Autore: Renato Verga

On purge Bébé

Novecento

Foto © Jean-Louis Fernandez

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Philippe Boesmans, On purge Bébé

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 20 dicembre 2022

★★★☆☆

(diretta video)

Estrosa, delirante, irriverente e fuori dagli schemi l’ultima opera di Boesmans

La lingua francese ha peculiarità fonetiche e grafiche tali per cui “Les Hébrides”, ossia le isole Ebridi, a causa della liaison hanno la stessa pronuncia di “Les Zébrides”, ma anche di “Les Ébrides”, essendo l’h muta. Il bambino deve fare una ricerca per la scuola e il papà non si dimostra di grande aiuto, ma la mamma ha in serbo un altro dramma che vira verso lo scatologico: «Le bébé n’a pas été» canta in un’aria carica di mestizia, ossia non è andato al gabinetto: il bambino soffre di costipazione.

Solo i francesi possono scherzare su un argomento come questo, loro che per augurarsi buona fortuna dicono “Bonne merde!” e usano il verbo emmerder (annoiare, dare fastidio) senza urtare la sensibilità dell’ascoltatore. Non stupisce quindi che la lepida vicenda, che fu oggetto del primo film sonoro di Jean Renoir nel ’31, sia anche quello dell’ottava e ultima opera del compositore belga Philippe Boesmans scomparso pochi mesi fa a 86 anni.

Vi si narrano dunque le tribolazioni dei coniugi Follavoine, il cui insopportabile e stitico figlio Toto si rifiuta categoricamente di prendere il purgante che gli libererebbe l’intestino. Il signor Follavoine – che di mestiere fa il fabbricante di porcellana – deve ricevere il signor Chouilloux, funzionario del Ministero della Guerra, del quale spera di avvalersi per aggiudicarsi un lucroso contratto per 300.000 vasi da notte destinati all’esercito francese. La vicenda si trasforma in una tragi-comico per il padrone di casa, i cui vasi da notte, presentati come infrangibili, si rompono alla prima e alla seconda dimostrazione. Quando la signora Follavoine parla dei tormenti causati dal figlio di 7 anni, il signor Chouilloux mostra grande interesse e persino entusiasmo per la questione, essendo lui stesso piuttosto sensibile all’intestino. I genitori continuano a incitare il ragazzo infernale che si rifiuta ancora di bere la sua pozione. La signora Follavoine si lascia poi sfuggire per caso che Chouilloux è cornuto. Lo sfortunato ragazzo si consola svuotando per errore metà del purgante. Le cose non migliorano quando Mme Chouilloux e il suo amante Truchet, che lei presenta come suo cugino, arrivano per il pranzo e tutti brindano con il purgante, con le conseguenze che possiamo immaginare.

On purge Bébé è tratta dall’omonima pièce in un atto di Georges Feydeau del 1910 qui adattata da Richard Brunel che firma anche la messa in scena di questa produzione de La Monnaie. Trattando tutto questo con grande leggerezza, Boesmans opta per un approccio sillabico al testo per privilegiarne l’intelligibilità, ma si avvale di gustose citazioni dalle Ebridi di Mendelssohn (ovviamente), dalla “Méditation” della Thaïs e dal Parsifal, allorché il pitale «indistruttibile» assurge a coppa mistica. I suoni si accordano alla scena e ai rumori diventando un personaggio complementare in una logica teatrale inesorabile. Lasciata incompiuta dalla morte dell’autore, la decima e ultima scena è stata completata da Benoît Mernier

La pungente satira che vuole mettere in ridicolo le smanie di arrivismo della piccola borghesia in questa produzione viene attualizzata agli anni ’60, ma i temi trattati sono irrimediabilmente non contemporanei e nonostante le innumerevoli gag, la scelta come spettacolo per famiglie e “natalizio” denuncia i suoi limiti. Pregevole è la scenografia di Étienne Plus a mezza strada tra casa di bambole e cartoon con i suoi colori vivi e giusti i costumi di Bruno de Lavenère. Sugli interpreti non si è lesinato: madame Julie Fallavoine, la cui tessitura è acutissima, trova nel soprano coloratura Jodie Devos la cantante ideale. Nella parte di Bastien Fallavoine si impone Jean-Sébastien Bou, con agio nel suo fraseggio baritonale come nella sua presenza attoriale mentre Denzil Delaere interpreta con ironia la parte di Aristide Choullioux, funzionario del ministero della guerra. Il ruolo parlato del bambino è affidato all’inizio a un ragazzino che diventa presto un giovanottone alto due metri per un ulteriore effetto comico. Energica e precisa la direzione di Bassem Akiki alla testa di un ridotto ensemble di 27 strumentisti – sette archi, fiati a due, percussioni, arpa, pianoforte e celesta.

⸪

Rusalka

Ottocento

   

foto © Monika Rittershaus

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Antonín Dvořák, Rusalka

Madrid, Teatro Real, 25 novembre 2020

★★★★★

(video streaming)

È a Madrid uno degli spettacoli più emozionanti di questi ultimi anni.

Un’opera inizia con tre ninfe che cantano e danzano e un basso che scherza con loro. No, non è Das Rheingold, ma un lavoro del 1901, molti anni dopo il Ring wagneriano, ma anch’esso tratto da una mitologia, quella slava, anche se qui i ruoli sono scambiati: il maschio è Vodník, lo spirito dell’acqua, mentre le ninfe dimorano nella foresta. È la storia di un’ondina, fanciulla triste che vuole fuggire dalle profondità del lago perché sogna di possedere un corpo umano: ama un mortale e per questo vuole diventare mortale anche lei. «Tu stesso mi hai portato questi echi misteriosi: i mortali avrebbero un’anima che noi non abbiamo, e questa anima li trasporta in cielo, nell’al-di-là, quando il loro essere muore e sparisce nel nulla!» (1) dice a Vodník. Come nel Ring il tema principale è l’amore, là maledetto, qui condannato alla maledizione di dare morte e rendere eternamente infelici.

La storia riprende liberamente il racconto romantico Undine (1811) di Friedrich de la Motte Fouqué e la fiaba Den Lille Havfrue (La sirenetta, 1837) di Hans Christian Andersen. Terza intonazione sull’argomento, dopo la Rusalka di Aleksandr Dargomyžskij (1856) e quella incompiuta di Henry Duparc (1895), questa di Antonín Dvořák, su libretto di Jaroslav Kvapil, fu scritta in tempi brevi da un compositore profondamente ispirato dall’argomento. Dopo le sue prime quattro sinfonie suggerite da ballate popolari, Rusalka rappresenta il punto culminante dei suoi lavori teatrali e quello di maggior successo anche oggi. Come in Wagner, anche qui vi sono incisi musicali ricorrenti, ad esempio quello di Vodník: «Běda! Běda!» (Sventura! Sventura!), che viene riproposto in diversi momenti. E innumerevoli sono i rimandi musicali alla Tetralogia.

Alla guida dell’orchestra del teatro Real il Direttore Musicale Ivor Bolton ricrea il ricco sinfonismo di Dvořák con i suoi colori e la idiomaticità dei temi, preservandone però la leggerezza e la trasparenza, in ottimo equilibrio con le voci in scena. Come Rusalka Asmik Grigorian si conferma la cantante dei nostri giorni: timbro caldo ma voce che sale all’acuto agevolmente, grande proiezione, enorme personalità, presenza scenica magnetica. Intensa interprete, non solo della voce ma di tutto il corpo sa fare uno strumento di eccelsa espressività, unica e diversa da tutte/i le/gli altre/i. Non ci sono parole per definire questo miracolo scenico che regge i primissimi piani come una consumata attrice cinematografica. Nella lettura di Christof Loy è una ballerina infortunata: la danza è spesso citata nel libretto ed è l’attività principale delle spensierate Ninfe. Suo è il piede che non sa camminare sulla terra. Dalla maga Ježibaba ottiene lo status di mortale e conseguentemente l’uso della gamba, in cambio del mutismo però – in questa strana opera la protagonista principale è muta per buona parte del secondo atto – esibendosi in passi sulle punte in cui la Grigorian dimostra una insospettabile capacità. Nel primo atto la resa della famosissima aria alla Luna ha un’intensità e una fluidità vocale che richiamano altre grandi interpreti di ieri, prima fra tutte Lucia Popp, ma dal confronto delle due interpretazioni quella della Grigorian è connotata da un’inquietudine che manca alla performance della splendida e troppo presto scomparsa cantante slovacca: quella della Grigorian fa già presagire il tragico finale con toni di lancinante tristezza. Poi, quando riacquista la voce alla fine del secondo atto, il colore drammatico è ancora più intenso e nei duetti prima con la Ježibaba e poi col Principe l’intensità dell’interpretazione tocca punti di grandissima emozione, grazie anche alla presenza del tenore Eric Cutler che si dimostra qui il finissimo e sensibile cantante che conosciamo. Per una strana coincidenza finzione e realtà si mescolano in modo assurdo: se la Rusalka di Loy è una ballerina che riacquista la capacità di danzare e getta le stampelle non più necessarie, queste sono invece necessarie per Eric Cutler, che alla vigilia della prima si è leso il tendine di Achille e deve quindi cantare il ruolo del Principe reggendosi con le stampelle. Ma quella che era una sfortunata disgrazia qui aggiunge alla regia di Loy un’ulteriore pregnanza: l’idea che Rusalka superi la sua infermità trovando l’amore di qualcuno che è anche lui infermo rende la vicenda ancora più commovente e quasi sconvolgente nella sua intensità è il finale col Principe che invoca: «Líbej mne, líbej, mír mi přej!» (Baciami, dammi la pace). Fino a quel momento Cutler ha giocato con tinte e volumi sonori sempre mutevoli, anche qualche frase in falsettone è confluita con continuità nel discorso musicale.

Con la sua scenografia Johannes Leiacker abbandona il mondo fiabesco del lago e della foresta –  e non è certo il primo: Pountney e Carsen sono due degli innumerevoli esempi – per ambientare la vicenda all’interno di una hall di un vecchio teatro, sontuosa ma un po’ decadente, in cui la natura reclama i suoi spazi con dei massi rocciosi che diventano sempre più invadenti tra i marmi e gli stucchi. Nel secondo atto i saloni della dimora principesca sono invece liberi per il balletto che rappresenta un incontro orgiastico di giovani che esaltano la sensualità negata alla gelida ninfa delle acque. Nella lettura di Loy è chiaro il conflitto tra artificiale e naturale, tra l’innocenza del mondo di Rusalka e il sofisticato milieu del Principe e della Principessa, qui una teatralissima Karita Mattila la cui presenza scenica, fatta di consapevole sensualità e ironia allo stesso tempo, compensa mezzi vocali che incominciano a essere stanchi ma che lei gestisce con grande intelligenza. Altrettanto ironica è la Ježibaba, cassiera del teatro, a cui Katarina Dalayman presta la calda voce di mezzosoprano e la disinvolta attorialità. Maksim Kuzmin-Karavaev è un dolente Vodník, il baritono Sebastià Peris un commovente Lovec/Pierrot (costumi di Ursula Renzenbrink), Manel Esteve (Hajny) si rivela un interessante cantante per la qualità dell’interpretazione e il particolare timbro vocale. Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly e Alyona Abramova sono le tre ninfe vocalmente pregevoli e anche loro impegnate in passi di danza sulle punte.

Messo in scena nel pieno della crisi pandemica ma con il pubblico presente, lo spettacolo ha avuto la fortuna di essere registrato ed è ora disponibile su medici.tv. Ottima la regia televisiva di Xavi Bové che rende al meglio con primissimi piani e dettagli la grande espressività della protagonista principale.

(1) Ecco come suona nella lingua originale: «Sám vyprávěl’s ty zvěsti neznámé, | že mají duši, které nemáme, | a duše lidí, že jde nebi vstříc, | když člověk zhyne a když znikne v nic!»!

⸪

La notte prima di Natale

Ottocento

 

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Nikolaj Rimskij-Korsakov, La notte prima di Natale

Francoforte, Oper, 8 gennaio 2022

★★★★☆

(registrazione video)

Quando in Ucraina si poteva ancora sognare un Natale di fiaba

Tratto dallo stesso racconto di Nikolaj Gogol’ su cui si basa anche l’opera di Čajkovskij Il fabbro Vakula del 1874 poi rielaborata come Gli stivaletti nel 1885, La notte prima di Natale (Ночь перед Рождеством, Nоč pered Roždestvom) di Rimskij-Korsakov vide la luce il 10 dicembre 1895 al Mariinskij di San Pietroburgo su libretto dello stesso compositore. La vicenda raccontata è quindi la medesima.

Atto I. Scena prima. La vigilia di Natale nel villaggio di Dikan’ka. Dal camino di una casa esce, assieme al fumo, la vedova Solocha (che è una strega), si siede sul tetto ed intona una vecchia koljadka. Sul tetto vicino arriva il Diavolo che le fa eco. Egli è irritato col figlio di Solocha, il fabbro Vakula, perché gli ha dipinto un ritratto molto poco simpatico. Per vendicarsi il Diavolo vuole rubare la lunaper far sì che il cosacco Čub resti a casa, intralciando così l’appuntamento amoroso di Vakula con la figlia di lui, la bella Oksana. Anche la strega non vede di buon occhio la relazione del figlio, decide pertanto di aiutare il Diavolo: provocano una tormenta di neve e si alzano in volo, e la luna scompare. Entra in scena Panas, compare di Čub, che bussa alla sua porta per invitarlo ad andare a trovare il diacono. I due si incamminano e vagano nell’oscurità. Intanto Vakula si dirige verso la casa di Čub per chiedere a Oksana se lo ama oppure no. Per strada si imbatte in Čub e, non avendolo riconosciuto, lo colpisce e lo scaccia via. Mentre Vakula pensa alla sua bella, la luna e le stelle ricompaiono. Scena seconda. Dentro la casa di Čub. Oksana si guarda allo specchio civettuola. Entra Vakula, del cui amore la ragazza si fa beffe. Arrivano le amiche di Oksana e cantano una koljadka. In presenza della amiche, Oksana dichiara che sposerà Vakula, se questi gli porterà gli stivaletti della zarina. Le ragazze ridono del povero fabbro
Atto II. Scena prima. A casa di Solocha. Solocha ed il Diavolo, uscito dalla stufa, amoreggiano e ballano. Bussano alla porta ed il Diavolo si nasconde in un sacco di carbone. Entra il capo del villaggio, ma all’udire la voce del diacono che si avvicina, si nasconde anche lui in un sacco di carbone. Il diacono entra e inizia ad amoreggiare con Solocha, ma all’arrivo di Čub si nasconde in un terzo sacco. Čub canta e beve con Solocha. Si ode la voce di Vakula che torna a casa, e Čub si infila nel sacco, dove è già nascosto il diacono. Entra Vakula, che pensa alla richiesta di Oksana. Solocha esce ed il fabbro, presi i tre sacchi, esce a sua volta. Scena seconda. Per strada, presso la fucina di Vakula, in una notte di luna. Vakula mette giù i sacchi, e prende con sé solo il più piccolo, dove crede che ci siano i suoi attrezzi. Sopraggiungono dei giovani che cantano e prendono in giro il beone Panas e Vakula. Vakula decide di recarsi dal cosacco Pacjuk, che è uno stregone. I giovani aprono i sacchi, da cui escono il capo del villaggio, il diacono e Čub. I ragazzi intuiscono le scappatelle di Solocha e si fanno beffe dei tre disgraziati dongiovanni.
Atto III. Scena prima. Dentro la casa di Pacjuk. Pacjuk è seduto e mangia varenyki magici che gli saltano in bocca da soli. Entra Vakula che gli chiede di aiutarlo a trovare il Diavolo. Pacjuk gli risponde che chi ha il Diavolo in spalla non deve andare lontano. Vakula posa il sacco, da cui esce il Diavolo: il fabbro minacciandolo gli intima di fargli da cavallo e di portarlo dove vorrà. Pacjuk scompare con la sua casa e Vakula salta in groppa al Diavolo, ordinandogli di portarlo a San Pietroburgo, dalla zarina. Scena seconda. In aria. Danze e giochi delle stelle. Giungono anime cattive, tra le quali anche Pacjuk e Solocha, che tentano di fermare Vakula sul suo destriero, ma senza successo. Vakula va avanti e presto all’orizzonte appare la capitale. Scena terza. Nella sala di un palazzo. Tra i cortigiani ci sono dei cosacchi, tra cui Vakula. Viene suonata una polonaise ed entra la zarina. I cosacchi stanno per presentare le loro petizioni alla zarina, ma Vakula li interrompe con la sua richiesta. La zarina ordina di consegnargli i suoi stivaletti e il diavolo riporta indietro Vakula. Scena quarta. In aria. Vakula sfreccia in spalla al diavolo. Albeggia. Compaiono le anime candide di Koljada (sotto forma di fanciulla) e Ovsen’ (sotto forma di ragazzo). Tra le luci dell’alba si vede Dikan’ka e si ode il suono del campanile e di canti natalizi.
Atto IV. Il cortile presso la casa di Čub, di giorno. Le donne si riuniscono e parlano del cosacco scomparso: concludono che o si è impiccato, o si è annegato, e in questo modo turbano Oksana. La ragazza si sente in colpa per la sua durezza e decide di trattarlo con tenerezza, se ritornerà. Entra Vakula e chiede Oksana in sposa a Čub, che per dispetto a Solocha acconsente. Vakula dà ad Oksana gli stivaletti della zarina. Entra una folla di giovani che chiede a Vakula di raccontare la storia di quelle scarpette. Il fabbro promette di raccontare ogni cosa al suo amico, l’apicoltore Pan’ko (la voce narrante della raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka), affinché la scriva, tra la gioia generale.

Nella produzione di Francoforte una ballerina in tutu che volteggia sulle punte richiama il Čajkovskij creatore di balletti che Rimskij non voleva offendere componendo un’opera sullo stesso argomento, ma che alla fine si decise a scrivere dopo la morte del collega, incontrando però non pochi problemi poiché nel racconto era presente il personaggio della zarina Caterina II e la censura proibì di rappresentare il quadro alla corte della zarina, in base ad un decreto del 1837 di Nicola I che vietava di mettere in scena i regnanti russi nelle opere liriche. Il compositore quindi si rivolse al ministro delle Proprietà Imperiali, affinché intercedesse in suo favore presso lo zar Alessandro III. Il permesso fu accordato e la prima rappresentazione venne messa in programma per il 21 novembre 1895. Alla prova generale aperta al pubblico però erano presenti anche i granduchi Michail Nikolaevič e Vladimir Aleksandrovič, che furono fortemente contrariati dalla presenza del personaggio della zarina, protestarono vivacemente e convinsero lo zar ad annullare il permesso già accordato. Per salvare la messa in scena de La notte prima di Natale fu necessario sostituire il personaggio della zarina (mezzosoprano) con quello di Sua Altezza (baritono), cosa che Rimskij-Korsakov fece malvolentieri, tanto da non andare alla prima della sua nuova opera in segno di disappunto. Nessun membro della famiglia imperiale fu presente alle rappresentazioni dell’opera e anche il direttore dei teatri imperiali da quel momento cambiò atteggiamento verso il compositore.

Sebastian Weigle maneggia con sapienza l’incantevole partitura e si destreggia abilmente tra i realistici ritratti della vedova vogliosa o del prete libidinoso e gli aspetti fiabeschi della Luna che scivola via dalla tasca del diavolo. Il resto lo fa la mirabile orchstrazione e la ricchezza di melodie attinte con profusione dal folklore ucraino. Gli interpreti si distinguono per la loro idiomaticità – ed ecco allora il sapido Čub del basso Alekseij Tikhomirov, il diavolo disgraziato del tenore Andrej Popov, la vivace vedova strega del mezzosoprano Enkelejda Shkoza – o la loro liricità, come il Vakula del magnifico tenore Georgy Vassiliev e del soprano Iulia Muzyčenko.

Christof Loy illustra la fiaba molto letteralmente ma senza rinunciare al suo particolare tocco registico e ambienta la vicenda nella modernità degli anni ’60 (giusti i costumi di Ursula Renzenbrick) immersi in uno spaziato cartesiano disegnato dallo scenografo Johannes Leiacker e illuminato da Olaf Winter: pas de deux tra una ballerina e un orso (il quale si rivela un fascinoso principe azzurro), diavoli volanti, streghe che cavalcano un manico di copa, danze flocloristiche, mimi, cieli stellati, una Luna che esce ed entra di scena… Lo spettacolo è una festa per gli occhi e per nostra fortuna è disponibile in DVD.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

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Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 16 novembre 2022

★★★★☆

(video streaming)

Mais où sont les neiges d’antan!

Lo spettacolo coprodotto con Bologna avrebbe dovuto inaugurare la stagione 2023 del Comunale, ma la chiusura del teatro per restauri ha fatto saltare l’avvenimento in quanto il palco del locale fiera in cui verranno rappresentati i primi spettacoli nei previsti lunghi quattro anni di chiusura non è adatto. Peccato, perché il Rosenkavalier creato a Vilnius nel settembre 2020 e che arriva ora sulle tavole de la Monnaie è uno dei migliori di Damiano Michieletto.

Lo scorrere del tempo è il tema principale dell’opera di Strauss e il regista veneziano lo rende visivamente evidente grazie a Paolo Fantin che costruisce le scatole cinesi della sua scenografia, tre spazi ora distinti ora interconnessi: come ne Il viaggio a Reims sul palcoscenico c’è una cornice in cui si apre un sipario bianco dietro il quale appare la camera da letto di Marie-Thérèse von Werdenberg, la Marschallin, ma nel fondo di questa un’altra cornice e un altro sipario bianco danno sulla camera da letto di una Marschallin più giovane. Una terza, invecchiata, la vedremo su una sedia a rotelle spinta dal marito in pensione e carico di medaglie che canta l’aria del tenore. Ma ce n’è poi anche una quarta, bambina questa volta: quasi un’allegoria delle età nei quadri degli antichi pittori. Le diverse età della vita si succedono così con infinita malinconia in questo voyage autour de la chambre della donna in una giornata che era iniziata col suo risveglio tra le braccia di un giovane e finisce con l’addio del giovane che la lascia per una ragazza della sua età.

«Aber wie kann das wirklich sein, | daß ich die kleine Resi war, | und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd… | Die alte Frau, die alte Marschallin!» (ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi sarò un giorno una signora vecchia… la vecchia Marescialla!) canta la donna quando rimane sola nel primo atto. Guardandosi allo specchio Marie-Thérèse non vede più la fanciulla appena uscita dal convento a cui furono imposte le nozze e si chiede: «Wo ist die jetzt? Ja, such’ dir den Schnee vom vergangenen Jahr» (E dov’è ora? Sì, cerca la neve dell’anno passato). Ed ecco allora che nella stanza a un certo punto comincerà a scendere la neve i cui fiocchi la donna cerca di raccogliere in un bicchiere, ma nel bicchiere alla fine ci sarà solo acqua: l’innocenza e la freschezza dei primi amori si sono tristemente sciolti e restano solo rimpianti e desideri inappagati. Simboli della spensieratezze sono dei palloni bianchi che poi verranno rimpiazzati dai lugubri corvi neri delle allucinazioni di Ochs, uno gigantesco come quello che si vedrà nell’Archèus di Venezia.

Il tono onirico impronta la scena della levée della contessa, quasi un incubo popolato da grotteschi personaggi e una miriade di orologi a pendolo riempiono la scena. Il tema della neve si ritrova anche nella sfera con cui gioca il nanetto tutto vestito di bianco che rimpiazza Mohammed, il paggio nero della donna. E bianche sono anche le scenografie così come bianchi sono i costumi di Agostino Cavalca. Le luci antinaturalistiche di Alessandro Carletti sono efficacissime nel rendere il tono onirico della storia. Questa simultaneità dei piani temporali è il tratto più intrigante di questa produzione che rende ancora più chiaro il messaggio dell’opera.

Ma non è tutto solo rimpianto e malinconia e gli aspetti ilari della vicenda non sono affatto trascurati: il personaggio di Ochs è comicamente sottolineato e i servitori si muovono secondo un comico balletto, mentre Valzacchi e Annina, gemelli in ghette e occhio bendato, sono due personaggi d’avanspettacolo.

Trasparenza, dolcezza e un magistrale equilibrio dei piani sonori sono le doti della lettura che Alain Antinoglu fa della partitura. Sally Matthews è talora un po’ manierata e dal timbro un po’ troppo chiaro e leggero per il ruolo della Marschallin, ma risulta comunque convincente. Vocalità non esaltante con limiti nel registro acuto quella di Martin Winkler, un Ochs dalla decisa presenza scenica. Michèle Losier è un Octavian perfettamente credibile e di bella voce. La vocalità richiesta dalla parte del Cantante non riesce a mettere in difficoltà un belcantista come Francisco Gatell che qui aggiunge di suo la sensibilità nelo breve ma particolare ruolo creatogli dal regista. Dietrich Henschel (Faninal) e Ilse Eerens (Sophie) esibiscono entrambi un timbro poco gradevole.

⸪

Intervista a Francesco Micheli

Interviste

foto © Gianfranco Rota

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Bergamo, 14 dicembre 2022

Renato Verga – È terminato il Donizetti Opera di Bergamo e finalmente c’è il tempo per una chiacchierata con il suo direttore Francesco Micheli. Personalità “vulcanica” è l’epiteto che più spesso si è speso per definirla, ma il piccolo Francesco che cosa pensava di fare da grande? Lo chiedo perché sembra che il futuro abbia esaudito tutte le possibilità: regista, direttore artistico, insegnante, scrittore, autore di testi multimediali, ideatore di progetti innovativi per avvicinare i giovani all’opera, intrattenitore, affabulatore, uomo di televisione, di cinema e di teatro, specialista della musica di Donizetti, ambasciatore della sua città, Bergamo, che sarà Capitale Italiana della Cultura nel 2023… Che cosa ho dimenticato?
Francesco Micheli – Senza dubbio fin dalla più tenera età sono stato un bambino abbastanza sovreccitato ed effervescente. Ricordo che nei vari temi “Cosa farai da grande” passavo dal cuoco all’astronauta… ma quello più ricorrente, e profondamente vero, era l’insegnante: avevo una passione per la mia maestra delle elementari e la possibilità di condividere dei saperi, di mediare la conoscenza e l’accesso ad aree di bellezza dell’umanità e del creato è sempre stata la più più profonda vocazione. È vero che la regia ha una dimensione didattica, ma devo dire che l’insegnamento mi manca, anche se la Bottega Donizetti è anche un po’ l’occasione per praticarlo. Per dirla tutta, però, per anni ho sentito la Vocazione, quella con la V maiuscola: ero molto affascinato dai Gesuiti, tant’è vero che frequentai a lungo il Centro San Fedele di Milano. E c’è stata una fase in cui stavo per entrare nell’Ordine, salvo poi fare la mia prima regia d’opera e capire che l’amore vero era quello lì!

RV – Con tutto l’attaccamento alla sua città, dove è nato nel 1972, è però a Milano che scoprì il mondo a 19 anni, anche se è una città in crisi quella del 1991, la città che ha perso il luccichio che aveva la “Milano da bere”. Tre settimane alla Bocconi e poi laurea in Lettere Moderne e diploma alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi. Sembra proprio che la avesse colpito la ricchezza della scena teatrale milanese.
FM – Sin da bambino venivo spesso a Milano con i miei genitori ed ero affascinato da quella metropoli che mi inebriava. Alla fine del liceo ho cercato di realizzare il primo amore, ossia quello di venire a studiare a Milano. Bergamo è una città strana, matrigna, che genera magari insofferenza ma costruisce un profondo legame. Milano era la metropoli più accessibile, ma la sfortuna volle che arrivassi proprio nel cuore della grigia città di “mani pulite”. In generale gli anni ’90 sono stati anni in cui a Milano tutto avveniva in privato – anche perché eravamo studenti squattrinati e quindi ci si trovava nei nostri appartamenti a bere un bicchiere – oppure si approfittava della gloriosa scena culturale: la Triennale, la Permanente, per non parlare della Scala, del Piccolo Teatro. Io che frequentavo l’Accademia ho vissuto per sette anni in una full immersion molto faticosa, onerosa, ma anche parecchio arricchente.

RV – Però il suo passato in val Brembana non lo rimpiange? Che cosa le ha lasciato?
FM – Il ripensare a quegli anni mi costringe a fare un potente viaggio dentro me stesso perché da un lato ho molto patito il poter crescere come individuo, come artista e come omosessuale in un territorio così severo, aspro, isolato come la Val Brembana. Dall’altro, è stato emblematico di tanti aspetti del mio carattere, a partire dai miei genitori: mio padre apparteneva a una famiglia contadina da generazioni, mentre mia madre era di una famiglia alto-borghese in cui il nonno materno fu l’inventore della Magnesia San Pellegrino. Nei pranzi delle festività mi ritrovavo con famiglie molto vivaci, umanamente ricche, pimpanti, molto teatrali tutte e due. Sembrava un po’ Novecento di Bertolucci! Da una parte una famiglia di tradizioni contadine, schietta, ruspante, anche brutale, con un’ironia ferocissima che correva di bocca in bocca, dall’altra un ambiente raffinato, colto, sobrio e riservato. Ho avuto la fortuna di poter godere fin dalla più tenera età di uno spaccato di umanità molto variegato e di aver incorporato una serie di anticorpi anti-borghesi, per cui mi ritengo abbastanza immune da brama di successo, di denaro e da tutta una serie di valori per me pericolosissimi che corrodono l’unicità e la bellezza di una persona. L’isolamento mi ha lasciato anche una grande fame di metropoli, ma il carattere bergamasco, un po’ rude e severo, mi è rimasto.

RV – E della sua prima regia che cosa ricorda?
FM – Fu Maria Stuarda, reina di Scotia, un testo teatrale di Federico della Valle del 1591 ma pubblicato nel 1628, una delle perle della drammaturgia italiana del XVII secolo. Per me, che venivo da studi classici e da una fondamentale passione per l’opera, arrivare alla Paolo Grassi, che è una grandissima scuola di teatro, è stata una bella impresa perché non avevo nessuna esperienza teatrale diversamente dai miei compagni e fu un apprendistato molto faticoso ma istruttivo. Al terzo anno, in forma totalmente autogestita, avevo voglia, dopo tanto Shakespeare, Grotowski, ecc. di poter dare spazio al mio immaginario: sin dai tempi del liceo adoravo questo testo grondante di gioielli barocchi retorici e pieno di una musicalità tutta nostrana e che appunto mi riportava al capolavoro di Donizetti: già lì nasceva il mio amore per Gaetano. In quella mia prima creazione drammaturgica misi tutta la mia anima: lo spettacolo era in una sala della Paolo Grassi con il pubblico in cerchio, un sipario divideva il pubblico in due, da un lato gli uomini, dall’altro le donne, e le attrici prendevano per mano gli spettatori e li portavano in varie postazioni. Lì era già evidente la mia volontà di rendere totalizzante l’esperienza teatrale.

RV – Poi ci sono stati gli anni dell’ASLICO e Reggio Emilia: che cosa le hanno dato queste prime esperienze?
FM – Credo di aver vissuto una fase congiunturale molto particolare perché la regia lirica in Italia era ancora un’esperienza avventurosa, tendenzialmente basata sulla bottega di un giovane artista che faceva da assistente a un grande maestro e poi col tempo si faceva le ossa. L’incontro con l’ASLICO è stato una grandissima occasione che mi ha permesso di imparare a fare il regista e soprattutto di imparare a considerare i cantanti come dei performer completi. Ricordo che tutte le produzioni erano caratterizzate non solo da un intenso periodo di prove, ma da settimane di laboratori in cui avevo grandi giovani cantanti con i quali si aveva la possibilità di misurare nuove strade lavorando sull’interpretazione, sul corpo e questo mi fece capire che bisogno ci fosse di aggiornamento del linguaggio operistico, soprattutto in Italia, riguardo alla drammaturgia, ossia la capacità che ha l’opera di raccontare storie anche sotto traccia o comunque di mettere a fuoco l’esigenza di tradurre la narrazione del passato con quella contemporanea. E dall’altro si sentiva il bisogno di aggiornare la figura del cantante lirico come performer contemporaneo. Questo lavoro, che è ancora in atto e non ha smarrito il suo senso, mi ha portato negli anni a trovar casa in alcune realtà teatrali. L’ASLICO e Reggio Emilia sono state le grandi case operistiche dove ho avuto la fortuna di farmi le ossa e di rinnovare il linguaggio operistico e fare le prime prove di gestione artistica di un progetto complesso. Grazie e Daniele Abbado dal 2004 al 2008 avevo uno spazio, il Teatro Cavallerizza, una programmazione, una vera e propria stagione off in cui, tramite impegnativi laboratori per ragazzi delle scuole superiori. Portavamo in scena degli spettacoli in forme totalmente nuove e che sono poi diventati progetti televisivi di Sky Classica. Ho avuto quindi la fortuna che tendenzialmente un regista operistico non ha, ossia quella di avere un luogo di sperimentazione regolare.

RV – E arriva il Primo Premio Abbiati con Bianco, Rosso e Verdi: è la prima consacrazione ufficiale?
FM – Il premio Abbiati del 2011 è stato una grande soddisfazione perché veniva premiato un lavoro di drammaturgia originale, un testo scritto da me che univa varie pagine verdiane. Avevo a disposizione un lussuosissimo parterre: l’orchestra, la banda, il corpo di ballo, l’intera squadra tecnica del teatro Massimo di Palermo per creare un grande spettacolo destinato al pubblico più giovane. Tutte le mie varie vocazioni – autore, regista, organizzatore… – avevano forse per la prima volta a disposizione una materia prima lussuosissima e destinata a creare qualcosa di importante. È stato uno spettacolo fortunatissimo, che è stato replicato tantissime volte e ha formato la gioventù palermitana per anni.

RV – Venezia, l’Arena di Verona e poi Macerata, quest’ultimo forse l’impegno più lungo prima di Bergamo. Avrebbe voluto cambiare qualcosa del Festival allo Sferisterio?
FM – Anche La Fenice di Venezia è stata una casa operistica molto felice, dove ho avuto la possibilità, grazie a Fortunato Ortombina, di firmare i miei primi grandi spettacoli: da Killer di parole di Claudio Ambrosini col libretto di Pennac, alla Bohème, dall’Otello alla Lucia. La Fenice è veramente una grandissima famiglia artistica: faccio fatica a pensare a un altro teatro dove i dipendenti e i collaboratori sono così affezionati a quel posto come se fosse casa loro. L’Arena di Verona è stata un appuntamento fondamentale e Roméo et Juliette mi ha permesso di mettere a prova un’attitudine da direttore artistico. Quello di Gounod fu un titolo di grande coraggio per la programmazione di chi allora gestiva l’Arena e consapevoli di questo facemmo tutto un lavoro di flash mob e web tv che nel 2011 era fantascienza. Quelli furono momenti in cui si capì che il teatro d’opera, persino l’Arena, smetteva di essere un tempio a cui i fedeli arrivavano bruciando incensi, ma doveva essere un centro di aggregazione che aveva l’obbligo di cercare un nuovo pubblico e di inventarsi nuovi modi per mettersi in evidenza. Tutto questo portò l’attenzione su di me del consiglio di amministrazione del Festival di Macerata. Arrivato lì la prima cosa che notai fu che non funzionava bene il rapporto con la città, che viveva lo Sferisterio come un corpo estraneo, un’astronave che atterrava d’estate, razziava e se ne andava via. Mentre era una grande risorsa e un miracolo artistico. La prima cosa che cercai di fare fu quella di portare l’opera fuori del teatro e in questo fu fondamentale l’esperienza del Flauto magico per strada che Daniele Abbado mi commissionò per celebrare quello messo in scena da padre e figlio, Claudio e Daniele. Un’esperienza che contagiasse la cittadinanza in una grande festa teatrale, una notte bianca del Flauto magico, e sentii che questa era la strada giusta per far conoscere ai maceratesi il loro teatro. E quindi nacquero “la notte dell’opera” e tutte le iniziative che andavano sotto il titolo di Festival Off.

RV – Il Donizetti Opera di Bergamo è uno dei festival più rinomati, attesi e in buona salute tra quelli in Italia, se non nel mondo. Un festival che non si è fermato nemmeno in tempo di pandemia: nel 2020 le tre opere sono state registrate senza pubblico e trasmesse in streaming. Ed è un festival in cui la percentuale di stranieri che attraversano le Alpi per arrivare a questo appuntamento supera il 50%, ma anche la comunità locale mi sembra che partecipi.
FM – Io ho scoperto Donizetti tendenzialmente fuori Bergamo, quando ho iniziato ad appassionarmi all’opera andando alla Scala: ricordo la Lucia di Lammermoor che vidi nel ’92 nella produzione di Pier’Alli con la Devia, e fu una folgorazione. Ritornare a Bergamo, la mia città di formazione, aveva il valore di un riscatto: Donizetti è il bergamasco più famoso al mondo, è uno dei maggiori compositori, quello che ha fatto parlare italiano nel mondo, ha fatto amare la musica italiana e non è giusto che il detto nemo propheta in patria dovesse valere ancora per lui. Quando sono arrivato a Bergamo ho trovato una città che aveva voltato le spalle al suo compositore e quindi la creazione di un festival donizettiano andava in due direzioni: da un lato la revisione di edizioni critiche che fossero alla base di un allestimento in qualche modo di riferimento nel panorama internazionale, dall’altro un festival prestigioso e capace di attrarre spettatori, turisti e appassionati da tutto il mondo. Quanto più se ha un sapore locale molto forte, come Aix-en-Provence, come Salisburgo, e questo può accadere se i primi ambasciatori ospiti del festival sono i cittadini stessi. E quindi abbiamo fatto un potente lavoro di sensibilizzazione e divulgazione. Se a casa tua hai un tesoro così prezioso è insensato e contro natura tenerlo nascosto agli abitanti di quella casa.

RV – La fortuna del Festival Donizetti ha a che fare con un autore prolifico: quelli di Verdi e di Rossini hanno esaurito da tempo i titoli, mentre per il Gaetano c’è ancora molto da tirare fuori. E poi ci sono le nuove versioni, gli adattamenti… Basteranno i prossimi cinquant’anni a esaurire l’argomento? Ma un festival non è solo scoprire titoli poco conosciuti, che cosa deve essere per lei?
FM – Stiamo attraversando un periodo di grande transizione socio-culturale e noi operatori culturali siamo chiamati a giocare un ruolo importante affinché questa trasformazione volga verso prospettive e scenari fertili, positivi, costruttivi, pacifici. Sappiamo bene che nei momenti di transizione si può crollare verso il basso, verso la guerra, il terrore e la dittatura, e qui il Festival Donizetti cerca di giocare la sua parte. È innanzitutto un festival monografico, quindi una manifestazione culturale con lo scopo di restituire la volontà originaria del compositore, la prima cosa di cui ci si deve occupare. Esattamente come per aprire un museo bisogna restaurare le opere che fanno parte del museo. Ma questo non esaurisce la missione di un festival, che è soprattutto una realtà culturale che deve dare la dimensione di un grande raduno festoso degli amanti della bellezza in una festa a tema, che nel nostro caso è Donizetti. Il rapporto col territorio è quindi fondamentale: quel compositore è nato in quella terra e quella terra se la porta dentro. L’essere poi quella di Bergamo una terra di confine ha comportato una grande esterofilia drammaturgica, complice anche la temperie romantica di cui Donizetti è stato uno dei primi interpreti in musica. Ed è una terra povera, Gaetano proveniva da una famiglia poverissima e non è un caso che nelle sue opere gli ultimi sono destinati a diventare evangelicamente i primi. Questi sono valori tematici che vanno ben oltre le opere: in un sorta di santuario laico di questo compositore è importante far sentire immortale o comunque ancora valido il suo lascito testamentario. Nel commissionare nuove opere, nel dare vita a eventi che traducano oggi il senso di quell’attività, io spesso ragiono sull’onda di un motto quasi scherzoso: ma cosa farebbe Gaetano se fosse qui, come si comporterebbe? E indiscutibile che Donizetti sia stato uno degli ultimi grandissimi compositori ad utilizzare i cantanti en travesti, inizialmente per rappresentare personaggi adolescenziali, poi con Mamma Agata una grandiosa drag queen. Quest’anno abbiamo voluto celebrare il compleanno di Gaetano chiamando DJ di musica elettronica perché in qualche modo Donizetti, con la sua capacità di immettere ritmi di danza correnti in quel periodo, imprimeva un’orecchiabilità e un’elettricità nuove nell’opera a tal punto da essere “dozzinale”, commerciale, come la musica di oggi è accusata. E così abbiamo avuto dunque delle drag queen, artisti la cui identità sessuale è fluida e ciò ha causato un po’ di sommovimento. Ma niente di paragonabile a quello che Gaetano è stato capace di fare in vita, sintomo che allora forse stiamo facendo la cosa giusta.

RV – Quest’anno ha messo in scena L’aio nell’imbarazzo, un’opera buffa, mentre nel 2019 fu L’ange de Nisida, la prima versione de La favorite che abbiamo appena visto, mentre nel ’21 fu la Medea in Corinto di Mercadante. Pensa di esprimersi meglio con l’opera buffa o con il dramma?
FM – Bella domanda! Finora, anche per una certa versatilità nella gestione di grandi mezzi, grandi masse, grandi allestimenti, penso all’Aida all’NCPA di Pechino, uno spettacolo gigantesco, la maggior parte dei titoli operistici che ho realizzato sono stati dei drammoni, opere a tinte fosche. D’altronde grandi mezzi richiedono grandi sentimenti. L’esperienza dell’Ange de Nisida è stata formidabile perché mi ha permesso di misurarmi col genere semi-serio che ritengo davvero interessante, la sfida che all’inizio dell’Ottocento Rossini e Donizetti avevano intrapreso proprio perché il Romanticismo nascente e la riscoperta di Shakespeare fecero capire come il sentimento del grottesco, la convivenza di registri diversi, erano la forma più congeniale per rappresentare la realtà: il reale non è mai o solo comico o solo tragico, la nostra vita è tragicomica, convivono sempre anime diverse. Anche l’Alcina di Glyndebourne è stata un’occasione per raccontare una serie di vicende intrecciate e dense, ma con un’ironia che il pubblico inglese ha apprezzato. L’aio nell’imbarazzo è la prima opera buffa che affronto dopo lo Schicchi. Credo molto nel comico, e la commedia all’italiana lo dimostra, perché dietro la risata c’è sempre un atteggiamento di disvelamento del reale che sta alla base dell’arte. Lo scopo è offrire uno specchio e scoprire la realtà, anche tramite l’evasione.

RV – Com’è stata la collaborazione con Vincenzo Milletarì, il giovane e talentuoso direttore siculo-pugliese che lavora di preferenza nel Nord Europa e che qui è alla sua prima opera in forma scenica in Italia?
FM – L’aio nell’imbarazzo è stata un’esperienza memorabile per noi che l’abbiamo vissuta: è stato un gioco di apprendimenti e di insegnamenti reciproci. Alex Esposito è un grande amico e compagno d’arte ed è stato un gioco di magistero in cui ognuno ha dato e preso molto. Avere Corbelli è stata poi la realizzazione di un sogno: ricordo il suo Leporello nel Don Giovanni di Luca Ronconi a Bologna nel 1991 quando ero ancora al liceo: il suo personaggio era basato sulla figura di uno dei Fratelli Marx e non ho mai visto un’adesione così religiosamente totale al personaggio e così straordinariamente personale. Vincenzo è un po’ l’emblema di tutto questo: è un giovane maestro, talentuosissimo, garibaldino, ha sicuramente dato tantissimo a tutti noi, così come penso abbia anche preso tanto. È stata un’esprienza memorabile.

RV – Ha un sogno, una regia d’opera nel cassetto, una che probabilmente farà? E una che vorrebbe ma che difficilmente potrà fare?
FM – Sono molte le opere che sogno di mettere in scena: da un lato L’elisir d’amore che non ho mai fatto – in effetti io ho fatto pochissimo Donizetti – perché credo che da bergamasco sono in grado di percepire profondamente quel tipo di comicità molto amara, schiva che sottende profondamente quel capolavoro. Adoro il Macbeth, adoro il Don Carlo, ma fondamentalmente il mio cuore batte nel repertorio barocco. L’Alcina di Glyndebourne è stata la seconda opera barocca che ho messo in scena dopo l’Orlando Furioso di Vivaldi ed è dove la mia formazione filologica in ambito letterario e storico-artistico lì trova pane per i suoi denti. Mi piacerebbe fare in futuro Le convenienze ed inconvenienze teatrali perché è molto divertente e credo che lì ci sia moltissima genialità. Quello che difficilmente potrei fare è Richard Strauss: il repertorio tedesco mi è estraneo culturalmente benché ne ami molto le opere, particolarmente Der Rosenkavalier e Ariadne auf Naxos. Sono sommi capolavori, ma non conoscere bene la lingua tedesca in opere in cui il libretto di Hofmannsthal e la musica sono così intimamente unite mi fa sentire inadeguato.

RV – Qual è il suo compositore preferito? E quello più stimolante da mettere in scena?
FM – Il mio compositore preferito è… Händel-Mozart-Donizetti, ma adoro anche Gluck. Comunque siamo sempre tra Settecento e Ottocento, da quelle parti lì. Il più stimolante in scena è forse tra quelli che amo meno, Puccini. Nella mia vita privata ascolto tantissima musica e di tutti i generi – opera, naturalmente, ma anche musica afro-americana, soul – mentre non ascolto mai Puccini. Ho messo in scena ben tre volte, di cui una alla Fenice, La bohème, che è uno dei capolavori più ispirati che mai siano stati concepiti. Penso che sia l’opera che meglio raffigura lo spirito e le illusioni della gioventù. Puccini è il compositore che ha il più grande senso della musica teatrale al mondo, ma non mi piace, non corrisponde alla mia sensibilità…

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia n° 31 in Re maggiore K297
I. Allegro assai
II. Andantino
III. Allegretto

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 4 in do minore op.43
I. Allegretto poco moderato – Presto
II. Moderato con moto
III. Largo – Allegro

Torino, Auditorium Toscanini, 9 dicembre 2022

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Benjamin Britten, Sinfonia da Requiem op.20
Lacrymosa. Andante ben misurato
Dies irae. Allegro con fuoco
Requiem æternam. Andante molto tranquillo

Dmitrij Šostakovič, Sinfonia n° 10 in re minore op.93
I. Moderato
II. Allegro
III. Allegretto – Largo – Più mosso
IV. Andante – Allegro

Torino, Auditorium Toscanini, 15 dicembre 2022

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, James Conlon, direttore

Conlon e la “musica degenerata” di Šostakovič

Nei cartelloni delle stagioni sinfoniche Dmitrij Šostakovič sta raggiungendo Gustav Mahler per numero di lavori eseguiti. È il caso di quella dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI che quest’anno presenta quattro sinfonie del compositore austro-boemo e altrettante di quello russo. Dopo la Settima Sinfonia in Do op.60 “Leningrado”  diretta da Aziz Shokhakimov, è ora il momento della doppietta Quarta e Decima dirette da James Conlon rispettivamente per il sesto e il settimo concerto della stagione 2022-2023.

La Sinfonia n°4 è un lavoro scritto nel periodo 1934-36, ma è stata eseguita la prima volta nella sua forma orchestrale solo nel 1961. La stroncatura della “Pravda” della sua Lady Macbeth del distretto di Mcensk aveva indotto il compositore ad annullare l’esecuzione della sinfonia poco prima che avesse luogo. Con la Quarta inizia il vero grande sinfonismo di Šostakovič, quello che più risente dell’ispirazione mahleriana per la sua sconcertante complessità, durata (un’ora), organico (6 flauti, 4 oboi, 6 clarinetti, 4 fagotti, 8 corni, 4 trombe, 3 tromboni, 2 basso tube, percussioni, celesta, 2 arpe e archi), ricchezza degli ingredienti tematici e originalità degli abbinamenti strumentali, come le percussioni alla fine del secondo movimento affidate a castagnette, legni, tamburi e violini con sordina. La perdita della partitura originale non permette di ricostruire i ritocchi apportati alla versione del 1961 e non sappiamo quindi quanto fosse diversa dall’edizione originale quella che ascoltiamo oggi. Ma una cosa è certa, nulla ha perso dell’audacia creativa che emana dall’esecuzione e che James Conlon ha messo lucidamente in evidenza: le tre chiuse dei tre movimenti, «inquietanti e interrogative […] spegnimenti dinamici per esaurimento dei cumuli precedenti di drammatiche convulsioni», secondo le parole di Franco Pulcini che ha scritto la biografia definitiva del compositore russo, non hanno lasciato immune il pubblico dell’Auditorium Toscanini che al termine del terzo tempo – dove la presenza della celesta e il senso di estinzione richiamano il finale di Das Lied von der Erde di Mahler – ha lasciato passare un lunghissimo minuto di silenzio prima di sciogliere la tensione con un applauso che è apparso prima liberatorio e poi di gratitudine verso gli esecutori.

Diciassette sono gli anni che passano tra la Quarta e la Decima, ma ancora più significativi sono gli otto trascorsi dalla fine della guerra alla morte di Stalin nel marzo 1953: al sollievo per la fine di una dittatura subentravano le incertezze e le crescenti tensioni internazionali che sarebbero di lì a poco sfociate nella guerra fredda. Otto anche per gli anni trascorsi tra la Nona e questa Decima che viene eseguita a Leningrado il 17 dicembre di quello stesso anno, quando gli ascoltatori furono stupiti nel riconoscere in questo imponente lavoro la contrapposizione tra l’artista e il tiranno, ritratto quest’ultimo in tutta la sua ferocia nel violentissimo secondo tempo, uno “Scherzo-Stalin” brevissimo in cui i blocchi sonori si contrappongono in «una macchina diabolica, inesorabile e imprevedibile», nelle parole ancora di Pulcini. Organico minore questo della Decima, ma pur sempre imponente: 3 flauti, 2 oboi, 3 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, percussioni e archi e durata di poco inferiore alla Quarta. Le masse ben differenziate negli strumenti e nei piani acustici partecipano a un gioco che termina brutalmente come era iniziato e che l’orchstra RAI sotto la bacchetta di Conlon realizza in modo drammaticamente spietato. Nel movimento che segue viene iterato il motto “re-mi♭-do-si” che nella notazione tedesca (D-S-C-H) allude con chiarezza alle iniziali del compositore, se ancora ci fosse il dubbio che si tratti della identificazione dell’autore contrapposto al tiranno. Ma la “vendetta” non si ferma lì: con acuto spirito ironico, Šostakovič con la Decima componeva una sinfonia dal perfetto formalismo (quattro movimenti secondo il canone classico) esaltante i valori costruttivi calpestati dalla estetica di regime che imponeva invece un linguaggio accessibile alle masse popolari. Anche se nelle stesse parole del compositore la Decima vuole essere una raffigurazione di Stalin, è arduo accettare che Šostakovič si fosse votato a una musica a programma, obiettivo ben lontano dalla sua estetica: si tratta di un lavoro di forma astratta in cui ci compiaciamo di vedere raffigurato «il volto spaventevole di Stalin» nella brutalità del gesto musicale che Conlon realizza con grande lucidità. Nel finale si assiste a un ambiguo trionfalismo, quasi triviale, che ancora una volta la pungente ironia del compositore ci impedisce di prendere per buono.

Se la Decima di Šostakovič è un frutto dell’immediato dopoguerra, la composizione che la precede nel concerto del 15 dicembre appartiene invece agli anni di guerra. Inizialmente fu scritta per il governo giapponese che voleva celebrare il bimillenario della dinastia imperiale nel 1939. Che un tema come il Requiem latino potesse essere un soggetto adatto sembra un beffardo scherzo di Benjamin Britten all’Impero del sol levante e infatti, anche se molto in ritardo, gli pervenne una lettera in cui veniva accusato di aver insultato una potenza amica con la sua scelta. Nel frattempo le relazioni tra il Giappone e la Gran Bretagna avevano preso la piega che sappiamo e della commissione non si parlò più. Eseguita nel marzo 1941, la Requiem Symphony fa riferimento alla messa per i defunti solo nei titoli dei tre movimenti e quindi non implica direttamente il rito cristiano. Collegati in unica sequenza alterna momenti di alta drammaticità, come l’inizio affidato ai potenti colpi dei timpani, con altri lamentosi in re minore affidati ai violoncelli e ai legni (Lacrymosa) fino all’“urlo” delle percussioni per la disperazione della morte. Col Dies irae una cavalcata infernale denuncia gli orrori della guerra mentre nel finale Requiem æternam l’andante stende il velo della pietà sull’umanità martoriata. I temi cullanti e quelli dissonanti sono messi in evidenza da un’orchestra che è arrivata al concerto in maniera avventurosa per le precipitazioni nevose e gli scioperi dei mezzi pubblici, ma il ritardo di mezz’ora per l’arrivo del timpanista perso nelle periferie torinesi ha valso la pena dell’attesa. La magistrale esecuzione della pagina britteniana ha conquistato il magro pubblico dell’auditorium che ha sfidato gli elementi e le avversità per non perdersi il concerto e ha tributato calorosi applausi al suo principale esecutore che nel concerto precedente aveva abbinato alla Quarta di Šostakovič la Sinfonia in Re maggiore, K297 (Parigi) di Mozart. Un abbinamento inconsueto che non deve aver convinto pienamente il pubblico nonostante la buona esecuzione di Conlon. Sarà che tutti lo aspettavano in un repertorio a lui molto più congeniale e una certa mancanza di leggerezza sembra aver marcato la sua lettura della pagina mozartiana.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2022

★★★★☆

(diretta televisiva)

Il dramma russo inaugura la nuova stagione della Scala

C’è chi ha criticato la scelta di un’opera russa per l’inaugurazione della Scala, come se Puškin o Musorgskij fossero i fomentatori dell’invasione dell’Ucraina, mentre il Boris Godunov è una riflessione quanto mai attuale sul potere assoluto e delle sue conseguenze. Che sia lo Zar della fine del 1500, il dittatore del XX secolo o oggi l’ex funzionario del KGB, chi ci rimette è sempre il popolo con la sua libertà negata dal potere politico e religioso – con quest’ultimo che dopo la parentesi staliniana e comunista ha ripreso a far valere la sua voce repressiva e i patriarchi benedicenti il potente di turno nella finzione teatrale li ritroviamo tali e quali nella realtà contemporanea. Le crudeltà, le ingiustizie, le sofferenze dipinte nel Boris sono sempre attuali e presenti in tutti i paesi del mondo. Per dimostrare la risonanza della questione citiamo il quotidiano austriaco “Die Welt” che in un articolo sulla prima alla Scala giudica l’opera di Musorgskji «uno spietato studio di una psicosi da potere omicida, la seduzione, l’intimidazione e il maltrattamento della popolazione. In linea con la situazione odierna in Russia, è evidente anche la funzione di mantenimento del potere della chiesa ortodossa come manipolatrice politica del pensiero».

L’opera di Musorgskij ha come tema principale la solitudine del potere: il personaggio eponimo ha tre soli interventi nell’opera e sono praticamente tre monologhi. Il primo costituisce la “preghiera” dell’incoronazione (parte prima, quadro II), il secondo quello con i figli (parte terza), il terzo quello prima di morire (parte quarta, quadro II). Il’dar Abdrazakov è il Boris di oggi, senza voler far confronti con quelli del passato. Sia quando entra in scena nel scintillante costume da zar sia nella scena con i figli in cui affiorano tutte le ambiguità del personaggio risolte con sfumature e colori continuamente cangianti, fino al finale in abiti moderni dove la voce gioca con piani e pianissimi da brivido. Rimorsi, incubi, sospetti, tutto è magistralmente suggerito dal basso baschiro in cui timbro, fraseggio, espressività sono semplicemente superlativi. Abdrazakov ha carisma da vendere, parola e presenza scenica sono ineguagliabili, l’intesa con l’orchestra perfetta. Riccardo Chailly ha scelto la versione originale del 1869 con tutte le moderne asprezze che poi la riorchestrazione, peraltro mirabile, di Rimskij-Korsakov attenuerà. Chailly riesce a tirare fuori da questa partitura aspra e spigolosa suoni che creano le atmosfere sospese del monastero o quelle gioiose ma già inquietanti dell’incoronazione. I temi popolari creano il tessuto di un’opera che non tiene conto del modello operistico occidentale e che costituisce un geniale unicum nella produzione ottocentesca essendo molto in anticipo sui tempi.

Sugli scudi sono le prestazioni oltre che dell’orchestra quelle del coro del teatro diretto da Alberto Malazzi affiancato dal coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, nonché dei molti interpreti: Ain Anger, un Pimen all’inizio sottotono ma poi convincente nel racconto del miracolo; Stanislav Trofimov, un Varlaam meno trucido di come di solito viene rappresentato; Alexander Kravets, idiomatico Misail; Alexeij Markov, ottimo Ščelkalov; Norbert Ernst, il gelido e macchinatore Šujskij. Dmitrij Golovnin rende bene il falso Dmitrij a cui la regia destina un ruolo maggiore del solito, mentre Lilly Jørstad e Anna Denisova delineano il triste destino dei figli di Boris, Fëdor e Ksenija rispettivamente. Yaroslav Abaimov è un inquietante Innocente benissimo cantato e ben inserito nella drammaturgia scelta dal regista di Kasper Holten che mette in scena uno spettacolo intelligente, come sempre sono quelli del regista danese, ma in un certo senso cauto. Era successo anche con McVicar: è come se i registi stranieri avessero paura della Scala e del suo pubblico, leggi loggione. Sempre il giornale “Die Welt” critica il teatro per  non aver attualizzato la vicenda: «La Scala ha perso l’occasione di mettere drasticamente in scena il triste presente e non solo di accennarvi vagamente». Gli elementi non mancavano: le masse manipolate che acclamano e pregano a comando; i pochi indisciplinati che vengono brutalmente pestati dalla polizia; il ruolo del clero nel sostenere lo stato; il monito contro le influenze sataniche dell’Occidente; la disperazione della situazione politica percepita come fatale.

Ecco allora una lettura molto letterale della storia che la scenografia di Es Devlin ambienta in un tempo non esattamente definito visto che i costumi di Ida Marie Ellekilde passano dal XVI secolo ai nostri giorni. Una grande pergamena su cui Pimen annota la vicenda occupa la scena assieme a una mappa della Russia che lentamente si disgrega. All’apertura del sipario vediamo solerti funzionari strappare pagine di libri per cancellare e riscrivere la storia, ma presto si passa alla visione personale di Boris. Alcune scene sono come viste in sogno dallo zar, sono il suo incubo e sempre presente è la figura dello zarevič insanguinato, il figlio di Ivan che Boris ha ucciso per salire al potere. Anche se la storiografia moderna è piuttosto scettica sul fatto che Boris abbia effettivamente compito l’infanticidio, quello che vediamo rappresentato non suggerisce dubbi al proposito: a un certo punto lo zar si trova circondato da bambini che richiamano il principe ucciso e anche i figli hanno dei doppi insanguinati che alludono al loro triste destino. Il richiamo a regicidi come Macbeth fa del Boris della Scala un dramma scespiriano di grande potenza ma non sconvolgente. Infatti è stato salutato positivamente dal solito pubblico mondano dell’inaugurazione scaligera.

⸪

Spettri

Prosa

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Henrik Ibsen, Spettri

regia di Rimas Tuminas

Torino, Teatro Carignano, 16 dicembre 2022

Una moderna tragedia antica

Nonostante si trovasse in Italia e in un ambiente solare quale quello di Roma e Sorrento, per il suo nuovo dramma il drammaturgo norvegese non rinunciò alle atmosfere cupe e ai forti toni drammatici con cui scandagliava la famiglia borghese del suo tempo. Gli spettri del titolo (Gengågare) sono le ombre del passato che sorgono a turbare i protagonisti di questo dramma. I segreti famigliari, i fantasmi che vivono dentro tutti noi.

Helene Alving per onorare la memoria del marito scomparso finanzia la costruzione di un asilo con l’assistenza di un suo vecchio amico, il pastore Manders. Helene ha un solo figlio, Osvald, appena rientrato da Parigi e ancora inebriato dalla vita passata in quella città. Helene ha sempre nascosto a Osvald la vera personalità del padre, il capitano Alving: un uomo corrotto che la donna aveva sposato senza provare amore e aveva abbandonato per un certo lasso di tempo per rifugiarsi nelle braccia del pastore Manders, il quale ora la respinge. Il suo difendere l’onorabilità del marito sino a sfociare nella menzogna non salva il destino di Osvald: egli è minato da un male inguaribile che lo porterà alla pazzia. Il giovane è innamorato di Regine, frutto dell’avventura del padre con una domestica, che gli è quindi sorella. Quando Osvald dichiara di volerla sposare, solo allora Helene è costretta a rivelare l’orribile verità. Corroso dal suo male, Osvald chiede alla donna di propinargli un veleno nel momento in cui sarà colto dalla pazzia.

Spettri è un’opera in cui prevale una negatività completa, la contemplazione cinica e amara di una vita che consuma sé stessa alla ricerca di un proprio senso, alla fine impotente e confinante col vuoto, con l’assenza e la morte. Il testo è indubbiamente influenzato dalle correnti positivistiche del tempo e dal naturalismo francese, ma strutturalmente si collega anche alla tragedia classica antica fornendone una versione rinnovata e attuale.

Prodotto col Teatro Stabile Veneto, Spettri è ora messo in scena per il Teatro Stabile di Torino dal regista lituano Rimas Tuminas. L’adattamento in italiano di Fausto Paravidino si prende molte libertà col testo originale alludendo a temi quali quelli delle unioni civili o del diritto di decidere della propria vita, non esattamente espressi in questi termini ma comunque non assenti nel dramma di Ibsen che, ricordiamo, è del 1891 e che provocò allora grande scandalo e fu osteggiato dalla critica che lo definì «un concentrato di oscenità scritte in stato di delirio o di ubriachezza». Solo dieci anni dopo venne preso in considerazione dai principali teatri prima in Norvegia e poi nel resto del mondo. Dramma non tra i più frequentati sulle tavole dei palcoscenici italiani – si ricordano invece due versioni televisive nel 1954 (regia di Mario Ferrero) e 1963 (di Vittorio Cottafavi, con Sarah Ferrati, Umberto Orsini e Tino Carraro) – ora al Teatro Carignano si avvale della partecipazione di Andrea Jonasson. Capelli fulvi, presenza magnetica, un uso sapiente del corpo e dello spazio, una recitazione scarna ma intensa che si ricorda dello stile del marito Giorgio Strehler e l’incancellabile accento tedesco danno quel tocco in più alla parte della vedova Helene Alving, una donna che non ha saputo ribellarsi alla menzogna e che sconta il peccato di non aver abbracciato la verità subito, fin da giovane. La donna è però anche una vittima: la logica sociale ha privato la sua vita di ogni pienezza e di ogni felicità, tutta la sua esistenza è stata un sacrificio. Ha subito l’umiliazione inflittale dal marito animalesco, ha rinunciato al sesso e all’amore, ha vissuto per gli altri, soprattutto per il figlio, e ha continuamente soffocato il suo concreto presente per un irreale futuro altrui, destinato a distruggere lei stessa e il suo mondo.

Gianluca Merolli è il figlio Osvald, personaggio tormentato che nel poco tempo in scena – i tre atti sono condensati in un atto unico di un’ora e 30 minuti e il testo originale è più che dimezzato – riesce a rappresentare la tragica evoluzione di un uomo che scopre in sé le tare del padre che lo destinano alla demenza, al «rammollimento del cervello». La trasformazione è resa sapientemente dal giovane attore che ha il momento più intenso nel finale quando, dopo aver dato alla madre una dose di morfina, in preda a un attacco le chiede delirando: «mamma, il sole… dammelo, dammi il sole».

Eleonora Panizzo veste i panni di Regine, la domestica che scopre di far parte anche lei della famiglia, ma non vuole finire a fare la infermiera al fratellastro, «non mi sento di restar qui in paese a perder tempo o magari a sfacchinare e a sputar l’anima per dei malati» dice, e fugge da quella casa. La voce della società e del dovere è quella del Pastore Manders, Fabio Sartor, mentre Giancarlo Previati è Jacob Engstrand, il padre adottivo della ragazza, entrambi convincenti nei loro ruoli.

Le scene severe, un interno nordico in cui non entra la luce ma la nebbia dell’esterno, e gli altrettanto severi costumi sono di Adomas Jacovskis, il sobrio disegno luci di Fiammetta Baldisseri. Le musiche di Sibelius, Bizet e di compositori lituani connotano efficacemente l’atmosfera un po’ onirica creata dal settantenne regista Rimas Tuminas, figlio di padre russo e madre lituana. Fondatore del Piccolo Teatro Statale di Vilnius e dal 2007 direttore artistico del Vakhtangov, un popolare teatro di Mosca, ha messo in scena drammi di Čechov e opere russe al Bol’šoj. Il suo approccio registico è caratterizzato da una recitazione cadenzata da molte pause piene di tensione, tensione che subisce un crescendo drammatico a mano a mano che la devastante verità viene ammessa.

 ⸪

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

  

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Georges Poulenc, Dialogues des Carmélites

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2022

★★★★★

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La donna crocefissa

La stagione del Teatro dell’Opera di Roma si inaugura coraggiosamente con uno dei maggiori titoli del Novecento, Dialogues des Carmélites  di Georges Bernanos messo in musica da Francis Poulenc e rappresentato la prima volta, in versione italiana, alla Scala il 26 gennaio 1957 mentre un anno dopo arrivava al Costanzi. L’opera manca da Roma dal 1991 e appartiene alla fase finale di una creatività marcata da un ripiegamento sulla spiritualità da parte di un compositore che fino a quel momento si era dimostrato tutt’altro, spiritoso e irriverente.

La lettura di Emma Dante oltre che sull’aspetto religioso, punta sulla violenza di cui sono vittime le donne: che cosa è se non un caso di femminicidio quello consumato a Compiégne nel 1794 negli ultimi tempi del Terrore quando sedici Carmelitane vengono espropriate del convento e ghigliottinate perché accusate di aver formato «una riunione di ribelli, di sediziose che mettono nel loro cuore il desiderio e la speranza criminale di vedere il popolo francese rimesso in catene dai suoi tiranni e la libertà inghiottita nei fiotti di sangue che le infami macchinazioni hanno fatto diffondere in nome del cielo», come recita l’editto del Tribunale Rivoluzionario letto dal carceriere. Ma la violenza la subiscono anche nel convento, quando le novizie vengono sottoposte dalle consorelle al supplizio masochistico/penitenziale dello schiacciamento di un piede con pesanti blocco di pietra, rendendole così sempre claudicanti. Prima ancora di essere monache, sono state «sorelle, amanti, corpi desiderati, donne sensuali» dice la regista, ed ecco allora sedici seducenti ritratti femminili di David, il pittore della Rivoluzione Francese, uno per ogni vittima, in cornici dorate nel salone del marchese De La Force, che poi nel corso dell’opera diventano grate del parlatorio del Carmelo, porte delle celle, o formano un “corridoio della morte” e infine rappresentano la ghigliottina, quando una tenda bianca scende al raccapricciante suono metallico previsto in partitura, a simulare la caduta della lama, cancellando la figura femminile che racchiudeva. Il crocefisso che vediamo fin dall’inizio ha un corpo femminile, «Dio è padre, ma più ancora madre» aveva detto Giovanni Paolo I. Su quello stesso crocifisso apparirà alla fine, per unirsi alle consorelle nel martirio, Blanche: la riconosciamo dal piede fasciato anche senza i primi piani della regia televisiva. E per la prima volta vediamo sorridere Corinne Winters, fino a quel momento sempre imbronciata, nella beatitudine del martirio. La parabola cristologica in cui Emma Dante ha trasformato, forzando un po’ la mano, certo, Dialogues des Carmélites è così completa.

Atemporale ed essenziale è l’ambientazione nella scenografia di Carmine Maringola: due lampadari di cristallo per la biblioteca «sontuosa ed elegante» del marchese De La Force, una enorme grata traforata per il convento. Nel breve momento in cui le suore assaporano la libertà, le vediamo girare in palcoscenico pedalando biciclette gialle, ma tutto lo spettacolo è pervaso dalla complice intimità delle donne intente ai lavori. Senza particolari riferimenti storici anche i costumi di Vanessa Sannino, sontuosi, dorati. Per le monache sono armature di guerriere, le “soldatesse di Cristo”, con elmi che richiamano le aurole dei santi dipinti da Giotto..

A capo dell’orchestra del teatro, il suo direttore musicale Michele Mariotti restituisce in tutta la sua bellezza una partitura ricca di richiami musicali che da Monteverdi si spingono fino a Puccini e l’orchestra risponde in maniera eccellente con un suono trasparente, morbido ma all’occorrenza tagliente. Omogeneo, e non dovrebbe essere altrimenti, l’insieme delle voci in scena seppure con le punte di Corinne Winters, una Blanche intensamente espressiva pur nella purezza della sua vocalità e grande attrice, e Anna Caterina Antonacci che veste sontuosamente i panni di Madame de Croissy, la priora morente, con un canto/recitazione di grande pregnanza. Ewa Vesin è la voce potente di Madamde Lidoine; Ekaterina Gubanova la tormentata Mère Marie de l’Incarnation; Emöke Baráth la giovanile Soeur Constance de Saint-Denis. Ottimi il Marquis De La Force del baritono Jean-François Lapointe e il figlio Chevalier di Bogdan Volkov. Pregevole l’apporto degli altri interpreti tra cui i diplomati della “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro.

Si temeva che Emma Dante riproponesse qualcosa di già visto, ma invece, pur senza rinunciare alla sua cifra stilistica, ha costruito uno spettacolo di grande forza immaginifica e profondità di pensiero che il pubblico ha dimostrato di apprezzare. Quella che sembrava la meno adatta a una inaugurazione mondana si è rivelata una scelta vincente. Chapeau al Teatro dell’Opera di Roma.

⸪

Z mrtvého domu / Glagolská Mše

Novecento

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 Leoš Janáček

Z mrtvého domu (Da una casa di morti)

Glagolská mše (Messa glagolitica)

Brno, Janáčkovo divadlo, 2 novembre 2022

★★★☆☆

(live streaming)

A Brno un connubio poco convincente

Non è facile trovare che cos’abbiano in comune due lavori così diversi come la Messa glagolitica, che Janáček aveva scritto per celebrare l’indipendenza della allora Cecoslovacchia nel 1926, e Da una casa di morti, presentata postuma nel 1930. Lavori che appartengono sì all’ultimo periodo creativo del compositore moravo, ma non convince che Jakub Hrůša e Jiří Heřman, rispettivamente direttore e regista, accostino le due musiche nello spettacolo che inaugura l’ottava edizione del Festival Janáček di Brno, la città natale di Janáček. La serata si divide in due parti: nella prima il primo e secondo atto di Da una casa di morti, dopo l’intervallo il terzo atto e la Messa.

Janáček non ebbe il tempo di terminare la sua ultima opera: nell’estate del 1928 portò la partitura del terzo atto a Hukvaldy, ma si ammalò di polmonite e morì il 12 agosto. Il suo lavoro rimase così incompiuto e gli allievi direttori d’orchestra Břetislav Bakala e Osvald Chlubna si occuparono del completamento della strumentazione e di piccoli adattamenti delle parti cantate. Fu apportata una modifica anche alla cupa conclusione, quando dopo la partenza di Goriančikov le guardie ricacciano i prigionieri e la vita nella casa dei morti continua implacabile. Negli anni successivi si è tornati al finale originario e, per la prima volta nella Repubblica Ceca, la produzione del festival presenta una nuova edizione critica a cura di John Tyrrell, che ricostruisce l’opera il più fedelmente possibile vicina alla forma che Janáček aveva previsto.

Come nel caso de L’affare Makropulos di Čapek, a prima vista Memorie da una casa di morti di Dostoevskij non sembra un tema adatto per un’opera: lo scrittore russo aveva trascorso quattro anni in una prigione siberiana in compagnia di assassini, rapinatori e persone semplicemente traviate da una sfortunata congiuntura e aveva attinto dalle sue esperienze in quel luogo per creare quest’opera letteraria, una cupa sequenza di racconti sulla vita quotidiana e sui destini dei singoli detenuti, con analisi psicologiche e riflessioni filosofiche, ma quasi senza dialoghi, senza un eroe centrale né personaggi femminili. Nonostante tutti gli orrori descritti, Dostoevskij scrisse al fratello: «Credimi, c’erano tra loro nature profonde, forti e belle, e spesso mi dava grande gioia trovare l’oro sotto una scorza ruvida». Anche Janáček vedeva qualcosa di più profondo e umano nei singoli personaggi. Questa volta lavorò direttamente con l’originale russo di Dostoevskij e la sua copia è piena di note e parti del testo sottolineate. Il libretto non è mai stato trovato, tranne una breve bozza, e si ritiene che Janáček lo abbia scritto direttamente sulla partitura. E questo non fu un compito facile e gioioso, come si può intuire dalle sue lettere a Kamila Stösslová: «Mi sembra di scendere dei gradini sempre più in basso, fino al fondo, dove abitano i più poveri dell’umanità. Ed è un cammino difficile».

L’origine della Messa glagolitica si intreccia in parte con la sua ultima opera: «Ho voluto catturare qui la fede nella sicurezza della nazione non su base religiosa, ma su base morale». Nelle intenzioni degli autori della produzione la versione teatrale della Messa glagolitica, come continuazione dell’opera, impregna entrambe le opere di una nuova testimonianza sulla forza della fede nell’uomo anche se il compositore fu un ateo convinto e fortemente critico della chiesa organizzata ceca che considerava «una chiesa piena di morte». Sulle note finali dell’opera si sente una campana suonare e attacca la fanfara del primo movimento, Úvod (Introduzione). Seguono cinque numeri cantati secondo il tradizionale “Ordinarium missæ” – Gospodi pomiluj (Kyrie), Slava (Gloria), Věruju (Credo), Svet (Sanctus), Agneče Božij (Agnus Dei) – un postludio per organo solo e un ultimo brano puramente strumentale a conclusione di un lavoro molto particolare non solo per la scelta della lingua, lo slavo arcaico, ma soprattutto per la peculiare cifra stilistica della materia sonora messa in campo dal Musorgskij moravo, secondo la definizione di Fedele D’Amico. Un organico atipico (soli, coro misto, orchestra e organo) e un’espressione terrena, quasi pagana caratterizzano questa «Sagra del cristianesimo, per parafrasare un altro tributo della modernità alla ritualità arcaica. […] Il contrasto tra asciutta trasparenza e tesa massa sonora in alcuni punti è di tagliente violenza. La scultorea essenzialità delle line fa pensare a profondi “intagli” nel vuoto o alla “costruttività del colore” nei pittori Fauve e al loro disinteresse per il chiaroscuro». (Franco Pulcini)

Se sulla carta non convince del tutto l’operazione di abbinamento dei due lavori, è la realizzazione che desta le maggiori perplessità: mentre Da una casa di morti ha una sua drammaturgia ben sfruttata dal regista che mette in scena uno spettacolo di grande forza drammatica e con idee teatrali efficaci – come le catene che scendono dall’alto, la presenza del Cristo/aquila simbolo di libertà, i fluidi movimenti scenici di Tomáš Rusín, i congrui costumi di Zuzana Štefunková-Rusínová – si rivela problematica quella della Messa, pezzo di natura oratoriale, consistente negli artificiosi movimenti delle masse e dei solisti vestiti di bianco che si muovono in processione sul palco. Qui il coro femminile e le cantanti soliste, che abbiamo visto nell’opera come i muti personaggi di Akulina, la moglie ammazzata nel racconto di Šiškov, e della prostituta, si trasformano in voci angeliche dispensanti il perdono e la redenzione eterna ai criminali incontrati prima. Nel finale il giovane Aljeja corre verso il fondale che da paesaggio ghiacciato si è trasformato in un verde e idilliaco panorama: libertà qui sulla terra o pace nell’aldilà? Sia Dostevskij che Janáček non propendono per una visione così ottimistica come quella prospettata dalla spiritualità di Jiří Heřman.

Musicalmente le cose vanno molto meglio con Jakub Hrůša, moravo anche lui e che diventerà Direttore Musicale della Royal Opera di Londra nel ’25, che qui si dimostra perfettamente a suo agio con un’orchestra che dirige per la prima volta con risultati eccellenti: i toni rabbrividenti degli archi, gli scoppi degli ottoni, i timpani che diventano personaggi in scena, con i percussionisti vestiti come le guardie carcerarie, tutto concorre a esaltare al meglio la musica di Janáček. Anche tra i cantanti vi sono delle eccellenze: Pavol Kubáň (Šiškov), Peter Berger (Skuratov), Kateřina Kněžíková (soprano), Jarmila Balážaková (Aljeja). Particolare il caso di Gianluca Zampieri (Luka/Filka), tenore veneziano di casa nei teatri della Repubblica Ceca.

⸪