Autore: Renato Verga

Der Schmied von Gent

Novecento

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Franz Schreker, Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand)

★★★★☆

Gent, Opera Vlaanderen, 28 febbraio 2020

(video streaming)

L’ultimo lavoro di Franz Schreker, “artista degenerato”

Le note espressionisticamente dissonanti dell’ouverture ci catapultano in quel mondo musicale dei primi decenni del secolo scorso. Subito dopo un coro beffardo intona dei versi che stanno a metà strada tra le sperimentazioni di Arnold Schönberg (che in quello stesso anno smetteva di comporre Moses und Aron) e le canzoncine da cabaret di Kurt Weill (di due anni prima è Mahagonny).

Grosse Zauberoper (grande opera magica), Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand) è l’ultima opera di Franz Schreker, il più famoso compositore viennese degli anni ’10 che con l’avvento del Nazismo venne prima boicottato e poi messo al bando quale compositore di arte degenerata in quanto ebreo. Dopo la prima a Berlino il 29 ottobre 1932, disturbata da squadracce naziste, l’opera scomparve dalle scene come tutte le altre, condannate a una damnatio memoriæ durata fino a pochi decenni fa.


Con Der Schmied von Gent, Schreker stava cercando nuove strade, esaurito il post-romanticismo delle opere precedenti. Una certa forma di eclettismo domina la partitura, ricca, satura addirittura, che illustra la versatilità stilistica e il virtuosismo del compositore: cori, fughe, canzoni da osteria, melodie tonali, momenti contrappuntistici, materiche esplosioni orchestrali, lirici passaggi. Tutto viene utilizzato per connotare musicalmente una vicenda che sembra voler celare altri significati oltre a quello favolistico.

La fonte di ispirazione del libretto, dello stesso compositore, è il racconto popolare Smedje Smee (Il maniscalco Smee), che lo scrittore belga Charles De Coster aveva ambientato nel XVI secolo durante il dominio spagnolo delle Fiandre.

Atto I. Smee possiede una fucina sulle rive del fiume Leie a Gand durante la Guerra degli Ottant’anni (1568-1648), quando la regione stava lottando per l’indipendenza dalla Spagna. Smee non fa mistero del suo odio per gli spagnoli e, dopo essere stato denunciato alle autorità da un rivale, l’ubriacone Slimbroek, perde i suoi affari e il suo sostentamento. Sta per affogarsi nel fiume quando voci misteriose lo chiamano dagli alberi, offrendogli sette anni di ricchezza e prosperità in cambio della sua anima. Smee accetta con riluttanza e la sua fucina gode di una ripresa miracolosa, con stupore della moglie ignara del patto diabolico.
Atto II. I sette anni sono quasi alla fine e Smee è angosciato per il suo destino. Un uomo e una donna con un bambino piccolo appaiono nella fucina: il loro asino ha perso un ferro che Smee, ora più ricco di quanto avrebbe mai potuto immaginare, è felice di sostituire gratuitamente. La famiglia si rivela essere Giuseppe, Maria e Gesù bambino. In cambio della sua generosità, Giuseppe concede al fabbro tre desideri con cui Smee è in grado di ingannare i tre emissari dell’Inferno che vengono per rivendicare la sua anima: il carnefice Hessels, il duca di Alba e l’amante di Satana Astarte. Ma, in una visione infernale, appare lo stesso Lucifero e la fucina scompare nel Leie.
Atto III. Smee, ormai vecchio e con la sua fucina sparita, muore con la moglie al suo fianco e inizia il suo viaggio verso l’altro mondo. All’inizio, arriva alle porte dell’Inferno, ma i diavoli, ricordando le batoste che ha inflitto loro prima, non vogliono avere niente a che fare con lui. Quindi si avvicina alle porte del cielo ma gli viene rifiutato l’ingresso da San Pietro. Con nessun posto dove andare, Smee decide di aprire una bancarella che serve cibo e bevande ai nuovi arrivati. Presto compaiono ex conoscenti di Gand (incluso Slimbroek) e si uniscono in una vivace canzone per bere. La moglie di Smee intercede con San Giuseppe e, dopo aver valutato le sue buone azioni contro quelle cattive, Joseph ammette finalmente Smee in Paradiso.

Il regista tedesco Ersan Mondtag è al suo debutto lirico. Noto per il suo teatro politico, collega la storia popolare dell’atto faustiano alle pagine più scure della storia belga e alla sua feroce colonizzazione del Congo: il terzo atto include il discorso di Patrice Lumumba all’indomani dell’indipendenza del suo paese di cui divenne primo ministro per pochi mesi nel 1960 prima di essere assassinato, fatto a pezzi e sciolto nell’acido. Si capisce quindi il significato di quel cesto pieno di ossa e membra sbiancate che da un po’ circolava in scena. O del bambolotto di colore che tenevano in braccio San Giuseppe prima e San Pietro dopo. O ancora Smee trasformato in Leopoldo II, il re dei Belgi dell’epoca e il modellino del palazzo reale di Bruxelles. Il parallelismo tra lo sfruttamento coloniale del XX secolo e l’occupazione degli spagnoli delle Fiandre è decisamente forzato, ma più che sul messaggio politico lo spettacolo di Mondtag si imprime nella memoria per la sua visionarietà quale allucinato viaggio tra il qua e l’aldilà, dove bene e male non sono ben distinti e dove si prova simpatia per i poveri diavoli angariati.

Il taglio è decisamente antinaturalistico: la scenografia, opera dello stesso Mondtag coadiuvato da Manuela Illera, è costituita da una struttura rotante che davanti ha il profilo delle sbilenche facciate delle case fiamminghe, ma dietro è l’entrata tra le grinfie di un Diavolo da Luna Park. I colori esaltati si ritrovano nei costumi di Josa Marx e nei trucchi dei volti ispirati alle illustrazioni per l’infanzia o ai burattini di Depero dove la favola si mescola al surrealismo grottesco del pittore belga James Ensor. Alcuni personaggi maschili sono vestiti al femminile, molti in costumi africani, in un’atmosfera in cui si respira lo spirito beffardo di Till Eulenspiegel e dove le porte dell’Inferno e del Paradiso sono affiancate e l’ingresso impedito solo da un cordone rosso in una pinacoteca i cui quadri hanno soggetti variabili.

Alejo Pérez – che aveva diretto Die Gezeichneten di Schreker a Lione nel 2015 –  a capo dell’orchestra dell’Orchestra Sinfonica dell’Opera delle Fiandre gestisce con maestria l’eterogeneo linguaggio musicale di Schreker e si avvale di un’ottima compagnia di canto tra cui lo Smee di Leigh Melrose, vocalmente e scenicamente infaticabile; Vivo Mpofu, la diavolessa Astarte, con i suoi stratosferici interventi e il giovane Daniel Arnaldos, irresistibile Pflipke in gonna.

 

⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Helsinki, Suomen Kansaalisooppera, 6 marzo 2020

(video streaming)

Don Giovanni senza ritorno

Una regia sembra non si debba negare a nessuno. Neppure a un attore che affronti per la prima volta la messa in scena di un’opera lirica, e non un’opera qualsiasi, ma il Don Giovanni.

Succede dunque che l’opera Nazionale Finlandese affidi a Jussi Nikkilä, attore teatrale e televisivo, la produzione del capolavoro di Mozart e ne viene fuori uno spettacolo non convenzionale ma che non stravolge la vicenda né si prende eccessive libertà – se ne sono già viste di tutti i colori altrove – ma che certo bisogna affrontare con mente aperta e scevra di pregiudizi e con la curiosità di vedere come è risolta questa volta da chi gli si accosta senza preclusioni – e senza conoscenze specifiche.

La lettura di Jussi Nikkilä colloca la storia del libertino impenitente in un tempo indefinito: né i sontuosissimi costumi di Erika Turunen né l’impianto scenografico di takis (sic, un performance designer greco che lavora in Gran Bretagna autore anche delle proiezioni video) suggeriscono un particolare periodo storico, piuttosto un meta-mondo teatrale contemporaneo confinante col musical visti i frequenti inserti coreografici e i movimenti sincronizzati per interpreti e coristi.

Sulla solita piattaforma rotante una struttura composita comprende una scala curva che sale a quella che sembra la casa bordello di Don Giovanni a cui accedono non solo ragazze ma anche giovani ragazzi. Il cavaliere a torso nudo li aspetta in cima sniffando dosi industriali di cocaina.

Scordiamoci il gioco di maliziose allusioni di Da Ponte e Mozart, qui tutto è esplicito: Masetto mima una fellatio a Don Giovanni per rimarcare la sua sudditanza; «Là ci darem la mano» è la promessa mentre Zerlina offre le terga alle guance del cavaliere e non arrivano neanche al “casinetto” perché il tentativo di accoppiamento avviene già sulle scale; una fellatio, stavolta più realistica, viene praticata da Zerlina a Masetto; la lista delle conquiste di Don Giovanni è tatuata sulla pelle di Leporello e il nome di Donna Elvira è appena sopra il pube; mentre Don Ottavio canta «Dalla sua pace» Donna Anna amoreggia col cavaliere; lo stesso Don Ottavio non è estraneo alle grazie di entrambe le donne in un abbraccio a tre prima della festa dal cavaliere; il balsamo è offerto da Zerlina togliendosi lo slip e sedendosi sulla faccia di Masetto (l’effetto finale è un pelo in bocca, se qualcuno avesse avuto ancora qualche dubbio).

Non stupisce e non peggiora le cose che il sestetto del secondo atto «Mille torbidi pensieri» diventi la performance di una rockband con Leporello e Don Ottavio voci, le due donne alle chitarre, Masetto alle tastiere e Zerlina alle percussioni. Ancora più incongrua diventa qui l’aria di Don Ottavio «Il mio tesoro intanto» mentre Donna Elvira infila un preservativo a una banana…

Non mancano momenti meno gratuiti, come quello del cimitero, qui l’obitorio con il cadavere del Commendatore, dove l’iscrizione è sul cartellino appeso al suo alluce mentre la voce proviene da una boom-box radio. Nel festino finale Don Giovanni è in mutande, completamento brillo e in preda alla droga, ma ha ancora lo voglia di masturbarsi guardando un porno sul tablet. Dopo Donna Elvira, che arriva con un test di gravidanza, ultimo disperato tentativo di riconquistare il “marito”, giungono gli altri personaggi che siedono alla tavola imbandita prima di ammazzare Don Giovanni a colpi di coltelli e forchette. Manca l’ultima scena e l’opera finisce con Donna Anna mascherata in alto sulla scala a contemplare l’inevitabile vendetta, sebbene lei avesse dimostrato fino a poco prima di essere innamorata del cavaliere e di detestare il fidanzato imbranato.

Del modesto cast – dove intonazione, musicalità e dizione sono i difetti maggiori – ricordiamo Tuomas Pursio, un Don Giovanni iperattivo, cocainomane ed erotomane, che col progredire dell’opera tende sempre più al disfacimento fisico e alla follia. Il baritono finlandese tiene bene la scena, ma non ha eleganza, seduzione e vocalmente è sgradevole. Non solo lui, anche gli altri faticano a tenere il passo del direttore Patrick Fournillier nei concertati.

Come il porno-soft patinato di Warlikowski, anche in questo di Nikkilä la coazione a ripetere cui sono costretti i personaggi trasuda la tristezza e la noia di una sessualità esausta e senza vitalità. Quanto di meno mozartiano possa suggerire la musica.

⸪

Melodrammi e canzonette

Libri

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Pietro Metastasio, Melodrammi e canzonette

2017 (2005) Rizzoli, 778 pagine

Pietro Metastasio (1698-1782) ha scritto 26 melodrammi. Ognuno di questi è stato intonato decine se non centinaia di volte. Non c’è compositore del XVIII secolo che non abbia in catalogo almeno un’opera su un suo libretto, ma i suoi testi vennero utilizzati ancora nell’Ottocento (Donizetti, Paër, Mercadante, Rossini…). Non si è lontani dal vero contando in un un migliaio le opere basate sui melodrammi di questo che è stato il più affermato librettista di tutti i tempi.

L’edizione completa dei suoi melodrammi occupa tre volumi editi da Marsilio, ma una soluzione più agile ed economica può essere questo volumetto della BUR che contiene i testi completi della Didone abbandonata, de L’olimpiade, del Demofoonte e le arie degli altri melodrammi, oltre che una selezione di Cantate e Rime.

Il libro si apre con la seconda Lettera su Metastasio di Stendhal (1814) e una lunga introduzione di Gianfranco Lavezzi che analizza i caratteri della sua poesia. Oltre alla cronologia della vita e delle opere e alle indicazioni bibliografiche, particolarmente utile è l’indice alfabetico del primo verso delle arie.

⸪

 

Didone abbandonata

Ottocento,

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Saverio Mercadante, Didone abbandonata

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 10 agosto 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

L’ultima Didone

Ci si chiede quando finisca il barocco in musica se un festival che fa di quel repertorio la sua ragion d’essere mette in scena un’opera del 1823?

Il fatto è che in quello stesso anno in cui al Teatro Regio di Torino il 18 gennaio veniva presentata la Didone abbandonata di Saverio Mercadante, due settimane dopo alla Fenice di Venezia con la sua Semiramide Rossini metteva il sigillo alla gloriosa stagione dell’opera seria settecentesca.

Ecco allora la motivazione per cui alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik c’è posto anche per quel compositore che si colloca all’interno di un’estetica neoclassica, propiziata dalla restaurazione (borbonica nel caso della sua città, Napoli), cui in parte si può collegare anche la Didone abbandonata, il cui libretto è la revisione di Andrea Leone Tottola del testo del poeta cesareo per eccellenza, quel Pietro Metastasio a cui sono ricorsi massicciamente tutti i compositori del XVIII secolo. E non sarà l’ultima volta: Mercadante intonerà anche il suo Ezio (Torino, 1827) e l’Adriano in Siria (Lisbona, 1828), mentre per Ipermestra userà l’adattamento del Ricciuti (Napoli, 1825).

«Non era questa una stravaganza, nel primo Ottocento: i testi metastasiani non hanno mai cessato di ispirare i musicisti, e in particolare nel decennio 1820-30 assistiamo a un rifiorire di Semiramidi, Didoni, Ruggieri, specialmente nei teatri controllati da regnanti attenti a una politica culturale reazionaria (Torino, Modena, Napoli). Metastasio scrisse Didone un secolo prima che Mercadante accettasse di intonarne nuovamente i versi, sulle orme di decine di musicisti (gli ultimi, già all’alba dell’Ottocento, erano stati Fioravanti e Paër): un po’ come se oggi Luciano Berio componesse una Fedora o un’Adriana Lecouvreur cercando di rispettare il più possibile il libretto originale. Infatti i libretti metastasiani musicati nell’Ottocento sono sì rielaborati, nel senso che presentano duetti, concertati, arie pluripartite, ma i versi di Metastasio sono sempre mantenuti, laddove è possibile. La Didone musicata da Mercadante ha quindi la forma di un’opera rossiniana, con l’introduzione (solisti e coro), le cavatine e cabalette di sortita per ognuno dei tre personaggi principali (Didone, Enea, Iarba), i duetti, un concertato interno (il terzetto dell’atto terzo), il finale primo come momento culminante della tensione drammatica, la quale poi si stempera nei tre ‘rondò di bravura’ assegnati ai protagonisti nel secondo atto. Però l’intreccio originale è conservato (gli atti da tre divengono due), i recitativi (quasi sempre semplici) anche, sebbene siano un po’ tagliati. Il testo del finale primo cerca di inanellare il massimo possibile di citazioni testuali metastasiane e i personaggi declamano, un po’ alla rinfusa, i versi più celebri dell’originale. […] Insomma, un Metastasio letto al ritmo indiavolato del finale primo dell’Italiana in Algeri .[…] La sua Didone assomiglia a un’opera non napoletana di Rossini; lo stile è quello belcantistico di Semiramide, la parte di Enea è scritta per un contralto en travesti, quasi tutti i pezzi sono in tre o quattro sezioni. Nella lunga scena finale della primadonna, un vero tour de force, le colorature vertiginose dipingono la disperazione della regina come in una scena di pazzia. È una scelta musicale e drammaturgica diversa dallo scabro finale metastasiano (che prevedeva un semplice recitativo), ma non meno coerente. Il coro che segue riprende implacabile la melodia che aveva aperto l’opera, segno del compiersi di una tragedia annunciata». (Marco Emanuele)

Ecco nelle parole del librettista il noto argomento. Didone, vedova di Sicheo, dopo esserle stato ucciso il marito da Pigmalione suo fratello, Re di Tiro, fuggì con immense ricchezze in Africa, dove, comperato sufficiente terreno, edificò Cartagine. Fu ivi richiesta in moglie da molti, e particolarmente da Jarba, Re de’ Mori, e sempre ricusò, dicendo, voler serbar fede alle ceneri dell’estinto consorte. Intanto Enea, trojano, essendo distrutta la sua patria dai Greci, mentre andava in Italia, fu portato da una tempesta sulle sponde dell’Africa, e ricevuto da Didone, la quale ardentemente se ne invaghì. Ma mentre egli, compiacendosi dell’affetto della medesima, si tratteneva in Cartagine, gli fu dagli Dei comandato, che abbandonasse quel cielo, e che proseguisse il suo cammino verso l’Italia, dove gli promettevano, che doveva risorgere una nuova Troja. Egli partì, e Didone disperatamente, dopo avere invano tentato di trattenerlo, si uccise. Tutto ciò si ha da Virgilio, il quale, con un felice anacronismo, unisce il tempo della fondazione di Cartagine agli errori di Enea. Da Ovidio, nel terzo Libro de’ Fasti, si raccoglie che Jarba s’impadronì di Cartagine dopo la morte di Didone, e che Anna , sorella della medesima (la quale sarà nel Dramma chiamata Selene) fosse occultamente anch’essa invaghita di Enea: per comodità della rappresentazione si finge che Jarba, curioso di vedere Didone, s’introduca in Cartagine, come ambasciatore di sé stesso, sotto nome d’Arbace.

Fin dalla sinfonia si sente l’influsso innegabile di Rossini, compreso il tipico crescendo con le note saltellanti dei legni, che qui sono veramente di legno nell’orchestra storicamente informata dell’Academia Montis Regalis. Il suo direttore Alessandro De Marchi adotta un diapason a 430 Hz per concertare come sempre con felice stile e verve questo dimenticato lavoro nella revisione critica di Paolo Cascio. A parte qualche imperfezione degli ottoni, il colore e la trasparenza dello strumentale sono l’ideale per accompagnare le voci dei cantanti, se non che qui abbiamo un cast non sempre adeguato, a partire da Viktorija Miškūnaité, una Didone dalla voce estremamente leggera e sottile e dall’incerta intonazione soprattutto negli acuti. Katrin Wundsam è Enea, timbro non gradevole che non sprizza molta empatia. Carlo Vincenzo Allemano è uno Jarba grossolano e omette le note acute: non è una parte per lui. Pietro Di Bianco è un Osmida dal particolare timbro scuro e dalle agilità un po’ difficoltose. Parte superiore alle sue forze anche quella di Araspe per Diego Godoy. Meglio Emilie Renard, una Selene espressiva e precisa. Coro tutto al maschile il Maghini istruito da Claudio Chiavazza.

Messa in scena sgangherata quella di Jürgen Flimm, che sembra voglia trattare con ironia la vicenda, ma le sue intenzioni non sono chiare e ogni interprete si costruisce un modo recitativo tutto suo senza pensare all’insieme. La scenografia di Magdalena Gut consiste della solita piattaforma rotante, qui sollevata, con sopra una quantità eterogenea di oggetti: un frigorifero, una scrivania impero, un ventilatore, un salotto in cuoio, valigie, delle barche, una betoniera rossa, mattoni di plastica trasparente, strutture di ferro tubolare per piloni di calcestruzzo (Cartagine in costruzione?), una specie di torre. I costumi, raffazzonati anch’essi, di Kristina Bell suggeriscono un passato coloniale tra le due guerre.

Nel finale Jarba stupra Selene e compie varie altre nefandezze che terminano in un massacro di tutti i presenti, nessuno escluso, tra i fumi della città in rovina: «Si distrugga Cartago, e non vi resti | orma d’abitator che la calpesti […] e ignota al passaggiero | Cartagine sarà». L’aveva cantato poco prima, d’altronde.

⸪

Mozart

Libri

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Sandro Cappelletto, Mozart. Scene dai viaggi in Italia

352 pagine, Il Saggiatore, 2020

Settecentoventi giorni: tanti sono quelli passati da Mozart in Italia. Quasi due anni sui 35 da lui vissuti. 3300 chilometri suddivisi in tre viaggi: il primo, il più lungo (dal 13 dicembre 1769 al 28 marzo 1971), 461 giorni su e giù per la penisola, da Bolzano a Napoli, da Torino a Venezia; il secondo, il più breve (13 agosto – 15 dicembre 1971), 121 giorni solo fino a Milano; il terzo (24 ottobre 1772 – 13 marzo 1773) 138 giorni ancora solo fino a Milano.

Sandro Cappelletto ci accompagna con dovizia di particolari lungo i trasferimenti decisi dal padre Leopold: i 200 cambi di cavalli, le stamberghe puzzolenti, le camere senza riscaldamento oppure gli alloggi dignitosi, i problemi degli abiti del ragazzo che cresce, le lettere di presentazione, le lunghe e talora inutili anticamere dei potenti spesso gretti, raramente generosi.

Parallelamente alle peripezie di un padre e di un figlio e alla corrispondenza con le donne rimaste in patria, c’è la descrizione dell’Italia del tempo, la parte più cospicua del libro, e qui Cappelletto scrive una vera e propria storia del Settecento musicale italiano. Ecco ad esempio cosa scrive a proposito del Mitridate di Milano: «il Regio Ducal Teatro brucia la notte del 25 febbraio 1776; il 3 agosto 1778 si inaugura nelle vicinanze della chiesa di Santa Maria della Scala come Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala la sala progettata dal folignate Giuseppe Piermarini. Due anni e mezzo di lavoro: una brevità che racconta quanto l’esistenza di un teatro degno fosse ritenuta condizione imprescindibile nell’architettura civile e relazionale del ceto dominante di una città, che in un teatro amava rappresentare sé stesso. La musica era una componente del rito mondano e sociale dell’andar all’opera. Importante, non determinante». A Milano una compagnia di canto affermata era chiamata a rispettare le indicazioni di un quattordicenne e i rapporti non saranno facili. Come non saranno mai facili i rapporti dei teatri con i compositori.

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2013

(registrazione video)

Barbarella in Algeri

Con Il barbiere di Siviglia e Cenerentola, L’italiana in Algeri forma una trilogia fondamentale quanto quella di Da Ponte/Mozart per il teatro in musica.

Anche se i librettisti sono diversi (Cesare Sterbini, Jacopo Ferretti e Angelo Anelli rispettivamente), gli anni di composizione sono compresi in un quadriennio come per Mozart e Rossini crea uno stile riconoscibilissimo che avrebbe rivoluzionato il concetto di opera buffa, dove la comicità dall’azione scenica passava alla musica. Elemento fondamentale è il concertato di fine atto: in quello mozartiano, capolavoro indiscusso quello del secondo atto de Le nozze di Figaro, la comicità è data dalle azioni dei protagonisti che si accumulano in una frenesia incontenibile e con un perfetto ritmo teatrale. Nei concertati rossiniani – «Mi par d’esser con la testa» finale primo del Barbiere, «Mi par d’essere sognando» finale primo de La cenerentola, «Nella testa ho un campanello» finale primo de L’italiana – l’azione è completamente sospesa e l’effetto esilarante deriva esclusivamente dalla musica con i suoi effetti ritmici e onomatopeici e l’irresistibile crescendo.

Le note puntate dei violini della celebre ouverture qui seguono i movimenti delle pompe che estraggono petrolio dal deserto nel video che accompagna la musica. Lindoro esce da un condotto in smoking bianco e pistola in mano come 007 e dopo vedremo Mustafà accarezzare un gatto come il capo della Spectre. I colpi d’arma da fuoco sono dei fumettistici “BANG” e l’italiana esce dai rottami dell’aereo a cui il Bey ha sparato.

Ecco in pochi tratti la cultura cinematografica e pop anni ’60 (Blake Edwards e la commedia ll’italiana) scelta da Davide Livermore per sua lettura de L’italiana in Algeri al Rossini Opera Festival del 2013, esattamente duecento anni dopo la prima veneziana al San Benedetto il 22 maggio 1813.

Le gag sono innumerabili, una generosità di trovate che da tempo è diventata una cifra stilistica del regista e che in questo caso alla “follia organizzata” del lavoro ha aggiunto la sua, ed è incontenibile. Alcuni esempi. Per servilismo c’è chi offre la mano come posacenere per Mustafà, ma questo sadicamente ci spegne pure i sigari che fuma in continuazione. Potrebbe finire lì, invece il/la malcapitato/a corre a immergerla in una caraffa d’acqua da cui però non riesce a tirarla via. Oppure, la babbiona “atterrata” assieme a Isabella anche lei è resa schiava e la vediamo passare l’aspirapolvere. Ma neanche questo basta: inavvertitamente aspira il pappagallo che prima aveva beccato, a turno, gli altri personaggi. Oppure ancora le pastiglie di Viagra trangugiate dal Bey e la “piccola disavventura” col revolver o le dosi di acido lisergico che sono all’origine dello stato confusionale generale, «Va sossopra il mio cervello». O le due sempre presenti hostess che traducono in una loro lingua dei segni le parole dell’aria di Lindoro. E tutto questo solo al primo atto. Non tutto è di buon gusto e ciò ha fatto storcere un po’ il naso al pubblico del ROF. Quello di Torino nel 1979 era stato ancora più insofferente con L’italiana in Algeri di Ugo Gregoretti, con lancio di monetine e fischi. Uno spettacolo dal quale, come i Rossini di Dario Fo, questo sembra essere la naturale evoluzione fino a una certa saturazione visiva.

Le scene di Nicolas Bovey consistono in una pedana rialzata e rotante con un elemento curvo che fa da schermo alle proiezioni in cui vediamo Lindoro pulire la piscina infestata da uno squalo, o che diventa un televisore durante l’aria «Pensa alla patria» con le rappresentazioni del boom economico, ma quando dovrebbero andare in onda «gli esempi di ardire e di valore» si perde l’immagine nonostante gli sforzi di Taddeo a orientare l’antenna. Se poi Haly canta «Le femmine d’Italia» davanti al sipario, questo rimanda le pagine delle riviste femminili del tempo. Come sempre negli spettacoli di Livermore l’aspetto visivo è estremamente curato. Così come i costumi, disegnati da quel genio di Gianluca Falaschi che dopo il bianco e nero del Ciro in Babilonia punta al technnicolor pescando nel pop anni ’60, tra Carnaby Street, Courrèges e Barbarella, Chanel e odalische del Crazy Horse con le nappine sui capezzoli. Un caso a parte di trionfo del trash il guardaroba di Mustafà, con tessuti stampati nei colori solari del nord’Africa e babbucce incrostate di gemme di plastica.

Quella di José Ramón Encinar alla guida dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna è una direzione tirata via e imprecisa in cui i concertati denunciano in più punti scollamenti tra scena e buca. Il cast vocale vede come interprete protagonista Anna Goriačëva, mezzosoprano di bel timbro ma carente nel registro basso, più a suo agio nella tessitura acuta. Niente da dire sulla sua avvenenza fisica generosamente esibita da Bond Girl, ma il personaggio non arriva a destare simpatia e resta una certa impressione di freddezza nonostante tutto l’impegno profuso. Lindoro è affidato a Yijie Shi, tenore dalla grande tecnica e dal timbro luminoso che lo fa svettare nei concertati, ma il tono è un po’ petulante. In Mustafà c’è Alex Esposito, istrionico animale da palcoscenico, ma di gran voce e ben utilizzata. Mariangela Sicilia delinea con stile e acuti ben piazzati un’Elvira qui quasi caricaturale a fianco della convincente Zulma di Raffaella Lupinacci. Haly elegante e sornione quello di Davide Luciano, mentre il Taddeo di Mario Cassi risulta vocalmente un po’ troppo leggero. Fra i tanti figuranti un irresistibile Sax Nicosia è un maldestro manicurista e svolazzante capo degli eunuchi in short rosa e vestaglia di seta.

⸪

Imeneo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Imeneo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 8 maggio 2016

(registrazione video)

Il conflitto tra amore e dovere nella penultima opera di Händel, un’“operetta”

Assieme al Faramondo anche l’Imeneo si gioca il titolo dell’opera più brutta di Händel: «We had nothing new yet but the operetta of Hymen, in my opinion the worst of all Handel’s compositions. Yet half of the songs are good» (Non c’è stato ancora nulla di nuovo se non l’operetta Imeneo, a mio parere una delle peggiori composizioni di Händel, anche se metà delle arie sono buone), scrive Charles Jennens, il librettista del Saul e del Messiah, in una lettera del 29 dicembre 1740 a pochi giorni dalla seconda (e ultima) ripresa dopo la prima del 22 novembre.

Anche in questo caso la musica si salva, quello che fa difetto è la mancanza di tensione drammatica: Rosmene deve scegliere tra due spasimanti, Tirinto e Imeneo. Ciò avviene al primo atto, ma ci vorranno altri due atti per la decisione. Questo è un soggetto tipico per l’opera seria, che però metterebbe in campo la solita molteplicità di incidenti, mentre qui l’azione è come sospesa per tutta l’opera.

Il libretto è la riscrittura anonima dell’omonimo componimento in due atti di Silvio Stampiglia messo in musica da Nicola Porpora nel 1723 a Napoli in occasione del matrimonio di un nobile di corte e poi in una versione in tre atti a Venezia nel 1726 come Imeneo ad Atene.

La scena è “Un piacevole giardino” ad Atene. L’opera si apre con il lamento di Tirinto sul suo amore Rosmene, una vergine della dea Cerere, rapita da barbari pirati assieme alla sua confidente Clomiri. Mentre piange con il padre di Clomiri Argenio, vengono a sapere che un uomo coraggioso e forte, Imeneo, travestito da fanciulla e rapito anche lui, ha ucciso i pirati mentre dormivano. Tutti gioiscono e Imeneo si aspetta che Rosmene lo sposi, anche se i veri sentimenti della giovane sono per Tirinto. Inoltre, Clomiri è innamorata di Imeneo e lo aiuta a capire che Rosmene è titubante a causa della sua relazione con Tirinto. Imeneo insiste sul fatto che Rosmene è ingrata, mentre Tirinto la chiama infedele. Entrambi la sollecitano a decidere chi sposare, ma lei finge la follia. Tirinto sostiene che è fuori di testa e lei alla fine sposa Imeneo: finalmente ha capito che il vero amore non è così importante come l’onore e il dovere. Rosmene chiede a Tirinto di essere felice per lei. Il coro alla fine dell’opera ribadisce che non ci si deve inchinare al proprio desiderio, ma alla ragione, non bisogna seguire i sentimenti e la fedeltà, ma la gratitudine e l’onore.

Scritto per cinque voci, Imeneo è una “serenata” ed è il penultimo lavoro espressamente scritto per il teatro: con Deidamia Händel si congederà dalle scene e scriverà da allora solo oratorii. Imeneo venne ancora proposto una volta a Dublino in forma di concerto in una nuova versione nel 1742. La prima produzione moderna è della Opernhaus di Halle nel 1960. Tre sono le edizioni discografiche disponibili: Rudolf Palmer (1986), Andreas Spering (2004) e Fabio Biondi (2016).

Non potendo mancare in un festival dedicato alle composizioni di Händel, a Göttingen Imeneo viene eseguito dal suo direttore Laurence Cummings con la solita padronanza stilistica e un cast efficace. Il baritono William Berger è il tronfio Imeneo, «Esser mia dovrà | la bella tortorella» è il suo programma; il controtenore James Laing è il lagnoso e melodrammatico Tirinto per il quale «sorge nell’alma mia | qual va sorgendo in cielo | picciola nuvoletta | che poi tuona e saetta»; il soprano Stefanie True la «semplicetta» Clomiri; il basso Matthew Brook è Argenio, che per convincere la ritrosa Rosmene tira in ballo la storia del leone che risparmia «su l’arena di barbara scena» l’uomo che gli aveva tolto la spina in Africa. Un gradino più in alto si colloca la Rosmene di Anna Dennis per qualità vocali che includono bel timbro, voce ottimamente proiettata e precise agilità.

Premesso che non è facile per un regista rendere digeribile al pubblico di oggi (quello dell’epoca di Händel almeno poteva passeggiare, mangiare, chiacchierare, giocare, flirtare…) la vicenda di una signorina in un «lovely grove» che si tormenta per due ore sulla scelta tra due spasimanti, la lettura della regista e coreografa Sigrid t’Hooft si basa sulla ricreazione di quello che si pensa fosse lo spettacolo dell’epoca, con lo scenario (sempre lo stesso) dipinto, il sipario con gli amorini, i costumi di seta, i nastri, le parrucche, i parasoli, i gesti, le mossettine, le pose da statuine di biscuit – come se un quadro di Watteau si fosse animato all’improvviso – e con l’illuminazione a candele, de riguer per completare la finzione. Due ore poi non sembrano sufficienti alla t’Hooft, che aggiunge interludi ballati dalla sua compagnia Corpo Barocco su musiche tratte dalle suite per clavicembalo e dalla Water Music. E qui i passettini e i saltelli “storicamente informati” imperversano per un’altra mezz’ora buona. Bisogna dire però che rispetto alla sua produzione di Amadigi di Gaula, sempre a Göttingen nel 2012, la scelta della t’Hooft qui è più giustificabile e qualche gag godibile.

L’ascoltare per la seconda volta il larghetto di Tirinto «La mia bella, perduta Rosmene» e le interminabili riprese di «Se potessero i sospir’ miei» della sua prima aria – succede solo questo infatti nei primi venti minuti – mette a dura prova anche un fanatico dell’opera barocca come me. Per fortuna molte arie sono deliziose, ma questa volta voglio i rinfreschi e le carte da gioco anch’io…

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 12 agosto 2006

(registrazione video)

Da Ponte secondo Hitchcock

Mentre alla Scala di Milano viene ripreso il glorioso allestimento di Strehler del 1973, nello stesso anno (2006) a Salisburgo va in scena una nuova produzione de Le nozze di Figaro di Claus Guth, regista tedesco tra i più eminenti esponenti del contemporaneo Regietheater, con Nikolaus Harnoncourt alla guida dei gloriosi Wiener Philharmoniker. L’occasione è il 250° anniversario della nascita dell’illustre cittadino e se ne trarrà un DVD,  il 22° della collezione video completa delle opere di Mozart.

Harnoncourt dirige l’ouverture senza esagerare sui tempi, ma con toni cangianti e genuina verve – i tempi dilatati ritorneranno anche nell’opera, con pause cariche di tensione inespressa giustificate dalla sconvolgente lettura del regista. Il direttore stesso, consapevole che nulla di tradizionale è previsto in questa produzione, nelle interviste che hanno preceduto la prima ha premesso che la sua scelta sarebbe stati sì controversa, ma anche rivelatrice. Come è stato.

L’importanza dei recitativi per Harnoncourt è ben espressa dal fatto che il clavicembalo che li accompagna non è posizionato agli estremi dell’orchestra, come normalmente avviene, ma si trova esattamente nel mezzo, con la coda dello strumento che si incunea tra i violini e le tastiere proprio davanti al direttore, come se questi volesse controllare da vicino l’esecuzione del clavicembalista.

Si alza il sipario e ci troviamo nell’atrio di un palazzo neoclassico un po’ trasandato con una scalinata a tripla rampa che porta al piano nobile. Tre coppie sono cristallizzate in una posa fissa e dal finestrone di sinistra entra Cherubim, un’invenzione del regista: un giovane vestito alla marinara e acrobata provvisto di alucce di piume bianche che è l’esternalizzazione dell’eros motore della vicenda, una figura surreale che è spesso in scena per dare impulso ai personaggi e che nell’estesissimo e meraviglioso finale secondo traccia sulla parete il complesso diagramma dei rapporti su cui si fonda la vicenda.

Marcellina qui non è una vecchia megera, ma una piacente signora, forse un po’ troppo giovane per essere la madre di Figaro, e Bartolo un invalido che durante la sua aria cade dalla sedia a rotelle ed è poi vittima del battibecco tra Susanna e Marcellina sulla porta. Scopriremo che anche Don Curzio ha una menomazione, poiché non vedente. Barbarina e le villanelle sono invece delle lugubri educande che sarebbero di casa a Bly, l’ambiente del Giro di vite di Britten.

Durante «Non più andrai farfallone amoroso» Figaro si ricorda di essere stato barbiere e tira fuori le forbici per tagliare una ciocca di capelli a Cherubino, sfogandosi per chissà quali gelosie represse e maltrattando il ragazzo sadicamente assieme al Conte.

Nel secondo atto la camera della Contessa è un grande camerone spoglio e, come il resto del palazzo, col pavimento ingombro di foglie e corvi alla finestra. Non è l’unico particolare hitchcockiano di questo allestimento: la ripresa molto cinematografica di Brian Large (ben sette telecamere) ha una fotografia che richiama in maniera palese il mago del brivido quando riprende i personaggi dall’alto della scala o negli espressivi primi piani, nelle angolazioni sghembe o nelle ombre minacciose proiettate sui muri. Inquadrature negate al pubblico in sala.

Nel terzo atto siamo saliti di un piano dello scalone. Il momento dell’agnizione dei genitori di Figaro qui non ha nulla di comico, è quasi una tesa scena pirandelliana con un Don Curzio cieco che si appoggia alla ringhiera. Unico momento leggero il Cherubim su monociclo che piroetta fra i cantanti del sestetto spargendo piume. La festa per il matrimonio delle due coppie è poi uno stilizzato e rigido balletto con Bartolo che si accascia sui gradini per un attacco al cuore.

Il quarto atto inizia con un’aria di Barbarina in cui mai si sono uditi accenti così angosciati: la ragazza è visivamente turbata uscendo dalla camera del Conte. Scarmigliata, col rossetto sbavato, la camicetta fuori dalla gonna è evidente che quello che ha perduto nella stanza non è solo una spilla. Nella lettura di Guth l’erotismo è più esibito che accennato: la vestizione di Cherubino diventa un erotico gioco a tre mentre il Conte e la Contessa nel calore delle varie dispute si scambiano impetuose effusioni così come il Conte e Susanna furtivi baci appena sono soli.

Nella lettura di Guth non c’è spazio per giardini romantici al chiaro di luna. Il quadro finale si svolge sul pianerottolo, tra porte che si aprono e si chiudono su interni misteriosi. E i “pini del boschetto” sono ombre inquietanti al di là dei finestroni. Qui non c’è traccia di Settecento. È piuttosto uno psicodramma in bianco e nero e in abiti moderni (siamo nella prima metà del ‘900), angoscioso, quasi espressionista, più vicino alla cruda franchezza del testo di Beaumarchais che alla versione “edulcorata” dell’abate Da Ponte. Della commedia è rimasto ben poco, questo è quasi un dramma ibseniano in cui le coppie si lacerano con crudeltà e quando il Conte ritorna con un’ascia per aprire la porta del camerino di Susanna si teme realmente che possa usarla sulla moglie! Come Picasso fa con Velazquez, Guth fa della commedia di Beaumarchais “un’altra cosa”, certo non Le nozze da vedere come prima opera, ma una lettura stimolante e illuminante dell’eterno capolavoro di Mozart.

Un allestimento così particolare richiede degli interpreti altrettanto particolari: qui non c’è gioco galante da “civiltà della conversazione”, i rapporti interpersonali sono brutali e la voce dei cantanti si deve adattare a questa lettura. Ne sono un esempio Ildebrando d’Arcangelo, lo stesso Figaro di Milano, e Dorothea Röschmann, Contessa a Londra. Qui sembrano altre persone: introverso e turbato Figaro, sempre sull’orlo di una crisi di nervi la Contessa. Susanna, confusa e forse nascostamente invaghita del Conte, è un’Anna Netrebko perfetta per ricchezza vocale e presenza scenica. Il Cherubino un po’ maschiaccio, ma dalla sessualità tanto confusa quanto impellente, ha nella figura minuta e nella voce sopranile di Christine Schäfer l’interprete ideale. E poi il Conte psicotico e ossessionato dal sesso di Bo Skovhus, voce sfibrata, timbro aspro, vocalità spezzata e dizione stridente, ma così la sua è un’interpretazione perfettamente coerente con la lettura del regista. Anche il giardiniere Antonio ha perso i caratteri di macchietta comica per diventare qui una figura sinistra e turbata, quasi un vampiro dal nero mantello che si porti dietro un po’ della terra della sua tomba. Come nei personaggi minori la presenza scenica si affianca a una vocalità magari non “bella”, ma sempre coerente con l’idea registica.

«Diventa difficile, dopo Guth, ritornare a guardare alle Nozze con gli occhi disincantati di prima» afferma Giovanni Chiodi, «infatti, Michieletto a Venezia (2011) non ci ha pensato un istante a concentrare, tragicamente e crudamente, tutta l’azione sui tormenti interiori della Contessa. […] Il mal d’amore condurrà dritto al suicidio e da lì l’opera comincia, svolgendosi come in un flash-back, a rappresentare il disperato bisogno di essere amati.»

⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2011

(video streaming)

I loggionisti musicologi li ha soltanto La Scala

Un Don Giovanni moderno? Che orrore! E per di più in versione austera? E per l’inaugurazione della stagione della Scala, dove basterebbero i gioielli e le toilette di una decina delle spettatrici per ripianare il bilancio di qualche ente lirico o di un paese centroafricano…

Nel dicembre 2011 dunque, in piena austerity da crisi economica, il teatro milanese affida a Daniel Barenboim, a Robert Carsen e a uno stuolo di insigni interpreti il compito di aprire la sua stagione. Come sempre le polemiche non mancano, acuite dal fatto che la maggior parte degli artisti impegnati non sono italiani – invece di ringraziare che gli stranieri abbiano ancora voglia di venire qui a farsi fischiare e criticare e pagare in ritardo – e il loggione è irritato dal fatto che non si inauguri con il “suo” Verdi. Le recensioni italiane sono in parte improntate a una feroce critica, ma il fondo lo tocca il solito Sgarbi col suo articolo “Carsen e Barenboim avete tradito Mozart” su Il Giornale: «allestimento umiliante, ingiustificato e ridicolo […] tradimento del racconto e dei personaggi […] lo scempio e l’insulto ci sono stati. E qualcuno dovrebbe vendicare Mozart e chiedere ai colpevoli di dimettersi». Quattro anni dopo il suo Candide, Carsen indispettisce ancora una volta le vestali milanesi della tradizione.

Dopo l’inno di Mameli, sulle prime note dell’ouverture e con le luci ancora accese irrompe sulla scena Don Giovanni che tira giù il sipario scoprendo un enorme specchio che riflette, deformandola, la sala del Piermarini con tutto il suo pubblico (politici, star della moda, alta borghesia meneghina, presenzialisti), ori e decorazioni floreali incluse. Don Giovanni è uno di noi, della nostra epoca sembra suggerirci fin da subito il regista che ambienta la vicenda in un teatro (nientemeno che il Teatro alla Scala!) utilizzandone il corridoio di platea, il palco di proscenio, il palco reale. Don Giovanni prende il controllo del teatro, è lui e solo lui il personaggio centrale attorno al quale tutto ruota. L’azione che vediamo in scena è spesso teatro nel teatro, in cui Don Giovanni diventa spettatore lui stesso. Sempre attento il lavoro attoriale di Carsen sui cantanti, con momenti di grande intensità come quando Donna Anna scopre Don Giovanni dopo l’“incidente” e lo accarezza con tenerezza scoprendo così l’ambiguità dei suoi affetti.

Gli elementi scenografici di Michael Levine sono costituiti da sipari rossi su schermi scorrevoli, visioni multiple del proscenio in una prospettiva infinita, e poi di nuovo la sala, vuota questa volta e illuminata dalle fiamme che avvolgono il dissoluto impenitente.

L’ambientazione in abiti moderni cede il passo a costumi d’epoca in un velluto rosso, uguale a quello del sipario, per la scena del ballo in maschera a casa di Don Giovanni, il momento più teatrale del bellissimo allestimento, momento in cui Carsen dà significato a quel «Viva la libertà» spesso incomprensibile: per un breve attimo tutti quanti si lasciano andare prima del turbinoso finale del primo atto. Scoperto, Don Giovanni fugge alle spade sguainate dei suoi assalitori perché fa calare il sipario che scendendo le colpisce facendole cadere di mano.

Vero coup de théâtre è l’apparizione della statua del Commendatore, momento topico troppe volte disatteso o male inscenato. Qui c’è la sua immagine distorta sullo specchio che riflette il cantante in piedi nel palco reale tra Napolitano e Monti (si può discutere su chi dei tre sia più di marmo…) e infine il finale, in cui i protagonisti sono vestiti come per una prima e hanno in mano il programma della serata – i nobili per lo meno, ché Masetto e Zerlina sono un po’ gli impacciati parvenu in bianco e Donna Elvira non smette il suo négligé di satin nero. Se fino a questo momento la drammaturgia di Carsen ha seguito più che fedelmente il libretto, ora c’è la sorpresa: il suo Don Giovanni non può finire dannato all’inferno in cui non crede: viene sì infilzato dalla spada vendicatrice del Commendatore, ma sono piuttosto i suoi antagonisti che finiscono sottoterra quando lui ricompare all’ultimo minuto, beffardo e con la sigaretta in mano, più vivo che mai.

Il successore di Muti, Daniel Barenboim, sceglie un ritmo solenne («Troppo lento» grida un loggionista musicologo prima del secondo atto) e un’orchestra maestosa, non “d’epoca”, a parte il clavicembalo. Barenboim mette in luce la drammaticità dell’opera, più che il lato giocoso, con una bella sfida ai fiati dei cantanti.

Chi non ne ha risentito è il Don Giovanni di Peter Mattei, dalla morbida emissione e dalla chiara dizione (le vocali della sua lingua probabilmente aiutano come già era successo per Gedda) e rende tra l’altro meravigliosamente la serenata. Il suo è un Don Giovanni raffinato che si porta sempre appresso il guardaroba e si cambia d’abito in continuazione, ma in fondo è un personaggio positivo, nobile, energico, ma meno crudamente ossessionato dal sesso di altre volte. Il baritono svedese risolve tutto col canto, senza gigionismi e si adegua perfettamente alla lettura del regista e del maestro concertatore. Donna Anna Netrebko, attesissima al suo debutto scaligero, ha incantato per la nobiltà e drammaticità del carattere unitamente al timbro sontuoso ma non sono mancate incertezze di intonazione che però non hanno inficiato il suo successo personale. La patetica infatuazione di Donna Elvira per il “marito” ha trovato in Barbara Frittoli un’interprete efficace e scenicamente sempre convincente. Anna Prohaska è una Zerlina finta innocentina e vocalmente non sempre ineccepibile. Giuseppe Filianoti avrebbe il timbro ideale per Don Ottavio, ma pur nell’eleganza del fraseggio e nella proprietà degli abbellimenti sembra un po’ spaventato e soprattutto senza i fiati richiesti dalla concertazione del direttore. Il suo Don Ottavio risulta così più anemico e inane del solito. Per Bryn Terfel, Leporello, quasi quindici anni dopo il Don Giovanni di Ferrara, la voce non è più la stessa, ahimè. Pesante e meno duttile di un tempo, la performance si salva ovviamente per la verità della parola scenica del basso-baritono gallese. Anche il Commendatore di Kwangchul Youn denuncia un certo affaticamento, pur nella nobiltà e forza dell’emissione. Quasi inascoltabile il Masetto di Štefan Kocán dal timbro impastato, la voce ingolata e il colore troppo scuro.

⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 12 febbraio 2014

(video streaming)

Don Giovanni tra Freud e Hitchcock

Ogni epoca ha il suo Don Giovanni. Quello di Tirso de Molina, nom de plume di un monaco nato nel secolo dell’inquisizione, è un burlador che viene cattolicamente punito con le fiamme dell’inferno per la sua dissolutezza. Il Dom Juan di Molière, un secolo dopo, è un intellettuale irriverente che si vanta di giocare all’uomo onesto, di non cedere al vizio di moda dell’ipocrisia e rimane impenitente fino alla fine. Per Byron Don Juan è un eroe romantico di superiori qualità intellettuali sedotto dalle donne. Secondo E.T.A. Hoffmann, che fu sconvolto dall’opera di Mozart, Don Giovanni passa da una donna all’altra perché tende a un irraggiungibile ideale di appagamento.

Anche i nostri tempi, ossessionati dalla psicologia e dalla bellezza patinata delle star, sono stati sedotti dall’ambiguità del personaggio, che ha perso la sua natura simbolica e ora è totalmente umano. Nel film Don Juan de Marco (1995) di Jeremy Leven, Johnny Depp è un giovane che si crede Don Giovanni, tenta il suicidio ed è in cura da uno psichiatra (Marlon Brando) che si spaccia per Don Ottavio. Nel Juan (2010), versione cinematografica di Kasper Holten dell’opera mozartiana, Don Giovanni è un artista playboy in fuga per aver ucciso il padre di Donna Anna, un commissario di polizia. L’urgenza a sedurre le donne che incontra interrompe più volte la sua fuga che finisce in una frenetica caccia all’uomo.

Kasper Holten quattro anni dopo ritorna alla messa in scena di Don Giovanni, ma questa volta sul palcoscenico di quella Royal Opera House di cui è direttore. I costumi sono di epoca vittoriana, quando la differenza di classi sociali era netta e inoltre sfilare il guanto di una dama era il massimo del piacere erotico. Quella rigida moralità rende il contrasto con la frenetica libidine di Don Giovanni ancora più sconvolgente.

Fin dall’ouverture, diretta con mano leggera e ritmo perfetto da Nicola Luisotti, che suonerà con arguzia e maestria il fortepiano nei recitativi, con quell’elenco di nomi femminili scritti dalla magia dell’arte digitale sulla struttura architettonica in scena – quasi labirinto tridimensionale escheriano o cubo di Rubrik che ruota su sé stesso, ma anche modello della mente del protagonista – si capisce che l’allestimento non sarà dei più tradizionali, ma gli elementi della vicenda ci saranno tutti. La geniale scenografia è di quella maga di Es Devlin.

L’uso delle proiezioni digitali, realizzate in 3D mapping da Luke Halls, raggiunge qui livelli di vera fantasmagoria con effetti squisitamente cinematografici (Hitchcock è l’evidente riferimento). Riescono a rendere invisibili i personaggi o a cambiare il colore dell’abito, come quando Don Giovanni spaccia Leporello per sé stesso. (1)

Nella prima scena il servo si inerpica per una scala a pioli al primo piano per scrivere il nome “Anna” sulla porta della stanza in cui si sta intrattenendo Don Giovanni. Leporello è vestito come l’Estragon di En attendant Godot, con la sua lisa bombetta che egli sogna di cambiare con il lucido cilindro del padrone. (2) Alex Esposito è magnifico da subito: le parole «Notte e giorno faticar | per chi nulla sa gradir; | piova e vento sopportar, | mangiar male e mal dormir… » sono sibilate con un tono minaccioso che non promette nulla di buono nel rapporto fra servo e padrone. Rapporto spesso ambiguo: coppia comica alla De Rege, amici di bisboccia, padrone minaccioso col servo, amici di nuovo uniti dal terrore alla fine.

Compaiono Don Giovanni e Donna Anna: tra di loro l’intesa è evidente, fingono di stare al gioco del seduttore e della sedotta per salvare le apparenze. Donna Anna sotto sotto non ne vuol sapere di quel Don Ottavio che gli ha affibbiato il padre, il quale arriva inaspettato riportando alla cruda realtà il gioco troppo azzardato dei due amanti e la sua morte tinge di rosso la scena.

Quando Donna Anna scopre di non essere la sola amata da Don Giovanni, il suo amore si tramuta in desiderio di vendetta e denuncia l’ex amante come uccisore del padre, ma poi non sa resistere e cade subito dopo un’altra volta fra le braccia del seduttore e proprio mentre Don Ottavio canta «Dalla sua pace»!

Per Mariusz Kwiecień, che ha affrontato il ruolo per la centesima volta e in sedici diverse produzioni, l’immedesimazione col personaggio è totale. Adorabile seduttore, fascinoso, irresistibile, qui è ossessionato dal fantasma del Commendatore, ma soprattutto dalla solitudine cui è costretto dalla sua indole. Ed è lui stesso la vera vittima in questa vicenda. Quasi sempre in scena, è come se la vicenda fosse una proiezione della sua mente. (3)

Alla fine Don Giovanni non è inghiottito dalle fiamme dell’inferno, ma ripiomba nella dannazione della sua solitudine esistenziale, mentre fuori scena (solo nella sua mente?) gli altri personaggi intonano solo la parte del sestetto con il coretto finale. Una soluzione musicale e scenica alternativa al taglio completo della scena (n° 27) della versione viennese.

Dei principali personaggi maschili si è già detto. Nel comparto femminile Véronique Gens porta qui la sua esperienza maturata nei ruoli delle opere barocche: stile perfetto e ottima vocalità, trasforma la sua aria «Mi tradì quell’alma ingrata» in una vera scena händeliana infarcendo il da capo con variazioni di gran gusto. La sua Elvira è dolente, ma ancora piena della passione non sopita per il marito fedifrago.

Donna Anna trova nel soprano svedese Malin Byström un’interprete vocalmente personale. Figura femminile molto avvenente, quando canta però costringe il viso e la bocca in particolare a smorfie poco telegeniche. La stessa cosa avviene per Alex Esposito, ma lì il taglio clownesco del personaggio quasi lo richiede mentre nella compostezza ed eleganza della dama spagnola dà un po’ fastidio.

Alexander Tsymbalyuk è il Commendatore che infesta come un fantasma la casa/mente di DonGiovanni. Il basso ucraino esibisce la sua autorevole voce che non avrebbe probabilmente necessitato di amplificazione nella scena del banchetto, qui un semplice spuntino a base di pollo fritto e bottiglia di vino.

Antonio Poli canta bene, a parte qualche intonazione vagante, ma non fa molto per aggiungere spessore alla bidimensionalità del personaggio di Don Ottavio.

Perfettamente convincente con la sua semplice umanità fatta di carne e impulsi naturali è invece la Zerlina di Elizabeth Watts che si accoppia a quel sedanone di Masetto con il rimpianto di quel signore che è Don Giovanni cui si sarebbe data più volentieri.

Della direzione di Luisotti c’è solo da aggiungere che utilizza un mix di entrambe le versioni (Vienna e Praga) dell’opera mozartiana, prassi ormai generalizzata.

(1) Per la sua versione cinematografica del 1990, ambientata nella desolata Harlem newyorkese di allora, Peter Sellars aveva optato per un criterio semplicemente geniale per rendere lo scambio plausibile: aveva scelto per le parti di Don Giovanni e Leporello i baritoni Eugene e Herbert Perry, due fratelli gemelli…

(2) Gli stessi cappelli saranno occasione per una gag da farsa nel secondo atto.

(3) Anche per il suo Ring danese Holten aveva immaginato Brunilde riscoprire la sua storia negli archivi del Walhalla.

⸪