Barocca

Alcione

Barocca

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Marin Marais, Alcione

Parigi, Opéra Comique, 6 maggio 2017

★★★☆☆

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La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra-Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Léa Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.

⸪

La Calisto

Barocca

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Francesco Cavalli, La Calisto

★★★★☆

Strasburgo, Opéra, 2 maggio 2017

(live streaming)

Le equivoche vicende della casta diva

Dopo L’Eliogabalo di Parigi, Il Giasone di Ginevra e in attesa de L’Erismena di Aix-en-Provence, ecco La Calisto dell’Opéra National du Rhin. Sembra che sia il momento di Francesco Cavalli, per lo meno sulle scene francofone.

Nella sua Calisto c’è una sorta di pan-erotismo in cui le relazioni amorose sono declinate in tutti i modi a prescindere dai sessi, dalle età, dalle convenienze coniugali: Giove ama Calisto, Calisto ama Diana, Diana ama ricambiata Endimione, Pan ama Diana, Linfea si sente «intenerire [per] qualche bel giovanetto» e Satirino… beh, è un satiro.

Nella lettura di Mariame Clément la vergine Calisto è già un’orsa quando si alza il sipario sulla fossa di uno zoo in cui il plantigrado riceve le cure amorevoli del guardiano Endimione. Come in un sogno entrano poi in scena i personaggi mitologici: dèi, cacciatrici di Diana, satiri. Diversamente dall’edizione di Jacobs/Wernicke, qui la farsa si attenua, si ride meno dei travestimenti, ma si sorride con una punta di malinconia in più. La sapiente direzione di Christof Rousset privilegia i tempi lenti e languidi e i tredici orchestrali dei suoi Talents Lyriques hanno modo di esaltare i timbri dei loro strumenti nella rilettura di questa scarna partitura.

La scelta di far impersonare dalla stessa interprete sia Diana sia Giove nelle vesti della dea cacciatrice è probabilmente quella originale di Cavalli e rende la vicenda più convincente: Calisto qui non è quella stupidotta che non riconosce il nume quando è travestito e si esprime in falsetto. È vero che così i suoi trasalimenti amorosi sono scopertamente omosessuali e gli scambi di tenerezze con la “dea” hanno una verità che rende poi la sua punizione da parte di Giunone particolarmente struggente.

Nella scena unica di Julia Hansen un cilindro centrale rotante diventa di volta in volta un ambiente funzionale alla vicenda, che sia la gabbia dorata in cui vive Giunone con i suoi pavoni o la piattaforma per osservazioni astronomiche quando la ninfa viene trasformata in costellazione. I bei costumi sono della stessa Hansen a cui si devono anche le maschere e le esplicite protesi dei personaggi semiumani.

Nel reparto vocale si fa notare l’eccellenza di quello femminile: Elena Tsallagova, dalla bella presenza e dal timbro luminoso, affronta con agilità la parte di Calisto. Nei duetti con la falsa Diana il soprano russo, anche se viene catalogato come lirico-coloratura, sa esprimere le giuste sfumature della sensualità. Triplo ruolo per Vivica Genaux, da Eternità a Diana a Giove/Diana cui basta un sigaro in bocca, uno sguardo ironico e un’andatura pesante per far trasparire l’originale nel travestimento. Grande esperta del repertorio barocco non c’è difficoltà tecnica che la fermi e può giocare facilmente con l’espressività e i toni caldi del suo timbro, sia come seducente e malinconica Diana – combattuta, in quanto dea della castità, tra il dovere e l’attrazione per il giovane Endimione – sia, appunto, nell’ennesimo travestimento del nume come figlia, il più rischioso di tutti. Anche la «moglie del gran motore», come si autodefinisce Giunone, trova in Raffaella Milanesi un’interprete autorevole e sensibile.

Piuttosto eterogeneo invece il cast maschile. Su tutti svetta l’Endimione di Filippo Mineccia per il quale neanche più si fa caso che canti da controtenore tanta è la naturalezza, la dolcezza, l’omogeneità e la pienezza del timbro di una voce dispiegata in un fraseggio accuratissimo e una dizione perfetta – le origine fiorentine vorranno pur dire qualcosa! Dizione che è invece il punto debole degli altri interpreti stranieri. Il fatto è che in un’opera del 1651 l’esatta articolazione della parola, che qui diventa musica, deve essere al primo punto. Invece, le inflessioni slave di Nikolay Borchev, Vasily Khoroshev e Jaroslaw Kitala (rispettivamente Mercurio, Satirino e Silvano) inficiano la resa di interpreti che comunque sono specializzati in questo repertorio. Giove dal fiato corto è quello di Giovanni Battista Parodi, ma ancora peggio, quasi inascoltabile, il Pan sguaiato di Lawrence Olsworth-Peter mentre Guy de Mey riesce a delineare una Linfea non volgare, anzi dotata di una certa eleganza che si fa ben volere quando appresta il suo picnic con bicchieri di cristallo e doppiere d’argento sognando un marito perché è stufa «tra le selve | seguire belve» ed è risoluta: «d’aver un consorte […] voglio essere goduta». Neppure il tenore belga è esente da imperfezioni di dizione, ma d’altro canto finché Cavalli lo fanno all’estero e non in Italia, non possiamo neanche lamentarci, anzi dobbiamo ancora ringraziare.

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⸪

Artaserse

Barocca,

★★★☆☆

«Povera Persia!»

È innegabile il fascino suscitato dagli intrighi dinastici dell’impero persiano dei secoli VI e V a.C. sui librettisti del Settecento: innumerevoli sono le opere che hanno avuto come soggetto Ciro, Dario, Serse e Artaserse. Solo a quest’ultimo è legato un numero impressionante di intonazioni. A poche settimane dalla pubblicazione del libretto di Metastasio, il 4 febbraio 1730 debuttava a Roma l’Artaserse di Leonardo Vinci mentre sei giorni dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo di Venezia veniva presentato quello di Johann Adolf Hasse, secondo del centinaio di lavori con lo stesso titolo.

Al libretto del Metastasio ancora fresco di inchiostro, Hasse aveva apportato qualche modifica con l’aiuto del poeta Giovanni Boldini: alcune arie furono tagliate o sostituite e i recitativi riscritti. La trama era rimasta comunque immutata.

Atto primo. Artabano, appena reduce dall’assassinio del re Serse, scambia la spada insanguinata con quella del proprio figlio Arbace (innamorato ricambiato della figlia di Serse, Mandane). Riesce poi a convincere il principe Artaserse che sia stato Dario, altro figlio di Serse, l’autore del crimine e, approfittando dell’indignazione del fratello, ordina l’immediata esecuzione del colpevole. Intanto, trovato in possesso dell’arma del delitto, Arbace viene arrestato: Artaserse esita tuttavia a emettere la condanna contro l’amico.
Atto secondo. Incerto tra le richieste di grazia da parte di Semira, sua amante e sorella di Arbace, e i propositi di vendetta di Mandane, Artaserse rimette la sorte di Arbace ad Artabano. Questi, nello stupore generale, condanna il figlio a morte, ma nascostamente progetta un colpo di stato che lo porti sul trono di Artaserse.
Atto terzo. Artaserse fa fuggire Arbace dal carcere; quando Artabano vi giunge con la stessa intenzione, crede che il figlio sia stato giustiziato e decide di vendicarsi. Infatti, mentre Artaserse sta per bere il veleno al banchetto d’incoronazione, scoppia una rivolta che viene prontamente sedata da Arbace. Vedendo che Artaserse propone a quest’ultimo di brindare con lo stesso calice avvelenato, Artabano confessa il piano regicida e viene condannato all’esilio, mentre le due giovani coppie possono festeggiare la loro unione.

Diversamente da Roma, a Venezia non vigeva il divieto alle donne di calcare le scene e qui le due interpreti femminili furono regolarmente interpretate da donne, la Cuzzoni come Mandane e la Pieri come Semira. Il grande successo dell’opera si deve attribuire in buona parte al cast eccezionale per il tempo che vedeva due famosi evirati cantori come il Farinelli e il Nicolino nei ruoli di Arbace di Artabano. Le successive riprese in varie piazze europee indussero il compositore a preparare versioni diverse, come era d’uso al tempo: quella di Londra del 1734, quella di Dresda del 1740 e quella di Napoli negli ultimi anni della sua carriera le più importanti.

Nello stesso anno dell’Artaserse di Vinci a Nancy, al Festival di Martina Franca viene presentato l’Artaserse di Hasse nella versione del 1730, ma con la conclusione del primo atto con l’aria di Mandane – una “gentile richiesta” della Faustina Bordoni, allora moglie del compositore e interprete del ruolo a Dresda.

La maggior differenza fra i due spettacoli è la massa in scena: la surreale e ironica lettura camp di Purcărete qui diventa la tradizionale e statica regia di Gabriele Lavia che dimostra la sua totale incomprensione del teatro barocco (come confessa candidamente nell’intervista compresa nel lungo extra su disco) e, come se non avesse mai diretto degli attori nei lavori di prosa che ha curato, non sembra aver dato indicazione agli interpreti, che in scena agiscono in maniera estremamente convenzionale, gesticolando o buttandosi a terra a seconda dei diversi affetti: sconforto, disperazione, disprezzo. Eppure i lunghi recitativi avrebbero offerto non poche opportunità al regista. Invece, le poche trovate teatrali sono inutili o banali, come ad esempio il “gioco” delle lance durante l’aria di Arbace nel primo atto.

Altrettanto statica, ma efficace, si è rivelata la monumentale scenografia di Alessandro Camera dalla patina d’oro antico. La location – il cortile all’aperto di Palazzo Ducale – non offriva tante altre possibilità. Poco lavoro anche per il costumista Andrea Viotti: tutti i personaggi maschili portano la stessa divisa da carabiniere (cambia solo il numero di medaglie) e le donne indossano lo stesso vestito (orrore!) e pure in colori simili. Con la medesima acconciatura, Mandane e Semira diventano due incongrue sorelle gemelle. Neanche il gioco di luci aiuta rendendo l’immagine nel DVD scura e morchiosa.

Diretta al clavicembalo dall’esperto Corrado Rovaris, l’Ensemble Barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia fa del suo meglio, ma non si dimostra all’altezza di altre compagini specializzate in questo repertorio: le dinamiche sono piatte e i colori spenti. Il fatto di stare all’aperto poi non è certo d’aiuto. Una curiosità: accanto a Rovaris è seduto un signore occhialuto il cui ruolo rimane un mistero.

Il cast vocale è dominato da due eccellenze: Franco Fagioli e Sonia Prina. Una seconda volta nel ruolo di Arbace, che è il vero protagonista qui come in Vinci, il controtenore argentino ha modo di dispiegare i suoi incredibili virtuosismi vocali, fluidità di emissione nei diversi registri, massimo controllo dell’intonazione, note acute prodigiose. Certo la dizione è quella che è, specie nei recitativi, che sono al limite del comprensibile. Fagioli si può permettere anche un’aria di baule, la stupefacente «Parto qual pastorello» del Brioschi che con le sue agilità e gli acrobatici salti d’ottava manda il pubblico in delirio.

Non è da meno Sonia Prina, che nel ruolo en travesti del perfido Artabano dimostra una padronanza vocale e un’intensità di espressione sorprendenti. Anche a lei è concessa un’aria di baule, «S’impugni la spada» scritta da Vivaldi, mentre con «Pallido il sole» (l’aria con cui Farinelli curava lo spleen del re di Spagna Filippo V), conclude il secondo atto. Uno dei momenti più alti della serata.

Maria Grazia Schiavo è una Mandane dalla piacevole vocalità mentre con un altro sopranista, Antonio Giovannini dalla voce estremamente chiara e molto sottile, si esprime Megabise, personaggio d’altronde di poco spessore. Il ruolo del titolo è affidato al tenore Anicio Zorzi Giustiniani, corretto ma un po’ inespressivo. Rosa Bove è l’intensa Semira, qui un contralto.

⸫

  • Artaserse, Helyard/Rader-Shieber, Sydney, 7 dicembre 2018

⸪

L’incoronazione di Dario

Barocca

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Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Turin, Teatro Regio, 13 April 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

A rare and witty Vivaldi for the first time on stage in Turin

There is an unusual relationship between the Venetian composer Antonio Vivaldi and the city of Turin: in his lifetime, he scarcely had contacts with the fledgling capital of the Kingdom of Savoy, but fate inextricably linked the red priest to this city, now custodian of 90% of his manuscripts in the local university library.

Debuted successfully in 1717 at Sant’Angelo Theatre in Venice, The Coronation of Darius did not remain in the repertoire, as was usual in those days for an ever-curious audience, and after Vivaldi’s death, like all his works, it fell into a centuries-long oblivion…

continues on bachtrack.com

⸪

L’incoronazione di Dario

Barocca

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Antonio Vivaldi, L’incoronazione di Dario

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 13 aprile 2017

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Inedito e comico il Vivaldi per la prima volta in scena a Torino

Insolito rapporto quello tra Antonio Vivaldi e la città di Torino: il compositore veneziano non ha mai avuto in vita molti contatti con l’allora neonata capitale del Regno di Savoia, ma è il caso che ha legato indissolubilmente il destino del prete rosso a questa città, la quale si trova a custodire il 90% dei suoi manoscritti nella locale Biblioteca Universitaria.

Rappresentata con successo il 23 gennaio 1717 al teatro Sant’Angelo di Venezia, L’incoronazione di Dario non rimase in repertorio, com’era allora comune per un pubblico sempre curioso di novità e, come tutti i lavori di Vivaldi, dopo la sua morte cadde in un oblio plurisecolare. Un’unica ripresa si ebbe a Siena nel 1978 a trecento anni dalla nascita del compositore.

Atto primo. Camera reale con due letti. Scena 1. Il fantasma del defunto re Ciro chiama le sue figlie addormentate Statira e Argene a smettere di piangerlo. Scena 2. Le due principesse si svegliano dal sonno e raccontano il loro sogno al loro guardiano Niceno. Niceno li rassicura: Il loro padre ora vive nelle stelle e vi ha preso il suo trono. Scena 3. La dama di corte Flora li informa che Dario desidera un’udienza. Niceno consiglia loro di fare attenzione quando visitano gli uomini, perché cercheranno di approfittare dei loro sentimenti. Statira promette allora di nascondere i gioielli. Scena 4. Dario sta corteggiando Statira. Mentre lei capisce a malapena i suoi discorsi a causa della sua disabilità mentale, Argene si innamora immediatamente di lui. Nonostante la sua gelosia, promette a Dario di intercedere per lui presso sua sorella. Dario la ringrazia con entusiasmo. Scena 5. Argene e Flora vedono Dario come un degno successore di Ciro. Argene decide di fare tutto il possibile per conquistarlo e usurpare il trono. Scena 6. Flora vuole seguire Argene, perché sospetta un tradimento. Tuttavia, viene fermata da Statira. Statira vuole sapere cosa intendeva Dario quando l’ha scelta come compagna per il suo letto e il suo regno, e cosa si aspetta specificamente da lei. Flora spiega che deve indossare la corona reale affinché il popolo la rispetti. Deve anche dare doni e favori ai suoi fedeli sudditi e amare suo marito. Statira non capisce ancora tutto. Ma lei sente già un “certo dolore”, che pensa sia un inganno di Cupido. Scena 7. Flora si preoccupa dell’ingenua Statira. Cortile; al lato un baldacchino con una statua del Ciro incoronato. Scena 8. Il capitano Arpago afferma la sua pretesa alla mano di Statira e al trono davanti ai suoi soldati, promettendo loro ricchezze e una buona vita al popolo. Prende la corona della statua per metterla su di sé. In questo momento appare Oronte e gli strappa la corona. Scena 9. Oronte insiste che la corona è sua. Entrambi prendono le loro spade e combattono l’uno contro l’altro. Scoppiano anche dei tafferugli tra i soldati di Arpago e la popolazione circostante. Scena 10. Dario si frappone tra i lottatori e chiede una tregua. Per non mettere in pericolo la vita di cittadini innocenti, il cielo deve decidere, sulla base delle offerte, chi di loro riceverà la principessa della corona e il regno. I tre giurano di mantenere la pace. Arpago si vanta che vincerà. Scena 11. Dario disprezza l’arrogante Arpago. Spera nell’amore della principessa. Scena 12. anche Oronte è fiducioso. Poi appare la sua ex amante Alinda, che lo ha seguito nella capitale per riconquistarlo. Oronte la respinge bruscamente. Scena 13. Alinda è colpita dal comportamento scortese di Oronte. Si sente costretta a sopportare i suoi abusi e si lamenta delle restrizioni sociali a cui sono soggette le donne. Camera di Niceno con globi, libri e strumenti chimici, matematici e musicali. Scena 14. Niceno compone una cantata con l’aiuto del suo violoncello (in realtà una “viola all’inglese” o viola da gamba). Intanto pensa a Statira, che ama segretamente. Scena 15. Statira ascolta Niceno inosservato per un po’ e poi esce. Cantano insieme la cantata di Niceno, dove Statira conferma involontariamente i suoi sentimenti d’amore. Gli chiede di starle vicino quando sarà sposata con Dario, che lei ritiene un amante ingannevole. Scena 16. Argene dice a Niceno che lei stessa vuole salire sul trono con Dario. Deve convincere la sorella che Dario sta solo fingendo il suo amore. Dato che questo corrisponde anche ai desideri di Niceno, egli accetta. Argene gli promette una generosa ricompensa e placa la propria coscienza. Scena 17. I sentimenti di Niceno vacillano tra la speranza della realizzazione dell’amore e la paura.
Atto secondo. Camere di Argene. Scena 1. In attesa di Argene, Dario canta il dolore del suo amore. Quando lei arriva, lui si informa immediatamente su Statira. Questo suscita la gelosia di Argene, che lascia intendere che anche lei è innamorata. Poi informa Dario che Statira ha un cuore di pietra. Tuttavia, continuerà i suoi sforzi per ammorbidirlo. Chiede a Dario di scrivere una lettera per lei al suo amato, perché la sua mano trema troppo. Scena 2. Dopo che Flora ha portato una sedia, Argene comincia a dettare la lettera d’amore. Tra una cosa e l’altra, sussurra a Flora che cosa intende fare realmente con esso. Prima di congedarsi, Dario la ringrazia per il suo aiuto con Statira. Scena 3. Argene dice a Flora di mostrare la lettera a sua sorella, dicendo che era destinata a lei. Deve credere che Dario le sia infedele. Scena 4. Quando Flora le porta la lettera, Statira giura una terribile vendetta su Dario per la sua presunta infedeltà, ma poi si rende conto che non le importa molto. Dario e sua sorella possono diventare una coppia. Scena 5. Flora crede che Statira sia incapace di riconoscere la causa del suo dolore. Ampio spazio aperto dove i persiani si riuniscono per adorare il sole; un padiglione su un lato. Scena 6. Dario, Oronte e Arpago pregano per una rivelazione su chi di loro dovrebbe governare l’impero. In un globo avvolto dalla luce, Apollo appare e annuncia che salirà al trono colui che sposerà la figlia maggiore di Ciro. Tutti e tre i contendenti e soprattutto Oronte sono sicuri di raggiungere questo obiettivo. Scena 7. Niceno prepara Statira a ricevere i pretendenti. Non è ancora chiara sui propri sentimenti e non sa nemmeno se deve essere gelosa e di chi. Scena 8. Arpago è il primo a presentarsi, sottolineando la sua fedeltà in guerra. Con l’approvazione di Niceno, Statira gli offre la sua mano. Arpago si considera già il vincitore. Scena 9. anche Oronte prende in simpatia Statira e lei gli offre la sua mano, tanto più che Niceno le assicura che può avere tutti gli amanti che vuole. Scena 10. Alinda si fa avanti e chiede a Statira di lasciarle Oronte. Statira la rassicura e si ritira con Niceno. Scena 11. Alinda assicura a Oronte il suo amore eterno. Oronte, tuttavia, rimane fedele al suo rifiuto. Scena 12. Alinda subisce un rifiuto ma non può rinunciare a Oronte. La stanza di Argene con un padiglione. Scena 13. Argene desidera Dario. Scena 14. Quando Flora annuncia il suo arrivo, Argene lo fa subito venire avanti, anche se non è ancora vestita. Lei spera di risvegliare i suoi sentimenti. Scena 15. Dopo che Dario è entrato, Argene finge di essere spaventato e rimprovera Flora per il suo presunto errore. Scena 16. Argene non riesce a dichiarare il suo amore a Dario, perché i suoi pensieri sono concentrati esclusivamente su Statira. Scena 17. Argene assicura a Dario che lo servirà secondo i suoi sentimenti per lui. Lei informa Statira che Dario non è degno di lei, perché lui stesso la ama. Statira rimprovera Dario di conseguenza e, seguendo le indicazioni di Argene e i consigli di Niceno, dichiara di non provare nulla per lui. Tuttavia, mentre Dario continua a corteggiarla, Statira prende una decisione spontanea e gli offre la sua mano. Dario ringrazia felicemente Argene per il suo aiuto. Argene è meno contento di questo risultato del suo intrigo. Scena 18. Dario giura il suo amore a Statira e rimane scioccato quando lei lo informa che ha già fatto la stessa promessa ad Arpago e Oronte. Statira non capisce il suo scoppio d’ira. Scena 19. Dario si rivolge con rabbia a Niceno. Egli dà la colpa del pasticcio alla debolezza mentale di Statira e gli chiede clemenza). Scena 20. Dario giura vendetta sui suoi rivali.
Atto terzo. Cortile con due scale che portano al palazzo. Scena 1. Oronte e Arpago scendono le scale del palazzo con scettro, corona e seguito, dove si incontrano. Ciascuno crede che Statira lo abbia scelto e accusa l’altro di usurpare il trono. Statira cerca di placarli riaffermando le sue intenzioni di matrimonio a ciascuno di loro individualmente. Dato che questo non produce il risultato desiderato, strappa i loro scettri e li getta a terra. I due si ritirano delusi. Scena 2. Argene sente Niceno e Flora dire a Statira (per conto segreto di Argene) che Dario si è calmato e che il matrimonio dovrebbe avvenire oggi. Affinché non siano disturbati da Oronte e Arpago, li aspetta in un giardino fuori dalle mura della città. Statira non vede l’ora. Scena 4. Il piano di Argene è di condurre Statira fuori strada e lasciarla agli animali selvatici della foresta. Lei rivela il suo amore a Dario, ancora furioso. Dario finge di accettare e afferma che vuole sposare Statira solo per la corona. Argene gli dice allora che Statira ha rinunciato al suo diritto di nascita e ha lasciato la città. Dario si mette subito alla ricerca di lei. Scena 5. Argene dice a Oronte, che sta ancora lottando contro Alinda, che Statira e Dario sono fuggiti e che lei stessa vuole prendere il potere. Oronte dovrebbe governare insieme a lei. Alinda, naturalmente, vuole impedirlo. Argene dichiara allora che cederà tutti i suoi diritti ad Alinda. Alinda si placa. Tuttavia, Argene sussurra a Oronte che deve uccidere Alinda se vuole governare. Scena 6. Mentre Oronte le assicura che obbedirà al desiderio di Argene, Alinda si rallegra nell’attesa. Scena 7. Oronte è pronto a sacrificare Alinda per il trono. Un piccolo villaggio. (Solo l’inizio del recitativo cancellato della scena 8 è conservato nella partitura. Manca la scena 9. La parte del contadino Coriolo che appare originariamente nella scena 10 e la sua aria sono state eliminate). Scena 10. Poiché Statira è diventata stanca, Niceno suggerisce di riposare. Rimanda Flora al palazzo. Scena 11. Niceno dice a Statira che ora è in suo potere e deve vivere con lui nella foresta per il resto della sua vita. In questo momento appare Dario. Niceno cerca di scappare ma viene catturato. Scena 12. Dario lascia a Statira la scelta della punizione per Niceno. Gli ordina di essere inchiodato a un tronco d’albero con una spada nel cuore, ma di fare attenzione che non muoia nel processo. Poiché questo è impossibile, lei lo lascia andare. Scena 13. Dario racconta a Statira di aver trovato Flora nel sottobosco e di aver appreso da lei importanti segreti. Per ottenere il trono, Statira deve solo ricambiare il suo amore. Statira accetta, ed entrambi cantano il loro amore. Una piazza. Scena 14. Argene annuncia al popolo che sua sorella è morta e che ora sarà lei stessa a prendere le redini. Scena 15. Argene fa mettere Alinda in catene. Scena 16. Argene ordina di arrestare anche Arpago. [Versione originale: lei stessa vuole ucciderlo, e Oronte deve giustiziare Alinda allo stesso tempo. Nonostante il suo rimorso, Oronte riprende la sua spada. I segnali di tromba interrompono l’esecuzione]. Scena 17. Dario e Statira si precipitano nella piazza. Dario libera i prigionieri, rivela le gesta di Argene e li fa catturare lui stesso. Argene si rammarica solo di non essere stata vendicata e di non essere stata abbastanza nefasta. Scena 18 “ultima”. Arpago e Oronte rinunciano alle loro pretese al trono e chiedono perdono. Oronte riceve anche il perdono di Alinda. Statira si rende conto con stupore che ora è una sposa e regnerà al fianco di Dario. Tutti lodano il nuovo re.

Come sempre nei libretti dell’epoca, la vicenda storica è solo un labile pretesto per mettere in scena storie sempre attuali: gelosie, lotte di potere, passioni più o meno lecite – gli ingredienti delle tante serie televisive di oggi. Non fa eccezione il testo del librettista Adriano Morselli, e nella finzione teatrale noi vediamo Ciro nella prima scena comparire in sogno alle due figlie a consolarne il dolore per la sua morte, anche se le due donne sembrano già totalmente distratte dai nuovi eventi. Ben tre pretendenti aspirano infatti alla mano della maggiore, Statira, chi per vero amore, chi per brama di potere. Ma il problema è che Statira non è proprio un’aquila di intelligenza, “difettosa di mente” la definisce il librettista, e non solo non sa nulla di doveri e piaceri matrimoniali, ma neppure sa decidersi alla scelta, tanto che a un certo punto offrirà ingenuamente la sua mano a tutti e tre! Tanto la maggiore è “stolida”, quanto la seconda, Argene, è scaltra e ambiziosa fino alla crudeltà nel voler eliminare la sorella e ascendere lei al trono. Comunque, neppure troppo sveglio è il pretendente numero uno, il principe Dario, ma sarà lui a impalmare Statira alla fine.

Commistione di comico e di tragico, L’incoronazione di Dario ha un ritmo drammaturgico sostenuto e costellato di numeri musicali di eccellente qualità in cui la maestria del Vivaldi orchestratore si dimostra al meglio. Le arie virtuosistiche sono sempre accompagnate da uno strumentale riccamente assortito: il fagotto nell’aria di Niceno «Non lusinghi il core amante», il violino e violoncello o il flauto “svolazzanti” nelle arie ornitologiche di Statira «Sentirò fra ramo e ramo» e di Alinda «Io son quell’augelletto», per non dire delle due stupefacenti cadenze per viola da gamba che incorniciano l’aria di Statira «L’adorar beltà che piace», cadenze espressamente previste dall’autore che le eseguì personalmente al teatro Sant’Angelo.

Questo incanto orchestrale è reso a meraviglia dalla sapiente concertazione di Ottavio Dantone, che improvvisa anche al clavicembalo, e con gli elementi dell’orchestra del Regio riesce a ricreare, nonostante l’acustica non ottimale della sala, l’atmosfera incantata con cui ha registrato l’opera su CD.

Gran profusione di voci femminili tra gli interpreti. Sara Mingardo presta la sua calda voce al ruolo della svampita Statira con una presenza scenica e vocale di gran classe. Delphine Galou è la sorella Argene: timbro luminoso e agilità eccellenti si accompagnano a una dizione perfetta. Le limpide note di Roberta Mameli fanno del ruolo di Alinda un capolavoro di espressività molto apprezzato dal pubblico. L’interprete di Oronte, in origine il castrato Carlo Cristini, è qui ovviamente un mezzosoprano en travesti – difficilmente un controtenore calca una scena italiana… – reso comunque in modo magistrale da Lucia Cirillo.

Nella parte titolare, data la penuria di tenori italiani adatti a questo repertorio (su CD c’era infatti lo svedese Anders Dahlin), si rimedia con l’esperto Carlo Allemano che, stentoreo come il solito, si adatta questa volta meglio al personaggio da cui non ci si aspettano grandi cose dal punto di vista vocale o interpretativo.

La regia di Leo Muscato rispecchia l’inventiva e l’intelligenza delle sue tante messe in scene sia nei teatri di prosa sia in quelli lirici. La chiave di lettura di quest’opera barocca è il suo legame con la commedia dell’arte i cui personaggi sono scevri da profonde implicazioni psicologiche o anche solo logiche e agiscono spinti da pulsioni primarie. La cura attoriale del regista porta a risultati che non è peregrino definire esilaranti. Muscato utilizza a fini umoristici non solo i caratteri e le storie, ma anche la stessa forma musicale, mettendo in burla la struttura dell’aria settecentesca con le sue ripetizioni come quando Niceno e Flora cercano di allontanare Statira, ma lei ogni volta ritorna indietro per cantare i ritornelli e i da capo.

Per l’aspetto visivo il teatro ha dato l’incarico agli allievi della locale Accademia Albertina di Belle Arti di ideare scenografie e costumi. I giovani hanno fatto un lavoro eccellente e coerentemente con il regista hanno costruito un ambiente attualizzato: il medio oriente d’oggi con i suoi pozzi petroliferi, vera ricchezza della regione, e gli interni lussuosamente kitsch dei nuovi dittatori. Non c’è però nessun messaggio ideologico nella loro scelta e i tubi che incorniciano la scena non hanno l’impatto politico che avevano nelle regie händeliane di Peter Sellars o di Leiser & Caurier. Il pubblico non è stato scandalizzato.

⸪

Arsilda regina di Ponto

Barocca

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Antonio Vivaldi, Arsilda regina di Ponto

★★★☆☆

Bratislava, Slovenské Národné Divadlo, 9 marzo 2017

(video streaming)

Post-verità barocche

Sorprendentemente Vivaldi non è uno degli autori d’opera meno frequentati nel mondo: nelle ultime cinque stagioni, secondo operabase, il veneziano è 69° su 1281 compositori, con ben 151 rappresentazione di venti delle sue opere. Queste comprendono le due dell’Arsilda regina di Ponto o La tiranna avversa sorte opus RV700 nel nuovo Slovenské Národné Divadlo (Teatro Nazionale Slovacco) di Bratislava, una produzione che poi sarà ripresa dai teatri di Caen, Lille, Versailles e Luxembourg.

Terza delle opere rimaste di Vivaldi, l’Arsilda ebbe la sua prima messa in scena al Teatro Sant’Angelo di Venezia nell’ottobre del 1716 su musica tutta nuova, senza auto-imprestiti. Fu un grande successo, ciononostante non fu mai più ripresa. L’intricata vicenda esposta nel libretto di Domenico Lalli ha un antefatto che viene rammentato da Lisea nel primo atto: «Tu più volte già udiste | ch’ambitiosa madre | il germano Tamese udendo estinto, | per non cader dal trono (in cui chiedeva | indispensabil legge, | un maschio successor) per simiglianza | ch’era tra noi, fingendo | quello in vita, qui giunto, ed io già morta, | cambiommi in esso e dal mio popol fido | giurar mi fe’ l’omaggio; indi morendo | qui mi lasciò regnante. | Al di fuori Tamese in regi panni; | al di dentro Lisea colma d’affanni».

Antefatto. Dopo la morte del marito, la vecchia regina di Cilicia, Antipatra, regna assieme al cognato Cisardo fino a che i suoi due figli gemelli, Tamese e Lisea, non raggiungono la maggiore età. Per sedare una rivolta Tamese si reca verso i confini del regno assieme a Barzane, il giovane Re di Lidia e fidanzato segreto di sua sorella. Vengono ospitati presso il Re di Ponto, dove s’innamorano entrambi di sua figlia Arsilda; questo causa la rottura della loro amicizia. Arsilda sceglie Tamese come promesso sposo e Barzane giura vendetta, però nel viaggio di ritorno verso casa Tamese naufraga. Poiché al trono di Cilicia è possibile solo la successione maschile, Antipatra, credondolo morto, costringe la figlia Lisea a fingere di essere suo fratello gemello. Quindi dopo la morte della madre Lisea le succede al trono.
Atto primo. Siamo nel palazzo reale di Ama, capitale di Cilicia, dove Lisea, mascherata da Tamase, annuncia alla folla festante il proprio fidanzamento con la principessa di Ponto Arsilda. Tuttavia lo zio Cisardo invita tutti nel portare attenzione, in quanto è giunta notizia che un nemico è entrato in città al fine di rapire la promessa sposa. Nel suo appartamento privato il “finto Tamase” rifiuta ad Arsilda per l’ennesima volta di redimere la promessa di matrimonio, la quale ne rimane profondamente ferita. Entra poi Nicandro, il quale giura fedeltà all’amico “Tamese” e promette di combattere contro il nemico infiltrato. Quando Lisea rimane finalmente sola, può dunque confidare la sua disperazione all’amica Mirinda; ambedue si scambiano confidenze e riflessioni sull’amore. Nel frattempo l’ostile intruso, che in realtà non è altro che Barzane, venuto a conoscenza del ritorno di “Tamese” decide di portare a compimento il suo passato giuramento di vendetta, ossia di uccidere l’ex amico. Ma il vero Tamase non è morto nel naufragio, bensì si è salvato e ora è nei parchi nella reggia mascherato da giardiniere: egli è profondamente amareggiato in quanto crede che la sorella gli abbia volutamente usurpato il trono. Appena Barzane scova Arsilda, le tende un’ìmboscata, ma ella viene prontalmente salvata da Tamese, il quale però non le rivela la sua vera identità. Arsilda si sente subito attratta dall’ignoto salvatore, mentre Barzane viene catturato. Poco dopo Lisea, che era occupata in una cerimonia di beatificazione in un tempio, viene informata dell’arresto dallo zio.
Atto secondo. Sempre mascherata da Tamese, Lisea si reca da Barzane che ora si trova in prigione e lo rimprovera con veemenza di aver tradito la sua amante segreta (ossia lei stessa). Questa accusa confonde alquanto Barzane. Arsilda presenta a Lisea il suo soccorritore, il quale non intende rivelare il suo nome la sua provenienza; le risposte evasive di Tamese fanno insospettire la sorella, la quale crede che egli sia proprio il fratello creduto morto; invece Arsilda, che si sente attratta sentimentalmente da lui, pensa che il “finto giardiniere” sia un suo ammiratore giunto da Ponto. Lisea, intuendo questa “attrazione”, riesce a differire la celebrazione del matrimonio.In onore della dea Diana viene tenuta una caccia. Lisea, che s’inganna sempre più dinanzi agli occhi di Arsilda, decide di tornare da Barzane al quale rivela che la sua amante segreta è ancora viva e che sta nascosta nel palazzo. Inoltre gli riferisce che sta soffrendo moltissimo e consegna a lui una chiave con la quale potrà raggiungerla. Barzane chiede dunque al “finto Tamase” di perdonarlo per aver tradito la sorella. Nel frattempo il vero Tamese sta consolando Arsilda, la quale è un po’ confusa. Cisardo che ha avuto modo di origliare la conversazione, è inferocito per l’inganno della nipote.
Atto terzo. Lisea (non più mascherata da Tamese) attende nelle catacombe del palazzo l’arrivo di Barzane. Appena giunto, Barzane le chiede perdono e le promette di chiedere al “fratello” di sposarla. Lisea, a causa della sua gioia, non riesce a trovare uno sbocco a questa complessa situazione. Mirinda confessa a Tamese la propria casta attrazione verso di lui e subito dopo Cisardo, capito chi è il vero Tamase, tenta di dissuadere il “finto giardiniere” di usurpare al trono. Di nascosto Lisea confessa allo zio Cisardo di esser stata costretta ad effettuare lo scambio di ruoli per ragioni di stato e di aver scoperto successivamente che il fratello era ancora vivo. Poco dopo Barzane chiede al Lisea (nuovamente travestita da Tamese) la mano della sorella. Cisardo spiega al popolo la confusa situazione e Lisea cede al fratello il trono. L’opera si conclude con il duplice matrimonio Tamese-Arsilda e Barzane-Lisea.

L’interesse dell’opera non va ricercato tanto nella tenuta drammatica dell’ingarbugliata vicenda, quanto nella bellezza delle singole arie, nel loro splendido accompagnamento così unico in Vivaldi, che si dimostra ancora una volta un grandissimo orchestratore. Alla protagonista titolare sono richiesti gli ampi salti di registro ideati per la prima interprete, il contralto Anna Vincenza Dotti, spesso impegnata in opere di Händel. Per il castrato Carlo Cristini il ruolo di Barzane fu pretesto per agilità, ma anche di forte espressione drammatica mentre Tamese fu affidato ad uno dei tenori più insigni di allora, Annibale Pio Fabri detto il Balino.

Andata in scena per la prima volta in tempi moderni nel 2001 per il Festival Opera Barga nell’edizione critica di Antonio Sardelli e nell’allestimento di Davide Livermore, Arsilda è ora proposta nella capitale slovacca nella versione di Václav Luks a capo dell’orchestra Collegium 1704 da lui fondata. Clavicembalista, cornista, musicologo e pedagogo, Luks è da sempre attivo nel campo della musica barocca e ha fatto conoscere le opere dei compositori connazionali Jan Dismas Zelenka, Josef Mysliveček o Jiří Antonín Benda. La concertazione dell’opera di Vivaldi dimostra come nel suo campo sia un’autorità per la sapienza e la cura con cui dipana la partitura scritta per una ricca orchestra di flauti diritti, oboi, corni naturali, tiorba, chitarra, archi e due clavicembali, uno per il basso continuo e uno solistico.

Oltre alla direzione orchestrale è la messa in scena la cosa più interessante e riuscita di questa produzione. Nella regia dello svedese David Radok, che è anche autore della scenografia, luci di candele e costumi settecenteschi elegantemente riprodotti si affiancano a sedie di metacrilato trasparente in un ambiente chiuso e claustrofobico dalle pareti ferrose che non ha nulla dell’ariosità di un salone rococò che poi si aprirà a sprazzi di un paesaggio esterno minaccioso. Nel corso dell’opera i personaggi si spogliano, si rivelano: via le parrucche e le crinoline rimangono in moderni abiti da sera e l’opera termina come un party di oggi di gente annoiata. Ecco che le sedie di Stark hanno il loro giusto posto, le candele ormai consumate si spengono e dalle finestre entra una luce fredda. Invece del lieto fine con la ricomposizione delle due coppie e il coro di popoli e soldati «D’Imeneo la bella Face | d’un tal dì sia lo splendor», Lisea intona la sua triste aria del secondo atto «Fra cieche tenebre | d’un nero carcere». Tutto il passato di menzogne, travestimenti e inganni non ha lasciato indenne lo spirito dei personaggi.

Con il contributo dell’agile coro Collegium Vocale 1704 e delle coreografie di Andrea Miltnerová, in scena è presente un cast eterogeneo. Le parti più riuscite sono quelle di Arsilda e della confidente Mirinda, qui assegnate a Olivia Vermeulen e Lenka Máčiková, vocalmente pregevoli e di ottima presenza scenica. Il Tamese travestito da Lisea ha nelle fattezze mascoline e nell’ambiguo timbro del mezzosprano Lucile Richardot un’impersonificazione efficace, anche se l’espressione del canto non è sempre ben controllata. Il controtenore Kangmin Justin Kim è un Barzane che dà il meglio nella pagine patetiche mentre il vero Tamese ha nel tenore Fernando Guimarães un interprete dall’intonazione precaria e una tecnica non eccelsa che già a metà serata lo lascia spossato. Anche il basso argentino Lisandro Abadie (Cisardo) ha fiati corti e una dizione impastata.

⸪

Rodelinda

Barocca, ,

∙

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 24 marzo 2017

Rodelinda, o Dell’amore coniugale

Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel Festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra o della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è incentrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.

Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che ruotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.

Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.

Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.

Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

∙

Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 9 marzo 2017

★★★☆☆

(video streaming)

L’Ulisse pop di Mariame Clément

A teatro l’attualizzazione di un’ambientazione non è un’invenzione dei giorni nostri, specialmente nel teatro di prosa. In una delle sue preziose lezioni su Shakespeare, Giuseppe Tomasi di Lampedusa racconta di un Amleto visto a Londra in cui lo spettro del re portava una maschera a gas appesa al collo, la coppia reale veniva avvelenata con dei cocktail, il re Laerte era in pigiama e Amleto compariva una volta in frac, un’altra in mimetica e un’altra ancora in tenuta sportiva. Era il 1931.

Chissà quando se ne faranno una ragione i pubblici dei teatri lirici, per lo meno di quelli nostrani. All’estero la cosa non fa quasi più effetto, come in questo Il ritorno di Ulisse in patria del nostro Monteverdi sulle tavole del Théâtre des Champs Élysées parigino in una messa in scena pop in cui a un certo punto compaiono due sportelli bancomat, un distributore di Coca-Cola e un gigantesco Mac Burger.

La compagnia di canto è di tutto rispetto, ma tra gli interpreti non ce n’è neanche uno di lingua italiana. E non è una questione di sciovinismo o gretto nazionalismo, ma con il recitar cantando monteverdiano la perfetta articolazione delle parole italiane, con il loro peso esatto tra vocali e consonanti, è imprescindibile e qui non sempre è realizzata con cantanti provenienti da tutto il mondo, ma al di là delle Alpi. Però è colpa nostra se l’opera barocca italiana viene allestita soprattutto al di fuori del nostro paese e con interpreti non italiani.

In un ambiente borghese immerso in una luce da quadro fiammingo e in cui la nutrice Ericlea ha la cuffietta e l’orecchino di perle del dipinto di Vermeer, Penelope contempla sconsolata il posto vuoto nel letto da cui manca da tanto tempo il suo Ulisse, con sensibilità tutta femminile – alla regia c’è Mariame Clément, le scenografie e i costumi sono di Julia Hansen, a capo della sua orchestra, Le concert d’Astrée, c’è Emmanuelle Haïm.

La scena fissa consente diverse ambientazioni con lo scorrere delle pareti e le proiezioni sul fondo. Gli dèi dell’Olimpo sono avventori di un pub e passano il tempo a bere birra e giocare a freccette – e quando una di queste cade sulla Terra viene intesa come presagio divino dagli ingenui umani. I Proci sono in smoking, Iro è un turista sovrappeso che si rimpinza di junk food, Telemaco un ragazzotto in jeans. Anche se non tutto è sempre divertente o di buon gusto, questo approccio disinvolto rende lo spettacolo non paludato e più godibile.

L’Ulisse di Christie ad Aix-en-Provence, Krešimir Špicer, cede il ruolo titolare al divo Rolando Villazón e ora il tenore croato è un Eumeto di gran lusso e di sopraffina sensibilità. L’approccio guascone del tenore messicano sbocca invece in una performance spesso sopra le righe, con frasi sguaiate e suoni non sempre intonati. Il contrasto con la misurata Penelope di Magdalena Kožená è quasi sconcertante: tanto il mezzosoprano lavora di finezza e sobrietà di accenti, quanto Villazón spinge il pedale dell’eccessivo e del forte.

Più aderenti allo stile risultano gli altri interpreti, a partire dal terzetto di pretendenti  formato dal controtenore Maarten Engeltjes, il tenore Lothar Odinius e il basso Callum Thorpe. Ben caratterizzato è l’Iro di Jörg Schneider ed eccellenti per presenza scenica e vocale sono la Minerva di Anne-Catherine Gillet e la Giunone di Katherine Watson. La coppia di amanti Melanto ed Eurimaco hanno in Isabelle Druet ed Emiliano Gonzalez-Toro due interpreti molto efficaci. Meno convincente il Telemaco di Mathias Vidal.

La direzione di Emmanuelle Haïm è relativamente asciutta, ma sempre ben risolta per stile, tempi, volumi sonori e colori.

Al termine gli applausi più convinti del pubblico vanno a Špicer. Ulisse ha avuto la sua vendetta.

⸪

Arminio

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Arminio
★★★★☆

Karlsruhe, Badische Staatstheater, 1 marzo 2017

(video streaming)

Di barbari e di romani invasori

Con Arminio Händel intendeva approfittare della partenza da Londra del Porpora, l’insidioso avversario del King’s Theatre, ma due anni dopo i capolavori Ariodante e Alcina, il vecchio libretto di Antonio Salvi, scritto nel 1703 per Alessandro Scarlatti, proponeva un plot superato. Non bastò neppure il lussuoso cast, che comprendeva glorie del teatro händeliano come la Strada e i castrati Annibali e Gizziello, a capovolgere le sorti dell’opera, che ebbe solo cinque recite dopo il debutto al Covent Garden il 12 gennaio 1737.

L’opera ha per soggetto la disastrosa disfatta delle legioni di Varo in Germania, secondo la narrazione di Tacito negli Annales, con inserzione di particolari di fantasia. Due capi germani, Arminio e Segeste, il primo genero del secondo perché ne ha sposato la figlia Tusnelda, si trovano politicamente su fronti opposti: il primo deciso a difendere la libertà del proprio popolo, il secondo disposto a scendere a patti con l’invasore latino. Proprio grazie a Segeste Varo riesce a catturare il ribelle Arminio; non ha però fatto i conti con il genio femminile delle donne locali, incarnato da Tusnelda e dalla sorella Ramise che spingono Sigismondo, figlio di Segeste e amante di Ramise, a liberare Arminio. Reintegrato nelle sue facoltà di comando, il prode guerriero barbaro guida il proprio popolo nella resistenza contro i Romani, infliggendo a Varo una cocente sconfitta e ristabilendo la pace in terra di Germania.

Nel Badische Staatstheater di Karlsruhe viene ora allestita quest’opera di Händel in un settecento iper-connotato nei costumi e nelle architetture su piattaforme concentriche che ruotando permettono fluidi cambi di scena. Scenografia e costumi sono di Helmut Stürmer e Corina Gramosteanu. Per una curiosa inversione sono i barbari qui che hanno i vestiti più eleganti e le parrucche più vistose, i romani occupanti sono anonimi e grezzi militari. È quasi un omaggio del regista Cenčić alla corte di Sassonia. Con grande senso teatrale la sua bellissima regia rende questo, che non è certo tra i maggiori lavori di Händel, uno spettacolo notevole per eleganza, arguzia e anche suspence.

L’Arminio inizia con un duetto, ce ne saranno altri due assieme a 26 arie solistiche tutte molto ben caratterizzate, soprattutto quelle di Arminio, Tusnelda e Ramise a cui corrispondono gli interpreti più interessanti di questa edizione: Max Emanuel Cenčić, Lauren Snouffer e Gaia Petrone rispettivamente. Quest’ultima soprattutto, unica italiana della compagnia, dimostra qualità vocali e sceniche sorprendenti, oltre che una dizione perfetta. La sua Ramise è poi ricca di tratti ben assecondati dalla regia di Cenčić il quale tiene per sé il ruolo titolare con le arie più drammatiche («Vado a morir», «Ritorno alle ritorte») o più impervie vocalmente(«Sì, cadrò», «Fatto scorta al sentier della Gloria») che affronta e risolve con la solita nonchalance ed eleganza. Eccellente è anche la Tusnelda della Snouffler che accanto a una bella linea di canto luminosa dimostra agio nelle agilità e intensità espressiva. Non altrettanto efficaci si dimostrano gli altri interpreti. Juan  Sancho questa volta è molto efficace nel delineare un Varo roso dal dubbio, il basso Pavel Kudinov, Segeste, alla modestia vocale affianca una dizione insopportabile. Qualche problema di intonazione per il Sigismondo di Aleksandra Kubas Kruk e per le sue agilità. Acecettabile il controtenore Owen Willetts, Tullio. Rispetto all’originale qui l’«effeminato» Sigismondo è un soprano e Tullio un falsettista.

Nel finale si ricompone la scena iniziale con la tavola bandita dei regnanti e mentre fuori scena si ode il coro finale tutti i personaggi indossano una maschera d’oro e Segeste, cui era stato accordato il perdono, viene invece decapitato. Il potere è sempre il potere.

I 33 numeri musicali di cui è composta l’opera sono integralmente proposti da George Petrou e la sua Armonia Atenea con colori e piani sonori sempre appropriati.

⸪

King Arthur

Barocca
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Henry Purcell, King Arthur

★★★★☆

Berlino, Schiller Theater, 21 gennaio 2017

(video streaming)

Medioevo e XX secolo strettamente intrecciati

Arthur compie otto anni: tra i regali che gli vengono offerti ci sono il libro e i burattini della leggenda di King Arthur. Al bambino manca molto il padre caduto in combattimento e quando il nonno inizia a leggere la storia della guerra tra britanni e sassoni il bambino ritrova la figura del padre in quella del leggendario re suo omonimo. King Arthur esce come Saint-Exupéry da un aeroplano precipitato, Philidel scende con un paracadute. Così inizia il King Arthur di Henry Purcell nella drammaturgia di Detlef Giese in questa produzione della Staatsoper di Berlino in cui il testo di Dryden è recitato in una traduzione tedesca mentre i numeri musicali sono cantati in inglese.

Il contrasto fra i due popoli – quello pagano (i sassoni) e quello cristiano (i britanni) – e tra le due epoche storiche è ironicamente evidenziato dai fantasiosi costumi di Kevin Pollard: l’esercito dei Britanni è una commistione di corazze, cimieri piumati, divise Seconda Guerra Mondiale, forconi, archibugi e scolapasta a mo’ di elmi, mentre i Sassoni adoratori di Wotan sono in buffi travestimenti primitivi. Ma ancora non è niente: è nelle scene successive che si sfoga la sbrigliata fantasia del costumista con risultati strepitosi.  Le scene, dello stesso Crouch, sono dipinte come nel teatro barocco o il frutto di una efficace videografica proiettata su teli. Questo, messo in scena allo Schiller Theater da Sven-Eric Bechtolf e Julian Crouch, è un teatro delle origini, rivisto con il gusto e lo spirito di oggi, ma anche con tanta poesia.

Parti cantate e parti recitate sono affidate a personaggi diversi, come previsto da questa semi-opera di Purcell, ad eccezione del personaggio di Grimbald, qui affiancato da un basso quando è il momento di cantare. Affiatata e di eccellente livello la compagnia di attori della Ein Skills Ensemble tra cui il decano Hans-Michael Rehberg come Merlino e il lubrico Osmond di Oliver Stokowski.

La musica dei cinque masque è ricreata con la consueta dedizione e sapienza da René Jacobs alla testa della Akademie für Alte Musik. La varietà di colori e dinamiche sempre perfettamente bilanciate con i solisti in scena ha contraddistinto la resa della partitura in pagine molto caratterizzate come la scena del gelo o la lotta fra gli spiriti.

Nel cast di cantanti si apprezzano le doti di agilità del soprano Anett Fritsch nei ruoli di Philidel, Cupido e Venere, così come il piacevole timbro del controtenore Benno Schachter. Ottimo il coro della Staatsoper.

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