Contemporanea

Valentīna

Contemporanea

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Arturs Maskats, Valentīna

★★★☆☆

Riga, Latvijas Nacionālā Opera, 30 maggio 2015

(live streaming)

Lux in tenebris

La neonata Opera Platform ci permette di entrare in contatto con realtà del mondo dell’opera cui altrimenti mai ci saremmo avvicinati. Chi avrebbe pensato infatti di assistere a uno spettacolo dell’opera di Riga (Capitale Europea della Cultura 2014) per un lavoro del compositore lèttone contemporaneo Arturs Maskats? Invece, questa possibilità ci viene offerta – gratuitamente! – e si rivela anche una piacevole sorpresa.

Il libretto pieno di simboli poetici, da quello che si può intuire dai sottotitoli in inglese, di Liāne Langa si basa sulla recente autobiografia di Valentīna Freimane, ebrea nata nel 1922 che si trova a vivere l’occupazione nazista del suo paese, la Lettonia appunto, e sopravvive perché viene salvata due volte, prima dai genitori e poi dal marito, tutti trucidati poi dai militari. Storica del teatro e del cinema, la 93enne Freimane vive ora a Berlino ed è autrice di Adieu, Atlantis (Göttingen 2015) in cui racconta gli anni che hanno più drammaticamente connotato la sua vita, il periodo cioè dal 1939 al 1944 in cui è stata tenuta nascosta in ben sette posti diversi dai coraggiosi cittadini di Riga. Il soggetto è stato scelto anche per ricordare i 70 anni della fine della Seconda Guerra Mondiale.

A suggello dell’opera viene citata la frase di Kant: «Due cose riempiono l’animo di ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente […]: il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me» ed è la luce fra le tenebre, che rappresenta la speranza della pace, il tema alla base di questa vicenda.

La musica è caratterizzata da trascinanti temi melodici, canzoni popolari, struggenti ritmi di danza emessi da una radio, cori di voci bianche, il tutto speziato da toni di musica klezmer (il clarinetto ha una parte importante nell’orchestra), da una vocalità che mescola il declamato dell’opera russa con il melodismo pucciniano e numeri da sarcastico musical anni ’30, come il valzer del ballo degli ufficiali filonazisti del secondo atto. L’effetto che si ottiene è un lavoro piacevolmente eclettico (a un certo punto c’è anche un’Ave Maria) e il compositore dosa sapientemente momenti di rarefazione timbrica in cui utilizza strumenti quali la fisarmonica e il vibrafono a pieni orchestrali fortemente connotati come nelle marce militari. Il direttore Modestas Pitrėnas si dimostra a suo agio nel dipanare la complessa partitura.

Il regista Viesturs Kairišs e la scenografa e costumista Ieva Jurjāne mettono in scena una strada in prospettiva posta su una piattaforma che ruotando forma gli altri ambienti della vicenda. Particolare cura è dimostrata per i costumi anni ’30 delle donne, tutte vestite come Valentīna a indicare che la sua vicenda è emblematica di un paese che è sempre stato in balia dei vicini più potenti (Svezia, Russia, Germania) e che solo nel 1991 ha raggiunto la piena libertà.

Il soprano Inga Kalna (ascoltata recentemente nel Lucio Silla alla Scala) non ha propriamente il fisico e l’età richiesta dalla parte della protagonista, ma compensa con un’intensa vocalità che esibisce nelle sue molte arie piene di lirismo e bravura. Eccellenti anche gli altri interpreti che appartengono tutti all’Opera di Riga e sono quindi sconosciuti al di fuori del paese baltico.

Lo spettacolo è stato presentato subito dopo alla Deutsche Oper di Berlino.

⸫

CO2

Contemporanea

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∙

Giorgio Battistelli, CO2

Milano, Teatro alla Scala, 24 maggio 2015

★★★☆☆

«Se questo non è il mio pianeta, di chi è? | Se questa non è la mia responsabilità, di chi è? | Se sono io la causa, non sono allora anche la cura?»

Tutti i teatri d’opera dovrebbe presentare ogni anno almeno un’opera nuova. Bene ha fatto quindi il più prestigioso ente lirico italiano a commissionare al compositore Giorgio Battistelli un nuovo lavoro. La commissione risale al 2011, ma è solo quattro anni e due registi dopo che si realizza il progetto, che viene presentato al Teatro alla Scala in concomitanza con l’EXPO 2015: là si parla di sostenibilità alimentare del pianeta, qui di ecologia in generale o meglio, come dice l’autore, di «una storia d’amore tra l’uomo e la natura». In questo lasso di tempo anche il titolo dell’opera è cambiato: da An inconvenient Truth (quello del libro di Al Gore da cui è tratto) a CO2, la formula di quell’anidride carbonica che continuiamo a immettere in dosi sempre più allarmanti nell’atmosfera.

Il compositore laziale, classe 1953, è stato fin dal primo momento attratto dalle musiche per le scene, fossero esse un’“opera di musica immaginistica” come il suo Experimentum Mundi del 1980 (liberamente ispirato all’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert), i monodrammi, il Jules Verne del 1987, i vari “music theatre” degli anni ’90, il Divorzio all’italiana (“azione musicale in 23 tavole per il crepuscolo della famiglia”) del 2008 rappresentato a Nancy oppure il Riccardo III (2004, anche questa su libretto di Ian Burton e con la regia di Robert Carsen) definito da Opera News Magazine tra le migliori opere moderne.

Lo stesso librettista Ian Burton presenta così l’opera: «Il libretto di CO2 tenta di affrontare l’ampia e complessa questione del cambiamento climatico, un soggetto con implicazioni autenticamente globali. L’opera comincia con una conferenza sul cambiamento climatico svolta da un climatologo immaginario, ma dal nome emblematico di David Adamson, che rappresenta l’intero genere umano. La conferenza viene ripetutamente interrotta da eventi a sfondo cosmico o climatico […] Dell’opera, che è divisa in un prologo, nove scene e un epilogo, fanno parte episodi che si svolgono in un aeroporto internazionale, alla conferenza per il Protocollo di Kyoto, in un supermercato, su una spiaggia della Thailandia dopo lo tsunami, nel giardino dell’Eden e nello spazio cosmico al momento della nascita e della fine apocalittica dell’universo. […] CO2 è il tentativo di creare un’opera del nostro tempo per il nostro tempo e si occupa di quella che probabilmente rappresenta la questione più importante che oggigiorno l’umanità si trova a dover affrontare».

Sullo specifico musicale dell’opera di Battistelli così scrive Cesare Fertonani: «La realizzazione musicale tanto solistica quanto corale del testo è modellata, anzitutto nella parte del protagonista, con raffinata accuratezza secondo un’ampia gamma di sfumature di tecniche espressive dal canto vero e proprio [l’aria della prima scena “We come from the stars!” o l’aria di Gaia della scena 8] al semplice parlato attraverso lo sprechgesang e molteplici modalità di declamazione intonata. […] A questa attenzione nella resa della struttura sintattica e semantica del testo corrisponde d’altro canto il trattamento inventivo dell’orchestra, nella quale spiccano le percussioni, in evidenza specialmente nella musica della creazione (il prologo) e in quella degli uragani (scena 4)».

Se la tecnica musicale descritta dal Fertonani parrebbe ricordare quella sperimentata per la prima volta nella Lulu, la mancanza di una struttura narrativa, fortemente presente invece nell’opera di Alban Berg, qui tende a rendere, per lo meno a un primo ascolto, frammentaria l’opera cui viene a mancare una tensione drammatica che avvinca lo spettatore. La partitura predilige gli aspetti percussivi e timbrici dell’orchestra, alternando sonorità livide e rarefatte a rari pieni orchestrali. Il giovane Cornelius Meister gestisce il materiale sonoro con sapienza e sensibilità mettendo in giusta luce la sensualità e delicatezza della scrittura di Battistelli. Ottimi i numerosi interpreti, a partite dall’Adamson di Anthony Michaels-Moore.

Robert Carsen è un regista da sempre impegnato nel tema ambientalista che ha trattato vuoi in maniera ironica nel suo Candide (dove i grandi del mondo, tra cui il censurato, in Italia, Berlusconi in costume da bagno, sguazzano in un mare di petrolio) vuoi in modo fortemente drammatico nel suo Götterdämmerung con il fondo del Reno trasformato in orrenda discarica. Qui illustra le scene di questo “oratorio” apocalittico in maniera impeccabile anche se non esente da qualche ingenuità, come la scena da Douanier Rousseau dell’Eden con quell’infinita elencazione delle varie specie di serpenti che vengono tirati fuori dalla giacca del controtenore o il roteare dei ballerini come dervisci sufi nei costumi di tutto il mondo sulla immagine satellitare del vortice di El Niño.

La sincera denuncia contenuta in questo lavoro è pienamente meritevole e conferma l’opera lirica nella sua missione etica anche oggi sempre necessaria se si pensa che metà degli americani, quelli che votano Repubblicano, negano l’evidenza del riscaldamento globale (e una buona parte di loro è pure creazionista…).

RAI5, il canale tematico della televisione di stato, ha finora completamente ignorato l’avvenimento.

⸪

Brokeback Mountain

Contemporanea,

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★★★☆☆

Dodecafonia gay

Non so se è la prima volta che un’opera lirica prenda spunto da un film, ma esempi come questa, che ha debuttato a Madrid nel 2014 basandosi sul racconto di Annie Proulx del 1997 diventato il film premio Oscar 2005 di Ang Lee, non mi sembrano numerosi (1). I personaggi che nel film erano interpretati da Heath Ledger e Jake Gyllenhaal sono i protagonisti di questa versione in musica commissionata all’americano Charles Wuorinen da Gérard Mortier, scomparso esattamente un anno fa e allora consigliere artistico del Teatro Real dopo esserne stato direttore.

Purtroppo, dato anche il breve intervallo di tempo tra le due versioni, è difficile resistere al confronto col film. Fin dai primi momenti però si capiscono le differenze: qui la durezza del paesaggio, che non ha la maestosa bellezza del film, è centrale nella vicenda; la scena è dominata da una natura la cui scala immensa disumanizza i sentimenti dei personaggi persi in un ambiente che è ostile – anche se lo è molto meno di quello che troveranno tra gli umani una volta tornati a casa.

Assenti sono gli aspetti melodrammatici della vicenda, che qui ha un’asciuttezza molto maggiore della pellicola, e che quindi coinvolge meno gli spettatori. La musica di Wuorinen è poi all’opposto della “musica da film”: siamo in una cerebrale postserialità cui è approdato il prolifico compositore dopo la sua ininterrotta ricerca dodecafonica in cui ha avuto la sua parte anche la matematica dei frattali.

Le note gravi dei contrabbassi e i brontolii dei timpani dell’inizio, che evocano un paesaggio montano aspro e ostile, sono in parte reminiscenti di certi momenti della Alpensinfonie straussiana o del pedale introduttivo del Rheingold, ma presto con l’ingresso delle voci in un chiaro declamato e un’orchestrazione essenzialmente timbrica, l’opera si definisce meglio musicalmente.

Vicenda di isolamento assoluto è quella dei due cowboy Ennis del Mar, il baritono Daniel Okulitch (il tipo taciturno), e Jack Twist, il tenore Tom Randle (quello più estroverso), lassù tra le montagne del Wyoming a fare la guardia alle greggi di pecore negli anni ’60. Complice il freddo della notte e un whisky di troppo, i due entrano assieme nella tenda «to calm the ache of loneliness» (a placare il dolore della solitudine) e inizia così la loro storia d’amore, che terminerà tragicamente con la brutale uccisione di Jack da parte della comunità omofobica del suo paese.

Il libretto, della stessa Proulx, non ha la stringata economia del racconto, aggiunge spiegazioni e antefatti, addirittura intere scene, dilata molto il ruolo della moglie Alma e introduce nuovi inutili personaggi. Troppe parole per una partitura che ha la concisione dell’ultimo Stravinskij. Le parti vocali non sono particolarmente impegnative per i cantanti e i due protagonisti hanno così modo di delineare i loro personaggi in maniera convincente. L’orchestra è guidata con mano attenta da Titus Engel mentre la messa in scena di Ivo van Hove parte da una visione minimalista (un palcoscenico essenzialmente vuoto con gigantografie in bianco e nero o video dai colori sommessi del paesaggio) per approdare poi però al naturalismo degli ambienti al chiuso.

Il pubblico madrileno ha colto il messaggio universale dell’amore contrastato (quale soggetto più adatto all’opera lirica?) e salutato l’operazione con applausi educati. Chi si aspettava le rabbiose reazioni avvenute ad altri spettacoli promossi da Mortier nella sua lunga carriera è rimasto deluso.

La rappresentazione, lunga 130 minuti, è stata registrata in un blu-ray della BelAir intitolato alla memoria di Mortier e sottotitolato in tre lingue, ma non in italiano. Come extra le interviste agli artisti.

(1) In Italia abbiamo il caso di Marco Tutino con La ciociara (2015) e Miseria e nobiltà (2018), che è una commedia del 1887 di Edoardo Scarpetta portata alla notorietà dal film con Totò del 1954.

⸫

Spuren der Verirrten

Contemporanea

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★★☆☆☆

Tracce di musica scomparsa

Conosciuta con il titolo The Lost (Gli scomparsi), mentre l’originale suona come Tracce di scomparsi, l’opera di Glass è stata commissionata dalla città di Linz per inaugurare un teatro d’opera, il nuovo Landestheater, grosso il doppio del Regio di Torino per una città che ha meno di 200 mila abitanti.

È la seconda volta che il capoluogo dell’Alta Austria chiede al compositore americano di scrivere un’opera: era già successo nel 2009 quando Linz fu Capitale Europea della Cultura e Glass fece lì debuttare il suo Kepler, incentrato sulla figura dell’illustre cittadino.

Questa volta è il dramma del 2006 di Peter Handke a fornire lo spunto per il libretto di Rainer Mennicken (sovrintendente del teatro stesso) con cui si vuole celebrare l’inaugurazione del tanto atteso edificio che sarà utilizzato per la prosa, l’opera e il balletto. E il lavoro di Glass, messo in scena da David Pountney e diretto da Dennis Russell Davies alla guida della Bruckner Orchester di Linz, utilizza tutti e tre i mezzi espressivi contemporaneamente.

Il motto della riapertura del teatro: «Due mani, un applauso. Due voci, un duetto» è stato velenosamente trasformato in «Due note, un’opera» poiché sembra che rispetto al ciclopico Einstein on the Beach di quarant’anni, fa l’odierno Philipp Glass si sia quasi atrofizzato nella musica sorniona e dal ritmo incessante del suo ultimo lavoro. Il tappeto sonoro variamente cangiante steso amorevolmente dall’amico di lunga data Dennis Russell Davies accompagna uno spettacolo in cui avvengono le cose più disparate debolmente legate dalla questione della sopravvivenza e della ricerca di un posto da vivere. Ma non è facile inserire in questo tema Abramo che sacrifica Isacco, il mito di Medea, quello di Edipo e il coniglio di Alice, per citarne solo alcuni.

Il testo di Handke, fatto per lo più di brani di conversazioni decontestualizzati, non offre molti appigli a una logica di drammaturgia e Pountney si diverte a riempire la scena di attori, cantanti, coristi, ballerini (con le frenetiche movenze ideate da Amir Hosseinpour), animali di cartapesta, mobili fuori misura e colorati fondali. Verso la fine dell’opera i membri dell’orchestra a mano a mano prendono posto in scena, nella buca al loro posto si sistemano coristi, attori e qualche ostaggio del pubblico a mimare i rispettivi strumenti musicali e con i loro cappellini di carta e palloncini colorati festeggiano così il nuovo teatro. Non è Hellzapoppin’ solo perché nel frattempo sono passati più di settant’anni.

Traccia di quella serata del 12 aprile 2013 è ora su un DVD senza uno straccio di opuscolo, ma con un esauriente documentario “Making of the Lost” come bonus track.

L’amour de loin

Contemporanea,

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★★★★★

L’idealizzato «amor de loing» della poesia trovadorica

Confesso che nulla sapevo di questa compositrice finlandese nata nel 1952 e meno ancora della sua opera su libretto in francese di Amin Maalouf e presentata a Salisburgo nel 2000, ma i nomi di Esa-Pekka Salonen, Peter Sellars e Gerald Finley mi erano sembrati una garanzia.

Eccomi dunque immerso nell’atmosfera rarefatta di questa vicenda in cui il trovatore Jaufré Rudel principe di Blaye (XII secolo) ama una donna, Clémence contessa di Tripoli, della quale avrebbe sentito parlare da alcuni pellegrini di Antiochia e per la quale comincia a comporre versi senza averla mai vista. Rudel si fa crociato e parte per Tripoli, ma in viaggio si ammala e viene condotto dalla contessa morente. In un ultimo slancio vitale, dopo averla a lungo immaginata, riesce così a vederla e a stringerla tra le braccia per la prima e ultima volta. Sentendosi responsabile della sua morte la contessa decide di ritirarsi in un convento e nell’ultima scena la vediamo pregare, ma di rabbia, e non si capisce se è per un dio lontano o per «un amor de loing».

Nell’estrema economia dell’opera i personaggi sono solo tre: il trovatore, la contessa e un pellegrino. Un coro fuori scena è il quarto elemento vocale.

La musica della Saariaho ha lontane riminiscenze ligetiane risolte però in più melodiche ondate armonicamente e coloristicamente  preziose che Esa-Pekka Salonen fa scaturire  dall’orchestra dell’Opera Nazionale Finlandese per farle rifulgere in un’atmosfera di puro incantesimo. I cinque atti sono senza soluzione di continuità per un totale di circa due ore di musica e la ricca partitura prevede oltre agli archi e agli ottoni quattro flauti, oboe, clarinetto, due fagotti, una nutrita percussione, due arpe, un pianoforte ed elettronica.

Le scenografie sono di quel mago di George Tsypin e consistono unicamente in due scale elicoidali di metallo da cui i due personaggi principali non scendono mai per mettere piede a terra, per meglio dire in acqua visto che la superficie del palcoscenico è coperta da uno specchio di acqua scura in cui si staglia la luminosa barca di cristallo del pellegrino. È quel mare che divide i due cuori anelanti l’uno all’altro.

Metafora dei rispettivi castelli da cui l’uomo e la donna non escono mai, le scale sono illuminate da luce fredda e verdastra (quella del trovatore) o calda e aranciata (quella della donna amata), mentre altri elementi tubolari luminosi scendono e salgono lentamente per definire ancora di più la separazione spaziale dei personaggi: lui ha paura di vedere nella realtà l’oggetto del suo amore idealizzato e lei teme di non essere all’altezza delle lodi messe in musica dal trovatore.

Anche se si riferisce a temi lontanissimi nel tempo come l’amor cortese, si capisce come la storia abbia comunque qualcosa di estremamente attuale e penso sia questo che ha motivato la scelta del soggetto da parte della musicista. Curiosamente, anche un’altra opera recentissima come Written on Skin ha attinto a temi medievali.

Anche se alla prima dell’opera l’interprete di Jaufré Rudel era un altro, non riesco immaginarne uno migliore per proprietà vocale e intensità espressiva del Gerald Finley di questa produzione registrata nel 2004 a Helsinki, mentre creatrice del ruolo di Clémence era la Dawn Upshaw che ritroviamo qui. La sua parte è quella musicalmente più impegnativa e varia. All’inizio è la distante castellana lusingata dalle chansons del trovatore, poi esibisce un lato quasi coquette quando intona lei stessa, nei modi della musica antica, i suoi versi in provenzale e infine ridiventa donna appassionata e distrutta dal dolore quando le muore tra le braccia l’uomo che ha finalmente conosciuto. Dell’allestimento originale è anche Monica Groop, il terzo personaggio.

Non è indicato nel libretto accluso alla confezione del disco, ma la regia video è splendida e non mi stupirei fosse dello stesso Peter Sellars del quale abbiamo un’intervista negli extra che comprendono anche interventi di Salonen e della Saariaho.

La lunghissima pausa di silenzio che segue le ultime note della partitura e lo scrosciare subito dopo degli applausi del pubblico per festeggiare gli interpreti sguazzanti nell’acqua dimostrano una volta di più che l’opera, soprattutto quella moderna, non solo non è affatto morta, ma ha ancora molto da dire.

⸪

The Death of Klinghoffer

Contemporanea

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★★★★☆

Quando la realtà più controversa viene messa in musica

Se un film, un romanzo, un quadro possono avere come soggetto la realtà contemporanea più scomoda, perché non si può fare lo stesso con un’opera in musica? Questa è la domanda che pone John Adams mettendo in musica nel 1991 una vicenda di terrorismo e dimostrando altresì grande interesse e fiducia per questa forma d’arte  – l’opera, non il terrorismo…

Il compositore americano aveva già affrontato temi attuali nella sua prima opera Nixon in China (1987) e lo farà ancora in seguito, ma qui è la realtà più scabrosa a entrare brutalmente in scena. Il fatto che il musicista tocchi un nervo scoperto è dimostrato dai contestatori che al di fuori dei teatri in cui viene rappresentata la sua opera, senza averla mai vista sia ben chiaro, inalberano cartelli che ne denunciano l’antisemitismo in quanto l’autore ha dato voce ai terroristi. Questo accadeva nel 1992 a San Francisco, ma si è ripetuto davanti al MET di New York poche settimane fa nel novembre di questo 2014.

Quattro membri del Fronte per la Liberazione della Palestina il 7 ottobre 1985 prendono il controllo della nave da crociera “Achille Lauro” al largo della costa egiziana tenendo in ostaggio i passeggeri e l’equipaggio e ordinando al comandante di salpare per la Siria chiedendo il rilascio di 50 palestinesi detenuti nelle prigioni di Israele. Avendo ricevuto il rifiuto del governo siriano a ormeggiare a Tartus, i dirottatori uccidono Leon Klinghoffer, un ebreo americano disabile e lo gettano in mare assieme alla sua carrozzella. Alla nave è garantita una rotta sicura per la Tunisia dove vengono sbarcati i passeggeri, ma l’aviazione americana costringe l’aereo con i terroristi e il capo Abu Abbas ad atterrare nella base di Sigonella in Italia dove inizia una lunga controversia sull’estradizione. Alla fine le autorità del nostro paese arrestano e portano in tribunale i quattro terroristi, ma lasciano che il possibile mandante del colpo, Abu Abbas, fugga nell’allora Yugoslavia. Mai come in questa occasione le tensioni tra l’allora governo Craxi e l’amministrazione americana del presidente Reagan sono state così forti. Quattro mesi dopo l’uccisione del marito, Marilyn Klinghoffer morirà di cancro a 59 anni.

Prologo. Il prologo è composto da due cori, il “Coro dei palestinesi in esilio” e il “Coro degli ebrei in esilio”, ciascuno dei quali costituisce una riflessione generale sui rispettivi popoli e sulla loro storia.
Atto primo. Scena 1. Il capitano senza nome della MS Achille Lauro ricorda gli eventi del dirottamento. Prima di ciò, la maggior parte dei passeggeri era sbarcata in Egitto per una visita alle Piramidi, e la nave era salpata per poi tornare a prendere i passeggeri in gita. I dirottatori erano saliti a bordo durante lo sbarco. Quando i dirottatori prendono il controllo della nave, i passeggeri ancora a bordo vengono radunati nel ristorante della nave. La narrazione passa a una nonna svizzera, in viaggio con il nipote mentre i genitori del ragazzo visitano le piramidi. Il primo ufficiale della nave, a cui è stato dato il nome fittizio di Giordano Bruno, informa il Capitano che ci sono dei terroristi a bordo e che un cameriere è stato ferito. Il capitano e il primo ufficiale cercano di mantenere la calma tra i passeggeri. Molqi, uno dei dirottatori, spiega la situazione ai passeggeri sotto la minaccia delle armi. Il capitano e Molqi hanno un incontro, durante il quale il capitano ordina che vengano portati cibo e bevande e si offre di lasciare che Molqi scelga il cibo che il capitano mangerà. Scena 2. Dopo il «Coro dell’oceano», un altro dirottatore, Mamoud, fa la guardia al Capitano. Mamoud ripensa alla sua giovinezza e alle canzoni che ascoltava alla radio. Il Capitano e Mamoud dialogano: il Capitano esorta le parti in conflitto nel conflitto israelo-palestinese a incontrarsi e a cercare di capirsi a vicenda. Mamoud respinge questa idea. Durante questa scena c’è una narrazione di una passeggera, la donna austriaca, che si è chiusa nella sua cabina ed è rimasta nascosta per tutta la durata del dirottamento. Il primo atto si conclude con il “Coro notturno”.
Atto secondo. Viene cantato il “Coro di Agar”, che si riferisce alla storia islamica di Agar e dell’angelo e alla storia biblica di Agar e Ismaele. Rappresenta gli inizi della tensione arabo-israeliana, di cui il dirottamento è uno dei risultati storici. Scena 1. Molqi è frustrato per non aver ricevuto alcuna risposta alle sue richieste. Mamoud minaccia di morte tutti i passeggeri. Leon Klinghoffer canta, dicendo che di solito ama evitare i guai e vivere in modo semplice e dignitoso, ma prosegue denunciando i dirottatori. Un altro dirottatore, chiamato “Rambo”, risponde con parole dure nei confronti degli ebrei e degli americani. La passeggera, la ballerina britannica, ricorda quanto bene il quarto dirottatore, Omar, abbia trattato lei e gli altri passeggeri, ad esempio lasciando loro fumare sigarette. Omar canta del suo desiderio di martirio per la sua causa. Alla fine della scena, Omar e Molqi hanno una discussione e Molqi porta via Klinghoffer. Segue il “Coro del deserto”. Scena 2. Marilyn Klinghoffer parla di disabilità, malattia e morte. Crede che suo marito Leon sia stato portato all’infermeria della nave, ma in realtà è stato ucciso fuori scena. I dirottatori hanno ordinato al Capitano di dire che uccideranno un altro passeggero ogni quindici minuti. Il Capitano, invece, si offre come unica persona da uccidere. Appare Molqi e dice che Leon Klinghoffer è morto. Segue l’«Aria del corpo che cade (Gymnopédie)», cantata da Klinghoffer. Il «Coro del giorno» collega la scena 2 alla scena 3. Scena 3. Dopo che i dirottatori si sono arresi e i passeggeri sopravvissuti sono sbarcati sani e salvi in porto, il Capitano rimane per comunicare a Marilyn Klinghoffer la morte del marito. Lei reagisce con dolore e rabbia nei confronti del Capitano, per quella che considera la sua acquiescenza nei confronti dei dirottatori. Il suo sentimento finale è che avrebbe voluto morire al posto del marito.

L’opera di Adams su libretto di Alice Goodman è commissionata da ben sei distinte istituzioni teatrali (di Bruxelles, San Francisco, Lyon, Los Angeles, Glyndebourne e Brooklyn) e ha come modello le Passioni di Bach con i loro diversi livelli narrativi, i lunghi monologhi dei singoli personaggi e i commenti del coro, che non partecipa all’azione. Gli eventi non sono direttamente portati in scena e l’opera può essere vista come una ‘riflessione drammatica’ di fatti accaduti, proprio come fa un oratorio. E infatti l’opera si apre con due cori, il primo dei palestinesi e il secondo degli ebrei, di uguale lunghezza e stessa rilevanza musicale per significare che le due questioni hanno pari importanza ed è questo che i contestatori ebrei non perdonano al lavoro della Goodman.

Lo stile musicale si rifà al minimalismo dell’epoca, anche se nel libretto che accompagna il DVD Stephen Pettitt vuole correggere l’affermazione: «Ci sono gesti che indossano abiti minimalisti, come ad esempio i passaggi dominati da schemi ripetitivi. Ma la maniera minimalista è solo uno di una vasta gamma di strumenti impiegati per prolungare un particolare momento, suggerire un senso di irrealtà, evocare qualcosa di sinistro. […] La musica non riempie semplicemente uno spazio, ma crea il suo proprio senso di tempo e movimento; va da qualche parte, fa qualcosa».

La messa in scena di Peter Sellars prevedeva dei ballerini (le coreografie erano di Mark Morris) che doppiano i cantanti. L’opera venne ripresa da molti teatri in Europa, ma negli USA la controversia del soggetto e i fatti dell’11 settembre 2001 ne sconsigliarono la prevista andata in scena a Boston.

La versione presentata in questo DVD è quella realizzata per la televisione da Penny Woolcock, una trasposizione che si discosta significativamente dalla concezione scenica originale di Peter Sellars. Se quest’ultimo puntava su un impianto astratto, quasi rituale, la regista britannica opta per un realismo marcato. Le riprese su una vera nave da crociera e le ambientazioni esterne conferiscono al racconto una concretezza visiva che modifica radicalmente l’esperienza dello spettatore.

Fin dalle prime sequenze, la scelta è evidente: un prologo in bianco e nero rievoca gli eventi del 1948, mostrando lo scontro tra popolazioni e anticipando il conflitto che farà da sfondo all’intera opera. Subito dopo, il passaggio al colore introduce la preparazione del commando palestinese, seguita dalla rappresentazione delle sofferenze e delle rivendicazioni ebraiche. In parallelo, si sviluppa la dimensione più “quotidiana” della crociera, con immagini di partenze festose che contrastano con la tragedia imminente.

A differenza della versione teatrale, qui gli eventi vengono messi in scena direttamente. Non più soltanto evocati o meditati, ma mostrati con una forza visiva che spesso sovrasta la componente musicale. È una scelta che divide: da un lato rende la narrazione più accessibile e immediata, dall’altro rischia di ridurre la complessità simbolica dell’opera, spostando l’attenzione dal piano riflessivo a quello narrativo.

La regia della Woolcock si distingue comunque per un equilibrio non scontato. Pur dando spazio alle motivazioni di entrambe le parti, non cade mai nella giustificazione della violenza. Anzi, il finale è particolarmente eloquente: i terroristi, ormai liberi, vengono mostrati in diversi contesti che suggeriscono le derive della loro scelta. Uno si immola in un attentato suicida, altri si trasformano in fanatici religiosi, mentre un quarto sembra essersi integrato in una vita agiata e distante. È una chiusura amara, che rifiuta qualsiasi forma di redenzione o semplificazione morale.

Dal punto di vista interpretativo, la resa vocale e orchestrale si mantiene su livelli elevati, anche se inevitabilmente subordinata alla dimensione cinematografica. La direzione musicale conserva la tensione interna della partitura, valorizzando le sfumature dinamiche e i contrasti timbrici che caratterizzano lo stile di Adams.

Questo DVD, dunque, non è soltanto la documentazione di un’opera, ma il ritratto di un’opera trasformata. Un adattamento che, pur allontanandosi dall’idea originaria, offre una nuova prospettiva su un lavoro già di per sé complesso e controverso. Ne emerge un oggetto artistico ibrido, sospeso tra teatro e cinema, tra riflessione e rappresentazione.

In definitiva, ciò che resta è la forza di un progetto che continua a interrogare lo spettatore. Non offre risposte semplici, né pretende di farlo. Piuttosto, invita a confrontarsi con la difficoltà di comprendere, con l’ambiguità della storia, con il peso delle narrazioni contrapposte. Ed è forse proprio questa la sua qualità più preziosa: ricordarci che anche la musica, come ogni altra forma d’arte, può e deve affrontare le zone più oscure del nostro tempo.

Gli unici interpreti della prima versione che ritroviamo qui sono Sanford Sylvan (Leon Klinghoffer) e il direttore, lo stesso Adams alla guida della London Symphony Orchestra. Tra gli altri interpreti Christopher Maltman (il capitano della “Achille Lauro”), Tom Randle (il terrorista che uccide il turista americano) e Yvonne Howard (l’intensa moglie di Klinghoffer).

Il disco contiene un lungo documentario e una traccia audio con i commenti della regista e degli interpreti, cosa inusuale per un’opera in musica, ma relativamente comune per i film in DVD.

⸫

The Death of Klinghoffer, Renes/Guadagnino, Firenze, 19 aprile 2026

⸪

Kepler

Contemporanea,

Kepler

★★★☆☆

La musica delle sfere

Nel 2009 la città di Linz è Capitale Europea della Cultura e il suo teatro d’opera commissiona a Philip Glass questo lavoro sulla figura dell’astronomo che non lontano da lì, a Graz, aveva compiuto gli studi e poi insegnato.

Johannes Kepler (1571-1630) nel suo Mysterium Cosmographicum da convinto copernicano aveva esposto la teoria per cui i sei pianeti allora conosciuti erano dotati di moto di rivoluzione attorno al Sole a distanze definite dai cinque poliedri regolari (i solidi platonici: tetraedro, esaedro o cubo, ottaedro, dodecaedro, icosaedro) in un originale progetto architettonico divino. La sua fisica celeste era però supportata da osservazioni, misure e calcoli precisi. Nonostante un contesto tutt’altro che favorevole, circondato com’era dalla guerra e da tremendi dei conflitti religiosi, Keplero riuscì ugualmente a scorgere un ordine divino nella natura, nella ferma convinzione che Dio avesse basato la propria creazione sui numeri. “Mensus erat cœlos, nunc Terræ metior umbras | Mens cœlestis erat, corporis umbra jacet” si legge sulla sua tomba (Misuravo i cieli, ora fisso le ombre della terra. La mente era nella volta celeste, ora il corpo giace nell’oscurità).

Già Paul Hindemith aveva posto Keplero al centro di un’opera musicale (Die Harmonie der Welt, 1957) e Philip Glass aveva richiamato la figura di uno scienziato nei suoi lavori precedenti Einstein on the Beach (1976) e Galileo Galilei (2001). Il libretto di Martina Winkel in latino e tedesco non offre grandi occasioni di drammaturgia e infatti Kepler è il solo “personaggio”, gli altri essendo sei voci anonime (tre maschili e tre femminili). Con il coro quasi sempre presente l’opera di Glass si presenta come una sequenza di pezzi che alternano l’esposizione delle idee di Keplero con il testo della Genesi con i sonetti di Andreas Gryphius (1616-1664) sulla Guerra dei Trent’anni.

Prologo
Atto I
I. Domande 1
II. Poliedri
III. Genesi
IV. Gryphius — Auf die Nacht
V. Physica Coelestis
VI. Gryphius 2
VII. Domande 2
VIII. Gryphius 3 — Occhi. Il paradosso ottico
Atto II
I. Sull’astrologia
II. Gryphius 4 — Stelle
III. Ipotesi
IV. Gryphius 5 — Tränen des Vaterlandes
V. Ephemerides
Epilogo

«Il lavoro di Glass occhieggia al modello dell’oratorio (genere che sia ormai configurato come tale nel XVII secolo), le linee vocali talvolta rimandano invece a una struttura madrigalistica, individuando così un altro riferimento all’epoca di Keplero e alla sua permanenza alla corte rudolfina, dove Kapellmeister era il fiammingo Philippe de Monte. Tra le righe, Glass accenna a quella temperie musicale, rinunciando ad espliciti affondi parodistico-mimetici. A conferma della natura rarefatta ed evocative, senza polarità estetiche ben definite, del suo Kepler» (Giulia Vannoni, Il canto della scienza)

La musica di Glass qui ha perso un po’ di quel carattere ipnotico dato dal trattamento minimalistico che conosciamo per arrivare ad un andamento più ritmico e piacevolmente trascinante. Inoltre qui la strumentazione sembra particolarmente ricca e i motivi musicali più variegati. La messa in scena di Peter Missotten ha alcune buone intenzioni e fa del suo meglio per animare questa specie di “oratorio matematico”, ma un’esecuzione in forma di concerto non nuocerebbe al lavoro, anzi. Dennis Russell Davies, che ha diretto anche l’altra opera in DVD di Glass The Perfect American, e l’orchestra Bruckner mettono in evidenza tutte le sfumature della partitura. I cantanti solisti sono membri del coro del teatro. Assurdi i loro costumi (e anche mal fatti: alla fine della rappresentazione alcuni mostravano vistose scuciture).

Nessun extra, nessun opuscolo, sottotitoli solo in tedesco e inglese. Tanto vale acquistare il CD che costa un po’ meno.

⸪

The First Emperor

Contemporanea,

First Emperor

★★★★☆

Hollywood, Puccini e l’Opera di Pechino si incontrano al MET

La solitudine del potere è uno dei temi dell’ambizioso lavoro di Tan Dun, compositore cinese contemporaneo classe 1957 attivo a Hollywood dove ha scritto le colonne sonore di film di enorme successo quali Hero di Ang Lee e La tigre e il dragone di Zhang Yimou. Assieme a quest’ultimo, che già aveva curato la messa in scena della Turandot a Pechino, il musicista, che era stato costretto a lavorare nei campi di riso durante la Rivoluzione Culturale, dirige nel 2006 alla Metropolitan Opera House di New York la sua quinta opera composta dopo Nine Songs, Marco Polo, The Peony Pavillion e Tea: A Mirror of Soul.

The First Emperor è la storia del primo imperatore cinese – quel Qin Shi Huang (260-210 a.C.) che fece costruire la Grande Muraglia, unificò la Cina, ne divenne il primo imperatore e fu sepolto a Xi’an assieme al famoso esercito di terracotta – e del suo musicista Gao Jianli.

Il libretto in inglese di Ha Jin e Tan Dun narra che Qin è stanco della musica del suo paese e decide che sia il suo amico d’infanzia Gao Jianly a comporgli un inno, metafora dello spirito della nazione da lui unificata. Gao è di una provincia non ancora assoggettata al suo dominio e un esercito viene mandato per sconfiggerne le resistenze. Qin premia il suo generale promettendogli la figlia in sposa, la principessa Yueyang che non ha l’uso delle gambe. Gao è condotto prigioniero e alle dimostrazioni di affetto di Qin risponde che gli ha distrutto il villaggio e ucciso la madre e che si rifiuta di scrivergli un inno. Yueyang è colpita dal suo temperamento e chiede al padre di lasciargli l’uomo se lo convincerà a fargli scrivere l’inno. L’improvvido padre accetta e la ragazza riesce nel suo scopo. Non solo, i due si innamorano e questo basta a far guarire la principessa. Il miracolo fa dapprima gioire Qin, ma poi è preda della collera quando conosce le origini della cura mentre l’onore vuole che sia mantenuta la promessa fatta al suo generale.
Nel secondo atto vediamo gli schiavi che costruiscono la Grande Muraglia e Gao ascolta il loro canto lamentoso. Yueyang rifiuta di sposare il generale e minaccia il suicidio, ma Qin vince le resistenze di Gao dicendogli che prima o poi il generale morirà in battaglia. Il giorno dell’incoronazione l’imperatore ascende al trono quando gli appare il fantasma della figlia che si è uccisa per non sacrificare il suo amore alla ragion di stato. La salita è ancora una volta interrotta dall’apparizione del fantasma del generale ucciso anche lui che accusa della sua morte Gao, che appare in carne e ossa in cima alla scalinata e per il dolore della morte dell’amata si mozza la lingua a morsi e la sputa sull’imperatore che lo trafigge con una spada. Solo, l’imperatore raggiunge il trono e sente finalmente l’inno: è il canto degli schiavi, la vendetta postuma di Gao.

Commissionata dal teatro americano e con il ruolo titolare creato apposta per Plácido Domingo, l’opera di Tan Dun unisce la forma occidentale con stili orientali nella vocalità e nella partitura, molto percussiva e timbrica, ma anche piena di passaggi orchestrali che ricordano Puccini, Turandot ovviamente, e romantiche colonne sonore hollywoodiane. Agli strumenti classici in orchestra si aggiungono strumenti cinesi quali lo zheng, una specie di cetra suonata in scena e protagonista di uno strabiliante trio con le due arpe all’inizio del secondo atto, varie percussioni tra cui tamburi suonati con le pietre e vasi di ceramica. È questa la parte più interessante della partitura.

La vocalità non convenzionale richiama lo stile vocale dell’Opera di Pechino, con quei suoni acuti, i glissandi e i rigidi melismi. Ma è in scena che le maschere, i costumi, i ballerini acrobati, gli atteggiamenti fanno riferimento al teatro cinese, soprattutto nella figura interpretata da Wu Hsing-Kuo, attore dell’Opera di Pechino.

Destinatario del ruolo titolare, a 66 anni Domingo si getta nella parte con l’entusiasmo e la professionalità che da sempre gli viene riconosciuta. Elizabeth Futral gestisce con efficacia l’impervia vocalità della principessa e analogamente Paul Groves quella di Gao. Il coro, sterminato e schierato sulla enorme scalinata ideata dallo scenografo Fan Yue, ha un grande ruolo in questo lavoro e lo disimpegna egregiamente. La regia di Zhang Yimou utilizza le convenzioni del teatro cinese senza però riuscire a farci partecipi del dramma. Dal punto visuale lo spettacolo è comunque molto suggestivo.

Le tre ore di musica sono ripartite su due dischi e come extra ci sono il making of dello spettacolo e un’intervista di Beverly Sills a Plácido Domingo. Nonostante l’alta definizione l’immagine non è eccezionale, qui ci voleva proprio un blu-ray. Sottotitoli in varie lingue, italiano compreso.

⸪

Little Women

Contemporanea

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★★★☆☆

«Quattro sorelle. Un’anima sola.»

Piccole donne, il famoso romanzo di Louisa May Alcott, quadro vivace della vita americana nella seconda metà dell’ottocento e lettura inevitabile per le fanciulle fino a non molto tempo fa, è alla base dell’opera di Mark Adamo, classe 1962, nato a Philadelphia e marito di un altro compositore italo-americano, John Corigliano.

Non è la prima volta che il libro della Alcott viene messo in musica. Precedentemente c’erano state le opere di Evelyn Freer (1920) e Geoffrey O’Hara (1930), il semi-musical televisivo di Richard Adler (1950) e due spettacoli per Broadway negli anni ’60. «Prima di iniziare il mio adattamento» dice il compositore, «ho analizzato le rielaborazioni precedenti […] per me il conflitto principale di Piccole donne è quello di Jo contro il trascorrere del tempo […] che fa cambiare le persone».

Autore anche del libretto, Adamo arriva con questo al suo primo lavoro per la scena, commissionato dalla Houston Grand Opera dove debutta nel 1998. Da allora ha già avuto più di 70 allestimenti diversi in tutto il mondo. La registrazione è avvenuta nel marzo 2000 al Cullen Theater di Houston con gran parte del cast originale.

Musicalmente il lavoro è formato da songs che hanno la liricità di un Bernstein, collegati da interventi strumentali più sperimentali, talora atonali. L’orchestra è formata da archi, arpa, flauto (ottavino), oboe (corno inglese), clarinetto (clarinetto basso), fagotto (controfagotto), corno, pianoforte (celesta, sintetizzatore) e percussioni.

«Il percorso di Jo mi ha fatto venire in mente l’insegnamento buddista per il quale una lezione non appresa si riproporrà ancora in modi leggermente diversi fino a che l’allievo non ne afferri il concetto. Questo mi ha suggerito un’orchestrazione in cui […] si potesse intendere esattamente il carattere tenace di Jo […]. Ho infatti due partiture: una “musica di carattere” che delinea chiaramente il viaggio emozionale dei personaggi e per contro una “musica narrativa” distinta da quello che avviene in primo piano.» (Mark Adamo)

Le parti delle quattro sorelle sono sostenute da voci che utilizzano tutta la gamma espressiva del registro femminile, dal mezzosoprano al soprano coloratura. Oltre al gruppo dei fidanzati e degli anziani c’è anche un piccolo coro femminile.

Meg è la sorella maggiore che per prima si sposa con John Brooke, ha due gemelli e vive una felice vita domestica. Segue Jo, il personaggio principale, di forte personalità, persegue la sua carriera letteraria a New York dove sposa il professor Bhaer, molto più vecchio di Laurie, l’innamorato di sempre. Il suo comportamento non convenzionale fa di lei una proto-femminista. Beth è timida, ama la musica (soprattutto Schumann), è di salute cagionevole e muore giovane. Come nel libro anche qui abbiamo un momento di grande commozione. Amy è la più giovane, è l’artista di famiglia e finirà per sposarsi con Laurie.

Le interpreti di queste quatto sorelle sono ottime sotto tutti i punti di vista: ricordiamo almeno l’intensa Jo di Stephanie Novacek e lo splendido timbro di Meg, Joyce DiDonato. James Maddalena è papà March, ma tutto il cast è eccellente senza eccezioni.

Patrick Summers dirige con grande partecipazione la Houston Grand Opera Orchestra e la regia è di Peter Webster.

Sottotitolato in inglese e ripreso per la televisione da un collaudato Brian Large.

⸪

The Perfect American

Contemporanea,

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★★★★☆

Dimostrazione che l’opera lirica è ancora viva oggi

Philip Glass è uno tra i compositori viventi più prolifici (dieci sinfonie, un centinaio di colonne sonore, 27 lavori per la scena), eppure le registrazioni video delle sue rappresentazioni sono estremamente rare e di pessima qualità. Fa eccezione questa sua ultima creazione tempestivamente riversata nelle cristalline immagini in alta definizione di un disco blu-ray. Composta nel 2011, The perfect American, la sua 25esima opera, ha debuttato pochi mesi fa (gennaio 2013) a Madrid da dove proviene questa registrazione. Il suo Einstein on the Beach scritto assieme a Bob Wilson nel 1976 aveva cambiato il mondo dell’opera, ma quest’ultimo suo lavoro, molto più convenzionale di quel tour de force di cinque ore di musica-balletto-canto-luminotecnica, è la dimostrazione di come l’opera lirica possa essere ancora oggi un genere vivo.

In questi due atti su libretto di Rudy Wurlitzer tratti dal racconto Der König von Amerika (Il re d’America) di Peter Stephan Jungk, ci sono tutti i temi che hanno fatto grande questo genere musicale: la vita, la morte, la creazione artistica, il tempo che passa inesorabile e il desiderio di immortalità. L’“americano perfetto” è incarnato qui dalla figura di Walt Disney, nel suo mito e nella sua problematicità. Gli ultimi giorni di vita del disegnatore diventato imprenditore di una delle maggiori società del mondo sono lo spunto per una riflessione non solo sulla figura carismatica ma discussa del conservatore e dispotico imprenditore, ma su chi appartenga la creazione artistica, sui miti popolari americani e sulla controcultura emergente in quegli anni ’60, rappresentata qui da un Andy Warhol in visita al maestro che non sa chi sia.

Atto I. Prologo. Nel suo letto d’ospedale, Walt Disney, nel delirio, sogna un gufo. Il suo sogno si trasforma rapidamente in un incubo. Il sogno è in parte un lontano ricordo: da bambino Walt uccise un gufo a mani nude mentre credeva che l’uccello rappresentasse un cattivo presagio. Walt desidera tornare nella sua città natale, Marceline (Missouri), dove i sogni diventano realtà. Scena 1. Walt e suo fratello Roy ricordano la gioia e la semplicità nella loro giovinezza a Marceline, una cittadina nel Midwest dove sono cresciuti. Nel regno magico della loro immaginazione Marceline era «l’anima dell’America dove ogni giorno era magico». Gli abitanti di Marceline accolgono Walt come un dio. Walt è presente all’inaugurazione di una piscina pubblica locale in cui appare Dantine Wilhelm. Scena 2. Walt è gravemente malato in ospedale e considera amaramente la sua morte. L’infermiera Hazel, la sua “Biancaneve”, lo conforta. Walt è pieno di paura: «Temo che il mio impero crollerà quando non ci sarò più». Chiede all’infermiera di assicurarsi di essere crionizzato in azoto liquido quando muore. Spera di vincere la morte per diventare un messia per coloro che la temono. La moglie Lilian, il fratello Roy e le figlie Diane e Sharon lo visitano. Walt chiede loro di giurare sulla bandiera americana per onorare il loro voto di non pronunciare mai la parola “morire”. Scena 3. Qualche anno prima, nel suo studio di Burbank, ricorda i suoi successi con il fratello Roy: «Dal Giappone alla Mongolia, al Nepal, al Portogallo, alla Groenlandia, al Perù, miliardi di persone sanno chi è Walt Disney. Ma dobbiamo fare di meglio, dobbiamo fare di più…». Entrambi gli uomini stanno preparando piani per Disneyland e deplorano la brutta presenza della modernità. Walt si confronta con Thomas Edison e Henry Ford. Si vanta di essere l’uomo attraverso il quale Ronald Reagan diventerà presidente e crede che diventerà più famoso di Babbo Natale, Mosè, Zeus e Gesù. Dantine si confronta con Walt per essere stato ingiustamente licenziato. Scena 4. Lilian ha buone notizie per Walt. Le sue condizioni si sono stabilizzate. Nella sua casa di Holmby Hills, la sua famiglia gli organizza una festa a sorpresa per il suo 65 ° compleanno. Lucy è  una vicina e una strana ragazza arriva con una maschera da gufo. Lucy non sembra sapere chi siano Walt o i suoi personaggi più famosi. Si rifiuta di andarsene e Walt la butta fuori. Crede che rappresenti il ​​gufo demone che ha ucciso da bambino. Scena 5. Ad Anaheim, a tarda notte, Walt sta tentando di costruire un Abraham Lincoln animatronic, e sta lottando per non fallire. Mentre cerca di riparare la macchina, si convince che lui e Lincoln appartengono entrambi alla stessa classe di icone americane: «Nonostante tutti gli ostacoli, abbiamo creato qualcosa di noi stessi. Abbiamo cambiato il mondo. Siamo eroi popolari». Tuttavia, si rende conto di non condividere più le stesse credenze degli illustri eroi della sua infanzia: «Sei stato un sostenitore della razza nera. Questa è una grande differenza tra noi. Ti onoro, signor Presidente, ma le nostre opinioni non coincidono più». L’animatronic Lincoln balbetta mentre esegue il suo famoso discorso sulla libertà. Walt culla la macchina tra le sue braccia e proclama il potere degli USA.
Atto II. Scena 1. Andy Warhol si avvicina a Roy per proporre di includere Walt in una serie di ritratti di superstar americane. Roy non gli dà il permesso, ma dice a Warhol che passerà la proposta a Walt. Warhol proclama il suo amore per la Disney, «Di ‘a Walt che lo amo e adoro il suo lavoro. Digli che siamo la stessa persona». Scena 2. Il coro canta: «Guidare veloce o lento verso Los Angeles dove tutto è possibile e tutto è fattibile. Dove il mondo è un parco giochi e dove i sogni diventano realtà». E recita i nomi delle città che separano il Missouri e Los Angeles. Una famiglia cammina nel giardino e vede Walt a bordo del treno in miniatura. Il treno deraglia mentre rientra Dantine. Scena 3. Walt ricorda che ha licenziato Dantine per aver tentato di formare un sindacato ed aver esposto il suo “stupido uomo di sinistra”: »L’ho licenziato perché i suoi commenti di sinistra e non patriottici insultano tutto ciò che la Disney rappresenta»; Walt sogna una macchina in grado di sostituire tutta la sua forza lavoro. Dantine chiede un risarcimento. Il coro canta di come Walt sia un mago che non può fare nulla di male. Dantine accusa Walt di essere un ladro. Scena 4. Walt incontra Josh, un altro paziente, mentre viene ricoverato nel reparto di terapia intensiva. Josh è entusiasta di avere Walt come vicino. Il dottore dà a Liliane e alla sua famiglia la diagnosi di Walt. Walt ha un carcinoma polmonare avanzato. Raccomanda di rimuovere un polmone dandogli, nella migliore delle ipotesi, due anni di vita. Scena 5. Josh gli chiede come ha creato e disegnato così tanti personaggi. Walt risponde che è un grande narratore, che motiva e ispira i suoi dipendenti: «Non ho fatto tutto, ma senza di me non ci sarebbero film». Josh crede che Walt sia divino. Walt annuisce pensieroso, «Beh, in un certo senso». Scena 6. Walt muore. Il coro e la famiglia Disney ricordano Marceline e la sua innocenza idealista mentre osserva lo spirito di Walt. Lucy appare mentre un gufo esce con Walt. Epilogo. Dantine, sporco e in stracci, incontra l’impresario di pompe funebri. Gli dice che Walt sarà cremato e non congelato. Il coro ricorda la natura miracolosa del sogno di Disneyland: non dire mai “muori”.

Staccandosi in parte dalla linea dei suoi Akhnaten e Satyagraha, in cui l’aspetto onirico era quasi predominante, qui la musica di Glass è più aderente alla realtà degli ultimi giorni del protagonista e non rifugge dal commuovere lo spettatore nella scena in ospedale del secondo atto con la figura di Josh, il bambino malato, e con la comparsa dell’inquietante maschera di coniglio che avevamo conosciuto in quell’unicum cinematografico rappresentato dal film Donnie Darko di Richard Kelly. Lo stile musicale tipico di Glass, con le sue minimalistiche variazioni, si può dire che qui rispecchi il lavoro del Disney degli ultimi tempi, la sua ossessione dei parchi giochi da una parte e la voluta ripetitività delle opere grafiche di Warhol dall’altra.

La messa in scena di Phelim McDermott è dannatamente semplice, ma efficace e suggestiva. Utilizza animazioni che non fanno direttamente riferimento agli eroi bidimensionali che conosciamo, ma a una loro fase embrionale, quella sì appartenente in toto alla penna di Walt Disney, diversamente dal lavoro di massa dei disegni dei film di animazione.

Ottimi i cantanti – per tutti menzioniamo l’interprete del ruolo, Christopher Purves – e il direttore Dennis Russell Davies.

Sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano. La mancanza di extra su disco è parzialmente compensata dalle informazioni stampate sull’opuscolo allegato alla confezione.

⸪