Autore: Renato Verga

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Gustav Mahler, Sinfonia n° 6 in la minore “Tragica”

I. Allegro energico ma non troppo
II. Scherzo. Wuchtig (pesante)
III. Andante moderato
IV. Finale. Allegro moderato. Allegro energico

Robert Treviño, direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 12 maggio 2023

Il Mahler più tragico

«La Quinta, la Sesta e la Settima, le più critiche fra le sinfonie mahleriane, sono tutte insieme il tempo del trauma e del distacco […] Prevale l’idea del cammino e dell’itinerario, e i ritmi di marcia, che dominano l’avvio di tutte e tre le sinfonie, seppur con sembianze diversissime, qui non sono più moto corporeo né allusione descrittiva e neppure ideogramma, bensì astrazione materializzata in misura. […] Nella Sesta l’estensione è meno importante della tensione: la verticalità prevalente, i piani sovrapposti, la polifonia lavorata a sbalzo, sono tendenze costruttive percorse de uno stato d’animo tutto fretta, impazienza e febbre» scrive Quirino Principe nel suo Mahler, La musica tra Eros e Thanatos.

Composta durante le vacanze estive del 1903 e 1904, la Sesta di Mahler, come la analoga Sesta di Čajkovskij, dà espressione ai sentimenti più profondi e reconditi della disperazione ed è una rappresentazione così intensa degli abissi emotivi da essere un caso estremamente raro nella storia della musica. Alma Mahler aveva riferito in proposito che «Nessuna opera sgorga così direttamente dal suo cuore. La Sesta è la sua opera più personale e profetica». Mahler sembra infatti anticipare le prossime catastrofi personali e storiche e non sorprende che la sinfonia sia stata indicata con l’appellativo di “Tragica”. Come per quella di Čajkovskij, “Patetica”, l’appellativo che non è del compositore il quale tuttavia ammise che la sua nuova opera sarebbe stata enigmatica, «würde Rätsel aufgeben». Il fatto che l’ultimo movimento sia scritto in tono minore, caso unico nelle sinfonie di Mahler, e che manchi una chiusa trionfale, anzi che le ultime note si spengano in un tono di tragica desolazione, spiega quanto l’appellativo, seppure spurio, sia efficace e abbia resistito al tempo.

La Sesta si colloca nel mezzo delle tre sinfonie puramente strumentali e dal punto di vista formale si dimostra piuttosto tradizionale sviluppandosi nei classici quattro movimenti con quelli esterni in forma di sonata. Ad eccezione dell’Ottava, questa è la più estesa sia nella durata sia nell’orchestrazione. Oltre agli archi, due arpe e celesta, nei legni impiega ottavino, 4 flauti, 4 oboi, corno inglese, tre clarinetti, 4 fagotti e controfagotto; negli ottoni vi sono otto corni, sei trombe, 4 tromboni e basso tuba. Ma è tra le percussioni che si ha la maggiore varietà, essendo necessari sei timpani, grancassa, tamburo militare, piatti, triangolo, campanacci e campane non intonate, gong, fruste, glockenspiel e xilofono. Particolare è la presenza di un martello il cui suono fu stabilito da Mahler per essere «breve e possente, ma senza risonanza e di carattere non metallico, come la caduta di un’ascia», suono ottenuto con una grande mazza di legno che colpisce un blocco di legno anch’esso, una sorta di prefigurazione del destino in versione ben più dirompente dei colpi del “destino che bussa alla porta” della Quinta beethoveniana. 

La solitudine alpina ricercata dal compositore al riparo dalle incombenze cittadine – a Vienna Mahler era direttore della Hofoper – ha qui un’evocativa presenza nei campanacci “fuori scena” nel primo e quarto movimento e poi sul palco nell’Andante, che in questa versione è il terzo movimento. Esiste infatti una seconda versione del 1906 in cui i due movimenti centrali si scambiano di posizione e i colpi di martello nel finale passano da tre a due.

Ma è la prima versione quella scelta dal direttore ospite principale Robert Treviño – mi piace usare la forma originale del suo cognome – per il ventesimo concerto della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale in una esecuzione che ancora una volta mette in luce la qualità della compagine della RAI. Pur in una visione unitaria del lavoro, Trevino evidenzia efficacemente i peculiari “gesti sonori” e i diversi colori di questo lavoro. La complessità della scrittura, gli inviluppi dei temi, il tono sardonico delle marcette militari, quello lugubre delle marce funebri di cui è intessuto il primo tempo, tutto è magistralmente realizzato sotto il suo gesto ampio che non lascia nulla al caso. Gli attacchi di millimetrica precisione diventano allora il logico coronamento di un lavoro meticoloso. Ai limiti della tonalità, il cromatismo della Sesta la avvicina alla trascendente sua Nona, anche questa dal finale di cupa rassegnazione. I lunghi secondi di silenzio che sono seguiti all’ultima nota – il la pizzicato degli archi – dimostrano la tensione trasmessa al pubblico che ha salutato il direttore e l’orchestra con scroscianti applausi. 

⸪

L’incantatrice

Ottocento

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, L’incantatrice

Francoforte, Oper, 21 dicembre 2022

★★★★☆

(diretta streaming)

Asmik Grigorian, grande incantatrice

La settima opera di Čajkovskij L‘incantatrice (Чародейка, Čarodejka, anche conosciuta in passato come La maliarda) fu rappresentata il 1° novembre 1887 al Mariinskij di San Pietroburgo sul libretto di Ippolit Vasil’evič Špažinskij tratto dal suo omonimo dramma del 1884: nel gennaio del 1885 Pëtr, che aveva assistito a una sua rappresentazione al Malij, scrisse a Špažinskij chiedendogli di convertire il dramma in un libretto d’opera. Il drammaturgo accettò e i due si incontrarono quello stesso mese per discutere il progetto, ma quando il libretto fu finalmente completato ad agosto era troppo lungo e Čajkovskij dovette ridurlo radicalmente. Nonostante ciò, quest’opera rimane il lavoro più lungo da lui composto.

Atto I. Ultimo quarto del XV secolo. Sulla riva dell’Oka opposta a Nižnij Novgorod, presso la locanda di Nastas’ja. La bella ostessa Nastas’ja, detta Kuma, canta per i suoi ospiti, quando si avvicinano alla riva delle imbarcazioni: si tratta del giovane principe Jurij, che torna dalla caccia. Nastas’ja è felice perché è innamorata di Jurij, ma egli invece la rifugge e decide di non fermarsi e proseguire. Invece arriva un ospite ben più sgradito: il padre di Jurij, il terribile principe vicario Kurljatev, con il diacono Mamyrov ed il suo seguito. Nastas’ja teme disgrazie, ma il principe, affascinato dalla bellezza e dal parlare arguto della ragazza, cambia la sua ira in benevolenza. Accetta dalla mano della locandiera una tazza di vino, beve e, ubriacatosi, ordina a Mamyrov di danzare con i buffoni per rallegrare i presenti.
Atto II. Il giardino della casa del principe. La principessa, abbandonata dal marito, è addolorata. Mamyrov, in collera per l’offesa ricevuta, fa credere alla principessa che il marito è rimasto vittima dei sortilegi della maliarda Kuma. La donna, rimasta sola, medita vendetta. Arriva il vecchio principe, perso nei suoi pensieri per Nastas’ja. L’irosa conversazione che segue tra i due coniugi non fa che aggravare la situazione. Entrambi se ne vanno. Nel giardino irrompe una folla di popolani, che insegue i servitori del principe, colpevoli di aver derubato dei mercanti in pieno giorno. Compare l’odiato Mamyrov, che prende i servitori ladri sotto la sua protezione e dà ordine di legare i capi della folla. Il rumore fa uscire il principe Jurij, che rimprovera Mamyrov per la sua ingiustizia e libera i capi del popolo. Nel frattempo il vecchio principe è andato di nuovo da Kuma e la principessa si sfoga con Jurij, che promette alla madre di uccidere la strega che ha irretito il padre.
Atto III. Nell’isba di Nastas’ja, la sera. Il vecchio principe cerca di convincere Nastas’ja a diventare la sua amante, alternando lusinghe e minacce, ma lei si rifiuta ostinatamente. Giunge perfino a porgere la gola al pugnale del principe, preferendo la morte alle sue profferte. Il vecchio, fuori di sé dalla rabbia, se ne va. Entra un’amica di Kuma con una brutta notizia: il principe Jurij ha creduto alle calunnie su di lei e la cerca per ucciderla. La povera ragazza rimasta sola si dispera, poi va a dormire senza chiudere la porta. Di soppiatto entra Jurij per ucciderla, ma al vederla desiste dal suo proposito: lei apre gli occhi e si dichiara pura. Jurij le crede e se ne innamora.
Atto IV. Un fitto bosco sulle rive dell’Oka. La principessa travestita si reca dal malvagio stregone Kud’ma per farsi dare del veleno, con cui vendicarsi di Kuma. Si è appena nascosta quando arrivano Jurij e Nastas’ja. Il giovane, cacciato da casa, cerca con la sua amata la felicità in qualche posto lontano. Ma, approfittando di una breve assenza di Jurij, la principessa riesce a far bere dell’acqua avvelenata a Nastas’ja, che muore tra le braccia del suo amato. Il suo corpo, per ordine della principessa, viene gettato nel fiume. Si fa scuro e sta per scoppiare una tempesta. Giunge il vecchio principe Kurljatev, sulle tracce del figlio e dell’amata. Sospettando che il giovane abbia nascosto Kuma da qualche parte, egli in uno scatto uccide suo figlio. Tutti fuggono inorriditi. Il principe quasi pazzo rimane solo nella sua disperazione, mentre la tempesta inizia a infuriare.

‘incantatrice nel 1887 rimase in cartellone una stagione per poi passare a Mosca per una sola rappresentazione nel febbraio 1890. Ci fu una seconda produzione al Bol’šoi nel 1916, una terza nel 1958 ebbe 45 repliche fino al 1965 mentre l’ultima produzione nel teatro moscovita è stata nel 2012. Nel 1941 era stata data a Leningrado in una nuova versione col libretto di Sergej Gorodetskij. Al Theater an der Wien nel 2014 si ebbe la produzione di Christof Loy diretta da Mikhail Tatarnikov, nel 2017 venne data al San Carlo di Napoli con la regia di Pountney e nel 2019 all’Opéra de Lyon diretta da Daniele Rustioni con la regia di Andriy Zholdak. Ora è l’Opera di Francoforte a cercare di far conoscere questa che è tra le meno eseguite del compositore russo.

Nella drammaturgia di Zsolt Horpácsy Nastas’ja è una donna che ha avuto un matrimonio infelice, senza figli. Rimasta vedova si è dedicata alla pittura e vive in un variopinto ambiente bohémien. Questo lo vediamo in un video proiettato durante l’ouverture. La scenografia di Christian Schmidt mostra un’ambientazione contemporanea che evidenza il contrasto tra il suo mondo, pieno di presenze queer, e quello alto-borghese del principe Kurljatev nel cui salotto bazzicano personaggi bigotti e una cristalliera racchiude icone e trofei del figlio pugile. Il personaggio più completo è proprio quello di Nastas’ja/Kuma, qui affidato ad Asmik Grigorian che si impadronisce della parte in maniera mirabile, come solo lei sa fare con la voce e la presenza scenica. Vere gemme sono le sue due arie nel primo e nell’ultimo atto. La Grigorian riesce interpretare la scena in cui attende Juri, che la vuole uccidere, con un mix convincente di innocenza, ironia e malizia. Assoluta perfezione. Non è difficile capire come il giovane arrivato con tutte le intenzioni di far fuori la “strega” se ne innamori perdutamente. Geniali molte soluzioni del regista Vasilij Barkhatov, come quella dei quadri dipinti dalla donna che svelano il suo amore per il giovane principe, un bravo Aleksandr Mikhajlov dalla voce luminosa. Il loro duetto alla fine del terzo atto appartiene al miglior Čajkovskij, un momento di abbandono che però fa chiaramente presagire la tragedia che puntualmente si verificherà nell’atto successivo. Bellissima anche la trovata registica di farli uscire assieme alla fine della scena per poi scoprire che durante l’interludio tra i due atti Nastas’ja è invece sola nel retro delle scenografie: è stata dunque tutta una finzione per lei? Un sogno? E quando rientra in quello che era il suo loft si trova invece nel salotto del principe trasformato in un ambiente minaccioso, per poi vedere il suo funerale, come in un sogno appunto. 

I costumi di Kirsten Dephoff mostrano la loro genialità, come nel caso del diacono Mamyrov che nel quarto atto diventa lo stregone Kud’ma, con un cappello e una barba enormemente più lunghi e una mantella che è la gonna che gli era stata fatta indossare per il balletto a cui era stato costretto a partecipare e che ha innescato la sua sete di vendetta. Nella parte si distingue il basso Frederic Jost dalla efficace presenza. Meno convincente è il principe Kurljatev affidato a Iain MacNeil truccato come il compositore e altrettanto tormentato psicologicamente. Vocalmente però non sembra sempre avere l’autorevolezza necessaria. Ben definita è invece la principessa, Claudia Mahnke. Ottimi gli altri interpreti ed eccellente la prova del coro istruito da Tilman Michael.

Maiuscola la direzione di Valentin Uryupin che sorprende per la capacità di trascinare l’orchestra e a mettere in piena luce la ricchezza di una partitura come questa che alterna intense pagine sinfoniche a gloriosi momenti vocali, evidenziando così la validità di un titolo che merita degnamente il suo posto nel repertorio malgrado la sua debolezza drammaturgica e la lunghezza.

⸪

La sonnambula

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, La sonnambula

Düsseldorf, Opernhaus, 15 marzo 2023

★★★★☆

(video streaming)

Bellini in purple

Ecco uno spettacolo che non sarebbe possibile presentare in un teatro italiano. Non per la drammaturgia di Anna Melcher che rende intrigante la tenue vicenda dalle innumerevoli fonti letterarie – il vaudeville La Somnambule (1819) di Eugène Scribe e Germain Delavigne; la commedia-vaudeville La Villageoise somnambule ou Les deux fiancés (1827) di Armand d’Artois e Henri Daupin; il balletto-pantomima La Somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur (1827) di Scribe e Jean-Pierre Aumer – ma perché nella scenografia e in gran parte dei costumi di questa produzione della Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf il tono dominante è il viola, tinta che sui nostri palcoscenici è bandita in quanto considerata in potere di portare sfortuna – e solo perché era il colore della Quaresima, periodo in cui in passato i teatri italiani dovevano rimanere chiusi.

In area tedesca tali fisime non hanno peso ed ecco quindi che il regista Johannes Erath e lo scenografo Berhardt Hammer riempiono il palcoscenico di divani e abiti viola. I costumi moderni suggeriscono una certa contemporaneità, ma particolari tirolesi come i Lederhosen confermano l’ambiente alpino. La scena è divisa orizzontalmente in due parti: in basso si svolge l’azione dell’opera vera e propria con un tavolo per il ricevimento nuziale perennemente presente in scena e attorniato da elementi imbottiti viola che fungono da divani; in alto si svolgono scene oniriche con una ballerina vestita dell’altrettanto onnipresente abito da sposa bianco e video di paesaggi invernali. Il coro svolge un ruolo centrale, perché formula le aspettative della società e si intreccia strettamente con i numeri musicali dei protagonisti: in un ambiente così chiuso come quello di un villaggio alpino sperduto tra le montagne, l’opinione degli altri esseri umani è importante e il controllo sociale asfissiante. Anche nella regia di Erath non possono mancare i doppi dei personaggi, ma qui almeno sono più accettabili e la semplice psicologia di Amina, Elvino & Co. acquista uno spessore maggiore nella lettura del 48enne regista tedesco ex violinista ed assistente di Graham Vick.

Rimpiazzo all’ultimo momento della titolare indisposta, Stacey Alleaume stupisce per l’agio con cui affronta il ruolo di Amina, dove le agilità sono importanti quanto la sensibilità, ma il soprano coloratura australiano supera pienamente la prova con acuti che raggiungono il do sopracuto e una presenza scenica efficace. Meno sorprendente la bella performance di Edgardo Rocha in una parte, quella di Elvino, che richiede una voce spinta verso il registro alto che il tenore uruguayano raggiunge con l’eleganza e lo stile che gli vengono riconosciuti da tempo. Una sorpresa invece per il Conte Rodolfo di Bogdan Taloș, basso rumeno di bel timbro, grande proiezione, rapinoso fraseggio e bella presenza scenica. Una Lisa particolarmente pungente è quella di Heidi Elisabeth Meier, precisa nelle agilità e buona attrice. Antonino Fogliani dirige l’orchestra dei Düsseldorfer Symphoniker con tempi e volumi sonori adeguati e accompagna con intelligenza i cantanti.

Uno spettacolo che meriterebbe fosse portato in Italia. Ma quel viola…

⸪

Sonic Blossom

Altro

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Lee Mingwei, Sonic Blossom 

Torino, Museo d’Arte Orientale, 5 maggio 2023

La sorpresa del canto: Schubert a tu per tu

Chi visitasse in questi giorni il Museo d’Arte Orientale di Torino, avventurandosi nelle sale ricche di mirabili tesori dell’estremo oriente, potrebbe venire abbordato da un/una giovane che alla domanda: «Posso farle dono di una canzone» nel caso di risposta affermativa accompagnerà il prescelto nel salone principale di Palazzo Mazzonis che ospita il museo, lo farà sedere e, rivolto a lui solo, gli canterà un Lied di Schubert. Si realizza in tal modo una connessione profonda tra due individui fino a quel momento estranei, un’esperienza che per intensità emozionale fa il paio con quello che hanno provato i visitatori del Museum of Modern Art di New York che si sono trovati davanti Marina Abramović durante la sua performance “The Artist is Present”.

Se fino a qualche tempo fa le opere d’arte avevano la forma di dipinti, disegni, sculture, ora ci siamo abituati ad accettare come espressione artistica un variegato campionario di artefatti e di azioni performative. Quello che fa l’artista taiwanese Lee Mingwei è di offrire tre minuti di pura bellezza in forma di canto. «Mentre assistevo mia madre nella convalescenza dopo un suo intervento chirurgico, trovavamo entrambi un grande conforto nell’ascoltare i Lieder di Franz Schubert. Quei brani si presentavano a noi come doni inaspettati che ci tranquillizzavano e senza dubbio contribuivano alla sua guarigione» racconta l’artista. Nasceva così questo progetto concepito per il Museo Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea della Corea del Sud. L’offerta musicale, questa performance partecipativa continua avviene in momenti e spazi casuali, come una inaspettata “fioritura sonora”. I Lieder sono scelti tra i massimi capolavori del compositore: abbiamo infatti An den Mond (Ludwig Hölty), Auf dem Wasser zu singen (Friedrich Leopold Graf zu Stolberg), Du bist die Ruhe (Friedrich Rückert), Frühlingsglaube (Ludwig Uhland) e Nacht und Träume (Matthäus von Collin).

Grazie a Davide Quadrio, direttore del museo, e alla collaborazione di Francesco Pennarola, direttore del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino che ha prestato i suoi allievi di canto istruiti dal Maestro Erik Battaglia, i visitatori per un mese da oggi potranno vivere un’esperienza unica e di grandissima intensità emozionale.

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Michele Crosera

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Venezia, Teatro la Fenice, 28 aprile 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’opera di Gluck ritorna alla Fenice dopo quasi trent’anni 

Rivoluzionare l’opera in 75 minuti di musica è quello che riesce a Christoph Willibald Gluck nel 1762 con l’ennesima riproposizione del mito di Orfeo ed Euridice, lo stesso con cui l’opera era nata all’inizio del Seicento con l’Euridice di Peri (1600), poi con quella di Caccini (1602) e quindi con L’Orfeo (1607) di Monteverdi. Un mito che vive nel tempo come tema dell’amore che vince la morte.

L’intento di Gluck e del suo librettista Ranieri de’ Calzabigi era quello di rinnovare completamente il modello operistico dell’opera seria fino allora in voga, ossia quello metastasiano, fondato sull’alternanza di recitativi e arie. Nel 1762 Vivaldi e Vinci erano morti da alcuni decenni, Händel da tre anni e Porpora sarebbe mancato quattro anni dopo: con loro il modello a numeri chiusi era arrivato al culmine delle sue possibilità espressive con arie che erano scrigni di prodezze vocali difficilmente superabili ma drammaturgicamente lontane dalla rappresentazione del vero. 

Con l’intelligibilità totale del testo e un continuum musicale che segua l’azione senza interromperla «o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti», come scrivono nella prefazione all’Alceste, Gluck e Calzabigi cercarono di realizzare nella musica gli ideali illuministici della ragione, la naturalezza, la logica, la verità, concetti su cui si basava il movimento che si stava sviluppando in quel periodo quando il mecenatismo di corte iniziava a venir meno a favore di un pubblico colto ma non unicamente aristocratico. Di qui la semplificazione dell’azione drammatica e la supremazia del testo sulla musica ripulita degli artifici barocchi ed eccessi di virtuosismo che compromettevano la comprensione delle parole. L’Orfeo ed Euridice e il successivo Alceste realizzavano appunto questi intenti. La vicenda dell’Orfeo ed Euridice è talmente scarnificata e il numero di personaggi ridotto, da risultare una rivoluzione totale rispetto ai macchinosi e affollati spettacoli barocchi settecenteschi. Qui si inizia con un funerale, si procede con l’ingresso agli inferi, poi una sofferta uscita e un gioioso ricongiungimento finale. Tutto qui. Soltanto un’ora e quindici minuti di musica se, come avviene qui al Teatro la Fenice di Venezia, vengono tagliate quasi tutte le danze previste da questa “Azione teatrale per musica in tre atti”.

Una sintesi non solo sonora ma anche visiva, così come avviene nella depurata messa in scena di Pier Luigi Pizzi, il decano degli scenografi italiani che aggiunge questa ennesima esperienza alla sua frequentazione del teatro gluckiano. In scena vediamo delle pietre tombali che rimandano alle visioni cimiteriali della poesia pre-romantica di Thomas Gray (Elegy Written in a Country Churchyard), di Robert Blair (The Grave), di Edward Young (Night Thoughts) o del nostro Ugo Foscolo (Dei sepolcri). In una di queste tombe verrà calato il corpo esanime di Euridice. Lo sfondo della scena è un grande schermo su cui vengono proiettate figure di cipressi e di un albero scheletrico, un cielo cangiante di nubi tempestose o squarci di sereno, una superficie marina, le fiamme dell’Erebo. Nel finale appare la facciata della Fenice: anche lei rinata, più volte, dopo la morte (gli incendi) grazie all’amore per il teatro.

Due elementi scorrevoli neri formano la porta che sbarra l’ingresso agli inferi. Accompagnano il canto del semidio nei ritornelli sei mimi musicanti, un quartetto d’archi, un flauto e un’arpa, quest’ultima non troppo agevole da trasportare tanto da conseguire un effetto quasi comico. Il coro, il quarto personaggio, ai lati del proscenio in scuri costumi drappeggiati intona prima i lamenti funebri («Ah! se intorno a quest’urna funesta») poi lo sdegno delle furie («Chi mai dell’Erebo fra le caligini») raddolcite infine dal canto di Orfeo.

Un mezzosoprano e due soprani sono le voci impiegate da Gluck in questa prima versione di Orfeo ed Euridice – a Vienna nel 1762 la parte di Orfeo fu creata per un castrato mentre a Parigi, dodici anni dopo, la nuova versione in francese prevedeva invece un haute-contre – e tre voci femminili sono dunque presenti sulla scena. Cecilia Molinari è un Orfeo intenso e appassionato, di bel fraseggio, che esibisce eleganti variazioni alla ripresa la seconda volta del suo «che farò senza Euridice!», unica concessione “belcantistica” al rigore espressivo del compositore. Forse una recitazione ancora più trattenuta avrebbe fornito un effetto più sublimato e meno terreno al suo personaggio. Mary Bevan è una trepidante Euridice dalla bella linea vocale, mentre spigliato è l’intervento di Silvia Frigato, Amore. La concertazione di Ottavio Dantone, grande specialista di questo repertorio, è come sempre appropriata, con dinamiche precise, buoni colori strumentali, ma senza particolari guizzi interpretativi. Corretti si sono dimostrati l’orchestra e il coro del teatro. Sala come sempre piena di un pubblico attento e generoso negli applausi finali.

Tutto bene, ma… D’accordo che ai tempi di Gluck potevano essere stufi della «superfluità di ornamenti», ma io uscendo dal teatro e avventurandomi nelle calli veneziane invece di «Che puro ciel» canticchiavo tra me e me «Vo solcando un mar crudele»!

⸪

La sposa dello zar

Ottocento,

Konstantin Makovskij, La scelta della sposa, 1887

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Nikolaj Rimskij-Korsakov, La sposa dello zar

Torino, Teatro Regio, 26 marzo 2023

(esecuzione in forma di concerto)

La sposa ambita

È la solita storia del soprano e del tenore il cui amore è contrastato dal baritono, ma qui c’è un terzo pretendente in lizza: lo zar stesso, quell’Ivan IV Groznyj (il Terribile) la cui proposta non si può rifiutare.

Siamo infatti nel 1572, nella Russia dove il passatempo preferito dagli uomini è quello di rapire fanciulle: «Quando una ragazza mi piaceva, arrivavo di notte, forzavo la porta, la caricavo sulla trojka e l’affare era fatto […] quante hanno appagato il mio sangue ardente!» canta Grjaznoj nel primo numero musicale dell’opera dopo l’ouverture. Oppure si fa come lo zar, che sceglie una delle sue otto mogli radunando le belle dei villaggi. Secondo il politically correct quest’opera non si potrebbe neppure mettere in scena!

Tratta dalla tragedia omonima del 1849 di Lev Aleksandrovič Mej, è quasi un unicum nella produzione di Rimskij-Korsakov che ha sovente preferito soggetti di fiaba o del folclore russo per il suo teatro musicale. Mej gli aveva fornito anche i testi de La fanciulla di Pskov (1873) e Servilia (1901). Ma è nella forma musicale che sta la peculiarità de La sposa dello zar (1899) in cui il compositore russo adotta un modello “sorpassato” – siamo nel 1899, un anno prima in Italia c’era stata Fedora di Giordano e il 1900 di apre con le note della Tosca pucciniana – un modello che recupera le forme chiuse del melodramma del passato soppiantate dal declamato continuo delle forme aperte in cui erano state scritte le opere di Musorgskij. Quello di Rimskij-Korsakov non era però un provocatorio ritorno alle origini dell’opera russa, quella di Glinka, ma rispondeva a precisi obiettivi estetici di equilibrio tra musica e dramma: «in musica non c’è che lirismo: ci possono essere situazioni drammatiche, ma non dramma propriamente inteso» scrive in una lettera all’amico Mikhail Vrubel. L’intento è quello di ripristinare l’idealismo di una musica che trascenda l’azione. Ed ecco quindi il frequente utilizzo dei pezzi d’insieme, duetti, trii, quartetti, concertati, inconcepibili per Musorgskij come per Wagner. Ciononostante La sposa dello zar è opera moderna perché astrae in pura invenzione sonora le violenti emozioni della vicenda con grande distacco da parte del compositore. È la malinconia il sentimento che pervade i personaggi: quella di Grjaznoj per i «giorni sfrenati»; di Lykov per i paesi dove «la gente, la natura, tutto è diverso»; di Marfa per l’infanzia quando conobbe il suo Vanja; di Ljubaša per l’amore perduto di Grigorij. Sono momenti in cui evidente è l’influsso di Čajkovskij nella melodia nostalgica ma soprattutto nella strumentazione. Quasi un Leitmotiv è il tema «Slava» (Gloria), l’inno dello zar enunciato la prima volta dopo il brindisi, che ritorna ogni volta che si faccia riferimento alla figura dello zar, talora in modo ossessivo, sinistro, minaccioso.

Bene ha fatto il Regio di Torino a scegliere di far conoscere questo titolo anche se solo in forma di concerto. Le esigenze di bilancio per una volta sono un motivo positivo per godere, senza le “distrazioni” della messa in scena, di una musica di eccezionale qualità messa magistralmente in luce dalla concertazione appassionata del trentasettenne direttore ed ex clarinettista Valentin Uryupin, ucraino di origine (è nato a Lozova quando esisteva ancora l’Unione Sovietica) ma russo di formazione e cittadinanza, vincitore nel 2017 del prestigioso Sir Georg Solti International Conductor’s Competition di Francoforte, e allievo di Gennadij Roždestvenskij. La leggendaria cura strumentale del compositore è messa in luce dalla cura orchestrale del giovane direttore che rivela una formidabile capacità nell’incalzare e portare al massimo livello qualitativo la compagine del teatro. Anche il coro, istruito da Andrea Secchi, nei numerosi momenti richiesti dall’opera dimostra compattezza e precisione, magari non sempre impeccabile si dimostra la dizione – si è sentita la mancanza di un coach di eccezione come il precedente sovrintendente Sebastian Schwarz – ma i numerosi interventi corali, alcuni polifonici, mai facili comunque, hanno una felice esecuzione.

A suo agio nella lingua, invece, il cast vocale, multiforme ma proveniente quasi tutto da quella grande regione una volta unita: ecco quindi dei russi, un azerbaijano, una bielorussa, un ucraino, a dimostrazione che la musica unisce, non divide. Due i personaggi più complessi della vicenda e tutti e due hanno interpreti che si sono particolarmente distinti. Il baritono Grigorij Grjaznoj ha la voce di Elchin Azizov dal bellissimo timbro, notevole proiezione, gamma estesa e omogenea, grande intensità espressiva. Fin dal suo intervento con cui si apre il lavoro, un recitativo e aria di solida costruzione, si è capito che ci si trovava davanti a un cantante di eccellenza e il resto dell’opera ha confermato la prima impressione. Appartiene alla scuola del Regio Ensemble ma dimostra già grande maturità il mezzosoprano Ksenia Chubunova, una intensa Ljubaša dalla calda voce che ha stregato il pubblico con la sua canzone del primo atto cantata a voce nuda nel silenzio degli strumenti. Ha poi dimostrato temperamento e una intensa interpretazione nel successivo duetto con l’infedele Grjaznoj e poi nei suoi affannosi interventi del quarto atto quando confessa le sue colpe.

Il soprano Nadine Koutcher è Marfa, l’infelice sposa ambita da tre uomini. I momenti solistici per il suo personaggio sono l’aria del secondo atto «A Novgorod vivevamo vicini» e quella dell’ultimo atto, una vera e propria aria di pazzia in cui il dolore fa scambiare Grjaznoj per l’amato Lukov. In entrambe la cantante bielorussa dimostra sensibilità e una impeccabile linea vocale. Il personaggio di Lykov non ha una grande personalità drammaturgica, ma ha a disposizione due momenti di grande liricità: l’arioso del primo atto in cui racconta dei suoi viaggi nell'”esotico” Occidente e l’aria nel terzo atto, «Le nubi tempestose sono sparite», in cui pensa sia scampato il pericolo che la sua Marfa sia vittima delle voglie dello zar. E invece… Il tenore Sergej Radčenko personalità ne ha, il timbro è particolare ma gradevole, e qualche piccolo sbandamento di intonazione non inficia la sua performance. Il tenore Thomas Cilluffo, anche lui del Regio Ensemble e presenza frequente della stagione, delinea correttamente Bomelij, magari un pizzico di idiomaticità in più non sarebbe guastato per un personaggio che anticipa con la sua tessitura acuta il futuro Astrologo del Gallo d’oro. Gloria dell’opera russa di oggi e di ieri è il basso Gennadij Bezzubenkov, un Sobakin irresistibile che scatena l’entusiasmo del pubblico torinese accorso in buon numero ad ascoltare questa interessante proposta e che festeggia con caldi e prolungati applausi tutti gli artisti coinvolti.

⸪

Bill Viola

Altro

Emergence (2002(

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Bill Viola

Milano, Palazzo Reale, 27 aprile 2023

Nel flusso tra vita e morte

Per la prima volta è a Milano Bill Viola con quindici delle sue opere più iconiche, alcune viste raramente. I temi sono quelli a cui ci ha abituato: il tempo, l’acqua, la pittura del passato, ma qui particolare evidenza ha il tema della morte.

Il tempo lo viviamo nella lentissima ripresa di The Quintet of the Silent, un video dove cinque uomini sono attraversati da un’ondata di emozioni intense che minaccia di sopraffarli fino a un punto estremo. Poi la tensione cala e li lascia esausti.

Ispirati a pitture sono molti lavori di Viola, come The Greeting (1995), tratto da una tela del Pontormo, già presente alla mostra di Palazzo Bonaparte a Roma l’anno scorso. Qui Emergence rilegge la Pietà di Masolino da Panicale che raffigura Cristo che risorge dal sepolcro, assistito dalla Madonna e da San Giovanni, mentre il video mostra le immagini di un giovane che, allo stesso modo, sta sorgendo non da un sepolcro ma da una cisterna traboccante d’acqua, elemento che, in questo caso, rappresenta entrambi gli estremi della vita e della morte, dell’annegamento e della nascita: Viola sfuggì all’annegamento da giovane nel lago Tahoe e il ricordo, intenso ma non traumatico, di quell’esperienza lo ritroviamo nell’acqua che abbonda nei suoi video. Come in The Raft: un gruppo di 19 persone di età, etnia e condizioni sociali diverse sono raggruppate come alla fermata di una metropolitana, ignorandosi l’un l’altro, quando due getti potentissimi d’acqua travolgono le persone, le sbattono le une contro le altre, le buttano a terra. Quando l’acqua si ferma lascia il gruppo dolorante e spaventato, un mucchio di corpi in abiti fradici. Il gruppo lentamente si rianima, alcuni si riprendono, altri piangono, altri ancora aiutano i più malconci a rialzarsi. L’umanità, sembra suggerire l’artista, può lavorare insieme per sopravvivere agl’imprevisti e alle catastrofi naturali.

Sul tema della morte è l’opera più sconvolgente, Ocean Without Shore presentata nel 2007 a Venezia nella chiesetta di San Gallo e qui ricreata: un trittico di video su schermi montati sopra elementi architettonici –  là erano gli altari della chiesa sconsacrata – che diventano le porte di passaggio dei morti da e verso il nostro mondo. Attraversando una lama d’acqua i corpi prima in bianco e nero acquistano colore, diventano più tridimensionali. Una ragazza ha solo il coraggio di spingere le dita di una mano attraverso il muro d’acqua, ma gli altri entrano nella nostra dimensione con sguardo smarrito e poi ritornano nell’aldilà e si perdono nella nebbia dei pixel.

The Quintet of the Silent (2000)

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The Raft (2004)

⸪

The Decision

Novecento

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Hanns Eisler, The Decision (Die Maßnahme)

Birmingham, Great Hampton Works, 5 marzo 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’eredità di Graham Vick nel Lehrstück di Brecht

Die Maßnahme (Il provvedimento) è un Lehrstück (pezzo didattico), una cantata agitprop di Bertolt Brecht creata in collaborazione con il compositore Hanns Eisler. Si compone di otto sezioni in prosa e versi liberi, con sei canzoni. Una nota al testo, redatta da tutti e tre i collaboratori, lo descrive come un «tentativo di utilizzare un Lehrstück per rendere familiare un atteggiamento di intervento positivo».

Quattro agitatori di Mosca tornano da una missione di successo in Cina e un comitato centrale (chiamato Il Coro di Controllo) si congratula per i loro risultati. I quattro agitatori, tuttavia, informano il comitato che durante la loro missione sono stati costretti a uccidere un giovane compagno perché la loro missione avesse successo. Chiedono il giudizio del comitato sulle loro azioni. Il comitato rinvia il suo verdetto fino a quando i quattro agitatori non avranno rievocato gli eventi che hanno portato alla morte del giovane compagno e allora essi raccontano di essere stati inviati in missione per educare e aiutare a organizzare i lavoratori in Cina. In una casa di partito (l’ultima prima di raggiungere le frontiere della Cina) incontrano un giovane compagno entusiasta, che si offre di unirsi a loro come guida. Gli agitatori devono nascondere la loro identità perché educare e organizzare i lavoratori in Cina è illegale. Il direttore della casa del partito aiuta i quattro agitatori e il giovane compagno a cancellare le loro vere identità. Tutti indossano delle maschere per apparire come cinesi. Viene detto loro di tenere nascosto che sono comunisti. La loro missione deve rimanere segreta. Se dovessero essere scoperti, le autorità attaccheranno l’organizzazione e l’intero movimento e non solo le vite dei quattro agitatori e del giovane compagno saranno messe in pericolo. Gli agitatori e il giovane compagno accettano tutti queste condizioni. Tuttavia, una volta in Cina, la vista dell’ingiustizia e dell’oppressione fa infuriare il giovane compagno che non riesce a contenere la sua passione e agisce immediatamente per correggere i torti che vede intorno a sé. Non mostra discrezione nell’insegnare agli oppressi come aiutarsi da soli e non ha tatto nel trattare con i piccoli oppressori per aiutare il bene superiore della rivoluzione. Di conseguenza, alla fine espone sé stesso e i quattro agitatori strappandosi la maschera e proclamando gli insegnamenti del partito. Viene identificato, smascherato, proprio mentre scoppiano i disordini e inizia una rivolta rivoluzionaria tra gli operai. Le autorità inseguono il giovane compagno e i suoi amici. Continuando a gridare contro il partito, il giovane compagno viene colpito alla testa da uno degli agitatori, che lo portano il più lontano possibile, fino alle vicine cave di calce. Lì gli agitatori discutono su cosa fare di lui. Se lo aiutano a fuggire non potranno aiutare la rivolta, e comunque la fuga è quasi impossibile dalla loro posizione attuale. Se viene lasciato indietro e catturato, la sua sola identità tradirà involontariamente il movimento. I quattro agitatori si rendono conto che deve sparire. Per salvare il movimento, concludono che l’unica soluzione è che il giovane compagno muoia e venga gettato nelle fosse di calce dove verrà bruciato e diventerà irriconoscibile. Gli chiedono il suo consenso. Il giovane compagno accetta il suo destino nell’interesse della rivoluzione mondiale e del comunismo. Chiede ai quattro agitatori di aiutarlo a morire. Gli sparano e gettano il suo corpo nella fossa della calce. Il comitato centrale, a cui i quattro agitatori hanno raccontato la loro storia, è d’accordo con le loro azioni e li rassicura di aver preso la decisione giusta. «Avete contribuito a diffondere gli insegnamenti del marxismo e l’ABC del comunismo», assicurano i quattro agitatori. Ma sottolineano anche il sacrificio e il costo che il successo più ampio ha comportato: «Allo stesso tempo il vostro rapporto mostra quanto sia necessario per modificare il nostro mondo».

Die Maßnahme doveva essere eseguita al Neue Musik Festival di Berlino nell’estate del 1930. La direzione del festival (composta tra gli altri da Paul Hindemith) chiese a Brecht di sottoporre il testo a un controllo, preoccupata per il suo argomento radicalmente politico. Brecht rifiutò e suggerì a Hindemith di dimettersi, protestando per la censura e il pezzo fu rifiutato per «la mediocrità artistica del testo». Brecht e Eisler scrissero una lettera aperta ai direttori del festival in cui proponevano un luogo alternativo per il loro nuovo lavoro e la cantata ebbe quindi la sua prima rappresentazione teatrale al Großes Schauspielhaus di Berlino il 10 dicembre di quello stesso anno e lo spettacolo fu diretto dal regista bulgaro Slatan Dudow. L’opera fu prodotta anche a Mosca intorno nel 1934.

Alcuni critici hanno visto l’opera come un’apologia del totalitarismo e dell’omicidio di massa, mentre altri hanno sottolineato che si tratta di un’opera sulle tattiche e sulle tecniche di agitazione clandestina. Nei suoi diari tuttavia Brecht racconta come avesse respinto esplicitamente tale interpretazione, rimandando gli accusatori a un esame più attento del testo vero e proprio: «respingo l’interpretazione che il soggetto sia l’omicidio disciplinare» ma sta di fatto che l’opera sia stata lodata come fonte di ispirazione da Ulrike Meinhof, una delle leader dell’organizzazione terroristica tedesca di sinistra Rote Armee Fraktion e ne citava spesso uno dei passaggi che, a suo parere, serviva da giustificazione per gli atti di violenza: «È una cosa terribile uccidere. Ma non uccideremo solo gli altri, ma anche noi stessi, se necessario, perché solo la forza può modificare questo mondo assassino, come sa ogni creatura vivente lo sa».

Brecht si dovette presentare davanti alla Commissione per le Attività Antiamericane il 30 ottobre 1947. Non volle un avvocato e si dimostrò apparentemente collaborativo. La commissione cercò di ingannarlo leggendogli alcune delle sue opere teatrali e poesie più rivoluzionarie, ma lui riuscì a respingere le domande dicendo che si trattava di cattive traduzioni. Alcune delle sue risposte furono abilmente evasive, come quando gli fu chiesto dell’agente del Comintern Grigory Kheifets. A un certo punto, dichiarò di non essersi mai iscritto al partito comunista: nonostante l’ampio sostegno di Brecht al comunismo, infatti, in realtà non aderì mai ufficialmente al partito. Quando gli furono poste domande specifiche su Die Maßnahme disse che si trattava di un adattamento di un antico dramma religioso giapponese. Quando gli fu chiesto se il dramma riguardasse l’omicidio di un membro del partito comunista da parte dei suoi compagni «perché era nell’interesse del partito comunista», rispose che ciò non era del tutto corretto, sottolineando che la morte del membro è volontaria, quindi si trattava sostanzialmente di un suicidio assistito piuttosto che di un omicidio, un tradizionale hara-kiri: «Questo lavoro è l’adattamento di un’antica opera del teatro Nō giapponese e segue molto da vicino questa vecchia storia che mostra la devozione per un ideale fino alla morte. 

Brecht obiettò anche al titolo inglese – l’FBI l’aveva tradotto col titolo The Disciplinary Measure descrivendolo come un’opera che promuoveva «la rivoluzione mondiale comunista con mezzi violenti» – sostenendo che una traduzione più corretta sarebbe stata Steps to Be Taken (Passi da compiere). Il giorno dopo, lo scrittore lasciò definitivamente gli Stati Uniti e tornò in Europa, per poi stabilirsi nella Germania dell’Est.

Brecht e la sua famiglia vietarono la rappresentazione pubblica di Die Maßnahme, ma in realtà il governo sovietico non gradì l’opera e anche altri governi la vietarono. Le rappresentazioni furono riprese solo nel 1997 (41 anni dopo la morte del suo autore) con la messa in scena storicamente rigorosa di Klaus Emmerich al Berliner Ensemble.

La Birmingham Opera Company, orfana del suo creatore Graham Vick, continua la sua missione per creare da oltre un ventennio un memorabile teatro musicale – con dilettanti e senza un teatro d’opera! – con questa produzione della cantata di Brecht/Eisler. Nella traduzione inglese di John Willett diventa The Decision e viene messa in scena da Anthony Almeida in uno dei malandati spazi post-industriali di cui la città inglese abbonda. All’ingresso al pubblico vengono offerti berretti, sciarpe e giacche rosse per dimostrare la loro adesione al “Partito” di cui stanno per varcare i quartieri generali. Lo spettacolo è inquadrato come la ripresa televisiva del comitato politico per festeggiare i quattro protagonisti al loro ritorno dalla Cina. La messa in scena di Almeida porta il pubblico direttamente nell’azione attorno a pedane mobili. Il coro di 60 elementi allineati sulla galleria in alto riflette lo spettro dei partecipanti mentre altri in basso reagiscono e coinvolgono i presenti. I quattro protagonisti principali sono qui interpretati dal mezzosoprano Wendy Dawn Thompson e tre attrici con una recitazione naturalistica. Alpesh Chauhan alla testa della smilza orchestra di ottoni e pianoforte rende la sonora e ritmica partitura di Eisler senza particolari raffinatezze.

Il pubblico presente partecipa con convinzione, ma visto su schermo il lavoro ha dimostrato le sue debolezze di pezzo didattico che manca di una drammaturgia coinvolgente, cosa che era avvenuta invece con le altre produzioni della BOC. Resta comunque l’entusiasmo dei partecipanti e l’importanza di tale realtà per la città di Birmingham.

 ⸪

Li zite ‘ngalera

Barocca

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Leonardo Vinci, Li zite ‘ngalera

Milano, Teatro alla Scala, 21 aprile 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Barocco napoletano a Milano trecento anni dopo

Li zite ‘ngalera (I fidanzati sulla nave, come traduce il regista Leo Muscato), «commeddeja de lo segnore Bernardo Saddumene», vide la luce con grande successo il 3 gennaio 1722 al Teatro dei Fiorentini di Napoli su musica di Leonardo Vinci, maestro di cappella del principe di Sansevero. È una delle sue otto commedie per musica in dialetto napoletano destinate a quel teatro, il più antico della città. Con un palcoscenico di sei metri per sei e poche centinaia di posti, il Teatro dei Fiorentini fu fondato nel 1608 per rappresentazioni in prosa, nel 1706 venne trasformato in teatro d’opera diventando uno dei maggiori palcoscenici napoletani con in cartellone intermezzi e opere buffe. Dopo un incendio nel 1711 fu riaperto due anni dopo e ospitò i titoli più popolari in dialetto di Leonardo Leo, Michele Falco, Antonio Orefice e del Vinci: Lo cecato fàuzo, Le ddoje lettere, Don Ciccio e appunto Li zite ‘ngalera, l’unica di cui ci sia arrivata la musica. Quando nel 1724 con La mogliera fedele presentò la sua ultima commedia, il compositore era già passato a scrivere per il genere serio per il quale è oggi rinomato.

Distribuita in tre atti, «la chelleta se fegne a Vietri», ossia la vicenda si finge a Vietri sul Mare con un nutrito numero di personaggi. Infatti «chille che chiacchiarejano songo»: Carlo Celmino, Belluccia Mariano, Ciomma Palumbo, Federico Mariano (l’unico che si esprima in “toscano”), Meneca Vernillo, Titta Castagna, Col’Agnolo, Ciccariello (il suo garzone), Rapisto (garzone di Meneca), Assan e ‘na Schiavottella.

Il giovane gentiluomo sorrentino Carlo Celmino abbandona il suo vecchio amore Belluccia Mariano per la sua nuova fiamma, Ciomma (detta anche Ciommetella) Palummo, parente della vecchia Meneca Vernillo, madre di Titta Castagna che ama, non ricambiato, Ciommetella, la quale è oggetto anche delle attenzioni amorose del barbiere Col’Agnolo. Travestita da uomo, sotto il falso nome di Peppariello, Belluccia fugge dalla casa paterna in cerca di Carlo, per poter recuperare l’onore perduto. Così travestita riesce a far innamorare di sé numerose donne del luogo, tra cui la stessa Ciomma. Giunge il padre di Belluccia, il comandante di galera Federico Mariano, servito fedelmente dal suo schiavo Assan. Riconosciuti la figlia e Carlo, minaccia ad entrambi la morte ma i due giovani, riconciliati, sposati e ottenuto il perdono paterno, partono infine lasciando ai paesani il ricordo de “li zite ‘ngalera”. 

L’atmosfera è un po’ quella del Campiello o de La locandiera del Goldoni di trent’anni dopo, ma con un gusto per i travestimenti che fonda le sue radici nel teatro barocco. Come dice il regista «è una commedia dove tutti amano la persona sbagliata, perché ciascuno è innamorato di qualcun altro» e dove la commistione dei generi è sovrana: un personaggio femminile travestito da uomo ama un personaggio maschile interpretato da una donna, la vecchia vedova è interpretata da un uomo seguendo la tradizione delle nutrici monteverdiane e, come se non bastasse, due personaggi cantano con voce contraltista e sopranista. 

L’opera era stata scoperta nel 1979 da Roberto De Simone e a quel suo stile teatrale sembra tendere la produzione che il Teatro alla Scala propone in questi giorni. Senza azzardarsi in operazioni al quadrato, destrutturazioni o attualizzazioni, Muscato mette in scena la commedia affidandosi al testo vivacissimo e pieno di sottintesi erotici del Saddumene, nom de plume anagrammatico di di Andrea Bermures, un funzionario di corte che nei suoi libretti usava uno pseudonimo per non compromettere il suo status sociale. I trentasei cambi di scena sono resi con fluidità dagli ambienti scorrevoli di Federica Parolini che ricrea una Napoli settecentesca gustosa anche se un po’ oleografica. Sulle pareti della locanda affacciata sul golfo di Amalfi fanno bella mostra numerosi dipinti del Vesuvio in eruzione, così come variopinte maioliche di Vietri e modellini di velieri. I costumi di Silvia Aymonino e le calde luci di Alessandro Verazzi contribuiscono alla piacevolezza visiva dello spettacolo. Muscato conosce bene il teatro napoletano avendo lavorato con Luigi de Filippo e affida gran parte della realizzazione alla vivacità degli attori, alcuni molto bravi. Forse eccessivo è l’uso di mosse e mossettine, soprattutto per il personaggio di Ciccariello, e di gag, siparietti e controscene da commedia dell’arte. Ma bisogna dargli atto che la drammaturgia de Li zite ‘ngalera è quella che è.

La folta compagnia comprende musicisti che sanno anche suonare oltre a cantare, e a muoversi con scioltezza. Il soprano Francesca Aspromonte è Carlo Celmino, «gentelomo de Sorriento», un Don Giovanni gender fluid dalla luminosa vocalità; Chiara Amarù canta con bel timbro e veste con vivacità i panni prima maschili poi femminili di Belluccia Mariano alias Peppariello; Francesca Pia Vitale è una vocalmente e scenicamente spigliata e brillante Ciomma Palummo, la bella che tutti vogliono conquistare, indecisa nel suo affetto verso Peppariello come canta nella sua deliziosa prima aria «Va dille ch’è no sgrato | no, no le di’ accossì»; Filippo Mineccia è Titto Castagna e a lui tocca una delle arie più belle e malinconiche dell’opera «Oh Dio, pecché, pecché | ammore si’ pe mme | sempre cchiù ammaro?» interpretata con grande intensità e si dimostra anche ottimo suonatore di flautino, così come Alberto Allegrezza, nei panni della vecchia ma sempre vogliosa Meneca Vernillo, delineata con felice verità ma senza volgarità; altrettanto divertente è il Rapisto di Marco Filippo Romano, dipinto con la solida verve comica che gli riconosciamo; meno convincente e con qualche pecca vocale Filippo Morace come il «capetanio de Galera» Federico Mariano nella sua aria, l’unica con agilità; efficace invece e vocalmente brillante il barbiere Col’Agnolo di Antonino Siragusa; Raffaele Pe è infine Ciccariello, un Arlecchino/Pulcinella sgambettante e burlone. Fan Zhou (Schiavottella) e Matías Moncada (Assan) completano il nutrito cast. A parte alcune arie, la partitura de Li zite ‘ngalera è piuttosto semplice e ripetitiva, ci voleva un esperto come Andrea Marcon per trovare i tempi e le dinamiche giuste e il risultato è soddisfacente grazie anche all’orchestra del teatro rimpolpata da membri della Cetra Barockorchester di Basilea per dare il giusto colore antico.

Questo di Vinci è l’unico titolo barocco della stagione della Scala. E meno male che ce n’è almeno uno, in molti altri teatri ancora non si è fatto nemmeno il tentativo di introdurre qualcosa che sia al di fuori del repertorio ottocentesco più risaputo.

⸪

Nixon in China

Contemporanea

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John Adams, Nixon in China

Parigi, Opéra Bastille, 7 aprile 2023

★★★★☆

(video streaming)

Il drago e l’aquila

Uno dei più terrificanti periodi del secolo passato è stato quello della Rivoluzione Culturale cinese. Nei soli ultimi cinque mesi del 1966, il cosiddetto periodo del Terrore Rosso, sono state contate cento mila vittime per mano delle Guardie Rosse, ma alla fine  dei dieci anni in cui durò la politica di Mao Zedong si stima che i civili uccisi siano stati almeno un milione e mezzo, forse molti di più.

Nel 1972 Richard Nixon aveva fatto  un importante passo verso la normalizzazione delle relazioni fra gli Stati Uniti e il paese asiatico facendo visita al capo del governo cinese Zhou Enlai. Era la prima volta che un presidente americano sbarcava sul suolo cinese. Nella settimana dal 21 al 28 febbraio i Nixon visitarono Pechino, Hangzhou e Shanghai. 

Quello che nell’opera Nixon in China di John Adams si trova sotto traccia, ossia il clima di paura instaurato dalle Guardie Rosse, nell’allestimento di Valentina Carrasco è invece chiaramente rappresentato: la scenografia di Carles Berga e Peter van Praet per la scena dell’incontro tra Nixon, Henry Kissinger, Zhou e Mao è divisa in due: sopra la libreria (con libri finti) di Mao, sotto  l’ambiente in cui vengono torturati i dissidenti – qui giornalisti e artisti – e bruciati i libri non graditi. Spezzoni di video in seguito mostreranno gli atti di violenza commessi dalle Guardie Rosse così come i bombardamenti americani sul Viet Nam. Altri momenti di tensione e violenza sono quelli vissuti da Pat, la moglie del presidente, alla rappresentazione inscenata per gli ospiti americani. Unico momento di serenità e poesia quello dell’onirico incontro con il dragone rosso dell’Opera di Pechino, una delle scene più toccanti di questa produzione della prima opera di Adams il cui libretto della poetessa Alice Goodman non può certo essere definito un esempio di efficacia drammaturgica.

Valentina Carrasco si inventa una narrazione che parte prima del viaggio: l’invito, nel 1971, della squadra americana di tennis da tavolo in Cina. Si parlò a quel tempo di “diplomazia del ping-pong” per designare il cauto avvicinamento tra le due potenze mondiali. Durante l’ouverture vediamo infatti due giocatori, uno blu e l’altro rosso, con le maschere dell’aquila e del dragone, simboli  rispettivamente degli USA e della Cina, sfidarsi a un tavolo di tennis da tavolo che si moltiplica in numerosi altri mentre una maestosa aquila scende dal cielo – l’aereo Air Force One – per scaricare la coppia presidenziale. Un’altra partita grottesca sarà poi giocata da Kissinger e Mao con le palline ferme in volo in una “tempesta di neve”. Rispetto al realismo dello storico allestimento di Peter Sellars, questo della Carrasco è più allegorico, più astratto e pieno di momenti ironici o poetici, come quando Jiang Qing, la signora Mao, viene drappeggiata nella bandiera come la Statua della Libertà ma al posto della fiaccola brandisce il Libretto Rosso o quando il violinista torturato dalle Guardie Rosse lo ritroviamo all’inizio del terzo atto in alcune scene del film di Isaac Stern Da Mao a Mozart (1979) dove il direttore del Conservatorio di Shanghai racconta le violenze e le umiliazioni subite durante la sua detenzione per aver insegnato musica occidentale

Thomas Hampson e Renée Fleming si mimetizzano in modo credibile ma non caricaturale nella coppia presidenziale con l’intelligenza e l’eleganza che conosciamo, anche se le doti vocali non sono più quelle di un tempo. Il primo ha una importante aria con cui si presenta nel primo atto, la Fleming un momento da grand opéra nel secondo con «This is prophetic», risolto  con tecnica sontuosa. Eccellente si dimostra la prova del baritono Xiaomeng Zhang come Zhou Enlai mentre John Matthew Myers è un imperscrutabile Mao Zedong e Joshua Bloom divertente Henry Kissinger. Kathleen Kim esibisce le sue stratosferiche colorature come Jiang Qing, spietata Regina della Notte cinese.

Gustavo Dudamel fornisce tensione drammatica alla ossessiva pulsazione ritmica della partitura resa con precisione dall’Orchestra dell’Opéra arricchita di quattro sassofoni, un pianoforte e un sintetizzatore.

⸪