgono insieme nell’appartamento di Rose, poiché lei ha paura di salire da sola. Sam dice a suo nonno che la polizia lo farà testimoniare contro Maurrant, quando si sentono due colpi in lontananza. Buchanan e Olsen corrono e raccontano a Sam e Rose (che è scappata di casa, avvisata dal rumore) che la polizia ha trovato suo padre nascosto nel seminterrato di una casa in fondo alla strada. Due poliziotti portano Maurrant, che è coperto di sangue. Gli agenti lo stanno portando via quando supplica un minuto con sua figlia. Lui e Rose parlano dell’omicidio, mentre la folla osserva. Gli ufficiali portano via Maurrant e Rose e Sam rimangono soli. Rose fa per entrare in casa quando Sam chiede cosa intende fare. Lei gli dice che andrà via, ma quando lui dice che andrà con lei mentre discutevano quella mattina, Rose dice che deve andare via da sola. Sam alla fine confessa a Rose che è innamorato di lei e che la sua vita è nulla senza di lei. Rose dice che i suoi genitori hanno dimostrato che due persone non si uniscono, e dice addio a Sam. Shirley esce di casa e consegna a Rose una valigia piena delle sue cose. Rose inizia ad andarsene, poi ritorna e bacia rapidamente Sam, ma si interrompe e va bruscamente in casa. Rose prende la borsa e se ne va. La signora Fiorentino, la signora Olsen e la signora Jones appaiono e iniziano subito a spettegolare su Rose e Easter che gironzolano per strada la sera mentre lamentano ancora una volta l’insopportabile calore.

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