Autore: Renato Verga

Guerra e pace

Novecento,

∙

Sergej Prokof’ev, Guerra e pace

Ginevra, Grand Théâtre, 13 settembre 2021

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

L’epica opera di Prokof’ev diventa un angoscioso incubo surrealista con Calixto Bieito

Grandiosa apertura di stagione quella del teatro dell’opera di Ginevra: uno dei lavori più monumentali del Novecento viene prodotto senza lesinare sui mezzi. «Une inauguration plus grande que nature» afferma Christopher Park, Rédacteur/Médiateur culturel del GTG: sia che si tratti della direzione d’orchestra, della messa in scena, oppure del cast, il teatro sul lago Lemano mette in campo una squadra che conduce a uno spettacolo memorabile – ed è la prima volta che l’opera di Prokof’ev viene rappresentata in Svizzera.

Pace e guerra, così dovrebbe più propriamente intitolarsi questa versione del capolavoro di Lev Tolstoj: nel libretto, steso dal compositore stesso e dalla moglie Mira Mendel’son-Prokof’eva, si ha una prima parte dedicata alle vicende di pace con la contrastata storia d’amore del principe Andrej Bolkonskij per la quindicenne Nataša Rostova, mentre la seconda ci immerge nella battaglia di Borodino, in cui si scontrano l’esercito francese condotto da Napoleone Bonaparte e quello imperiale russo comandato dal generale Kutusov.

L’ardua impresa di trasformare il complesso romanzo, in cui le vicende private della nobiltà russa e le vicende belliche sono strettamente intrecciate, viene risolta dal compositore delineando tredici quadri separati da nette cesure. Nei primi sette, che formano la prima parte, nella musica abbondano i momenti melodici e i richiami di danze. La seconda vede il coro entrare massicciamente per dare un tono epico a una vicenda, quella della campagna di Napoleone del 1812 che viene rivissuta da Prof’ev come la scampata invasione nazista del 1941. Questa è anche la parte più rimaneggiata dal compositore per le interferenze politiche che imponevano una maggiore enfasi sulla partecipazione russa, soprattutto sul personaggio di Kutusov che doveva diventare un chiaro omaggio a Stalin.

L’aspetto smaccatamente ideologico dell’opera viene messo in discussione dalla lettura di Calixto Bieito, che con la drammaturgia di Beate Breidenbach e la scenografia di Rebecca Ringst cita, nella prima parte, l’atmosfera surreale di El ángel exterminador, il film del 1962 di Luis Buñuel in cui gli invitati a una serata di dopo teatro non riescono a lasciare la casa dei loro ospiti. Qui i nobili di San Pietroburgo, invitati al ballo alla vigilia del capodanno del 1810, negli eleganti abiti contemporanei di Ingo Krügler hanno un nemico invisibile, sconosciuto, incerto. Dopo Napoleone e Hitler qual è la minaccia di oggi? Forse sono loro stessi l’abisso di cui aver paura, devono temere l’enigma della loro umanità.

Nell’allestimento di Bieito – il regista è per la prima volta nel teatro ginevrino – la scena riprende fedelmente il boudoir di Maria Aleksandrovna, nata Maria d’Assia-Darmstadt, moglie dell’imperatore Alessandro II con gli stucchi dorati, le poltrone e i sofà in velluto rosso, le cariatidi dai seni opimi, il grande specchio ovale sulla parete di fondo, che qui è uno schermo su cui vengono proiettate le immagini video di Sarah Derendinger e successivamente diventa uno squarcio sull’esterno fumante di rovine. Come nel film di Buñuel i nobili passano il tempo in futili conversazioni, ignari del mondo là fuori su cui incombe una cupa minaccia, ed è quasi solo un caso che i mobili accatastati per le dispute che mettono i personaggi uno contro l’altro si trasformino in barricate all’annuncio del colonnello Denisov alla fine del settimo quadro: «Un corriere da Vilno: Napoleone ha schierato le truppe alla frontiera. Sembra che sia guerra».

Fino a quel momento le schermaglie si erano limitate a duelli minacciati, a progetti di rapimento, a tentativi di suicidio, a screzi famigliari. Nell’ambiente ancora ordinato su cui si era aperto il sipario i personaggi erano inglobati ai mobili sotto un telo traslucido, protetti dalla polvere della storia ma non da loro stessi. Nataša è la sola a vagare in questo spettrale paesaggio e la sua puerile innocenza contrasta col doloroso risveglio dei vari ospiti del ballo. Come nel film anche qui succedono cose strane, che Bieito trasforma in azioni squisitamente teatrali, come le scatole delle pizze i cui interni metallizzati diventano specchi prima e poi pezzi di armature scintillanti.

Nella seconda parte non c’è più spazio per il sarcasmo: il soffitto dell’elegante salone si squarcia, le pareti pendono minacciosamente, gli abiti eleganti si coprono di bende insanguinate, un modellino del teatro Bol’šoj con la sua quadriga di bronzo verdastro viene prima composto e poi distrutto, i suoi pezzi utilizzati come armi. Gli schermi video su cui era passato un orso – simbolo della Russia, ma anche animale presente sia nel romanzo che nel film di Buñuel – ora si tingono di rosso e sull’encomiastico coro finale «Gloria alla Patria, alla santa Patria, gloria all’esercito patrio! Gloria al maresciallo Kutuzov! Urrà!», le folle osannanti hanno un cinico parallelo negli insetti brulicanti sugli schermi in una vana attività. L’incubo surrealista inscenato da Bieito tocca il fondo di una visione pessimistica che gli adattamenti imposti alla musica di Prokof’ev non sono riusciti a intaccare. Guerra e pace, il penultimo lavoro per il teatro di Sergej Prokof’ev, assume qui un colore diverso da quello epico, encomiastico e patriottico che era stato richiesto al compositore. E diventa un lavoro molto più vicino al nostro disincanto.

La lettura di Bieito si avvale del valido sostegno musicale di Alejo Pérez, il giovane direttore argentino che non è nuovo alla musica russa: oltre a L’angelo di fuoco romano del 2019 e a L’amore delle tre melarance (2018) dello stesso Prokof’ev, si ricordano l’Evgenij Onegin (2017) di Čajkovskij, Il naso (2013) e la Lady Macbeth (2010) di Šostakovič. La sfida di concertare un’opera immane – Pérez opta per l’ultima versione a cui apporta tagli che riducono lo spettacolo sotto le quattro ore compreso un intervallo – con 28 parti solistiche, 75 coristi e un massiccio organico orchestrale, è vinta onorevolmente. Il diverso colore orchestrale delle due parti è giustamente messo in evidenza e il peso sonoro non è mai soverchiante sui cantanti. Le oasi melodiche e i nostalgici valzer della prima parte si contrappongono ai massicci interventi strumentali e corali, quasi clusters sonori dalle livide e metalliche risonanze, della seconda. Qui come nel Boris di Musorgskij il coro è uno dei protagonisti come popolo russo (da brivido il momento con cui inizia la seconda parte, «Le forze di dodici lingue d’Europa si sono gettate sulla Russia»), volontari, soldati russi, soldati francesi, cosacchi, moscoviti, ex-prigionieri. Istruito da Alan Woodbridge il coro del teatro ha offerto una prova maiuscola per compattezza, intonazione, musicalità e, per quanto possa aver capito, correttezza di dizione.

Molti i cantanti di lingua madre russa nel cast, tra cui i bassi Alekseij Tikhomirov (principe Nikolaj Bolkonski) e Dmitrij Ul’ianov (Generale Koutouzov), i baritoni Alekseij Šišliaev (Dolokhov) ed Alekseij Lavrov (Napoleone Bonaparte). Il baritono tedesco Björn Bürger, ammiratissimo Papageno a Parigi e a Glyndebourne, qui veste i panni del romantico principe Andrej Bolkonski al quale offre il suo duttilissimo strumento vocale e la magnetica presenza scenica. La sua parabola da giovane innamorato che per la gioia si arrampica, letteralmente, sulle pareti a morente combattente che alla fine rivede la, ahimè, disillusa amata, è convincente ed emozionante. Così come lo è quella della Nataša di Ruzan Mantashyan, soprano armeno di grande personalità e potenza espressiva che ha ottenuto gli applausi più copiosi da parte del pubblico.

Nel reparto femminile si sono distinte le voci mezzosopranili di Lena Belkina (Sonia) ed Elena Maximova (Contessa Helena Besoukhova ). Anche il basso Eric Halfvarson come conte Ilia Rostov ha incontrato il particolare favore del pubblico mentre la chiara vocalità del tenore Alexander Kravets ha dato corpo a Platon Karataev, la figura dell’innocente cara alla letteratura russa. Opposti nella personalità il triste Pierre Bezuchov e il bell’Anatol’ Kuragin: il primo «libera i contadini e fonda ospedali», il secondo è «un mascalzone, un delinquente». Daniel Johansson come conte Besoukhov ha pagine di una distesa liricità che sarebbero piaciute a Puccini e che il tenore svedese realizza con grande eleganza e facilità. Aleš Briscein dà invece al personaggio di Kuragin la giusta sfrontatezza con il suo particolare e penetrante timbro tenorile. In sostanza tutti i personaggi sono caratterizzati dalle voci giuste in questa produzione che ha acceso l’entusiasmo incondizionato del pubblico.

⸪

Triptych

Danza


∙

Gabriela Carrizo e Franck Chartier, Triptych

Compagnia Peeping Tom

Moncalieri, Teatro Fonderie Limone, 12 settembre 2021

Affondare in un oceano di lacrime

Come in un trittico di Francis Bacon, lo spettacolo della compagnia belga Peeping Tom ci mostra interni dove i sentimenti forti sono di casa, anche le violenze. Unione e riadattamento di tre distinti spettacoli creati nel tempo – The Missing Door (2013), The Lost Room (2015), The Hidden Floor (2017) – lo spettacolo è ora in scena per TorinoDanza.

In The missing door dimensioni parallele intrecciano fantasia e realtà. Su una nave in mare, siamo testimoni degli ultimi minuti di vita di un uomo che cerca ansiosamente di trovare una via attraverso l’intricato labirinto dei suoi pensieri. Mentre paesaggi sonori di rumori quotidiani si trasformano in ritmi perduti, l’uomo compie una battaglia solitaria con il tempo, lo spazio e coloro che sono assenti. The lost room racconta diverse storie simultaneamente dove i personaggi sembrano esistere in ogni tempo e in ogni luogo e i ricordi non sono una riproduzione letterale del passato, ma si basano su processi costruttivi soggetti a errori e distorsioni. L‘acqua è protagonista nel terzo episodio, The Hidden Floor: generata dalle lacrime nella seconda parte, ora invade la scena di un transatlantico che affonda inesorabilmente nell’oceano con i  suoi occupanti che cercano inutilmente di sopravvivere.

I cambi scena a vista sono parte integrante di uno spettacolo che sfida la razionalità affidandosi alla dimensione onirica con le sue surrealistiche azioni non prive di ironia. I corpi degli otto performer sono manichini snodati e le loro acrobatiche movenze sfidano le leggi della fisica e dell’anatomia richiamando quelle dei fumetti o delle graphic novel. L’ipnotica colonna sonora va da Bach agli scricchiolii della nave che affonda, pochissime le parole pronunciate: la drammaturgia si affida alle bellissime immagini di uno spettacolo che suscita il caldo applauso di una sala esaurita in tutti i posti ammessi dal distanziamento ancora assurdamente in vigore nei teatri italiani.

 

⸪

For Rent/À louer

Danza


∙

Gabriela Carrizo e Franck Chartier, For Rent/À louer

Compagnia Peeping Tom

Torino, Teatro Astra, 15 luglio 2012

Il guardone belga

Un affascinante viaggio attraverso pensieri, ricordi, visioni del futuro, sogni e incubi è quello proposto dalla compagnia belga Peeping Tom.

Il nome della compagnia è ispirato al personaggio della leggenda di Lady Godiva, in cui il giovane Tom la guardò e rimase talmente impressionato da diventare cieco, guardone punito e costretto a vivere tutta l’esistenza nel ricordo del suo attimo più bello e al contempo più tragico. Peeping Tom è anche un film cult del 1960 di Michael Powell su un serial killer che cattura l’ultimo sguardo delle sue vittime su pellicola prima di ucciderle.

For Rent/À louer affronta il tema della transitorietà: una diva dell’opera di talento ma in declino si aggira in un interno opprimente e lotta con le aspettative di un ambiente borghese. Niente è certo o permanente (compreso l’arredamento), tranne le sue stesse paure ricorrenti. Suoni spaventosi sottolineano l’insignificanza dei personaggi. «Nello spettacolo non c’è un tempo lineare, ma piuttosto un focus su quel momento di noia in cui i nostri pensieri improvvisamente scappano e si rifugiano in un mondo parallelo. È questo filo che attraversa tutta la realtà. È un universo di ricordi, di intenzioni future, di paure, sogni o incubi, costantemente viziato dalla realtà. È anche una passeggiata sul bordo di un precipizio, la danza di un funambolo su questo filo rosso tra la sensazione di possedere qualcosa e di perderla immediatamente, la sensazione di equilibrio prima di cadere nel vuoto. Tutto è effimero perché tutto può essere portato via da un giorno all’altro: un appartamento, i nostri oggetti personali, un lavoro, una persona o addirittura una vita. Tutto è in affitto».

È un teatro performativo il loro dove i gesti, i movimenti acrobatici, la colonna sonora, le azioni oniriche e la scenografia tra iperrealismo e surrealismo  (quel pavimento a scacchiera…) sembrano poter fare a meno della parola per raccontare con intensità e una drammaturgia personalissima che non non ha riscontri nel teatro europeo di oggi.

⸪

Aroldo

Ottocento

∙

Giuseppe Verdi, Aroldo

★★★★☆

Rimini, Teatro Amintore Galli, 27 agosto 2021

(video streaming)

Aroldo inaugura per la seconda volta il teatro di Rimini

«Sono un po’ stanco di questi crociati. Qualche cosa di più moderno e di più piccante» richiede Verdi al librettista Piave che gli sta rimaneggiando lo Stiffelio di sei anni prima per riproporlo come Aroldo.

Prendono in parola il compositore gli artefici della nuova messa in scena dell’Aroldo al Teatro Amintore Galli di Rimini: la vicenda è spostata dalla Scozia dei tempi delle Crociate (!) all’Italia fascista degli anni ’30; il crociato Aroldo appena arrivato dalla Terra Santa diventa il prode legionario Aroldo di ritorno dalla conquista dell’Africa Orientale; la Palestina e la Siria del libretto diventano l’Abissinia; Briano, il «pio solitario», è un ascaro copto; il servo Jorg è un camerata e la tempesta del quarto atto diventa la tempesta di bombe su Rimini di quella notte del ’43 quando la sala del teatro fu ridotta in macerie.

Un forte legame è quello tra l’Aroldo e il Galli: qui l’opera aveva debuttato il 16 agosto 1857 per inaugurarlo come Teatro Nuovo (così si chiamava allora), e qui ritorna dopo 164 anni a celebrare la rinascita dell’edificio. È infatti la prima vera produzione lirica pensata per questo teatro dopo la Cenerentola semiscenica – madrina d’eccezione Cecilia Bartoli – con cui era stato riaperto tre anni fa.

Artefici dell’operazione attuale sono il direttore Manlio Benzi e i registi Emilio Sala ed Edoardo Sanchi, i quali pongono la storia del teatro stesso al centro della drammaturgia dell’Aroldo. Il loro diventa un allestimento site specific, dove la scenografa Giulia Bruschi si limita a impiegare le scritte di regime a caratteri cubitali in un palcoscenico praticamente vuoto: esposto nella sua nudità e con le maestranze tecniche in vista il teatro diventa uno dei protagonisti. I costumi di Raffaella Girardi ed Elisa Serpilli, che trasformano Mina in una vamp dei telefoni bianchi, Aroldo in immacolata divisa un giovane Duca D’Aosta e il padre un podestà in orbace, e il montaggio video di Matteo Castiglioni creano uno spettacolo di grande forza espressiva nonostante le oscurità e le luci di Nevio Cavina che rendono difficile la visione su schermo. La definizione dell’immagine trasmessa non è poi delle migliori, tanto che certe azioni bisogna immaginarle, e ci sono pure due salti nella registrazione nel terzo e nel quarto atto.

Prima dell’opera arriva sul palcoscenico con la sua bicicletta l’attore Ivano Maroschetti a raccontare la vicenda del teatro ora Amintore Galli e del suo sipario che vediamo annerito di fumo e polvere. Poi inizia la musica. Siamo dunque nel 1935 e i volantini che piovono dall’alto – richiamo non peregrino al film Senso di Visconti… – riportano le parole, tutte in maiuscolo, di Dio, patria, famiglia, dovere, onore, sacrificio, i temi su cui si fondava l’ideologia fascista, ma parole che hanno anche un dirompente significato per la vicenda del fuggevole adulterio il cui esito stiamo per vedere. Sullo sfondo passano immagini di propaganda del Ventennio e ascoltiamo anche il frammento di un discorso del Duce alla folla osannante. Prima del quarto atto il classico calendario che si sfoglia ci porta al 28 dicembre 1943: Mina e il padre vagano tra le macerie dei bombardamenti, si vedono anche quelle del teatro. I valori che avevano dominato per tutta l’opera nel finale “evaporano” in una apoteosi di riconciliazione: «Oh istante sublime! | Oh gioia insperata! | Trionfi la legge divina d’amor!». I personaggi si tolgono i costumi e si presentano in abiti contemporanei, mentre dall’alto scende il sipario storico dipinto dal Coghetti finalmente restaurato e il teatro viene restituito al nostro oggi con la sua sala sfavillante di luci.

Destini opposti quelli delle due opere verdiane: Stiffelio non ebbe successo ai suoi tempi ma è fatto segno di attento recupero ai nostri; Aroldo ebbe un successo memorabile al suo apparire per poi venire quasi dimenticato dopo essere stato considerato la brutta copia dell’originale, un suo succedaneo a prova della censura dello Stato Pontificio dell’epoca. Non così la pensa Manlio Benzi alla testa dell’Orchestra Luigi Cherubini che occupa tutta la platea mentre l’esiguo pubblico occupa i palchi. Il direttore affronta con vigore questa partitura verdiana che forse non è al passo coi suoi tempi – tra Stiffelio e Aroldo ci sono state le opere della trilogia popolare, I vespri siciliani e il Simon Boccanegra – ma ha superato la rigida struttura recitativo-aria-cavatina-duetto per organizzarsi in grandi blocchi drammatici, e la direzione di Benzi mette bene in evidenza questa svolta della maturità verdiana. Complimenti anche alla sua abilità nel governare strumentisiti molto distanti fra loro causa il distanziamento da Covid-19.

Il soprano russo Lidia Fridman si conferma interprete di grande presenza scenica, dal timbro particolare e penetrante. Mina è l’unico personaggio femminile ed è lei il carattere principale, la forza drammaturgica, la protagonista che porta a un’ipotesi di catarsi finale fondata sul perdono. Nell’Aroldo Antonio Corianò mette in campo una vocalità tenorile sostenuta da una voce di grande proiezione di cui non abusa: mezze tinte e piani preparano la “conversione” del marito colpito nell’onore e votato al perdono nel finale. In Egberto Michele Govi esibisce uno strumento potente ed espressivo, peccato che la dizione non sempre sia chiara e le parole talora siano mezze mangiate. Il Briano del basso Adriano Gramigni è efficace nel suo ruolo di deus ex machina risolutore. Con il Godvino di Cristiano Olivieri si capisce l’improvvisa decisione di Mina di lasciare l’amante alla sua sorte per tornare tra le braccia del marito legittimo: non c’è confronto tra l’aitante Corianò e il meno giovane e vocalmente appannato Olivieri.

Coprodotto con Modena e Reggio Emilia, lo spettacolo è offerto da Opera Streaming ed è al momento disponibile su YouTube.

⸪

Boris Goudenow

Barocca

∙

Johann Mattheson, Boris Goudenow

Innsbruck, Haus der Musik, 25 agosto 2021

Anche quest’anno arriva da Innsbruck la recensione di Orlando Perera.

Cabaret al Cremlino

Nella sua caccia alle rarità, quest’anno il Festival di musica antica di Innsbruck ha esibito verso la fine una preda davvero singolare. Più che una rarità, è quasi un inedito Boris Goudenow oder Der durch Verschlagenheit erlangte Trohn oder Die durch Neigung glücklich verknüpfte Ehre (Boris Goudenow o Il trono ottenuto per astuzia o L’onore felicemente legato all’inclinazione) – opera da camera in tre atti di Johann Mattheson (1681-1764), compositore, cantante e teorico amburghese, coevo di Johann Sebastian Bach – posto quasi a chiusura dell’edizione 2021.

Musica e libretto sono firmati dallo stesso autore nel 1710 per il Teatro dell’Opera sul Gänsemarkt (Mercato delle oche) di Amburgo. Come d’uso, molte arie sono in italiano. Ma il fatto più singolare è che l’opera al suo tempo non è mai stata rappresentata. Bisogna ricordare che si era allora nel pieno della cosiddetta Guerra del Nord: Russia, Danimarca e Sassonia alleate contro la Svezia, per il dominio del Mar Baltico. Probabilmente ad Amburgo non si volevano creare problemi politici con l’alleata Russia zarista: la non edificante vicenda di intrighi dei due zar Boris e Teodoro risaliva a poco più di un secolo prima, il cupo Periodo dei Torbidi e del falso Dimitri. Magari si è aggiunta l’indecisione dello stesso Mattheson. Fatto sta che non se ne fece nulla, il Gänsemarkt (sorto nel 1678, primo teatro d’opera pubblico fuori Venezia) passò ad altro e il manoscritto finì dimenticato negli archivi.

Per fortuna, prima dei bombardamenti alleati che rasero al suolo Amburgo, i documenti più preziosi erano stati messi al sicuro in un castello vicino Dresda. Di lì furono poi dispersi in vari luoghi. Ritrovato nel 1998 in Armenia (ma qualche musicologo più informato ne aveva già studiato alcuni frammenti), il Boris dopo tre secoli è stato eseguito in prima assoluta, ma in forma di concerto, ad Amburgo, solo nel gennaio 2005. Il primo allestimento scenico cinque mesi dopo, il 18 giugno 2005 al Boston Early Music Festival. Fu replicato poi al Tanglewood Festival in Massachusetts, e infine a Mosca e San Pietroburgo.

Tutto ciò non poteva non attirare l’attenzione del Sovrintendente e Direttore Artistico delle Innsbrucker Festwochen Alessandro De Marchi, che ne ha deciso una nuova ripresa dopo sedici anni, inserendola nella serie “Barockoper Jung”, per i giovani musicisti. Il cast vocale è formato infatti da finalisti e vincitori del concorso di canto Pietro Antonio Cesti, voluto da De Marchi nel 2010. Anche l’orchestra italiana Concerto Theresia è formata da giovani sotto i trent’anni. A dirigerla il friulano Andrea Marchiol, accreditato interprete barocco, mentre alla regia è stata chiamata l’inglese Jean Renshaw, anche coreografa. Un progetto dunque non solo di riscoperta storica, ma anche di nuove opportunità professionali, in questo periodo tanto difficile soprattutto per i giovani artisti che si affacciano sulla scena.

Il protagonista e la vicenda sono evidentemente gli stessi che ispireranno 160 anni dopo il tormentato capolavoro di Musorgskji, su libretto di Puškin, più volte riorchestrato da numerosi compositori. Ma l’opera russa, a parte titolo e personaggi, non ha molto a che vedere con quella amburghese, che Musorgskji del resto non poteva conoscere. E quand’anche, stile musicale e impianto drammaturgico sono lontani anni luce. La vicenda si svolge nell’antico Cremlino ed è storica. Protagonista il principe russo Boris Goudenow che attraverso intrighi e delitti riesce a farsi nominare zar, al posto di Teodoro vecchio e malato, che infatti muore presto.

Atto primo. La vicenda inizia nella Sala del Consiglio del Cremlino dove, dopo che Irina moglie dello zar Teodoro Iwanowitz ha confermato l’unità dell’Impero, Boris Goudenow viene nominato governatore di Mosca. Il boiardo Fedro confessa il suo amore a Irina e lei stessa tratta i sentimenti di Fedro con una certa benevolenza, consigliandogli di stare attento e di rispettare l’etichetta. Boris appare e rivela le sue aspirazioni personali insieme a Gavust, un principe straniero, che intende ostacolare i piani dello zar di divorziare da sua sorella. Insieme intendono anche indagare sulle intenzioni del principe Josennah, appena arrivato. Inaspettatamente arriva la notizia che lo zar è gravemente malato. La compagnia si disperde lasciando Gavust da solo. Bogda, il servo di Boris, che ha dormito per tutto il tempo, si sveglia bruscamente e si dichiara preoccupato che l’inquietudine legata alla malattia di Teodoro possa privarlo del sonno. Anche Gavust, che si è innamorato di Axinia, la figlia di Boris, ha le sue preoccupazioni. La principessa Olga e Josennah entrano in scena. Olga canta del carattere possessivo dell’anima e Gavust della sua speranza per un vero amore, mentre Josennah sottolinea i benefici che si dovrebbero trarre dalle questioni di cuore. Entra Axinia, la figlia di Boris e Josennah esprime la sua preoccupazione per l’improvvisa malattia dello zar. Josennah se ne va per affari sui quali si può solo speculare. Gavust, incaricato da Boris di scoprire le intenzioni di Josennah a Mosca, lo cerca ancora invano. Boris e Fedro si consultano sulla gravità della situazione della salute dello zar. Dopo ulteriori notizie avverse, si precipitano tutti a rendere omaggio a Teodoro morente. Dopo quest’ultimo, Fedro esprime la speranza che il suo amore per Irina possa essere finalmente ricambiato.
Atto secondo. Alla morte di Teodoro, Irina, Boris, Fedro e Gavust si uniscono per esprimere l’attuale crisi politica in un canone a quattro voci. Boris professa di aver precedentemente raccolto corona e scettro (i simboli dello zar) alla morte di Teodoro per deporli davanti ai riuniti permettendo la consultazione sul legittimo successore. Egli si esclude esplicitamente, adducendo la stanchezza e l’affaticamento della vita di corte e la necessità della pace in un monastero. Con orrore di Fedro, Irina dichiara che intende unirsi a suo fratello. Boris e Irina se ne vanno e il gruppo si disperde. In una scena solitaria, Josennah comunica il suo piano di sposare Axinia e diventare zar. Infatti, ha già firmato un’alleanza con Olga in tal senso. Gavust, testimone della conversazione tra Josennah e Olga, informa Axinia dei loro piani, giurando vendetta. Boris e sua sorella nel loro monastero ricevono una richiesta da un gruppo di bambini e vecchi poveri che Boris si prenda la responsabilità degli orfani della Russia. Anche Fedro prende la parola e spiega alla vedova dello zar quanto il paese e il suo popolo desiderino rivedere il suo padrone. Segue un messaggio di Gavust, che chiede ufficialmente a Boris di assumere la corona dello zar. Boris accetta di sacrificarsi per il regno. Giubilo generale.
Atto terzo. Tornati a Mosca, Olga e Josennah ammettono la loro sconfitta. Gavust e Fedro sequestrano i due chiedendo spiegazioni per il tradimento politico e la truffa di Josennah. Come punizione per il suo misfatto, Josennah viene bandito. Olga e Axinia reagiscono con sgomento e sollievo. Gavust si rallegra constatando che ora nulla può impedire il suo futuro con Axinia. Fedro continua a lottare per l’affetto di Irina. Boris è scontento di tutto il trambusto in materia di “trono e amore”. Il nuovo zar è formalmente incoronato, Josennah è perdonato da Boris e riconciliato con Olga, Gavust ottiene la sua amata Axinia e infine Irina ascolta il suo cuore e si unisce all'”Ordine degli amanti”, dove un boiardo ben noto a tutti la sta già aspettando.

Insomma, un complesso connubio fra trono e amore, che Mattheson librettista racconta in maniera un po’ confusa, tanto che alcuni critici rilevano come diversi punti della trama rimangano incomprensibili (anche per la frequente alternanza linguistica tedesco-italiano), e la regia della Renshaw non riesce a dipanarli più di tanto. Il taglio resta comunque leggero, quasi da commedia del potere, con una buona dose d’ironia. La Santa Madre Russia è evocata in cliché da cabaret, un colorato plastico in miniatura del Cremlino, la neve finta cade incessante, pellicce e pelliccette a profusione, la vodka come deus-ex-machina, protagonista di una delle scene più azzeccate, con decine di bottiglie sciorinate in scena. Divertenti anche alcune arie che la Renshaw fa cantare agli interpreti per telefono. Da segnalare infine l’inserto di danza (abbiamo detto che la Renshaw è coreografa?) del servo Bogda (Sebastian Songin) che esegue benissimo un’elegia del Lago dei cigni di Čajkovskij, come a sottolineare, guardate che si tratta proprio di vera Russia! Forse non ce n’era bisogno.

Quanto alla musica, bisogna dire che Mattheson sapeva come trattare le voci perché aveva cominciato come cantante. Da teorico poi, sicuramente conosceva le buone regole della composizione, lo si vede nei bellissimi concertati, come il Canone a 4 tra Irina, Boris, Fedro e Gavust, «Birgst du Sonne…?» (ti nascondi sole?) all’inizio del secondo atto e nelle arie, soprattutto quelle in italiano, vedi «Son più dolci son più care..» di Axinia, terzo atto. Interessante il particolare colore scuro dell’orchestrazione, che si coglie nei lunghi passaggi strumentali, una tinta vellutata, arcaica, dove anche i violini sono poco luminosi, mentre il continuo è affidato in larga parte al clavicembalo, e a un meno presente violoncello.

Non resta da dire che delle voci, come premesso tutte giovani, ma non inesperte. Il ruolo titolo è affidato al basso (ma forse più baritono) francese Olivier Gourdy. Degli altri due bassi, Fedro è il bosniaco Sreten Manojlović, lo zar Teodoro, Yevhen Rakhmanin, ucraino. Anche qui, non bisogna pensare ai bassi profondi russi che con la loro teatralità affollano il Godunov di Musorgskij, ma alla peculiare vocalità barocca, con le sue agilità, in genere poco drammatiche. Le donne sono ognuna brava a modo suo: Julie Goussot, soprano francese come Axinia è abbastanza poliedrica nel drammatico e nel comico. Flore van Meerssche soprano belga è Irina, moglie e vedova dello zar, con maestà contenuta. Alice Lackner, mezzosoprano tedesco è la principessa Olga, con la sua fredda passionalità, ed è anche la sola voce di madre lingua. Ne guadagna la pronuncia non sempre impeccabile – a detta di amici tedeschi – degli altri interpreti.

In verità, nessuna di queste voci colpisce particolarmente per lo spessore e il carisma, ma forse è la stessa partitura che anche sulle voci sparge la sua nebbiolina anseatica. In ogni caso, questo Goudenow affascina per la raffinatezza nordica del suo stile, assai diverso dalla potenza drammatica, dalla selvaggeria profondo-russa del Godunov di Musorsgkij. Ma resta una sensazione di imperfetto, di incompiuto, sicuramente da attribuire al congelamento dell’opera in archivio subito dopo la composizione, che ha impedito ogni riflessione interpretativa, e il naturale lavorio di revisione derivante dai diversi allestimenti, che tutti gli autori hanno sempre praticato. Forse anche per questo, con tutto il rispetto per Mattheson, ogni confronto resta impietoso, pur nella differenza delle culture e delle epoche.

⸪

The Turn of the Screw

Novecento,

∙

Benjamin Britten, The Turn of the Screw (Il giro di vite)

★★★★☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 29 aprile 2021

(video streaming)

Horror in casa Bly

Non due, ma una moltitudine di fantasmi e inquietanti ombre del passato infestano casa Bly in questa produzione della Monnaie. Anche lo zio tutore sembra messo lì apposta per tormentare  l’istitutrice – non ha neanche un nome la povera donna che colleziona con ossessione borsette tutte uguali. Nella regia di Andrea Breth e nella scenografia di Reimund Orfeo Voigt il claustrofobico ambiente non ha aperture verso l’esterno e le prospettive cambiano in continuazione, come nei sogni: nulla è statico, tutto è in continuo movimento tramite pannelli scorrevoli, letti rotanti, armadi senza fondo e pianoforti collassati che diventano botole.

I costumi tardo-vittoriani di Carla Teti rimandano alla società rigida e sessuofobica che di lì a poco passerà sotto la lente impietosa del dottor Freud. Il tema della corruzione dell’infanzia  innocente da parte degli adulti, tema appena accennato nel racconto di Henry James e primario invece nella rivisitazione della librettista Myfanwy Piper e del compositore Benjamin Britten, in questa messa in scena della Breth è centrale: i bambini hanno perso ogni traccia di innocenza, Flora assume le pose scomposte delle ragazze dei dipinti di Balthus, Miles si suicida impiccato alle grucce dell’armadio. Il teatro dell’assurdo incontra l’horror: la perdita di orientamento del personaggio principale – «Lost in my labyrinth I see no truth, | only the foggy walls of evil press upon me» (Persa nel mio labirinto, non vedo alcuna verità, mi circondano soltanto le pareti nebbiose del male) canta l’istitutrice alla fine della prima scena del secondo atto – è efficacemente ricreata dalla regista tedesca materializzando sulla scena un incubo con le sue ossessionate ripetizioni: le mele di Mrs Grose, le borsette dell’istitutrice, le lettere, le multiple presenze dal viso patibolare e i doppi dei personaggi.

Visivamente intriganti sono gli altri rimandi iconografici suggeriti dalla regista e dallo scenografo: i freddi interni richiamano i quadri del pittore danese Vilhelm Hammershøi e gli omini con la bombetta ovviamente René Magritte. I gesti sono trattenuti ma i corpi assumono pose contorte, la drammaturgia non segue fedelmente il testo, ma ne dà un’interpretazione più ossessionante. In questa ambientazione tenebrosa le poche luci sono protagoniste, che si tratti dei gelidi neon sulle pareti o delle funeree candele nella scena del camposanto davanti alla chiesa.

All’angoscioso grigio e nero che vediamo in scena rispondono i colori dell’esigua orchestra da camera del teatro condotta con trasparenza e precisione da Ben Glassberg il quale così annota: «Benjamin Britten è talmente chiaro nella sua notazione che ogni sentimento emerge nella partitura con le sue sfumature. Il compositore mette in musica il testo in modo incomparabile e la sua scrittura indica il minimo cambiamento di accento all’interno della frase musicale mentre l’accompagnamento orchestrale rivela tutte le emozioni provate dai personaggi». La sua concertazione è al servizio di una partitura di estrema complessità dove la struttura musicale è quella di un tema e 15 variazioni: «Il dramma si articola in un prologo e sedici scene collegate tra loro da interludi strumentali. Il tema, che si ascolta subito dopo il prologo, comprende tutti i dodici gradi della scala cromatica in uno schema sequenziale basato su intervalli di quarta (usata spesso da Britten per alludere al diabolico). Inoltre nell’atto primo le tonalità delle variazioni e delle scene successive seguono un preciso itinerario ascendente che va dal la minore fino al La bemolle maggiore e procede per gradi congiunti attraverso le tonalità diesizzate. Nell’atto secondo le tonalità, disposte in ordine discendente, sono prevalentemente bemollizzate e fanno ritorno a La maggiore. Questa successione, di implacabile coerenza, suggerisce e accompagna il progressivo sviluppo della vicenda, che si avvita sempre più su sé stessa e si rivela tragicamente senza via d’uscita per la protagonista e i suoi giovani protetti», aveva scritto Giovanna Miggiani nel programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia per la produzione del 25 giugno 2010.

Nella figura dell’istitutrice il soprano Sally Matthews rischiara questo grigio mondo con la sua voce luminosa e potente. Il mezzosoprano Carole Wilson è la governante della casa, mentre per Miles la regista stessa ha scelto il bravissimo Henri de Beauffort tra le voci bianche del coro giovanile della Monnaie. Al suo fianco Katharina Bierweiler si impegna nella complessità psicologica della sorella Flora. La dolente follia di Miss Jessel qui è efficacemente interpretata da Giselle Allen. Peter Quint trova in Julian Hubbard un interprete di grande intensità. La sua presenza inquietante rimarrà a lungo nella memoria di noi spettatori dello streaming disponibile su operavision. Per un di più di angoscia lo spettacolo è stato infatti registrato a teatro vuoto.

⸪

Griselda

Settecento,

∙

Alessandro Scarlatti, Griselda

Martina Franca, cortile del Palazzo Ducale, 1 agosto 2021

Continua la collaborazione con Orlando Perera, questa volta con un suo compte rendu dal Festival della Valle d’Itria.

La Griselda di Scarlatti a tre secoli dalla prima

Fondato da un gruppo di musicofili innamorati dei luoghi, tra cui l’allora sovrintendente della Scala Paolo Grassi, il Festival della Valle d’Itria si è fin dall’inizio distinto per le scelte innovative. In anticipo di due o tre anni sui tic dell’interpretazione filologica (oggi si preferisce dire “storicamente informata”) della musica del passato, ha riproposto titoli inediti e prassi esecutive dimenticate. Altri filoni tracciati negli anni Ottanta sotto la presidenza di Franco Punzi (tuttora attivo in questo ruolo) e la direzione artistica di Rodolfo Celletti, il repertorio belcantistico, da Monteverdi a Donizetti e oltre, e la grande scuola napoletana, operistica e strumentale. Insomma la migliore tradizione italiana, che tra Seicento e Ottocento ha insegnato la musica al mondo, imponendo com’è noto il proprio lessico, a partire dalla stessa parola “concerto”. Di certo, nel cortile del seicentesco Palazzo Ducale di Martina o nel teatro Verdi o nel chiostro di San Domenico, mai si è visto un titolo ovvio, né una messinscena banale. Magari kitsch, a volte poco riuscita: di routine mai. Gli spettacoli si tengono ora causa Covid solo nel cortile del Palazzo Ducale, dove ho ritrovato tutto quanto sopra detto.

La Griselda, ultimo esito nel genere di Alessandro Scarlatti (1660-1725), siciliano cresciuto artisticamente a Roma e Napoli e padre del più celebre Domenico, è proposta al Festival nel trecentesimo anniversario dalla prima rappresentazione (Roma, Teatro Capranica gennaio 1721). Il libretto di Apostolo Zeno del 1701 è stato intonato da molti musicisti coevi, come Antonio Pollarolo, Tommaso Albinoni e Giovanni Bononcini. Ispirò anche Antonio Vivaldi, che però lo fece modificare da Carlo Goldoni. Scarlatti si rivolse invece, secondo il musicologo Luca Della Libera, al poeta arcadico Carlo Sigismondo Capece.

La fonte è l’ultima novella del Decamerone di Boccaccio. Griselda è una povera fanciulla sposata a un gran signore, qui Gualtiero re di Sicilia, che l’ha scelta capricciosamente per moglie e che la sottomette a molte prove per verificare la sua obbedienza. Lei le supera tutte e alla fine conquista il suo cuore.

Atto I. Il re di Sicilia Gualtiero ha preso in moglie Griselda, umile pastorella di grande bellezza e virtù; la loro unione è però sempre stata osteggiata dai cortigiani, che non gradiscono avere una contadinotta per regina. Lo stesso Gualtiero ha spesso messo alla prova la fedeltà di Griselda, togliendole ad esempio la loro figlia primogenita e raccontandole di averla uccisa in nome della ragion di Stato; la donna non è però mai venuta meno ai suoi doveri e all’amore per suo marito. Dopo la nascita dell’erede maschio Everardo, i nobili siciliani scatenano una ribellione; Gualtiero decide allora di sottoporre sua moglie a un’ultima prova: dapprima la ripudia, rimandandola nei boschi a fare la pastorella; in seguito le annuncia di volersi risposare con Costanza, una bellissima trovatella cresciuta alla corte del principe di Puglia Corrado. Griselda, pur struggendosi di dolore, dà prova di grande fedeltà arrivando persino a decantare la bellezza della sua rivale, quando la vede in un ritratto; nel frattempo il nobiluomo Ottone, da sempre innamorato di lei, approfitta della situazione e tenta di insidiarla, ma lei non cede alla sua corte. A Palermo arrivano intanto Costanza, Corrado e il fratello di lui Roberto; questi è da sempre innamorato di Costanza, ricambiato, ma decide di rinunciare al suo amore poiché non vuole mettere a repentaglio l’alleanza tra Puglia e Sicilia; questo causa il gran dolore di Costanza, che decide a sua volta di rinunciare al suo amato e offrirsi in sposa a Gualtiero.
Atto II. Mentre Costanza viene accolta a corte con tutti gli onori, Griselda si adatta a vivere insieme a Everardo nella decrepita capanna in cui aveva abitato prima del matrimonio. Giunge Ottone, venuto a portare via il bambino; Griselda tenta di opporsi, ma quando Ottone le mente dicendo che si tratta di un ordine di Gualtiero si arrende al volere del suo amato, pur consapevole che suo figlio potrebbe essere ucciso come la primogenita; non cede nemmeno quando il nobiluomo le propone di salvare il ragazzo dandosi in sposa a lui, e lo scaccia malamente. Durante una battuta di caccia, Costanza giunge alla capanna di Griselda: le due donne provano subito un grande affetto reciproco e riconoscono nell’altra la madre e la figlia che hanno perduto, pur non osando confessarlo. Quando Gualtiero giunge in cerca di Costanza, sottopone Griselda a un’ennesima umiliazione: ella diventerà la serva della sua nuova moglie. Griselda, mossa sia dall’amore per lui che dall’affetto per Costanza, acconsente senza opporsi alla decisione.
Atto III. Dopo un tentativo da parte di Ottone di rapire Griselda, si scopre che il nobiluomo aveva rapito Everardo di sua volontà, e non per ordine di Gualtiero: sottoposto a processo, egli confessa di averlo fatto per amore di Griselda, sottolineando che la donna è stata irremovibile. Gualtiero, commosso dal gesto della donna, lo perdona. Più tardi Roberto e Costanza hanno uno struggente incontro in cui dapprima si rinfacciano la reciproca infedeltà, e poi finiscono per scambiarsi tenerezze; a quel punto vengono scoperti da Griselda, che rimane sdegnata della loro infedeltà nei confronti di Gualtiero. Questi, sempre più convinto della virtù di Griselda, la sottopone a un’ultima prova: le annuncia che non sarà più pastorella né serva, ma potrà vivere da nobildonna se accetterà di sposare Ottone. A quell’ultima umiliazione Griselda chiede di essere messa a morte, piuttosto che sposare un uomo diverso da quello che ama. A quel punto Gualtiero richiama a sé i membri della corte, mostrando loro come Griselda, pur essendo di umili natali, abbia dimostrato l’onestà e la virtù di una vera regina: questo metterà finalmente a tacere tutti i malcontenti. Griselda torna a corte come sposa di Gualtiero, il quale le rivela che Costanza è in realtà la loro primogenita, da lui segretamente affidata a Corrado; inoltre questa potrà sposare Roberto, mentre Everardo sarà riconosciuto legittimo erede al trono.

A Martina è stata proposta – sempre in tema di ricerca e innovazione – una nuova edizione critica, curata dall’ensemble La Lira di Orfeo, fondato dal controtenore Raffaele Pe (in scena come Gualtiero) e dal già citato studioso Luca Della Libera. Non è un aspetto secondario. I lavori musicali del passato non si possono eseguire leggendo direttamente i manoscritti antichi, che spesso contengono versioni differenti dello stesso lavoro. Bisogna che qualcuno studi i documenti, li compari e li traduca per così dire nel linguaggio musicale di oggi, ricostruendone insieme la forma ritenuta più vicina alle intenzioni dell’autore. Tale in parole semplici è l’edizione critica, una mediazione indispensabile per restituire alla vita i testi antichi.

In questo caso, ci ha permesso di conoscere un piccolo capolavoro poco eseguito. A memoria d’uomo solo due storiche esecuzioni in forma di concerto nei primi anni Sessanta e un’importante produzione a Berlino nel 2000, diretta da René Jacobs, da cui è derivato un CD. La ricchezza musicale di Scarlatti si manifesta in arie struggenti come «Mi rivedi o selva ombrosa» di Griselda, atto secondo, o drammatiche, «Fama, cred’io Temeraria» di Gualtiero, atto terzo. Ma lo splendore melodico si accompagna qui – e non è scontato nell’opera barocca – a una solida struttura drammaturgica, sicuramente merito del libretto, che Scarlatti proietta sapientemente nella musica. Tutto ciò richiede interpreti adeguati, tenendo presente che all’epoca i ruoli erano quasi sempre affidati ai grandi castrati. Il soprano Carmela Remigio nel ruolo-titolo, veterana del Festival, fornisce una prova maiuscola, riflettendo nella voce (quasi) sempre limpida la delicata malinconia, il sacrificio d’amore del personaggio, in una chiave che potremmo persino definire pre-romantica. Peccato alcune rare incertezze d’intonazione, dovute forse al plen-air e alla citata brezza che certo non aiuta la corretta diffusione del suono. Anche di Raffaele Pe non si può dire che bene, voce tanto potente, anche nel registro di per sé innaturale del controtenore, quanto duttile nelle agilità. Molto curati anche i recitativi. Nelle rimanenti parti si sono fatti valere Francesca Ascioti (Ottone), Mariam Battistelli (Costanza), Krystian Adam (Corrado), Giuseppina Bridelli (Roberto) e Carlo Buonfrate (Everardo).

Sul podio de La Lira di Orfeo, il greco George Petrou, preciso ma non sempre convincente nel fraseggio barocco. Molto efficace la regia scabra di Rosetta Cucchi, ispirata alla condizione femminile nella Sicilia di primi ‘900. Notevoli le donne velate, che richiamano direttamente un maestro del surrealismo come René Magritte.

⸪

Leonora

Ottocento, , ,

∙

Ferdinando Paër, Leonora

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2020

Continua la collaborazione con altri recensori. Anche questa volta la firma è di Orlando Perera, giornalista RAI ed esperto d’opera barocca.

La prima Leonora dell’Opera

Seguitando a esplorare teatri e festival nell’estate del contagio Covid-19, dopo Venezia, sono salito come tutti gli anni a Innsbruck. Gli organizzatori delle Festwochen der Alten Musik (Settimane della Musica Antica), il più prestigioso festival europeo del settore, non hanno rinunciato a quasi nulla del cartellone, programmato dal 31 luglio al 30 agosto. Anche qui, come a Venezia, o Salisburgo, non si è neppure pensato di ripiegare su produzioni all’aperto. Renderebbero più semplice applicare le norme di sicurezza, ma a un prezzo troppo alto per la qualità artistica.

Le tre opere in programma (ma ci sono anche numerosi concerti in varie sedi) – Leonora di Ferdinando Paër, L’Empio Punito di Alessandro Melani e La Pellegrina, sei intermezzi sul medesimo titolo di altrettanti autori barocchi – si rappresentano quindi al chiuso, nelle due sale canoniche, il vecchio Landestheater e la nuova Haus der Musik. Per mantenere i distanziamenti, inevitabili la rinuncia alla metà dei posti per il pubblico, e la sostituzione di regie e scenografie con più agili mise en espace. Senza ironia, questa seconda perdita non pare incolmabile. Chi mi segue nelle recensioni sa che non amo il cosiddetto teatro di regia, tipico dell’area austro-tedesca, troppo spesso attirato da soluzioni arbitrarie, ridondanti. Forse il Covid può aiutare a un recupero di umiltà. Less is more. Lo dimostra ampiamente la bella Leonora che ho visto.

Quando si alza il sipario, la scena è tanto spoglia, quanto impressionante. Sul palco è schierata l’intera orchestra in controluce, irta di microfoni, pare un esercito pronto alla battaglia. Sciogliamo quindi subito il primo nodo, dicendo che l’allestimento, firmato da Mariame Clément, nella sua povertà funziona benissimo. Orchestra sulla scena, invece che nel golfo mistico, ma lo spazio è vasto e i cantanti possono muoversi a loro agio. Infatti la Clément li muove tanto e bene, con un salutare ritorno al lavoro sui corpi, sui gesti e i movimenti degli interpreti. Quello che hanno sempre fatto i bravi registi d’un tempo, e che oggi è spesso trascurato. Vedi ad esempio l’asciutta scena dell’agnizione, quando a Fedele basta sciogliere i capelli per rivelarsi Leonora. Altro elemento cardine, i leggii continuamente spostati e ricollocati dai cantanti a suggerire, più che definire, spazi scenici, situazioni psicologiche sempre diverse. Roba da Peter Brook, si parva licet, con le sue teorie dello spazio vuoto.

Venendo all’opera, da segnalare, come già due anni fa per la Didone Abbandonata di Mercadante, la scelta di un titolo border line nell’accezione comune di “musica antica”. La Didone è datata 1823, questa Leonora ossia L’amor coniugale – fatto storico in due atti del parmigiano Ferdinando Paër, esordì con grande successo il 3 ottobre 1804 al Kleines Kurfürstliches Hoftheater, il piccolo teatro di corte del principe elettore di Dresda. Il ruolo-titolo era affidato alla moglie di Paër, il famoso soprano Francesca Riccardi. Doppiata la boa del 1800, formalmente non si dovrebbe più parlare di epoca antica, né barocca, bensì pienamente classica. Ma Alessandro De Marchi, festeggiato per il decimo anniversario di direzione artistica a Innsbruck, nel suo incessante lavoro di ricerca esce – giustamente – dagli schemi e scava nel repertorio, oltre che nei secoli, alla ricerca di sepolti tesori. Leonora propone più di un motivo d’interesse. Il primo è che racconta la stessa storia di Fidelio, unica opera scritta da Beethoven, un anno dopo, nel 1805. Partitura come sappiamo dalla nascita molto travagliata, nelle prime versioni anche Fidelio s’intitolava Leonore. Il titolo rimase poi a tre delle ben quattro ouverture partorite dal tormento beethoveniano, sfociate infine in una partitura autonoma, oggi sicuramente più eseguita dell’opera. Ma sono in totale quattro, a loro volta, le opere ispirate allo stesso libretto, Léonore ou L’Amour conjugal scritto in epoca rivoluzionaria da Jean-Nicolas Bouilly. Oltre a Paër e Beethoven, Pierre Gaveuax nel 1798, poi Giovanni Simone Mayr, nel 1805, lo stesso anno del Fidelio. Paër per il libretto adotta una versione italiana di Giuseppe Maria Foppa e Giacomo Finti, rivista poi per il San Carlo di Napoli da Giovanni Schmidt. A noi interessa naturalmente il raffronto con l’opera di Beethoven, dove troviamo non pochi, sorprendenti rimandi a Leonora, come la distribuzione vocale, la collocazione di alcuni brani, la tonalità del terzetto nel carcere fra Leonora, Florestano e il carceriere Rocco “Che l’eterna provvidenza”. Non a caso, forse, dopo la morte di Beethoven fra le sue carte venne rivenuta una copia della partitura di Paër. Detto questo, Beethoven resta un gigante e Paër un ottimo compositore, che tra Sette-Ottocento, in attesa che sorgesse l’astro rossiniano, era assai stimato in Europa. Direttore musicale al Kärntnertortheater di Vienna, quindi maestro di cappella a Dresda (dove appunto scrisse Leonora), infine direttore e compositore della musica privata per Napoleone, che lo nominerà, nel 1813, direttore musicale del Théâtre-Italien. Poi l’oblio, come tanti musicisti nella storia. Nel marzo 2019 è stata recuperata al Teatro Regio di Torino una sua opera successiva, l’Agnese (1809). A Leonora è d’obbligo riconoscere più spiccati meriti. Si tratta, come del resto l’Agnese, di un’opera semi-seria, tipico genere dell’età post-rivoluzionaria, che mette insieme l’eredità dell’opera buffa italiana con il mélodrame francese e la particolare forma della pièce à sauvetage, che prevede il salvataggio di uno dei protagonisti dalla sorte avversa, in genere da un’ingiusta carcerazione, come qui avviene.

La vicenda – storica – di estremo amore che induce la protagonista a travestirsi da uomo (sotto il nome assonante di “Fedele”), per liberare dal carcere l’amato sposo Florestano, è descritta da una «scrittura strumentale ricca ed efficace», secondo il giudizio di Massimo Mila. Una partitura senz’altro di notevole impianto, per la caratterizzazione dei personaggi, la fantasia nell’invenzione melodica, la riuscita calibratura dell’orchestra nelle varie situazioni drammaturgiche. Colpisce però la forma arcaica – e qui la differenza con Beethoven è abissale – nella successione di arie virtuosistiche, che pare riproporre gli stilemi barocchi della forma chiusa tra recitativi, duetti e arie, in contrasto con l’inventiva ritmica e melodica sfoderate da Paër nella scrittura. Rossini sarà decisamente più dirompente. Questo nulla toglie alla bellezza musicale, finemente intagliata, di alcuni di questi passi, che pongono le voci a duro cimento. Basti citare «Fiero aquilon furente» di Leonora, o «Corri da qualche astrologo» di Marcellina (la figlia del carceriere Rocco), entrambi nel primo atto, o ancora l’aria di Florestano che apre il secondo atto «Dolce oggetto del mio amore».

E qui veniamo a parlare del cast, quasi tutto italiano, scelto con cura da De Marchi. In primo luogo la protagonista, affidata a Eleonora (nomen omen) Bellocci, autorevole soprano di coloratura, impeccabile Regina della Notte l’anno scorso a Catania, voce calda e imperiosa, cristallina anche nelle agilità più spinte. Ma anche la Marcellina di Marie Lys appare perfettamente a suo agio nelle nuances più delicate, che prevalgono nella finezza del personaggio sul canto spiegato. Debitamente in equilibrio tra passione e malinconia, tra coraggio e fragilità il Florestano del giovane tenore siciliano Paolo Fanale, voce morbida, luminosa, innervata da una solida tecnica, che emerge bene nelle numerose agilità, assegnate anche al suo personaggio. Altrettanto positivo il giudizio sugli altri quattro interpreti, i bassi Renato Girolami, il bonario carceriere Rocco, e Luigi De Donato, Giachino, amoroso di Marcellina, e i tenori Carlo Allemano, eporediese ospite fisso a Innsbruck, il crudele governatore di Siviglia Don Pizzarro, e Krešimir Spičer, già protagonista de Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi dato a Innsbruck nel 2017, qui Don Fernando, Ministro e Grande di Spagna. Ancora due parole sul lavoro musicologico compiuto da De Marchi, che adotta l’edizione critica di Christian Seidenberg. Il rigore della ricerca ha indotto al ritorno al libretto originale di Dresda, firmato Foppa/Finti, tralasciando la successiva versione napoletana di Schmidt. Alla testa dell’Innsbrucker Festwochen Orchester, De Marchi conferma il suo talento non solo di musicista, ma anche di straordinario esploratore delle prassi esecutive, dei fraseggi antichi.

⸪

Merope

Barocca

∙

Riccardo Broschi, Merope

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2019

Con questa cronaca da Innsbruck si inaugura la collaborazione con altri recensori. Oggi è la volta di Orlando Perera, giornalista RAI, esperto d’opera barocca e autore, tra gli altri, del libro Vivaldi. La quinta stagione.

Che bella la Merope senza registi folli

Le Settimane di Musica Antica di Innsbruck sono un prezioso festival che dal 1976 si distingue per la ricerca instancabile sulla musica del passato meno prossimo (al 90 per cento italiana) e per la solida qualità degli spettacoli. Una ricerca intensificata con la nomina nel 2010 di Alessandro De Marchi a direttore artistico. Ricordiamo fra i suoi rilanci, nel 2012 La Stellidaura Vendicante di Francesco Provenzale, nel 2015 Il Germanico di Nicola Porpora, nel 2018 Didone Abbandonata di Saverio Mercadante. Quest’anno un titolo davvero inedito, la Merope di Riccardo Broschi, fratello maggiore di Carlo, cioè del castrato superstar Farinelli, bravo compositore, che però come tutti i parenti di celebrità, ha faticato ad affermare il proprio autonomo valore. Una tipica opera seria di stile napoletano che esordì nel carnevale 1732 al Teatro Regio di Torino, non quello attuale, inaugurato nel 1740 e comunque ricostruito, ma la vecchia sala nel Palazzo reale di San Giovanni non più esistente. Non si conoscono altri allestimenti, tantomeno in epoca moderna. Come in opere precedenti, De Marchi ha curato anche l’edizione critica, con l’aiuto della musicologa Giovanna Barbati, e di una conoscenza profonda della storia e della prassi musicale. Il libretto di Apostolo Zeno, debitamente complicato e fantasioso, dipana una vicenda impossibile da riassumere in poche righe, intrighi politici e amorosi, equivoci e riconoscimenti, cacce e congiure, ispirati in questo caso alla mitologia greca e alla guerra di Troia.

Antefatto. Messene – un antico regno nel sud-ovest della penisola del Peloponneso – era governato dal re Cresfonte e da sua moglie Merope. Per prendere il potere sul paese, l’ambizioso Polifonte incitò Anassandro a uccidere il re e i suoi figli. Solo un ragazzo, Epitide, sopravvisse all’attacco, scappò e successivamente crebbe nel lontano paese di Etolia. Polifonte, invece, accusò dell’omicidio la regina Merope, che quindi perse la sua pretesa al trono. L’unica condizione che Polifonte dovette soddisfare per diventare il nuovo re di Messene fu la promessa di cedere il regno a Epitide qualora fosse diventato maggiorenne e fosse tornato in patria dall’Etolia. Per assicurarsi il diritto di governare, Polifonte cercò di convincere Merope a sposarlo. Merope accettò in linea di principio, ma chiese un rinvio di dieci anni, ovviamente sperando nel ritorno di Epitide e nella sua legittima ascesa al trono del padre. Essendo diventato un giovane uomo nel frattempo, Epitide si fidanza con la figlia del re etneo Tideo, Argia. Quando Polifonte lo viene a sapere, fa rapire Argia per usarla come pedina per estradare Epitide. Tideo si vendica inviando il messaggero Licisco, che informa ufficialmente Polifonte che Epitide è morto. Epitide, però, è già arrivato a Messene travestito da “Cleone”…
Atto I. I dieci anni richiesti da Merope prima di sposare Polifonte sono quasi trascorsi e il giorno delle nozze si avvicina. L’opera inizia con il ritorno di Epitide in Messenia. Ancora sotto mentite spoglie, parla ad un consigliere comunale, Trasimede, di un enorme cinghiale che sta portando scompiglio nel loro paese. Quando per caso incontra anche il tiranno Polifonte, si offre di andare ad uccidere il mostro. Polifonte, che naturalmente non riconosce il giovane, gli promette la mano di Argia se ci riesce. Più tardi, Polifonte insiste che Merope lo sposi anche se lei risponde con l’odio e persino con la minaccia di uccidersi.
Atto II. Polifonte tormenta Merope con la notizia della morte del figlio. Nel frattempo Epitide uccide il cinghiale e lascia trionfalmente la sua caverna. Polifonte e Merope accolgono il valoroso salvatore delle loro terre. Per la prima volta dopo anni, Epitide vede sua madre ed è sopraffatto dall’emozione. Ma sua madre non lo riconosce. Per mantenere il suo travestimento, Epitide conferma la notizia della propria morte, mentre Merope lo accusa di aver ucciso suo figlio e vuole farlo giustiziare allo stesso modo di Anassandro, che nel frattempo è stato arrestato. Argia, invece, è felice quando apprende che il suo amato Epitide è vivo e che nelle sue vesti di “Cleone” potrà presto sposarlo. Davanti al popolo di Messene Anassandro deve confessare il suo vile assassinio del re Cresfonte. Nella sua speranza di conquistare il favore di Polifonte, però, Anassandro accusa Merope invece di rivelare Polifonte come mandante dell’omicidio. Polifonte trionfa e chiede l’esecuzione di Merope. Quando Anassandro dice a Polifonte che “Cleone” è in realtà Epitide, Polifonte si rende conto che ora deve liberarsi anche di questo rivale se vuole rimanere re.
Atto III. Polifonte intende sfruttare l’odio di Merope per Cleone, che lei considera ancora l’assassino di suo figlio Epitide. Fa di tutto per impedirle di sapere che Cleone è in realtà Epitide prima che lei dia ordine di giustiziarlo. Tra l’altro, cerca di guadagnare la fiducia di Argia e la convince a non dire a Merope della vera identità di Cleone. Argia crede alla sua storia, ossia che Merope ha ucciso Cresfonte e gli altri due figli e che quindi non esiterebbe a uccidere il figlio rimasto, Epitide, se lo riconoscesse. Allora, Polifonte ordina ai suoi arcieri di sparare ad Anassandro, l’unico testimone delle sue azioni malvagie. Ma il consigliere comunale Trasimede salva Anassandro, che finalmente svela la verità sull’assassinio di Cresfonte e conferma che la regina Merope non è coinvolta. Nel frattempo, una lettera di Polifonte ha raggiunto Merope, che afferma che Cleone è l’assassino di Epitide e la incoraggia a metterlo a morte durante la sua visita nelle sue stanze. Merope ordina a Trasimede di uccidere Cleone con una spada. Quando Epitide appare di fronte a Merope, cerca di convincerla che lui è in realtà suo figlio, non il suo assassino. Le dice che Argia confermerà le sue parole. Ma la principessa, illusa dalle bugie di Polifonte, si rifiuta di rivelare la vera identità di “Cleone”. Solo dopo che “Cleone” è stato portato via e ad Argia viene detto che sta per morire, capisce come è stata manipolata da Polifonte e dice a Merope la verità. Convinta di aver fatto uccidere il suo amato figlio, Merope cade nella disperazione e chiede la propria morte. Fiducioso della sua vittoria, Polifonte chiama Merope per farla punire come presunta assassina di suo marito, il re Cresfonte. Ordina una penitenza di morte particolarmente vendicativa e inumana: morire di sfinimento dove giace il corpo di suo figlio. Ma Epitide – che Trasimede ha riconosciuto e si è astenuto dall’uccidere – Argia e Anassandro osservano la scena da dietro una tenda. Escono per rivelare e condannare i crimini di Polifonte. Egli viene portato via mentre Epitide sale finalmente sul trono del padre.

Si capisce che il maggiore interesse stia nella partitura di Broschi, davvero ben scritta ed equilibrata nella consueta forma chiusa di recitativi, duetti, arie. Da segnalare l’assenza del coro. Inevitabile la prevalenza della parte di Epitide – figlio di Merope, regina di Messenia, creduto morto riappare sotto le mentite spoglie di Cleone – scritta per Farinelli, che ne fu il primo acclamato interprete. Sulla scena del Landestheater di Innsbruck nel ruolo ha svettato il 38enne controtenore australiano David Hansen, specialista di bella presenza, che affronta con classe impeccabile le tremende agilità scritte da Broschi. Oltre a destreggiarsi tra vocalizzi e fioriture, Hansen sa anche spiegare la voce nella maniera più limpida, con un legato ammirevole, senza ombra di vibrati indebiti in questo repertorio. Alla fine, le arie di Epitide sono solo quattro, ma valgono per otto. Da segnalare, per l’opposto sentimento che esprimono, la patetica «Chi non sente al mio dolore», alla fine del primo atto, e l’aria di furore «Sì traditor tu sei», nel secondo, dove Hansen sfodera la sua impressionante estensione vocale, transitando con disinvoltura dalle vette dell’acuto di contralto a inquietanti, repentine discese nel registro maschile. Ci facciamo così un’idea del perché le voci dei castrati emanassero tanto fascino nella loro splendida ambiguità. Ma di tutto il cast non si può dire che bene, da Anna Bonitatibus nel ruolo-titolo, soprano che riflette nel timbro caldo e nostalgico una regina tanto dolente quanto coraggiosa; a Vivica Genaux, mezzosoprano, nel ruolo en travesti di Trasimede; alla principessa Argia del soprano Arianna Vendittelli, romana, allieva di Mariella Devia, senza dubbio una delle giovani voci oggi più convincenti. Ci doveva essere anche il tenore Jeffrey Francis nel ruolo di Polifonte, il tiranno di Messenia, ma si è ammalato all’improvviso, così sulla scena è stato chiamato l’attore Daniele Berardi, mentre a doppiarlo in buca c’era una grande voce piemontese, di casa a Innsbruck, Carlo Vincenzo Allemano da Ivrea.

Da segnalare che un altro legame di Innsbruck con la nostra regione si è invece interrotto, l’Academia Montis Regalis di Mondovì non è più orchestra residente. La sostituisce degnamente la neonata Orchestra delle Festwochen, sempre sotto la rigorosa bacchetta di De Marchi. Esordio più che convincente non c’è che dire, colori e fraseggi di documentata prassi storica, ritmi vigorosi, una tensione sempre viva a sostenere cinque ore e mezzo di spettacolo senza troppa fatica.

A noi sono piaciuti molto infine, verrebbe da dire finalmente, la regia, le scene e i costumi. Per una volta in area austro-tedesca si è rinunciato a divise improbabili, betoniere e ventilatori in scena (vedi la Didone dell’anno scorso, molto contestata), e si è giustamente optato per uno stile storicamente informato anche nell’allestimento. È stata perciò chiamata un’esperta nel campo, la coreografa e regista belga Sigrid T’Hooft, che ha riproposto con molto buon gusto gli stilemi del teatro barocco, dove – va ricordato – non esistevano un’azione drammatica né una regia propriamente detta, gli interpreti erano praticamente fermi in scena, e tutto era affidato a scene e macchinismi sfarzosi. T’Hooft media con lo stile moderno, facendo muovere i personaggi con garbo, ben sostenuta dalle scene e dai bellissimi costumi, anch’essi di evidente ispirazione storica, entrambi firmati da Stephan Dietrich. Davvero affascinanti i gonnelloni, le parrucche e le maschere di raffinata eleganza. Da questo punto di vista, uno dei più begli spettacoli proposti a Innsbruck negli ultimi anni, che vede una volta tanto arginata l’inaccettabile deriva del cosiddetto teatro di regia, che con le sue idee strampalate calpesta tutto, musica, vicende, personaggi e alla fine lo stesso pubblico.

Resta da dire dei balletti che De Marchi ha voluto alla fine di ogni atto, ripristinando – anche qui – la prassi in auge già allora in area francese (cui apparteneva Torino), antesignana del modello del Grand-Opéra. In mancanza delle musiche originali, De Marchi ha recuperato pagine coeve di Jean Baptiste Leclair e di Carlo Rasetti. Ben studiate e ironiche le coreografie, curate dalla stessa T’Hooft e affidate ai danzatori di Corpo Barocco. Ma vien da pensare che avesse ragione Giuseppe Verdi a detestare queste aggiunte puramente spettacolari, che rallentano il ritmo e dilatano inutilmente i tempi. Su uno spettacolo che di suo tocca già le cinque ore in tre atti, francamente nessuno ne avrebbe sentito la mancanza. Detto questo una serata magnifica, salutata con numerosi applausi a scena aperta e un’ovazione finale. Un’altra pagina da incorniciare per le Festwochen del capoluogo tirolese.

Ultima nota storica, un’altra Merope, con il sottotitolo L’Oracolo in Messenia, sempre sul libretto di Apostolo Zeno, fu scritta da Antonio Vivaldi per il Teatro Sant’Angelo di Venezia nel Carnevale 1738. Questa stessa opera tre anni dopo Vivaldi, emigrato a Vienna per sfuggire ai creditori, cercò di farla rappresentare al Kärntnertortheater. Ma fu bloccato dalla morte dell’Imperatore Carlo VI, e l’opera andò poi in scena solo dopo la sua morte, nel 1742.

⸪

Il primo omicidio

Settecento

Jules-Élie Delaunay, La mort d’Abel, 1856

∙

Alessandro Scarlatti, Cain o Il primo omicidio

Montpellier, Opéra-Comédie, 6 marzo 2021

(video streaming)

Il primo cattivo

In seguito al decreto papale del 1698, che bandiva le rappresentazioni dai teatri di Roma, il genere dell’oratorio sacro faceva furore nei palazzi della nobiltà romana, mentre a Venezia non era così diffuso. Si spiega così l’invito del Cardinale Grimani al compositore siciliano Alessandro Scarlatti a soggiornare nella città lagunare dove due sue opere, il Mitridate Eupatore e Il trionfo della libertà, furono messe in scena al San Giovanni Grisostomo, teatro di proprietà dei Grimani. Parimenti era nato l’oratorio sacro in volgare Cain o Il primo omicidio su testo di Antonio Ottoboni, presentato nel gennaio 1707.

Parte prima. Dopo la cacciata dal paradiso, Adamo si incolpa della disgrazia della sua famiglia. Ha agito troppo ingenuamente per amore. Anche Eva soffre di sensi di colpa e accetta la punizione di Dio. Abele cerca di confortare i suoi genitori facendo riferimento alle sue offerte con le quali vuole placare Dio. Caino si sente provocato da questo, poiché dovrebbe essere suo diritto come primogenito offrire questi sacrifici. Abele chiede loro di risolvere la loro disputa. Entrambi dovrebbero fare i sacrifici, ma più efficace dei doni è un cuore contrito. Eva chiede ai due figli di mettere i loro doni sulla rispettiva pira e chiede a Dio di accettare i sacrifici. Quando lo fanno, la fiamma dell’olocausto di Abele si accende con forza, quella di Caino, invece, è «densa, caliginosa» (1). Profondamente deluso, Caino giura vendetta su suo fratello. Adamo ed Eva notano l’apparizione di Dio e li invitano ad ascoltare i suoi comandamenti in umiltà. Dopo un interludio solenne, la voce divina annuncia che il sacrificio di Abele è stato accettato e consiglia Abele di educare i suoi discendenti alla pietà. Eva e Adamo sottolineano queste parole: non vanno intese come consigli, ma come comandamenti. La voce di Lucifero invita Caino a far valere il suo diritto e a uccidere Abele. Caino si adegua e per raggiungere il suo obiettivo, finge amicizia con suo fratello. Caino lo invita insidiosamente a visitare i suoi campi. Abele chiede a suo fratello di aiutarlosu un sentiero pericoloso. Entrambi cantano la loro armonia fraterna.
Parte seconda. Caino e Abele si riposano presso un ruscello e si godono la natura. Quando Abele si addormenta, Caino coglie l’occasione e lo uccide. La voce di Dio affronta Caino e lo maledice. D’ora in poi sarà disprezzato da tutti gli uomini. Caino accetta la punizione, ma fa notare che non vivrà a lungo, perché qualcuno lo ucciderà presto e chiede a Dio una vita espiatoria o una morte rapida. Dio risponde che lo proteggerà dagli atti di violenza con un marchio sulla sua fronte. La vita stessa dovrebbe essere la sua punizione. Nella sua disperazione, Caino non sa più se vuole vivere o morire. Un interludio cupo annuncia l’apparizione di Lucifero, che incoraggia Caino e lo loda per la sua azione: il suo potere poteva eguagliare quello di Dio. Caino non risponde, accetta la sua colpa e dice addio ai suoi genitori. Eva e Adamo sentono che qualcosa non va. Si preoccupano dei loro figli. La voce di Abele li informa dell’atto di Caino e chiede loro di non piangere la sua morte, poiché il paradiso è certo per lui. Tuttavia, Eva piange i suoi due figli – quello scomparso e quello ucciso. Anche Adamo li piange entrambi. Uno era innocente, ma l’altro è anche suo figlio. Ciononostante, accetta ciò che è successo come volontà divina e come esempio di avvertimento per gli altri. Chiede a Dio più discendenti perché dal suo sangue nasca un giorno il Redentore. Dio gli promette questo e aggiunge che il suo amore non si perderà. Lui stesso, il disprezzato, diventerà il Redentore. Eva e Adamo guardano al futuro promesso.

La struttura musicale della prima parte evidenzia la regolare sequenza breve recitativo-aria, interrotta solo da pezzi strumentali che introducono gli interventi della voce divina e di Lucifero. Più libera la sequenza della seconda parte, quella della scena dell’omicidio.

Parte prima.
Introduzione. “Figli miseri figli”, recitativo. “Mi balena ancor sul ciglio”, aria (Adamo)
“Di Serpe ingannator perfida frode”, recitativo. “Caro sposo, prole amata”, aria (Eva)
“Genitori adorati”, recitativo. “Dalla mandra un puro agnello”, aria (Abel)
“Padre questa d’Abele forz’è che sia”, recitativo. “Della Terra i frutti primi”, aria (Caino)
“Figli cessin le gare”, recitativo. “Più dei doni il cor devoto”, aria (Adamo)
“Disposto o figli e grave il sacrificio”, recitativo. “Sommo Dio nel mio peccato”, aria (Eva)
“Miei Genitori, oh come dritta ascende”, recitativo. “Dio pietoso ogni mio armento”, duetto (Abel, Caino)
“Figli balena il Ciel d’alto splendore”, recitativo (Eva, Adamo)
Sinfonia. “Prima imagine mia, prima fattura”, recitativo. “L’olocausto del tuo Abele”, aria. “Ne’ tuoi figli, e nipoti”, recitativo (Voce di Dio)
“Udiste, udiste, o figli”, recitativo. “Aderite”, aria (Eva, Adamo)
Sinfonia. “Cain, che fai, che pensi?”, recitativo. “Poche lagrime dolenti”, aria (Lucifero)
“D’ucciderlo risolvo, il core affretta”, recitativo. “Mascheratevi o miei sdegni”, aria (Caino)
“Ecco il fratello, anzi il nemico”, recitativo. “La fraterna amica pace”, duetto. “Sempre l’amor fraterno è un ben sincero”, recitativo (Abel, Caino)
Parte seconda.
“Fermiam qui Abele il passo”, recitativo. “Perché mormora il ruscello”, aria (Caino)
“Ti risponde il ruscelletto”, aria. “Or se braman posar la fronda, e’l rio”, recitativo (Abel)
“Più non so trattener l’impeto interno”, recitativo (Abel, Caino). Sinfonia
“Caino dov’è il fratello? Abele dov’è?”, recitativo (Voce di Dio, Caino)
“Or di strage fraterna il suolo asperso”, recitativo. “Come mostro spaventevole”, aria (Voce di Dio)
“Signor se mi dai bando”, recitativo. “O preservami per mia pena”, aria (Caino)
“Vattene non temer; tu non morrai”, recitativo. “Vuò il castigo, non voglio la morte”, aria (Voce di Dio)
“O ch’io mora vivendo”, recitativo. “Bramo insieme, e morte, e vita”, aria (Caino)
“Codardo nell’ardire, e nel timore”, recitativo. “Nel poter il Nume imita”, aria (Voce di Lucifero)
“Oh consigli d’Inferno, onde soggiace”, recitativo. “Miei genitori, addio”, aria (Caino)
“Mio sposo al cor mi sento”, aria (Eva, Adamo)
“Miei genitori amati”, aria (Voce di Abel, Eva, Adamo)
“Non piangete il figlio ucciso”, aria (Voce di Abel)
“Ferma del figlio mio voce gradita”, recitativo. “Madre tenera et amante”, aria (Eva)
“Sin che spoglia mortale”, recitativo. “Padre misero, e dolente”, aria (Adamo)
“Spirto del figlio mio, questi son sensi”, recitativo (Eva, Adamo)
“Piango la prole esangue”, aria (Adamo)
“Adam prole tu chiedi, e prole avrai”, recitativo. “L’innocenza peccando perdeste”, aria (Voce di Dio)
“Udii Signor della Divina Idea”, recitativo. “Contenti”, duetto (Eva, Adamo)

Nella prima parte l’atmosfera pastorale del mondo di Adamo (tenore) ed Eva (soprano) contrasta con la caratterizzazione musicale dei due figli maschi: il candore giovanile dell’ingenuo pastore Abele (soprano) contro il tormentato Caino (contralto) spesso accompagnato dal suono del fagotto. Anche la seconda parte inizia con il tono pastorale, l’ineffabile aria di Caino «Perché mormora il ruscello» sembra far presagire il dramma che seguirà con il fratricidio i cui colpi omicidi sono rappresentati da una drammatica sinfonia. L’oratorio si conclude con un finale consolatore che include la voce di Abele dal cielo e l’annuncio sostenuto dall’organo da parte della voce di Dio (contralto) della futura nascita del Redentore dalla stirpe di Adamo. La voce più grave è riservata al tentatore per eccellenza, Lucifero (basso).

Sulle orme di René Jacobs, un altro controtenore si dedica alla direzione d’orchestra: anche Philippe Jaroussky sale sul podio di un gruppo da lui creato nel 2002, l’Ensemble Artaserse, per eseguire in forma concertistica il lavoro di Scarlatti che due anni fa era stato messo in scena a Parigi da Romeo Castellucci sotto la direzione di Jacobs, lo stesso che aveva fatto scoprire l’opera con la sua incisione del 1998. Jaroussky dirige con sobria eleganza lo smilzo organico strumentale – 8 violini, 2 viole, 2 violoncelli, contrabbasso, fagotto, tiorba, clavicembalo, organo positivo – che riesce tuttavia a esprimere con efficacia i colori e le espressioni continuamente cangianti del lavoro scarlattiano grazie anche agli eccellenti interpreti vocali.

Il brasiliano Bruno de Sá, un sopranista naturale, dà all’ingenuo pastore Abele una voce angelica perfettamente a suo agio nelle agilità e negli acuti abbaglianti. Gli risponde un altro controtenore, Christophe Dumaux (Caino), che fa tesoro per risultati espressivi del suo timbro particolare. Caratterizzato è anche l’aspetto da vilain, in t-shirt, sneakers e nera barba. Il soprano Sandrine Piau è una Eva di grande purezza nella linea musicale con legati e fiati magistrali. Espressivo Adamo è il tenore Krešimir Spičer, apprezzabile soprattutto nei recitativi, meno nelle agilità delle sue arie. Il baritono Yannis François è un Lucifero in completo nero lucido di coccodrillo ma dalla vocalità modesta. Meglio La voce di Dio del terzo controtenore, Paul-Antoine Bénos-Dijan.

La mise en espace al teatro di Montpellier, senza pubblico, prevede l’orchestra nella platea e i quattro interpreti principali sul palcoscenico. La voce di Dio proviene da un palco, così come quella di Lucifero, entrato dal fondo della sala investito da un faro di luce rossa. Ottima la ripresa televisiva con inquadrature suggestive.

Questa produzione verrà ripresa poco dopo a Salisburgo per il Festival di Pasqua con alcuni cambiamenti negli interpreti: Inga Kalna sostituirà la Piau, Filippo Mineccia Dumaux.

(1) È risaputo che l’agnello (di Abele) è più infiammabile dei frutti (di Caino)…

⸪