Autore: Renato Verga

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 20 marzo 2011

(registrazione video)

Il Flauto visionario di Kentridge

La favola di Schikaneder ha sempre affascinato gli artisti: da Karl Friedrich Schinkel, che disegnava le scene del Flauto magico ad appena vent’anni dalla prima, a Oskar Kokoschka e Marc Chagall nel secolo passato, da Maurice Sendak a David Hockney più recentemente. In tutti questi pittori la vivacità del colore è un elemento determinante. William Kentridge, invece, come immagine della dicotomia luce/tenebre della vicenda sceglie un rigoroso bianco e nero che declina in mezzi espressivi diversi: il gesto tracciato dal gesso sulla lavagna (1), il teatro d’ombre e il cinema dei primordi. Le tre dame non si muovono mai senza un apparecchio che assomiglia al cinématographe dei fratelli Lumière e i tre gèni una lavagna su cui sono tracciati grafici geometrici. La scenografia, ideata assieme a Sabine Theunissen, richiama una camera oscura dove è la luce a creare le immagini fotografiche con il positivo/negativo della pellicola e il tutto è qui reso con proiezioni di quella grafica digitale che rende fluidi i movimenti delle immagini. Al contempo, però, con questa moderna tecnica l’artista sudafricano sembra voler ricuperare la bidimensionalità delle vecchie scene dipinte su tela del teatro barocco e dei fondali piatti in prospettiva. Nelle sue proiezioni rincorrono elementi egizi e massonici e per la Regina della Notte l’artista riprende il cielo stellato disegnato da Schinkel, ma in nero. L’unica concessione al colore è quella dei bei costumi fine ‘800 di Greta Goiris con gli sgargianti panciotti degli uomini, l’abito rosso di Pamina e la gonna verde di Papagena.

Nel 2007 è stato pubblicato un magnifico libro sull’allestimento dell’opera (Flute, David Krut Publishing) contenente i disegni dell’artista, interviste e commenti sul processo di creazione, libro che si trova solo più nel mercato dell’usato a prezzi da amatore. In rete è però disponibile il saggio di Serena Guarracino dell’Università degli Studi di Milano, The Dance of the Dead Rhino: William Kentridge’s “Magic Flute”, che analizza vari aspetti della produzione tra cui l’ambientazione allusiva al colonialismo evidente nella metafora del rinoceronte bianco africano che vediamo prima danzare nei suoi disegni e poi venire ucciso da un bracconiere in un filmato d’epoca. Lo stesso soggetto è presente in altre opere dell’artista mentre qui è la silenziosa voce della passata violenza coloniale che si mescola al messaggio ottimistico della musica di Mozart. Per Kentridge infatti il colonialismo è una realizzazione pratica dell’Illuminismo nel voler portare la “luce” (la democrazia) nel continente “nero” – gli adepti di Sarastro sembrano membri della National Geographic Society e Tamino compare vestito da esploratore.

Questo Flauto magico era nato a La Monnaie di Bruxelles nel 2005 ed era stato in seguito ripreso a Napoli, Lille, Caen, Parigi, New York e Cape Town. L’ingranaggio perfettamente rodato dell’allestimento, arrivato alla Scala di Milano nel 2011 verrà registrato per un DVD della Opus Arte.

Invece dei secchi accordi del clavicembalo i recitativi sono qui accompagnati da più complessi interventi musicali ideati da René Jacobs, ma la direzione di Roland Böer non è sempre convincente, con tempi staccati in maniera rigida. Le eccellenze della serata vanno assegnate, in ordine decrescente, alle voci principali. Prima di tutto all’impareggiabile Alex Esposito, il cui Papageno sanguigno e stralunato offre una lezione di recitazione teatrale in ogni sillaba del canto e del parlato, ogni movimento del corpo o smorfia della mutevole espressione facciale. Vero animale da palcoscenico, oltre che cantante di eccellente livello, Esposito saprà abilmente adattare il suo personaggio ad altre letture del Flauto Magico, come sarà pochi anni dopo per il Papageno bidello nella regia di Michieletto alla Fenice di Venezia. Subito dopo si colloca la strepitosa Astrifiammante di Al’bina Šagimuratova, per potenza vocale, precisione e acrobazie stratosferiche nelle sue due temibili arie. Intensa l’ottima prestazione di Genia Kühmeier, Pamina, qui il ruolo centrale della lettura di Kentridge: il personaggio meno compromesso con la filosofia della ragione. Di bel timbro ma esangue il Tamino di Saimir Pirgu, un principe scenicamente poco espressivo. Bella presenza ma vocalmente non autorevole il Sarastro di Günther Groissböck.

Nella regia video Patrizia Carmine non rinuncia ai suoi soliti effetti di immagini sovrapposte e dissolvenze, qui per lo meno meno fastidiosi del solito.

(1) In realtà sono il negativo di disegni al carboncino su carta bianca.

⸪

Faramondo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Faramondo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 31 maggio 2014

(registrazione video)

L’ultima opera seria di Händel, forse la più brutta

Il Faramondo di Apostolo Zeno era stato messo in scena nel 1698 con le musiche di Carlo Francesco Pollarolo a Venezia. A Napoli nel 1719 fu utilizzato da Nicola Porpora e l’anno dopo a Roma da Francesco Gasparini per il quale il libretto fu notevolmente modificato. Händel utilizzò questa versione dopo aver eliminato ulteriormente circa la metà dei recitativi. Il suo Faramondo fu presentato al King’s Theatre il 3 gennaio 1738 con il Caffarelli protagonista. Ci furono 8 repliche e non fu mai più ripreso.

Con il Faramondo Händel scriveva la sua ultima opera seria: già col coevo Serse veniva introdotto l’elemento satirico e comico, elemento che solo saltuariamente era comparso nei lavori precedenti, Partenope essendo uno dei pochi esempi.

Atto I. Circa 420 d.C. Gustavo (Re dei Cimbri) e il principe Adolfo piangono la morte di Sveno (figlio di Gustavo) e giurano vendetta su Faramondo (re dei Franchi), per mano del quale Sveno è stato ucciso. In questa situazione di tensione arriva la principessa Clotilde (sorella di Faramondo), che ama Adolfo ed è solo con la sua supplica per lei che Clotilde non viene uccisa. Rimasti soli i due giovani amanti, Clotilde ottiene una promessa da Adolfo di cambiare la sua fedeltà al fratello Faramondo, per amore di lei. Subito dopo, la figlia di Gustavo, Rosimonda, trova i suoi quartieri invasi dai soldati franchi. Faramondo immediatamente si innamora della sua bella prigioniera e anche Rosimonda si ritrova innamorata del suo nemico, ma il loro amore viene subito ostacolato: Gernando, che ha in programma di tenere Rosimonda per sé, sospetta che Faramondo non sia immune al fascino della principessa. Il suo complotto per uccidere Faramondo ed ottenere il cuore di Rosimonda è sventato e Faramondo gli risparmia la vita. Gustavo non è rimasto inattivo nel frattempo e ha organizzato i suoi uomini per catturare Faramondo, quando scopre che il suo nemico è in realtà nel suo palazzo. Clotilde, naturalmente, vuole che Adolfo eviti ciò, e quando Adolfo agisce a suo nome per salvare il fratello, nessuno si sorprende che ne venga fuori uno scontro tra Adolfo e suo padre, che termina con Adolfo viene imprigionato per tradimento. Il tentativo di Faramondo di placare Gustavo e chiedere la mano di Rosimonda in matrimonio non ha successo come si sarebbe potuto prevedere, in quanto Gustavo non desidera altro che la morte del suo nemico.
Atto II. Gernando, un tempo nemico implacabile dei Cimbri, suggerisce un’alleanza con il Gustavo, sulla base di un reciproco desiderio di abbattere Faramondo. Se Gernando che riuscirà a portare a Gustavo la testa di Faramondo, egli gli darà sua figlia Rosimonda in matrimonio. Rosimonda, anche se ancora innamorata di Faramondo, nasconde i suoi sentimenti e cerca che Faramondo si allontani senza di lei e questo deprime tanto Faramondo che non prova nemmeno a resistere quando i soldati di Gustavo lo prendono. L’intervento di Rosimonda impedisce la sua morte, ma viene imprigionato; almeno Adolfo viene liberato grazie alle ripetute suppliche di Rosimonda e Clotilde. Rosimonda è ora così piena di preoccupazione per la sicurezza di Faramondo che non può più nascondere il suo amore e prevede di liberare Faramondo lei stessa e di fuggire con lui.
Atto III. Gustavo si ritrova tradito da tutti i lati: Rosimonda ha lasciato libero Faramondo e suo figlio Adolfo è ancora ostinatamente innamorato di sua sorella. Ma Rosimonda non è fuori pericolo, perché è ancora oggetto dell’amore di Gernando il quale ha unito le forze con Teobaldo, persuadendolo a rapire Rosimonda per lui. I piani di Teobaldo non si fermano a questo: lui e i suoi uomini tentano un colpo di stato per prendere in ostaggio Gustavo stesso. Questo viene bloccato da Faramondo, che avendo sentito della trama, invia i suoi uomini per salvare la sua amata Rosimonda e ferma personalmente il tentativo di colpo di stato. Gustavo abbraccia il suo sconosciuto soccorritore (la cui armatura gli nasconde il volto), e quando si rende conto di chi ha salvato lui e sua figlia, si rammarica amaramente che il suo giuramento debba essere compiuto. Teobaldo, perdonato da Gustavo, viene mandato a combattere per il re in Sarmazia. Rosimonda, il cui destino sarebbe stato terribile, per il successo del suo salvataggio dagli uomini di Faramondo, torna alla corte di suo padre, con la notizia che il perfido Gernando è stato catturato. Ma arriva appena in tempo per vedere suo padre trascinare Faramondo all’altare nella preparazione del sacrificio per il giuramento di sangue. Quando arriva una notizia improvvisa portata da un messaggero direttamente da Teobaldo. Nella lettera Teobaldo (che giace morente per le ferite ricevute in Sarmazia) ammette che non si era rivoltato improvvisamente contro Gustavo, ma piuttosto che il suo desiderio di cacciare Gustavo della sua posizione era stato a lungo nei suoi piani. Egli infatti aveva scambiato i neonati quando il figlio del re era nato; in altre parole, Sveno non era il figlio del re, ma di Teobaldo e dal momento che Sveno non era il figlio di Gustavo, Gustavo non ha bisogno di uccidere Faramondo. Tutto si conclude felicemente nella gioia generale; Gustavo e Faramondo si dichiarano amici fra le lacrime, Gernando viene rilasciato e si rende conto troppo tardi di aver perso un alleato nel nobile Faramondo, Clotilde e Adolfo sono uniti e lo sono anche Rosimonda e Faramondo.

Questo è uno di quei casi in cui un grafico renderebbe più chiari i rapporti tra due re (Faramondo e Germando) alleati contro Gustavo e il figlio Adolfo, ma rivali in amore per una donna del campo opposto: Faramondo e Gernando per la figlia di Gustavo (Rosimonda), Gustavo e Adolfo per la sorella di Faramondo (Clotilde). Per di più, come nel Trovatore, c’è pure uno scambio di infanti: il figlio del generale Teobaldo col figlio di Gustavo, la cui uccisione è alla base del desiderio di vendetta che mette in moto la macchina da guerra.

Dopo la prima produzione moderna agli Händel-Festspiele di Halle nel 1976, il Faramondo viene riproposto da un altro festival händeliano, quello di Göttingen. C’è chi come il Dent l’ha definita la peggior opera di Händel, ma non certo per la musica: l’incomprensibile vicenda e la completa assenza di coesione drammatica, dovute anche al drastico taglio dei versi del libretto di Zeno, sfidano una qualsiasi drammaturgia convincente. Neppure l’attualizzazione funziona e anche se è comprensibile la scelta di Paul Curran di ambientare la vicenda, piena di atti di gratuita violenza e vendette tra clan, nel mondo della malavita mafiosa, l’opera rimane quella che è: una serie di arie, molte sono bellissime, che si susseguono senza logica narrativa e nella totale assenza di un qualche sviluppo psicologico dei personaggi.

Nella scenografia di Gary McCann, quel che sembra un lussuoso casinò con porte segrete tagliate nelle pareti volgarmente damascate, tavoli da gioco e slot machine, contrasta con squallidi vicoli di esterni industriali. I costumi dello stesso McCann sono adeguati: Gustavo, il proprietario della bisca, sfoggia uno smoking con giacca bianca, le donne abiti da sera in lamé e tacchi a spillo, Gernando un cappottone di pelliccia da oligarca dell’est, Faramondo una tuta da militare.

Laurence Cummings, direttore artistico del festival, riporta in vita con grande intelligenza la partitura e concerta un insieme di artisti magnificamente adatti ai singoli personaggi. Che sono ben otto e sei quelli maschili affidati alle voci di basso, baritono, due controtenori e due cantanti femminili en travesti (invece dei quattro controtenori della precedente edizione discografica diretta da Fasolis). L’eccellenza si trova nel Faramondo del soprano Emily Fons cui toccano arie molto diverse, ma tutte brillantemente eseguite. Ad Anna Dennis, Clotilde, compete, tra le tante, quel pezzo di bravura che è «Combattuta tra due venti» affrontata con agio vocale e scenico (si toglie le scarpe e addenta una fetta di pizza intanto). L’altro personaggio femminile, Rosimonda, trova in Anna Starushkevych un’interprete di temperamento. La quarta cantante è il soprano Iryna Dziashko nel breve ruolo di Childerico.

Di ottimo livello anche i due controtenori Maarten Engeltjes e Christopher Lowrey. Il primo delinea il dolente e sfortunato Adolfo, il secondo il sordido Gernando, feticista dei capi di biancheria intima della concupita Rosimonda. Simpatico il basso Njål Sparbo (Gustavo), ma gli fanno difetto dizione, fiati e agilità, tanto che il suo arioso «Vado a recar la morte» del secondo atto è cantato da Teobaldo, il baritono Edward Grint.

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⸪

 

El Prometeo

Barocca

∙

Antonio Draghi, El Prometeo

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 14 giugno 2018

(registrazione video)

A Digione si riscoprono gemme barocche

El Prometeo o Aun vencido, vence Amor, la prima opera del compositore italiano Antonio Draghi, non è mai più stata eseguita dal 22 dicembre 1669 quando fu data alla corte Imperiale di Vienna in occasione del 35° compleanno della «serenisima reyna» Mariana d’Asburgo, sposa di Filippo IV di Spagna.

Il libretto, dello stesso compositore e scritto in spagnolo, si ispira a La estatua de Prometeo di Pedro Calderón de la Barca, dramma scritto l’anno prima e che verrà pubblicato nel 1677.

Atto I. Riva del mare. Scena 1. I due principi Prometeo e Peleo guardano la bellissima ninfa Tetide emergere dal mare accompagnata da Nereidi e Tritoni. Entrambi si innamorano di lei. Tetide rifiuta Prometeo, ma promette a Peleo il suo amore e scompare. Scena 2. Prometeo e Peleo esprimono i loro differenti sentimenti. Uno è disperato, l’altro pieno di speranza. Scena 3. La Nereide Nisea osserva il lamentoso Prometeo. È segretamente innamorata di lui, ma non osa parlargli. Alla fine se ne va. Mentre Nisea maledice la sua timidezza, appare il servo di Prometeo, Satyro, che chiede dove si trovi il suo padrone. I due escono assieme per cercarlo. Scena 4. Il messaggero degli dèi Mercurio informa Nereo, il padre di Tetide, che Giove ha deciso di sposare sua figlia. Scena 5. La stessa Tetide non è contenta di questo onore perché vuole rimanere fedele al suo amante Peleo. Tuttavia, non può resistere al Padre celeste. Scena 6. Tetide informa Peleo dei piani di Giove. Entrambi sono infelici. Casa nella foresta. Scena 7. Prometeo crea una statua di una donna a cui vuole dedicare il suo amore. Scena 8. Satyro e Nisea commentano il lavoro di Prometeo. Nisea è gelosa. Scena 9. All’improvviso appare la dea Minerva venuta sulla terra per due motivi: in primo luogo vuole punire la sua avversaria Aracne per la sua arroganza e in secondo luogo è curiosa della famosa statua di Prometeo e vuole premiarlo. Prometeo non vuole altro che riportare in vita la statua e Minerva lo invita a visitare il paradiso. Il servo Satyro li accompagna. Mare con scogliera. Scena 10. Pandora chiede a Giove di posporre il suo matrimonio con Tetide. Anche Mercurio ed Ercole si uniscono nella richiesta. Scena 11. Nereo presenta sua figlia agli dèi. Tetide, per la gioia di suo padre, accetta le nozze con Giove., ma chiede solo un rinvio fino a quando non sarà pronta. Giove è d’accordo. Tetide saluta il suo amante Peleo e gli conferma che il suo cuore gli è ancora fedele. Scena 12. Nereidi e Tritoni celebrano il matrimonio annunciato con canti e balli.
Atto II. Il cielo. Scena 1. Prometeo e Satyro si guardano intorno affascinati. Tuttavia, a Satyro manca una locanda perché ha fame mentre Prometeo scopre il fuoco, svelto lo ruba e torna sulla terra. Scena 2. Pandora è la prima a scoprire il furto e lo segnala immediatamente a Giove che decide di punire severamente l’atto, ma neanche la pena di morte è sufficiente per un simile crimine. Scena 3. Giove ordina a Pandora scendere sulla Terra e di portare la sofferenza agli umani, amici di Prometeo. Scena 4. Nel frattempo, Mercurio deve rintracciare Prometeo e incatenarlo alle rocce del Caucaso così che un avvoltoio mangi le sue viscere. Tuttavia, Prometeo non deve morirne perché la punizione deve durare per sempre «Muera jamas, sino muera la esperanza». Zona solitaria ai piedi delle montagne del Caucaso. Scena 5. Minerva, Prometeo e Satyro portano la statua con l’aiuto di alcuni aiutanti. Minerva rinnova la sua promessa di premiare Prometeo per la sua lealtà. In primo luogo, tuttavia, deve chiarire la sua questione con Aracne. Non appena se ne è andata, Prometeo dà vita alla sua statua con il fuoco rubato. Scena 6. Prometeo dichiara il suo amore per la statua. Scena 7. Appare Mercurio e fa scomparire la statua. Quindi annuncia a Prometeo la punizione imposta da Giove. Mentre Prometeo si lamenta della sua perdita, Satyro scappa vigliaccamente. Scena 8. Nisea guarda tristemente il Prometeo disperato, ma ancora non osa parlargli. Scena 9. Tetide e Peleo continuano a sperare che Giunone intervenga e impedisca il matrimonio. Scena 10. Aracne avverte i due dell’arrivo di Nereo, padre di Tetide. Peleo si ritira. Nereo informa sua figlia che la scadenza è scaduta e il matrimonio dovrebbe ora aver luogo. In un duetto, Nereo esprime la sua gioia e sua figlia la sua disperazione. Scena 11. Mercurio ha portato Prometeo nel Caucaso e lo ha incatenato. Pandora svolge la sua missione e porta la discordia all’umanità. Prometeo si lamenta disperatamente del suo destino. Nel Caucaso. Scena 12. I mortali si lamentano delle sofferenze che si sono abbattute su di loro. Segue un divertente balletto di gobbi e zoppi.
Atto III. Zona montuosa ai piedi del Caucaso. Scena 1. Minerva e Aracne si scontrano: Aracne spiega che non intende offendere gli dei, tuttavia, il tessuto che intreccia dimostra che la sua abilità la rende uguale agli dei. Dal momento che non può opporsi al potere della dea infuriata da questa arroganza, alla fine si arrende. Spiega che preferirebbe morire piuttosto che subire una simile ingiustizia. Minerva non è per una rapida morte della sua avversaria e vuole che Aracne soffra di eterna angoscia. Minerva lo trasforma in un ragno che deve tessere per sempre. Scena 2. Minerva scopre Prometeo incatenato alle rocce. È scossa dalla sua situazione e si sente complice della sua sofferenza. Per confortarlo, lo informa del previsto matrimonio di Giove e Tetide e annuncia che il figlio dei due supererà Giove per dimensioni e potenza. Pertanto, Giove rinuncerà volontariamente al suo amore per Tetide. Minerva si ritira senza aver aiutato Prometeo. Scena 3. Prometeo si lamenta delle molte speranze fallite della sua vita. Scena 4. Nisea, che non ha mai rinunciato alla sua ricerca della persona amata segretamente, trova Prometeo incatenato ed è determinata a liberarlo. Prometeo non pensa che valga la pena che rischi la vita per lui. Nisea si allontana. Scena 5. Prometeo si chiede chi fosse la donna e perché provi così tanto amore per lui. Anche Satyro torna al suo padrone, ma deve fuggire dall’avvoltoio. Scena 6. Giove, accompagnato da Mercurio, Ercole e Pandora, annuncia a Prometeo di aver ceduto a Minerva e di averlo perdonato. Ercole spezza le sue catene. Scena 7. Ercole libera Prometeo. Scena 8. Nisea e Satyro ritornano e non trovano più Prometeo nella sua prigione. Nisea è preoccupata perché non sa se è stato rilasciato o portato in un posto peggiore. Vuole chiedere aiuto a Minerva. Valli incantevoli. Scena 9. Tetide e Peleo continuano a sperare nell’intervento di Giunone quando Giove appare e rilascia Tetide. Dopo l’intercessione di Minerva, si rese conto che lei ama qualcun altro e che dopo il matrimonio non si sarebbe sentita come la sua sposa, ma come la sua schiava. Tetide aveva sempre saputo che il destino aveva determinato Peleo per lei. Giove ordina a Pandora di salvare Aracne. Scena 10. Nereo celebra la sua imminente fama con Nereidi e Tritoni. Scena 11. Giove informa Nereo del cambiamento nei suoi piani e del prossimo matrimonio di Tetide e Peleo. Scena 12. Tutti gli dei e i mortali lodano le buone qualità di Giove. Minerva annuncia che Aracne è stata rilasciata e unisce anche la fedele Nisea con Prometeo. L’amore ha vinto, anche se è stato sconfitto. L’universo. La fine è un elogio alla famiglia al potere degli Asburgo attraverso le allegorie della speranza e della natura umana che galleggiano in una nuvola dal cielo.

Antonio Draghi nacque a Rimini nel 1635 e fu al servizio degli Asburgo quale cantante, drammaturgo, impresario e compositore di ben 160 opere! Del suo Prometeo esiste il manoscritto della partitura alla Leopoldina di Vienna, ma ci sono pervenuti solo i primi due atti. Il libretto invece è completo e su questo si è basato l’intervento di Leonardo García Alarcón, che non solo ha accettato la sfida di riportare alla luce un lavoro scomparso da 350 anni, ma ha completato l’opera scrivendo le musiche del terzo atto. Ha così permesso di conoscere questo anello mancante tra l’opera veneziana e quella che si svilupperà a Vienna.

«Mi sono immerso totalmente nella musica di Draghi», dice Alarcón, «per comprendere e assorbire il suo stile, i suoi intervalli preferiti, il tipo di melodie e di basso continuo, in modo da ricreare una partitura che fosse degna di lui. Spero quindi che questo terzo atto sia al livello della sua musica, delle sue intenzioni, della sua creatività». Per il direttore argentino questa è stata anche l’occasione di scrivere per un’opera barocca in spagnolo, la sua lingua madre. Non è la prima volta che gemme del XVII secolo vengono riportate alla luce grazie alla sua attenzione: si deve ad Alarcón anche la riscoperta delle opere di Michelangelo Falvetti (1642-1697) Il Nabucco e Il Diluvio Universale.

Una solenne fanfara intonata dagli ottoni della Cappella Mediterranea introduce la vicenda della sfida tra l’uomo, con i suoi sentimenti e la sua psicologia, e divinità spinte solo dall’invidia e dalla vendetta. Il linguaggio musicale utilizzato da Draghi è quello di Francesco Cavalli, con una grande varietà di colori qui esaltati da un’orchestrazione caratterizzata in senso iberico dalle castañetas e da altre percussioni. Il terzo atto, quello mancante, è quello forse con i due momenti più impegnativi dell’opera, ossia il confronto tra Minerva e Aracne e poi il lamento di Prometeo. Quasi non ci si accorge del cambio di mano data la continuità di stile orchestrale, ma è nella linea melodica che si nota la cautela dell’autore moderno e una certa aria di musical talora prende la mano nella condotta delle voci. Purtuttavia il lavoro di Alarcón è prezioso permettendoci di godere di un lavoro altrimenti condannato all’oblio.

Già registrato su disco, El Prometeo è diventato uno spettacolo grazie alla regia di Laurent D’Elvert basata sugli schizzi di lavoro di Gustavo Tambascio, mancato pochi mesi prima del debutto. La sobria scenografia di Ricardo Sánchez Cuerda, una cornice di tubi luminosi con la vista marina sullo sfondo, nella scena 7 del primo atto si trasforma nel laboratorio di Prometeo, qui novello Frankenstein in una Wunderkammer stilizzata, ma i riferimenti visivi determinanti sono i costumi di Jesús Ruiz e le luci di Felipe Ramos.

Non del tutto omogeneo il cast: si va dall’eccellenza del Prometeo del piacevolissimo tenore svizzero Fabio Trümpy dal timbro luminoso e dalla voce magnificamente proiettata, della intensa Nisea di Giuseppina Bridelli dallo stile impeccabile e della Minerva di una prodigiosa Ana Quintans (quella con il registro più acuto e il vocalizzo più lungo nelle parole «al cielo sube» quando invita Prometeo a salire con lei nel regno di Zefiro) alla mediocrità del personaggio comico Satyro di Borja Quiza, interprete più a suo agio nella Zarzuela, e del Giove di Alejandro Meerapfel. In mezzo interpreti efficaci quali Scott Conner (Peleo), la sicura Mariana Flores (Tetide e voce della statua), Zachary Wilder (Mercurio in monopattino), il giovane Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Ercole), Victor Torres (Nereo), Anna Reinhold (Pandora) e la sensibile Lucía Martín-Cartón (Aracne).

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

∙

Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 27 marzo 2010

(registrazione video)

Dopo oltre un secolo al MET

D’accordo, con Shakespeare c’entra poco, ma che opera affascinante è l’Hamlet di Thomas! Fin dall’assolo del corno nell’ouverture, il tono della vicenda è magistralmente definito e non ci sarà una sbavatura melodrammatica pur nella sontuosa scrittura orchestrale da opéra-lyrique. E Michel Carré e Jules Barbier hanno fatto una riduzione che mantiene le istanze psicologiche dell’originale nella efficace teatralità del libretto.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (1) è la famosa battuta di Emmanuel Chabrier, forse geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale. A distanza di un secolo e mezzo noi ci godiamo la musica così com’è e non ci interessiamo più alle rivalità tra compositori e alle loro posizioni anti-qualcosa (anti-Wagner e anti-Fauré nel caso di Thomas).

«La rana Thomas e il bue Shakespeare» ironizza Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro” del 7 aprile 2010 all’indomani di questa produzione. Oltre all’Hamlet, infatti, Thomas aveva scritto musiche per il Sogno d’una notte di mezza estate (1850) e per La tempesta (1889). Ma è inutile criticare il suo Shakespeare edulcorato: nell’Ottocento il Bardo era conosciuto in disinvolti “adattamenti” e su queste quanto meno meno discutibili versioni si basarono sia il lavoro di Gounod sia i tre di Verdi. Nel caso dei vari Hamlet ottocenteschi, i librettisti attingevano alla riscrittura di Jean-François Ducis del 1769 e si dovrà aspettare un personaggio quale Arrigo Boito per trasferire in un libretto – l’Amleto di Franco Faccio – il linguaggio di Shakespeare, di cui Boito era profondo conoscitore.

Dopo la trionfale prima del 1868, il lavoro di Thomas conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatogli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma nel 1985 c’è una riscoperta dell’Hamlet e non si contano le riproposte, tra cui questa del 2010 al Metropolitan, a conferma dell’interesse dei pubblici moderni.

Alla testa dell’orchestra del teatro, Louis Langrée offre una lettura trascinante e dà unità a una partitura suddivisa in cori, trii, duetti, assoli, fanfare e lirici interludi. Il direttore taglia il coro dei commedianti «Princes sans apanages», però c’è in più il duetto fra Gertrude e Claudio di cui si conosceva solo la versione per voce e pianoforte – alla Bibliothèque National de France è stato ultimamente riscoperto il manoscritto originale e in questa edizione è stato giustamente recuperato a profitto della definizione dei due personaggi – come di tradizione è tagliata la prima parte con i contadini della scena della pazzia di Ofelia e mancano i ballabili. Nel finale viene utilizzata la versione abbreviata, con la morte di Amleto e non lo happy ending originale.

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Nella parte del titolo c’è un interprete d’eccellenza quale Simon Keenlyside, di cui s’è già detto per l’edizione discografica, basata sulla produzione di Ginevra del 1996. Sir Keenlyside mantiene intatti i livelli di vocalità e interpretazione, mentre è aumentata la fisicità attoriale a beneficio di un personaggi meno umbratile e più determinato. La musica sembra proprio scritta per la sua voce calda voce baritonale, ma originalmente Thomas aveva pensato a un tenore! La perfetta dizione francese completa una performance magistrale. Di quella produzione faceva parte anche Natalie Dessay, che avrebbe dovuto portare la sua Ofelia anche a New York, ma la malattia gliel’ha impedito e a pochi giorni dal debutto è stata sostituita dalla Lulu che sarebbe arrivata più tardi nella stagione, Marlis Petersen, soprano coloratura dal timbro rotondo e dalla voce ferma, intrepida nei salti di ottava come nelle agilità. La cantante tedesca ottiene un successo personale meritatissimo. Magistralmente caratterizzata è la Gertrude di Jennifer Larmore dalla presenza scenica magnetica fin da quando dopo l’ouverture sembra portare su di sé il peso della colpa e la paura della scoperta del crimine. Laerte gloriosamente giovanile e vocalmente luminoso quello di Toby Spence, autorevole lo Spettro di David Pittsinger. Parte male con una serie si note calanti il Claudio di James Morris, poi le cose vanno meglio ma la prestazione risente della stanchezza vocale.

La messa in scena è quella di Patrice Caurier e Moshe Leiser di Ginevra, i costumi di Christophe Forey si ispirano all’epoca della composizione e la scenografia di Christian Fenouillat consiste in due elementi curvi che con il loro spostamento definiscono, senza pretesa di particolare caratterizzazione, i vari ambienti.

(1) Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas.

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⸪

GRAND THÉÂTRE

Luoghi

 

Grand Théâtre

Digione (1828)

692 posti

L’ Opéra de Dijon amministra sia il Grand Théâtre che l’Auditorium, le due principali sale di spettacolo della città francese. La costruzione di un nuovo teatro d’opera per sostituire la vecchia Salle de Comédie fu affidata al locale architetto Jacques Cellerier che assieme a Simon Vallot fece costruire il nuovo edificio sul sito della demolita Sainte-Chapelle e del suo chiostro. Iniziati nel 1810, i lavori furono interrotti tra il 1814 e il 1823 e l’inaugurazione del teatro avvenne solo il 4 novembre 1828

Le linee architettoniche del teatro si ispirano all’antichità classica  s’inspirent de l’Antiquité classique di modo sotto il Primo Impero ed è un esempio di questa infatuazione per il gusto del sublime, del fasto, della monumentalità. L’imponente edificio ha una pianta rettangolare di 61 m per 22, con un’altezza di 17 m. Il peristilio della facciata conta otto colonne in stile corinzio che sopportano una trabeazione con attico di grande imponenza. Un disegno simile appartiene anche al teatro di Bordeaux. L’interno si ispira nella forma al teatro all’italiana.

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L’angelo di fuoco

Novecento

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Sergeij Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 12 dicembre 2015

Servizio in camera con esorcismo

Il problema de L’angelo di fuoco è: bisogna prenderlo sul serio?

Il lavoro di Prokof’ev è basato sul romanzo simbolista di Valerij Brjusov che nel 1909 alla sua pubblicazione non aveva scandalizzato quanto l’opera del compositore russo che, terminata nel 1927 dopo lunga gestazione, debuttò postuma quasi trent’anni dopo perché nessuna osava metterla in scena: la vicenda è un caso patologico di isteria femminile, come quelli analizzati da Freud a fine Ottocento, vissuto tra forti pulsioni sessuali e ossessivi sensi di colpa. Renata, la protagonista, è come Salome ed Elettra frutto della psicanalisi, ma come personaggio drammaturgico è meno convincente.

Incorniciata da un passe-partout bianco, la scena di Rebecca Ringst mostra la junior suite dell’Hotel Belvedere: la valigia da disfare, la bottiglia di vodka comprata al duty free shop, lo schermo al plasma della tv già acceso, la cena in camera. La «sordida mansarda di una locanda» qui è un hotel di lusso (c’è anche un pianoforte!) e si capisce che il cavaliere, dall’aria un po’ mafiosa, è uno avvezzo ai viaggi internazionali. Da sotto il letto esce Renata, la donna invasata che cerca di scacciare il demonio che la tormenta nelle sue visioni. Nella spasmodica ricerca di un appagamento erotico la donna si era innamorata di un angelo, poi del conte Heinrich in cui lo pensava reincarnato, poi dirà di amare anche Ruprecht, prima di finire in convento ed essere bruciata per possessione diabolica – siamo pur sempre nella Germania del Cinquecento. Il viaggiatore osserva dapprima con divertito scetticismo le intemperanze della donna e per un momento pensa anche di approfittarne per un’avventuretta, poi acconsente ad accompagnarla nelle sue ricerche, all’inizio forse per spezzare la monotonia del suo viaggio d’affari, ma poi sarà sempre più invischiato nella spirale delle sue distruttive allucinazioni.

Nel secondo atto le cose si complicano: colpi alle pareti, oggetti che si muovono, un antiquario di libri che sbuca dal letto. Lo scetticismo di Ruprecht deve fare i conti con le visioni di Renata che l’hanno ora completamente contagiato. Siamo entrati in un piano metafisico, ma “à la Koski”: con un coup de théâtre del tutto coerente con la musica sparata in orchestra con una violenza quasi insostenibile, entra un caricaturale Agrippa che invece dei «cani pelosi» citati dal libretto si porta dietro un corteo di ragazzi tatuati in lunghi abiti da sera femminili (i costumi sono disegnati da Klaus Bruns). Non si sa se sia intenzionale la scelta del regista, ma c’era il precedente del tatuaggio sul petto dell’interprete Evgenij Nikitin di una svastica nazista che aveva causato la cancellazione della sua partecipazione nell’Olandese volante a Bayreuth nel 2012 a pochi giorni dal debutto.

Anche l’ingresso di un Mefistofele e un Faust (sì, ci sono anche loro!) ancora più caricaturali è occasione per il regista di allestire un altro momento spettacolare: una sarabanda demoniaca suggerita dal tono della musica. La surreale scena della taverna dà modo a Kosky di esibire il suo lato camp con il personaggio clownesco di Faust, le gag grottescamente sessuali suggerite dalla situazione e i movimenti coreografici del fidato Otto Pichler. Un terzo momento di grande teatralità è ovviamente la lunga – troppo lunga – scena dell’esorcismo finale in cui l’Inquisitore, ma anche le monache, sono dei Cristi da processione con corona di spine e tunica sporca di sangue.

La scelta dell’ambientazione condiziona la drammaturgia: quasi tutti i personaggi appartengono al personale dell’albergo. La scena è sì fissa, ma non troppo: la camera d’albergo si contrae, si dilata, i mobili si muovono da soli, botole si aprono nel pavimento, il soffitto sparisce, tendaggi rosso sangue coprono le pareti, dalla porta entra di tutto e le luci non naturalistiche di Joachim Klein ne cambiano in continuazione l’atmosfera. Rosse, verdi, blu, bianco ghiaccio, danno il tocco espressionistico a una vicenda bizzarra dagli oscuri simbolismi.

A questo punto si può rispondere alla domanda iniziale. Kosky legge la vicenda come un caso di dipendenza patologica da parte di un uomo emotivamente soggiogato dalla pazzia di una donna di cui non siamo nemmeno certi dell’esistenza e continuiamo a chiedercelo anche dopo il delirante finale, dopo oltre due ore di accelerando musicale senza intervalli. Quindi la risposta è sì sul lato psicanalitico, no su quello metafisico.

La vorticosa cavalcata musicale è condotta da Vladimir Jurovski alla testa dell’orchestra del teatro con una tensione spasmodica che non impedisce però la cura del particolare strumentale di questa sorprendente e complessa partitura. Il già citato Evgenij Nikitin è un Ruprecht vocalmente talora affaticato e non del tutto convinto del personaggio, ma in effetti né il libretto né Prokof’ev lo aiutano molto. Totale dedizione è invece quella di Svetlana Sozdateleva nella sfibrante parte di Renata sostenuta fino alla fine senza cedimenti vocali e con bella presenza scenica. Nei tanti personaggi secondari si contano interpreti mediamente efficaci: ecco quindi ad esempio il tenore Vladimir Galouzine (Agrippa), il basso Igor Tsarkov (Faust), il tenore Kevin Konners (Mephistopheles), il basso Jens Larsen (Inquisitore), Elena Manistina (Indovina) e Christian Rieger (servo della locanda).

⸪

Les Boréades

Barocca

∙

Jean-Philippe Rameau, Les Boréades

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 22 marzo 2019

(video streaming)

L’amore che sfida gli dèi

Un ottantenne Rameau nel 1763 portava a termine la sua carriera di compositore con questo strano lavoro che concludeva anche il periodo dell’estetica barocca nell’opera: l’ultimo intervento di Abaris, l'”air gracieux” con le sue fioriture vocali e la metafora dell’amore come un ruscello che scorre in mezzo ai fiori, sembrava condensare le migliaia di analoghe metafore delle arie barocche.

La storia è quella di Alphise regina di Battria, che per decreto divino deve unirsi in matrimonio con un discendente di Borée, dio del vento del nord, che ha due figli, Calisis e Borilée. Il cuore di Alphise però batte per Abaris, figlio incognito di Apollo stesso, e per amore la regina rinuncia al trono destando l’ira di Borée che scatena gli elementi atmosferici e rapisce Alphise. Abaris però sconfigge il dio con una freccia magica ricevuta da Amore ed è allora che Apollo rivela di essergli padre. Essendo la madre una discendente di Borée, Abaris può sposare Alphise.

L’esilità della vicenda e la mancanza di una vera e propria azione portano Rameau a concentrare l’attenzione sulla caratterizzazione dei personaggi, insolita per l’epoca e prefigurante già Berlioz e Debussy secondo Emmanuelle Haïm che dirige l’opera. Con il suo Concert d’Astrée, orchestra e coro, e la scelta di un diapason a 400 Hz, la fulva direttrice restituisce all’opera i suoi colori e la sua tensione emotiva. Per non parlare del brio delle danze.

In scena ci sono ottimi interpreti tutti specialisti in questo repertorio. Hélène Guilmette è la contesa Alphise, vocalmente sicura e sensibile. A Mathias Vidal tocca la parte più drammatica, che il tenore francese, nel ruolo di haute-contre, disimpegna con grande emozione e proprietà stilistica. Emmanuelle de Negri qui copre ben quattro parti diverse con brio e presenza scenica. Edwin Crossley-Mercer presta con efficacia il suo registro basso ai personaggi di Adamas e di Apollo. Qualche difficoltà vocale non impedisce a Christopher Purves di delineare il malvagio Borée. Non proprio indimenticabili gli interpreti dei due figli Borilée e Calisis.

Dopo i tableaux vivants di Jean-Louis Martinoty a Aix-en-Provence della riscoperta nel 1982 dopo più di due secoli, nel 1999 a Salisburgo ne Les Boréades si erano cimentati i coniugi Herrmann e a Lione Laurent Pelly nel 2004. L’anno prima Robert Carsen aveva portato la sua produzione sul palcoscenico di Palais Garnier, un’edizione memorabile e fortunatamente registrata su disco.

La tenue storia è punteggiata da innumerevoli balletti. Se a Parigi questi erano stati affidati ai La La La Human Steps, qui a Digione in quella che è stata definita dalla critica la miglior co-produzione europea dell’anno, abbiamo gli altrettanto ironici passi di Otto Pichler, abituale collaboratore coreografico del direttore del Komische Theater.

Kosky sceglie una lettura estremamente minimalista assieme alla scenografa Katrin Lea Tag che si occupa anche dei costumi, abiti moderni di tutti i giorni: uno schermo bianco si rivela essere una enorme scatola quando Amour ne alza il coperchio con un dito e rimane una piattaforma, campo d’azione principale dove i personaggi sono risvegliati e mossi dal soffio degli dèi (Apollo, Amore e Borée) che fanno degli umani i loro burattini e sembra che diano loro vita solo per osservarne le reazioni. Anche la rappresentazione era iniziata con il soffio vivificatore di Borée verso la buca dell’orchestra e far partire così la musica. Pochi altri elementi si aggiungono a questa messa in scena estremamente depurata: fiori giganti che pendono a testa in giù per la festa di Aphise, mucchi di terra bruciata dopo le devastazioni degli elementi, una pioggia di stelle dorate per l’apparizione del deus ex machina – qui un lugubre personaggio con testa di corvo e sostenuto lui stesso da corvi neri, proprio il contrario della luminosità che penseremmo abbinata ad Apollo. Spiazzante è anche il finale, quando i due amanti, dopo le peripezie che li hanno finalmente riuniti, vengono privati della freccia da Amore e si separano per poi perdersi nel buio. Il coperchio si abbassa per l’ultima volta e ci troviamo davanti al cubo bianco iniziale. Tutto è ritornato com’era prima, come se non fosse successo nulla.

Tende al minimalismo anche il numero degli interpreti: uno solo per Adamas e Apollon (il sacerdote qui è l’incarnazione del dio) e uno solo per Sémire, Amour, Ninfa e Polymnie, che quindi è quasi sempre in scena.

Digione, patria di Rameau, è la città che ha rivelato Kosky ai francesi, fin dal Castor et Pollux del 2014. Anche allora il regista aveva puntato all’essenziale: una scena unica e spoglia per concentrare l’attenzione sui corpi, dove dai solisti ai coristi tutti si muovono e danzano con convinzione, qui prendendo a prestito i codici della commedia musicale tanto cara al regista.

⸪

Evgenij Onegin

Ottocento

foto © Xavi Montojo

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

Berlino, Komische Oper, 31 gennaio 2016

★★★★★ (1)

(video streaming)

Si ama una volta sola, il resto è rimpianto

«L’opera è voce e corpo nello spazio» dice Barrie Kosky in un’intervista, «voci e corpi sono il Gesamtkunstwerk». Se non avesse avuto a disposizione Asmik Grigorian e Günter Papendell il suo Evgenij Onegin sarebbe stato completamente diverso, dice: sono giovani e grandi attori che “incarnano” i personaggi, sono Tatjana e Evgenij.

Nel suo allestimento la vicenda si svolge all’aperto con le scenografie di Rebecca Ringst. Su un prato rigoglioso al limitare di un bosco Larina e Njanja raccontano del passato mentre preparano la marmellata, marmellata che è un elemento costante dello spettacolo ed è prevista dal libretto – per una volta Kosky prende alla lettera il testo! Il barattolo passa di mano in mano e servirà anche per consegnare la fatidica lettera. Lo stesso barattolo comparirà verso la fine quale simbolo del rimpianto della dolcezza perduta del passato.

Il prato è anche il luogo dove si fa festa con i vicini amici, dove si incontrano i due giovani e dove si svolge il compleanno di Tatjana. Il centro del prato è una piattaforma che ruota vorticosamente col ritmo del valzer, mai stato così travolgente. Solo per il ballo a casa del principe saremo in un elegante interno di una dimora patrizia, un ambiente piuttosto precario però, come i sentimenti dei personaggi, che infatti viene presto smontato per ritrovarci di nuovo all’aperto per il teso ultimo incontro. Molto espressive le luci di Franck Evin che ricreano il sole delle lunghe giornate estive, l’inquieto mistero delle notti, le brume del mattino, ma il duello avviene nel buio del bosco, noi non vediamo nulla se non Onegin che ritorna e ripete due volte «Morto!» a sé stesso e a Tatjana. Una sottile scelta del regista è quella di presentare i due contendenti ubriachi, come per giustificarne l’incoscienza. La pioggia che scende nel finale sui due disillusi amanti indica invece anche la fine di una stagione della vita.

La polonaise in casa del principe Gremin è eseguita a sipario abbassato, come un’ouverture, e proprio per rafforzare la sua lettura concentrata sui due protagonisti il regista si priva di uno dei momenti più teatrali e attesi dal pubblico. Ma qui non se ne sente la mancanza, con il ritmo trascinante impresso alla musica da Henrik Nánási che alla testa dell’orchestra del teatro non dà tregua dall’inizio alla fine, come le passioni travolgenti dei due giovani, passioni, ahimè, sfasate nel tempo. Efficace è la scelta di rimandare l’intervallo a dopo la quinta scena per non allentare la tensione e lasciare che gli elementi del dramma si accumulino fino a un punto di rottura.

Le mani che si contorcono, i singhiozzi che scuotono le spalle, il corpo minuto nel vestitino di cotone a fiori: questa è la Tatjana di Asmik Grigorian, un’interprete che quando affronta un personaggio lascia una traccia indelebile, così come era successo per la sua Salome di Salisburgo o per la sua Marietta de Die tote Stadt alla Scala. Per dimostrarlo basterebbe il momento da brivido di quando canta «Ah! La felicità era così possibile, così vicina, così vicina!» nel duetto finale con Onegin, o prima, nella scena della lettera cantata in parte con le spalle al pubblico che esplode in un applauso interminabile. Se la voce non ha la maturità di un’interprete più avanti negli anni – come dimenticare Mirella Freni Tatjana sessantacinquenne! – la freschezza e la sensibilità del soprano lituano rendono Tatjana il personaggio principale in questa lettura di Kosky (è sempre in scena anche quando non è previsto dal libretto, come dopo il duello) e forse con un’altra interprete non sarebbe stato così. La sua metamorfosi da vulnerabile teenager a sicura signora dell’aristocrazia ha della perfezione.

Günter Papendell è Onegin. Personalmente non amo il suo timbro ingolato e un po’ legnoso, ma l’interpretazione è convincente e il passaggio da inizialmente cinico a tragicamente innamorato è efficacemente sviluppato. Un Lenski sanguigno e passionale è quello di Aleš Briscein, tenore dalla voce luminosa generosamente proiettata nel primo atto e appassionata nell’aria che precede il duello. Tanto tormentata è Tatjana, quanto è naturale e semplice il personaggio di Ol’ga cui presta ottima voce e vivace presenza scenica Karolina Gumos. Il principe Gremin ha una sola aria, ma memorabile, e Alexeij Antonov se la cava senza demerito. Ottima la Filipp’evna di Margarita Nekrasova ed efficaci i rimanenti interpreti e il coro.

Successo travolgente con innumerevoli chiamate del pubblico commosso.

(1) Ci sono spettacoli per i quali la valutazione ★★★★★ non basta: bisognerebbe passare a ★★★★★+ o ★★★★★★ o ★★★★★★★, come per certi alberghi di Dubai… Questo è uno.

⸪

Bastien und Bastienne

Settecento,

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Bastien und Bastienne

Parigi, Amphitéâtre Bastille, 15 maggio 2017

(registrazione video)

«Una comica coincidenza»

Molti sono i teatri che iniziano i giovanissimi all’arte lirica, il pubblico del futuro che soppianterà quello agé di oggi.

Non fa eccezione l’Opéra di Parigi, che con gli allievi della sua accademia allestisce spettacoli come questo Bastien et Bastienne, Singspiel scritto da un dodicenne Mozart. Al tempo non esisteva il genere “opera per bambini”, ma la semplicità dell’impianto e la durata sono adatti a un pubblico non particolarmente abituato ai modi e ai tempi dell’opera.

Con il numero d’opus K 50, Bastien und Bastienne fu composto nel 1768, l’anno trascorso dai Mozart a Vienna attirati dalle nozze di Maria Josepha, figlia dell’imperatrice Maria Teresa, la grande protettrice di Wolfgang bambino. Ma qui dovettero aver a che fare con le ostilità nei confronti del fanciullo e con avversità quali l’epidemia di vaiolo che spinse la famiglia a rifugiarsi a Olmütz. L’unica oasi di serenità è offerta dalla committenza di un Singspiel da parte di Franz Anton Mesmer, medico e pioniere del magnetismo (sì quello parodiato da Despina nel Così fan tutte) da rappresentare nel suo teatro all’aperto sulla Landstraße. Il libretto di Friedrich Wilhelm Weiskern si rifà a Le devin du village di Rousseau di sedici anni prima. Al testo collaborò anche Johann Andreas Schachtner, suonatore di tromba e amico dei Mozart.

L’amore tra i pastori Bastien e Bastienne si sta incrinando per le lusinghe che il mondo esterno esercita sul ragazzo, strappandolo all’idilliaca felicità campestre. Per riconquistarlo, Bastienne si rivolge al mago Colas che, esperto di malizie mondane, le suggerisce di ostentare indifferenza; pentito, il ragazzo ritornerà infatti dalla fedele compagna.

Dai musicologi il breve Singspiel è apprezzato più della successiva La finta Semplice (opera buffa in tre atti K 51): «Alcuni brani rivelano il liederista nato, che sa fondere insieme l’arte colta e quella popolare […] per queste ragioni è molto superiore a La finta Semplice, esteriormente tanto più impegnata» (Hermann Abert); «A Bastien und Bastienne Mozart seppe dare quella candida compiutezza stilistica, quel tono cordiale e popolaresco, per cui l’operina senza pretese si mantiene ancora vitale» (Bernardt Paumgartner); «Anche allora, un critico dotato di intuito avrebbe potuto osservare due tratti diversi che già preannunciano il futuro: la sicurezza con cui viene trattata la piccola orchestra e l’istinto drammatico dimostrato, ad esempio, nel gioviale inizio del terzetto finale» (Alfred Einstein); «Pur nella sua ingenuità, è molto più matura e poetica di una composizione come La finta semplice» (Eric Blom).

«L’ideale di semplicità naturale, propugnato dagli illuministi in musica, viene assunto dal giovane Mozart nell’apparente immediatezza dei sedici numeri di questa partitura. Melodie di incantevole dolcezza e trasparenza si susseguono, nascondendo una maturità di scrittura già notevole, capace di coniugare magistralmente l’arte con la natura; raggiunti a dodici anni, senza apparente sforzo, questi risultati corrispondono al progetto estetico dell’Illuminismo maturo, cui Mozart terrà fede sino alle ultime opere. Tra gli aspetti più rilevanti della partitura si considerino l’invenzione melodica originale e pregnante, l’economia tematica già notevole, la vivacità ritmica e l’eufonia nella scrittura orchestrale (prossima alle sinfonie giovanili), la costruzione di arie ‘in miniatura’ perfettamente chiaroscurate, tramite l’inserimento di una sezione contrastante. Globalmente questo Singspiel rappresenta quanto di più originale il giovane compositore andasse componendo per il teatro in quegli anni, attingendo – nonostante l’apparente semplicità e immediatezza dell’espressione – a un grado di complessità di scrittura già del tutto personale; vi si trovano gesti vocali di carattere buffo degni dei capolavori della maturità, come quello che segnala lo scatto d’orgoglio di Bastienne, quando Colas osa supporre che anche lei possa essere infedele. A un altro luogo della maturità mozartiana, al Flauto magico, rimanda invece la decisione di Bastien di uccidersi, se non potrà avere l’amore di Bastienne: sembra di sentire i propositi di Papageno, e infatti anche in questo caso il suicidio è solo annunciato. Viene quindi descritto l’incedere un po’ vacuo dell’incostante Bastien, mentre poco dopo il mago Colas esibisce i suoi poteri tra le formule esoteriche di un’aria memorabile (“Diggi, Daggi, schurry, murry”), ambientata, in perfetta maniera Sturm und Drang, nell’atmosfera cupa del do minore, e felicemente controbilanciata dal brano seguente, l’intenso, sereno minuetto di Bastien, creando così un dittico inferi/campi elisi omologo all’Orfeo ed Euridice gluckiano». (Raffaele Mellace)

Una curiosità dell’ouverture di Bastien und Bastienne è la sua somiglianza della sua idea musicale con uno dei temi principali della sinfonia “Eroica” di Beethoven. «Una comica coincidenza» la definisce Edward J. Dent.

Nella traduzione francese di Mirabelle Ordinare, che cura anche la messa in scena, il Singspiel è presentato dunque a un pubblico prevalentemente di giovanissimi che all’ingresso nella sala ricavata nell’edificio dell’Opéra Bastille si trova davanti un coloratissimo Luna Park con il gazebo dell’orchestra, il tiro a segno gestito da Bastiana –  e i suoi suoi agnelli sono i peluche che si possono vincere – la baracca dell’indovino Colas e il carrello dello zucchero filato. Una scenografia, quella di Philippine Ordinaire, accattivante per il particolare pubblico (ma contemporaneamente nella sala grande il Wozzeck di Marthaler è anch’esso ambientato in un luna park…) ma la regia non fa molto per animarla. Ancora una stranezza: i primi recitativi sono cantati, gli ultimi parlati. Sotto la precisa direzione musicale di Iñaki Encina Oyón, i cantanti dell’Academie de l’Opéra danno voce ai tre personaggi. Particolarmente efficace è la giovane interprete di Bastienne Pauline Texier. Bastien è Juan de Dios Mateos, Andriy Gnatiuk è Colas.

Il pubblico gradisce. Anche a Parigi si spera che si siano seminati buoni frutti per il futuro dell’opera.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

∙

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

New York, Metropolitan Opera House, 16 aprile 2016

★★★★☆

(registrazione video)

Il glamour si addice al MET

Si completa la “Trilogia Tudor” affidata a Sir David McVicar. E Roberto Devereux arriva al Metropolitan Opera House per la prima volta – la mitica Beverly Sills aveva presentato la sua Elisabetta alla New York City Opera.

«Routine di alta classe» è stato definito il suo allestimento, infatti è prezioso e calligrafico anche questo terzo suo episodio delle regine Tudor, con le eleganti e lugubri scenografie disegnate dal regista stesso e i sontuosi costumi d’epoca di Moritz Junge. Curatissimi come sempre i dettagli, come le figure di morte ai lati del portale, memento mori onnipresente o il manichino con l’abito della regina che, subito dopo l’esecuzione del conte di Essex, entra in scena senza testa.

Ma non solo i particolari scenografici, ben più preziosi sono quelli sui personaggi: Elisabetta che confronta la pelle liscia e fresca di Sara con la sua proprio nel momento in cui parla di una possibile rivale, o lo sguardo di Roberto quando osserva la vecchia regina dall’andatura traballante. Durante la sinfonia, che cita l’inno God save the Queen, vediamo la corte osservare il catafalco della regina lasciare il posto al trono. Lo scambio inverso avverrà alla fine, «Dov’era il mio trono s’innalza una tomba…».

La vera Elisabetta nel 1601, anno della morte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni lasciando il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re».

I cortigiani di Elisabetta si trasformano nel plaudente pubblico in costume che non abbandona mai i laterali della scena e la balconata, sempre presente anche nei momenti più intimi. Come se si fosse al Globe. Tutto sembra nascere da una didascalia dell’aria di Elisabetta (III, 6) «(gettando uno sguardo alle Dame, e rammentandosi d’esser osservata)» o dall’ultimo verso del coro: «rammenta le cure del soglio: | chi regna, lo sai, non vive per sé», ma la finzione continua fino al momento degli applausi finali, quando gli artisti si inchinano anche verso questo finto pubblico.

La partitura del Devereux mostra un’orchestrazione quasi cameristica che Maurizio Benini non esalta nella sua trasparenza, privilegiando invece tempi spediti che non sempre favoriscono i cantanti. Sondra Radvanovsky ha interpretato tutte e tre le regine in una sola stagione qui al MET e come Elisabetta gioca le sue carte di volume sonoro e resistenza vocale, vincendo in entrambe. Il timbro non è dei più piacevoli, ma gestisce bene un’estensione amplissima con cui affronta sia i passaggi drammatici che l’espressività dei cantabili. Meno convincente è nei recitativi – qui il fatto di non essere di lingua italiana ha il suo peso – e nei passaggi di coloratura più impervi. Di grande effetto il suo ingresso nell’abito bianco con “ali” inamidate, viso laccato di bianco e parrucca rossa. Nel finale, spogliata di tutti gli orpelli, si rivela con la fragilità e la solitudine di una vecchia signora malata.

Il Roberto Devereux di Matthew Polenzani ha i suoi punti di forza nei fiati, nel fraseggio e nell’articolazione della parola. Sfumature e mezze voce hanno reso mirabile la cavatina della Torre e il duetto con Sara Duchessa di Nottingham, qui una Elīna Garanča dal timbro sontuoso, un’espressività controllata e una fascinosa presenza scenica. Presenza scenica e bella vocalità non mancano neppure a Mariusz Kwiecień, Duca di Nottingham. Più o meno deludenti le parti secondarie per una serata comunque esaltante che manda il pubblico in delirio.

⸪