Novecento

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

Napoli, Teatro di San Carlo, 9 dicembre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Da Pechino all’abbazia di San Galgano

Quinta inaugurazione di stagione dei maggiori enti lirici italiani: dopo Torino, Venezia, Roma e Milano, c’è quella del San Carlo di Napoli, l’unico teatro a celebrare in apertura il centenario della morte di Puccini mettendone in scena la Turandot. Diversamente dal tempio della lirica milanese di due giorni prima, il teatro napoletano sa osare, sia nella direzione musicale sia in quella registica. Dopo il Rossini di Bieito, quello che fa più scalpore in questo Puccini è infatti la regia di Vasilij Barkhatov, quarantenne moscovita attivo tra i tanti teatri di Mosca, il Mariinskij di San Pietroburgo e la Lituania, dove ha conosciuto e poi sposato la cantante Asmik Grigorian. 

Dopo aver messo in scena con successo Čajkovskij e Prokof’ev, per il suo debutto italiano Barkhatov ha scelto l’ultima opera di Puccini con una drammaturgia che si stacca decisamente dall’ambientazione (invece di Pechino l’interno dell’abbazia in rovina di San Galgano ricreata dallo scenografo Zinoviy Margolin), dall’epoca (siamo nella contemporaneità), dalla mera vicenda suggerita dal libretto. Una drammaturgia che sicuramente può sconcertare ma ha una sua logica: il livello fiabesco della favola del Gozzi (presente nei costumi di Galija Solodovnikova) è solo uno dei due livelli con cui Barkhatov racconta la storia, l’altro è l’universo reale di due innamorati che al ritorno da un funerale (quello del vecchio Timur) discutono sul rifiuto della donna (Turandot) di sposarsi (con Calaf). In auto hanno un incidente e da qui si hanno varie possibili alternative (come nel film Sliding Doors): sopravvive lei (primo atto), oppure lui (secondo atto), oppure entrambi (terzo) e nel video finale si vede che lei sembra accettare la proposta di matrimonio. Dopo tanta morte un vero happy ending.

Ricca di simbolismi (l’abbazia di San Galgano è il luogo dove si svolge il finale di Nostal’gija, il film del 1983 di Andrej Tarkovskij), kolossal e divertente – come quando Altoum entra in scena tempestato di gemme in una bara di cristallo su una barca (simbolo ricorrente della morte) condotta da due guardie in kilt e maschera di Halloween – la lettura di Barkhatov prende strade bizzarre che portano lontano dalla Cina «al tempo delle favole». All’inizio del primo e secondo atto una citazione letteraria – prima il canto III dell’Inferno di Dante, poi il tema di Orfeo ed Euridice da Le metamorfosi di Ovidio – in cui domina il tema della morte, precede un video in cui vediamo gli ultimi istanti prima dell’incidente d’auto. Sospesi tra vita e morte, Calaf e Turandot alternativamente rivivono la storia raccontata dalla fiaba a modo loro. Nella dimensione fiabesca entrano spesso, e talora “a muzzo”, scendendo dall’alto, l’auto dell’incidente a portiere spalancate e la camera di rianimazione nel cui lettino si alternano lui o lei. Che la camera di ospedale richiami quella di Puccini gravemente ammalato dove si era portato la partitura di Turandot senza terminarla è una facile supposizione, così come il suicido di Liù, qui la prima fidanzata sedotta e abbandonata da Calaf, la cui coincidenza con la vecchia vicenda della giovane cameriera Doria Manfredi, probabile amante di Puccini anche lei suicida, fa venire i brividi.

Nonostante tutto, quello che avviene in scena non disturba la musica e la direzione di Dan Ettinger si fa ammirare per la tensione, la lucidità, la modernità esaltata di una partitura che guarda costantemente al futuro nelle scelte musicali che rimandano ad atmosfere ben al di là dell’epoca: quasi stravinskiani sono certi secchi attacchi orchestrali o passaggi dalla dubbia tonalità. Mirabilmente sottolineato è il cambiamento del colore strumentale quando entra in scena Liù nell’ultimo atto: la sua presenza riesce a cambiare il mondo verso la redenzione d’amore, anche se qui è evidente che Turandot aveva finto di non amare Calaf, facendo di tutto per suggerirgli la risposta finale nella scena degli enigmi. 

La proposta del regista russo non mette in imbarazzo gli interpreti, anzi nelle interviste si dichiarano a loro agio. Sondra Radvanovsky dichiara che la produzione «è moderna ma a suo modo tradizionale»… Sovente frequentata, la sua Turandot è sicura, potente, espressiva, a tre dimensioni, una vera donna. Peccato per la dizione: le sue prime parole sono infatti «In questa retta, or son mil’anni e mile». Anche lui habitué della parte, Yusif Eyvazov è un Calaf romantico e particolarmente convincente come personaggio, non fa solo sfoggio di acuti e il suo «Nessun dorma» non scatena un meritato applauso a scena aperta solo perché Ettinger prosegue con decisione. Prima però Eyvazov si era preso il suo momento tenendo a lungo la corona sulla prima o di «e all’alba morirò». Timur di lusso è Alexander Tsymbalyuk, re usurpato di grande nobiltà, ma come avviene spesso gli applausi più calorosi del pubblico vanno a Liù, qui una Rosa Feola di grande sensibilità e linea vocale ineccepibile. Meno soddisfacente il terzetto delle maschere di Ping (Roberto de Candia), Pang (Gregory Bonfatti) e Pong (Francesco Pittari). Glorioso Calaf degli anni passati, l’ottantenne Nicola Martinucci dà voce al vecchio imperatore Altoum. Cori impegnati con buoni risultati, sia quello di voci bianche diretto da Stefania Rinaldi, che quello diretto da Piero Monti.

Pubblico unanime per gli applausi diretti agli interpreti musicali, diviso per il regista e i collaboratori. Come sempre. Il video dello spettacolo è disponibile su RaiPlay e su  youtube. Una bella differenza tra la presentazione televisiva offerta dai soliti Carlucci e Vespa a Milano, meno dilettantesca e “gaffosa” questa di Stefano Catucci ed Elena Biggioggero e senza le interviste ai soliti noti, anche se sarei stato curioso di sentire l’opinione sullo spettacolo del presidente della Regione Campania Vincenzo De Luca presente nel palco reale…

⸪

La rondine

Novecento

 

foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

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Giacomo Puccini, La rondine

Torino, Teatro Regio, 22 novembre 2023

★★★★☆

La rondine, una riscoperta

La “maledizione” di essere definita un’operetta ha perseguitato La rondine per molto tempo, tanto da farla diventare la meno popolare delle sue opere. È vero che era stato Franz Lehár a presentare Puccini agli impresari del Karl Theater di Vienna per scrivere un’operetta e l’ingaggio era cospicuo, ma il compositore non riusciva ad adattarsi alla forma con i recitativi parlati: in Puccini il flusso sonoro che al momento opportuno diventa una romanza è l’essenza stessa del suo teatro musicale. Con l’approvazione del teatro La rondine poteva diventare un’opera lirica e Giuseppe Adami, il futuro librettista del Tabarro e della Turandot, venne cooptato per scrivere il testo. Ma era il 1914, e la Storia avrebbe reso tutto più difficile, soprattutto per il compositore di un paese che era entrato in guerra contro l’Austria. Tra dubbi e tentennamenti la composizione comunque andava avanti e nella primavera del 1916 l’opera era terminata. Ma dove presentarla in un mondo sconvolto dalla Grande Guerra? La soluzione fu trovata dall’editore Sonzogno, che programmò il debutto nel Principato di Monaco, unica oasi di pace in quel marzo 1917.

In questa “commedia lirica” Puccini si diverte a introdurre motivi musicali come il valzer per alludere all’epoca in cui si svolge la vicenda, il Secondo Impero in Francia, ma essendo compositore attento ai suoi tempi ci sono momenti in cui si avvicina alla pratica jazzista o ai ritmi di fox-trot, per non parlare dell’ironica citazione del corno inglese della Salome di Richard Strauss, quando Prunier elenca le donne ideali degne di lui: «Galatea, Berenice, Francesca, Salomè!…». Quello del rapporto tra Puccini e Strauss è un capitolo molto interessante. Anche se suo rivale, nel maggio 1906 Puccini era andato a sentire la sua Salome a Graz, sedendo in sala assieme a Mahler, Zemlinsky, Schönberg e Berg, praticamente il gotha dei compositori di allora. Ma la musica de La rondine sarà tutt’altra cosa. Come ricorda Guido Marotti nel suo Giacomo Puccini intimo, una sera del 1924 dopo aver suonato al pianoforte il preludio del Tristano, aveva gettato via il volume dicendo: «Basta di questa musica! Noi siamo dei mandolinisti, dei dilettanti: guai a noi se ci lasciamo prendere! Questa musica tremenda ci annienta e non ci fa concludere più nulla!…» e la critica salutò La rondine come il ritorno all’ordine di un «buon toscano, che ha l’aria di sfamarsi a un tratto di cibi paesani […] dopo essersi guastato lo stomaco con dei cibi esotici ed artefatti».

Ora a noi poco importa di queste antiche polemiche e il pubblico accorso al Regio di Torino è uscito soddisfatto da uno spettacolo che ha convinto soprattutto per la direzione di Francesco Lanzillotta che di questa partitura ha messo in evidenza la raffinatezza di scrittura e le soluzioni armoniche à la page per i tempi. La versione scelta è quella originale, mentre al Regio nel 1994 era stata scelta la versione del 1921 con le parti mancanti del terzo atto orchestrate da Lorenzo Ferrero. La rondine è opera famosa quasi solo per un’aria, la prima dell’atto primo, «Chi il bel sogno di Doretta | poté indovinar?» enunciata prima da Prunier e poi fatta sua da Magda, uno dei pezzi per soprano più famosi del teatro pucciniano, modernamente concepito con un’introduzione al pianoforte solo e poi con interventi parlati (un’allusione all’operetta?). Lanzillotta ricrea questa musica con i suoi sublimi ritardandi, gli spunti melodici prima accennati e poi ripresi in tutto il loro trascinante fascino, l’intrecciarsi elegante dei temi. L’orchestra danza sotto le sue mani, gli strumenti fanno a gara in leggerezza e trasparenza, talora sembrano appena sussurrare. Chi aveva dei dubbi sulla qualità di questo lavoro si è dovuto ricredere dopo la resa magistrale del maestro concertatore

E poi c’è il canto di conversazione, che rende naturale il testo tutt’altro che entusiasmante di Adami, che però è perfettamente integrato nella musica. Questa produzione torinese si avvale di due cast. Nella replica del 22 novembre la parte di Magda è affidata a Ol’ga Peretjat’ko, diva che si atteggia a diva con una recitazione manierata e una vocalità in cui il timbro leggermente metallico e un’articolazione della parola che risente dell’accento slavo non riescono a rendere particolarmente empatico il personaggio. La classe e l’eleganza certo non difettano, sulla sicurezza vocale non si discute, ma circola un’aria di freddezza in scena con lei. Non del tutto convincente è il Ruggero di Mario Rojas, voce generosa ma un po’ in difficoltà in certi passaggi acuti. Meglio il Prunier di Santiago Ballerini, spigliato vocalmente e scenicamente, con una sicura linea espressiva e già ammirato nel repertorio della zarzuela. Ottima prova la fornisce Valentina Farcas, vivace Lisette. Il baritono Vladimir Stoyanov è Rambaldo, l’altro baritono Matteo Mollica veste i panni di Périchaud e Rabonnier e negli altri numerosi ruoli ritroviamo gli Artisti del Regio Ensemble: il tenore Paweł Żak (Gobin e Adolfo), il basso Rocco Lia (Crébillon e Maggiordomo), il soprano Amélie Hois (Yvette e Georgette), il soprano Irina Bogdanova (Bianca e Lolette) e il mezzosoprano Ksenia Chubunova (Suzy e Gabriella). Preciso e pimpante si dimostra il coro istruito da Ulisse Trabacchin, che sta portando a un eccellente livello la compagine del teatro.

La vicenda de La rondine può ricordare quella della Traviata, soprattutto nelle situazioni: il dopo festa del primo atto, il rifugio in campagna del terzo, e per l’amore impossibile, ma qui è donna, la mantenuta del marchese Rambaldo, a lasciare volontariamente il giovane. Dopo la sbandata, le attrazioni della vita ricca vincono su tutto e è proprio la lettera della madre di Ruggero, che le prospetta un’esistenza mediocre con pargoli e sotto lo sguardo della suocera, a far decidere Magda per la libertà. Nel secondo atto se l’atmosfera da Bullier ricorda il secondo atto della Bohème da Momus – con le sue grisettes, le fioraie, i camerieri, gli studenti – la servetta Lisette che si reca al ballo con gli abiti della padrona richiama invece l’analoga situazione del Fledermaus, un’altra operetta!

Il regista Pierre-Emmanuel Rousseau sceglie di ambientare la vicenda nel 1973, proprio l’anno dell’apertura del Nuovo Regio. In omaggio all’architetto Mollino la scenografia del secondo atto riprende esattamente lo stile e i particolari del foyer del teatro. Nel primo e terzo atto invece, il decoro in oro e nero si rifà a certi lussuosi ambienti di Yves Saint-Laurent dove non arrivano gli slogan delle manifestazioni studentesche e i personaggi vestono come per una sfilata di alta moda. Scene e costumi sono disegnati dallo stesso Rousseau che per il quadro da Bullier veste come un torero Ruggero (un’altra allusione alla Traviata?) mentre Magda, che secondo il libretto dovrebbe essere travestita da ragazza semplice tanto da non essere riconosciuta neppure dalla sua cameriera, qui sfoggia un sontuoso abito da sera. La trasgressività del Bal Bullier è risolta dal regista pensando al Palace di Parigi, con drag queen e ballerini di vogueing, che però in realtà verrano qualche decennio dopo. Incongrui sono anche i tatuaggi del tenore a torso nudo e braghe corte. Questi scarti temporali non hanno frenato comunque il pubblico dagli applausi.

Con La rondine si concludono i titoli lirici per quest’anno: il dicembre del Regio è dedicato come sempre alla danza.

⸪

Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

Amburgo, Staatsoper, 29 ottobre 2023

★★★★★

(video streaming)

Secondo capitolo della disfunzione famigliare

Fin dove si può spingere un regista nella sua lettura di un’opera lirica? Fin dove può trascurare particolari non trascurabili della vicenda, dell’ambientazione? La domanda è stata posta innumerevoli volte, ma diventa ancora più attuale dopo la Salome di Amburgo che Dmitrij Černjakov ambienta nel tempo presente durante la festa per il compleanno di Erode, dove uno degli invitati è Jochanaan il quale non lascia mai la sala se non alla fine e con la testa ben salda sul collo. E anche il giovane Narraboth se ne va con le sue gambe. Non ci sono morti, non c’è sangue, non ci sono spade nel ricco salone dove Erode tiene esposta la sua colleziona di teste di tutti i materiali. Černjakov utilizza il testo come punto di partenza per un’esplorazione del lato oscuro della vita borghese, dove orribili segreti sono sotto gli occhi di tutti, ma tutti sono complici nel perpetuare l’oscurità.

In questa famiglia non c’è più nulla di giusto, la comunicazione non avviene più da tempo, il vuoto è riempito da feste come questa cena di vanità di una società decadente di nouveaux riches. Dopo l’Elektra di due anno fa sempre qui ad Amburgo, Černjakov sviluppa ulteriormente la sua lettura dei drammi di Strauss creando così una dilogia della disfunzione famigliare e delle tendenze autodistruttive di personalità morbose, squarciando il velo su veri e propri abissi umani in questa rappresentazione della ricca borghesesia. Invece di tracciare confini gerarchici, il regista fa sedere tutti alla stessa tavola: Erodiade tra Narraboth e gli Ebrei, accanto a lei un soldato, gli Ebrei, i Nazareni. Anche Jochanaan prende posto a capo tavola come l’ospite di riguardo ma anche corpo estraneo a quel mondo volgare e glitterato. Con le spalle al pubblico il regista ottiene l’effetto della voce proveniente dai lontani sotterranei senza però perdere neanche una parola.

Salome arriva tardi alla festa, come se avesse deciso solo all’ultimo momento. Ha messo una gonna di seta sotto una t-shirt punk, scarpe da ginnastica e un piumino. Erodiade va per abbracciarla, ma la figlia la respinge bruscamente. L’esuberante abbraccio con il patrigno Erode è per Salomè una pura presa in giro: è abituata da tempo alla sua lussuria e con la danza ciò diventa abbondantemente chiaro per tutti coloro che non l’hanno ancora capito. Naturalmente, non c’è la “danza dei sette veli”, Salome se ne sta lì in piedi completamente estranea lasciando che il patrigno guardi: per Erode il massimo del piacere non è la lenta rimozione dei veli, ma il vestire la figliastra a proprio piacimento, come una bambola. I costumi di Elena Zaytseva vestono Salomè come un clown triste dal viso bianco, Erode in un completo di seta rosa a fiori, gli altri invitati in modo estremamente appariscente o assurdo.

In un ambiente del genere, l’unico modo per Salome di fuggire è quello di fantasticare su uno degli ospiti – l’intellettuale solitario e occhialuto con la giacca di velluto a coste – per il quale prova un’attrazione tanto maggiore quanto più lui la respinge. Non è attrazione sessuale, l’uomo rappresenta l’unica via di fuga da quel mondo che lei tanto odia. Quando canta «I tuoi capelli sono come uva, come grappoli d’uva nera» si rivolge a un vecchio col riportino, proiettando su di lui un’immagine che si trova solo nel profondo delle sue fantasie di evasione. Man mano che la serata procede, Salome perde ulteriormente il senso della realtà, fantasticando di qualità che non esistono (il bianco della pelle, il nero dei capelli, il rosso delle labbra) e di baciare una testa che non è presente.

Questo approccio di Černjakov potrebbe sembrare forzatamente voyeuristico, ma è il punto di forza di una messa in scena perturbante e che si avvale della straordinaria performance attoriale di Asmik Grigorian che era sembrata insuperabile cinque anni fa a Salisburgo con Castellucci, e invece la sua potenza espressiva qui è ancora maggiore e lo scavo nel personaggio più profondo, il dramma di una solitudine incommensurabile che esplode in momenti di furia distruttrice. Enorme è il contrasto tra la figura fragile sul palco e la voce che emana dal corpo di questa giovane donna che si impadronisce voracemente del registro grave e cerca nel profondo di sé le risorse per fortissimi all’apice della scala sonora. Non solo esegue ogni nota senza errori, ma non c’è nemmeno un briciolo di trepidazione e l’energia che emana è sbalorditiva. Ma Černjakov l’ha voluta anche per le sue qualità di attrice che si sarebbe agevolmente piegata all’originalità della sua proposta. E così è stato. Se con Maria Callas il mondo della vocalità nell’opera è irreversibilmente cambiato settant’anni fa, ora con Asmik Grigorian stiamo assistendo a una rivoluzione altrettanto significativa e il pubblico l’ha perfettamente capito: calato il sipario, dopo una lunga pausa il sipario si è finalmente alzato e con esso il pubblico di fronte alla cantante, sola e ancora stordita, tributandole lunghe ovazioni. E il pubblico raramente sbaglia.

Ritornano Violeta Urmana e John Daszak, la Clitennestra e l’Egisto dell’Elettra, qui Erodiade ed Erode di grande presenza scenica e con i particolari strumenti vocali che li contraddistinguono: il mezzosoprano (dalla Lituania anche lei come la Grigorian) con la sua forza espressiva e il suo temperamento; il tenore inglese con il suo idiomatico timbro e gli sbandamenti di intonazione che se non altro caratterizzano maggiormente il personaggio. Kyle Ketelsen, un Jochanaan autorevole e convincente, si conferma l’artista elegante e raffinato che sappiamo. Oleksiy Palchykov un Narraboth lirico e giustamente disperato, mentre Jana Kurucová offre la sua bella voce al paggio di Erodiade. Oltre che ottimi cantanti si dimostrano anche preziose presenza in scena i cinque Ebrei, i due Nazareni e i due soldati.

Non pare sia piaciuto a tutti Kent Nagano, artista che è stato spesso definito un direttore freddo, analitico, ma che qui sembra un’altra persona, è come se avesse sempre represso una viscerale potenza che è esplosa tutta insieme ora in un direzione che si è dimostrata lontana dai cascami decadentistici, pervasa invece da bagliori accecanti pur senza mai essere troppo frenetica.

La domanda che ci si poneva all’inizio trova la sua risposta nella forte impressione che rimane dopo un simile spettacolo, che rimarrà nella memoria per molto tempo. Sì, ne vale la pena.

Anche l’anno prossimo è previsto un titolo straussiano con la regia di Černjakov. Ancora non si sa quale. Io ci sarò comunque. Attualmente Salome è disponibile gratuitamente su Arte.

⸪

L’amore dei tre re

Novecento

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Italo Montemezzi, L’amore dei tre re

Milano, Teatro alla Scala, 12 novembre 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Il bacio della morta

L’amore dei tre re, l’opera lirica più famosa di Italo Montemezzi, andò in scena al Teatro alla Scala di Milano il 10 aprile 1913 diretta da Tullio Serafin. Il libretto di Sem Benelli era tratto dal suo omonimo dramma per il teatro. Allora ricevette recensioni contrastanti, ma divenne rapidamente un successo internazionale soprattutto a New York dove rimase in repertorio per trent’anni di fila. I maggiori direttori d’orchestra hanno dimostrato la loro ammirazione per questo lavoro, da Toscanini a Marinuzzi a De Sabata, che la diresse l’ultima volta alla Scala nel 1953. Dopo settant’anni viene ora riproposta dal teatro che la tenne a battesimo e che pochi anni fa aveva riesumato La cena delle beffe dello stesso librettista. Questo è lo spettacolo che chiude la stagione del teatro milanese che a Sant’Ambrogio ripartirà col Don Carlo.

Atto primo. Siamo nel medioevo, in un remoto castello d’Italia quarant’anni dopo un’invasione barbarica. La scena rappresenta il terrazzo sulla torre del castello. È notte, e una lampada accesa serve da segnale per il ritorno di Manfredo. Entra Archibaldo, vecchio guerriero divenuto cieco, accompagnato dal paggio Flaminio che lo sorregge e lo guida. Archibaldo attende il figlio Manfredo che deve tornare da un assedio al castello nemico e ricorda le glorie passate e gli ardori giovanili; poi scoraggiato dal fatto che Manfredo non giunge torna indietro con Flaminio che nel frattempo, imbrogliando Archibaldo che è giunta l’alba, spegne la lanterna per mettere in guardia Fiora e Avito. Infatti Flaminio copre complicemente la relazione fra i due. Appaiono Fiora e Avito; stanno per salutarsi dopo la notte d’amore, erano promessi sposi, ma ella era dovuta andare in sposa a Manfredo per suggellare la pace tra invasori e vinti. Si scambiano dolci parole, ma Avito si sgomenta al vedere spenta la lanterna, temendo che qualcuno sia giunto la notte a controllarli. La paura si rivela certezza al giungere di Archibaldo; Avito fugge, Archibaldo chiama Fiora e la interroga con chi parlava perché egli non può vedere Avito. Flaminio è solidale con i due e dichiara che Fiora è sola. Fiora dissimula abilmente alle interrogazioni, quando squillano le trombe e Flaminio annuncia il ritorno di Manfredo. Archibaldo sospettoso invita Fiora a tornare in camera per presentarsi al marito più tardi. Entra Manfredo, che si presenta come un valoroso cavaliere medioevale, contento di rivedere il padre e la giovane sposa. Ella si presenta con dolcezza affettata, avallata dalla repressa rabbia di Archibaldo. Manfredo è felice di riabbracciare il suo «tesoro aulente» e si incammina verso la camera da letto. Archibaldo sente e rimane inorridito e implora il Signore di renderlo cieco anche nel sentire.
Atto secondo. La stessa scena del primo atto. Manfredo è in procinto di partire per ritornare a combattere e sta salutando la moglie che si dimostra fredda con lui e verso la sua parola commossa. Ella si dimostra finalmente toccata quando Manfredo le esprime il desiderio di vederla salutarlo dalla torre con il suo velo non appena sarà partito, dato che così si sentirebbe sollevato dalla sofferta lontananza da lei. Fiora commossa promette e Manfredo parte. Fiora rimane sola, pensierosa, quando le si presenta Avito che era sempre rimasto lì, travestito come una guardia del castello. Stavolta però ella si dimostra ostile verso le profferte amorose del giovane, per di più inopportune dato il momento. Egli, colpito e amareggiato vuole partire. Il dialogo è interrotto da una ancella che consegna il velo, mentre Avito si nasconde. Rimasti soli, Avito deluso annuncia a Fiora la sua partenza, ma lei lo richiama concedendogli di baciare la sua veste, mentre dalla torre sventola il velo. Avito rinasce e incalza le resistenze di Fiora sempre più fino a vincerla definitivamente e a baciarla. Travolti dalla passione i due rimangono in un’estasi eterea, quando improvvisamente giunge Archibaldo il quale stavolta avverte bene la presenza di Avito e si adira. Avito fugge ma Archibaldo ha capito che Fiora non era sola. Flaminio annuncia il ritorno di Manfredo, il quale preoccupato per non aver più visto Fiora salutarlo col velo temendo sia caduta dalla torre vuole sincerarsi sulla situazione di lei. Archibaldo manda via Flaminio e rimane solo con Fiora. Alle domande del vecchio stavolta Fiora reagisce violentemente e rivela tutto, ma non il nome dell’amante. Archibaldo, sopraffatto dalla rabbia la afferra alla gola e la uccide. Giunge Manfredo, il quale si dispera alla vista del cadavere di Fiora e rimane sorpreso dalla confessione del padre. Sebbene sia stato messo al corrente della causa non è in grado di provare odio, ma solo pietà. Tuttavia Archibaldo reclama vendetta contro il traditore e medita il modo di compierla. Chiede al figlio di fargli strada col suono dei suoi passi, si carica sulle spalle la sua vittima e lo segue.
Atto terzo. Nella cripta del castello il corpo di Fiora è adagiato sul giaciglio e intorno vi sono popolani che la vegliano. Quando stanno per lasciare il luogo entra Avito, costernato e sopraffatto dal dolore. Avito rimasto solo mira l’amata, la esorta a risvegliarsi: non può credere sia morta, ma poi si arrende all’evidenza. Vuole baciarla per l’ultima volta, ma quando lo fa si sente mancare e non può più camminare. Entra Manfredo che riconosce Avito. Gli rivela che Archibaldo ha cosparso la bocca di Fiora con un potente veleno. Avito accetta il suo destino con rassegnazione, ma Manfredo gli chiede se Fiora lo amava e lui, in un ultimo impeto gli risponde «come la vita che le fu tolta, no, di più… di più…», poi lo esorta a compiere la vendetta giacché sente sopraggiungere la morte. Manfredo, invece, lo adagia a terra accompagnandolo gentilmente: egli non riesce a odiarlo, perché amato dalla sua stessa amata. Quindi si rivolge al corpo di Fiora, supplicandola di non lasciarlo alla sua solitudine, vuole seguirla per sempre e la bacia, barcollando vittima del veleno. Giunge Archibaldo, ansioso di udire il misterioso predatore nella morte; lo abbraccia ma Manfredo gli rivela la sua identità con un ultimo sforzo. Archibaldo inorridisce disperato mentre il figlio gli muore fra le braccia e rimasto solo e condannato al suo buio perpetuo grida «Manfredo! Anche tu, dunque, senza rimedio sei con me nell’ombra!».

Il medioevo, di moda all’epoca, è l’ambiente per il dramma a fosche tinte del testo di Benelli intriso di decadente dannunzianismo e le cui didascalie avrebbero fatto la gioia di Paolo Poli. Se il libretto sfiora spesso il ridicolo, secondo il gusto moderno, su tutt’altro livello è invece la partitura, lussureggiante, complessa, ricercata, preziosa. Come nel Pelléas et Mélisande di Debussy l’orchestra rivela spesso il sottotesto delle interazioni tra i personaggi seguendo il modo in cui i personaggi si muovono in stati di passione incontrollata e diventando allora trascendente, onirica. Scrive Francesco Maria Colombo: «Montemezzi non è, ovviamente, Puccini né ha la fantasia coloristica di certe partiture di Respighi (altro autore di cui le partiture operistiche meriterebbero libretti meno atroci); ma chi, tra gli operisti del suo tempo è così capace di creare atmosfere magiche, notturne, incantate, fosche, misteriose, e di far nascere da quelle atmosfere (cui concorrono insieme armonia e timbro, laddove l’invenzione melodica è meno spiccata) sia il senso del dramma, sia la parola scenica (al punto da fare spesso dimenticare l’oscenità dei versi)? […] Il lessico di Montemezzi è sostanzialmente tardoromantico e si avvale di tutte le risorse del cromatismo: non agisce nel senso dello sviluppo, cioè di un percorso armonico che deduce di volta in volta nuove soluzioni; agisce invece in senso atmosferico, con accordi alterati che valgono non all’interno di un processo in divenire, ma in sé, come segnali di un particolare clima espressivo, come semantemi capaci di sprigionare stati d’animo, situazioni, piccoli nuclei drammatici che si risolvono in sé epperò slittano continuamente l’uno nel prossimo, giustapponendosi (oddio, mi metto a scrivere anch’io come Sem Benelli…) in un continuo cangiare di evocazioni emotive». 

Subentrato all’inizialmente previsto Michele Mariotti, Pinchas Steinberg sfrutta al massimo la qualità dell’orchestra scaligera e nello stesso tempo preserva il decadentismo e le sonorità turgide della partitura che domina con mano sicura, il tutto senza esagerare e sorreggendo nel miglior modo possibile le necessità del canto che qui procede secondo un declamato stentoreo e ripetitivo da cui non riescono a emergere veri squarci lirici. L’annunciato a inizio stagione Günther Groissböck (!) è stato sostituito dal basso russo Evgenij Stavinskij che delinea un Archibaldo un po’ legnoso. Non che manchi la potenza o il colore nella voce, ma è il personaggio che rimane incolore. Nella sua impervia tessitura l’Avito di Giorgio Berrugi risulta spesso troppo enfatico mentre il Manfredo di Roman Burdenko un po’ grezzo. Giorgio Misseri è un Flaminio efficace, ma è in Chiara Isotton che si trova il meglio del cast: fraseggio elegante, voce ampia, intenzioni espressive ben realizzate, la sua performance sarebbe ancora più apprezzabile con una presenza scenica che qui è poco convincente anche a causa della regia di Àlex Ollé e del costume di Lluc Castells che la infagotta in un maglione grigio e sformato su una sottoveste dal colore indefinito. Il regista sceglie un’ambientazione simbolica della vicenda: nella scena nuda e nera di Alfons Flores il pavimento si trasforma in due rampe di scale che costituiscono la torre prima e poi la cripta in cui giace il catafalco della donna. Oltre al letto del primo atto, sono presenti in scena solo delle catene che scendono dall’alto – ben ottocento, per un peso complessivo di 13 tonnellate di ferro – che formano un specie di labirinto per i personaggi o gabbia per la donna. Più che al decadentismo fin-de-siècle il regista pensa alla contemporaneità, all’ennesimo femminicidio di una donna qui concupita da ben tre uomini – suocero, marito e amante – che provano per lei un amore morbosamente possessivo. La contemporaneità è presente anche nei costumi neri e severi degli uomini, ma dà un certo fastidio vedere il vecchio Archibaldo utilizzare un sacchetto di plastica del supermercato per il veleno e i guanti monouso impiegati per avvelenare le labbra della morta – un’invenzione degna di Carolina Invernizio.

È difficile pensare che dopo centodieci anni quest’opera ritorni nei cartelloni dei teatri lirici, troppo lontana quant’è dal nostro gusto. E ancora più improbabile che lo facciano le altre opere del compositore: Giovanni Gallurese, L’Hellera, La nave, L’incantesimo… Ma la musica de L’amore dei tre re, magari nella veste di una suite orchestrale, non sfigurerebbe affatto nei programmi dei concerti sinfonici.

⸪

Peter Grimes

Novecento,

foto © Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

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Benjamin Britten, Peter Grimes

Milano, Teatro alla Scala, 21 ottobre 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Britten a Milano nella intensa lettura di Simone Young e Robert Carsen

Quattro anni prima di Peter Grimes Benjamin Britten aveva iniziato la sua carriera di compositore di musica per il teatro con Paul Bunyan, un’operetta su libretto di W.H.Auden in un prologo e due atti presentata alla Columbia University nel 1941 senza successo, tanto che non fu mai più rappresentata e l’autore la ripropose solo 35 anni dopo come opera vera e propria in un prologo e tre atti.

Peter Grimes è dunque il suo primo lavoro di successo, indiscusso fin dalla prima del 7 giugno 1945 al Sadler’s Wells di Londra con il compagno Peter Pears nella parte del titolo. Nel dicembre di quello stesso anno viene trasmessa dalla radio italiana l’esecuzione di Fernando Previtali dall’auditorium RAI nella traduzione di Massimo Mila. Nel 1969 ci sarà una registrazione video con il compositore alla guida della London Symphony Orchestra, ma innumerevoli saranno le produzioni di questo che è considerato un capolavoro del Novecento. E molte alla Scala: la prima, «novità per l’Italia», nel marzo 1947 (Tullio Serafin sul podio e un cast quasi tutto italiano); la seconda nel 1976 è la produzione importata da Londra con Colin Davis e Jon Vickers; autenticamente scaligera è invece quella del 2000 con Jeffrey Tate e Philip Langridge; l’ultima è di undici anni fa con Robin Ticciati e John Graham Hall nell’allestimento di Richard Jones. 

L’interesse e l’attesa di questa nuova produzione milanese stanno nella messa in scena di Robert Carsen, ma anche nella direzione di Simone Young. La sua conduzione è drammatica e piena di pathos: la direttrice australiana alterna le sonorità aspre dei momenti drammatici con i momenti più lirici e trasparenti e negli interludi fa sentire la forza di quel mare che la regia invece non ci fa vedere. La scenografia di Gideon Davey è costituita da un unico ambiente chiuso di legno, con una balconata praticabile in alto e una porta sul fondo, che di volta in volta diventa aula di tribunale allestita nel municipio, il pub (e basta mettere il bersaglio delle freccette al posto dell’orologio), la piazza o, restringendosi, la squallida capanna di Peter. Il resto lo fanno le come sempre splendide luci di Peter van Praet e dello stesso Carsen, i video di Will Duke e le coreografie di Rebecca Howell, che fa muovere con precisione ed efficacia gli innumerevoli “servi di scena” che spostano panche e altre suppellettili o si trasformano in un branco quando perlustrano il villaggio a caccia del “colpevole” e con le loro torce elettriche gettano fasci di luce anche verso gli spettatori – un momento inquietante tanto quanto quello dei poliziotti di Castellucci scesi in platea nel suo Bros. Anche noi siamo in pericolo, ognuno di noi potrebbe essere sospettato di colpe che non ha commesso o che sono state ingigantite. 

The Borough, la raccolta di poesie di George Crabbe del 1810, ha una sua ambiguità che il libretto di Montagu Slater e la musica di Britten non risolvono: chi è veramente Peter Grimes? quanto è colpevole? L’ipotesi peggiore è che sia direttamente responsabile della morte dei suoi aiutanti per coprire un terribile segreto, quello di averne abusato sessualmente. Oppure si tratta soltanto di malcuranza nei loro confronti dettata dal suo passato di abbrutimento, dal suo carattere reso ancora più indisponente dalla opprimente società chiusa e occhiuta che cerca un capro espiatorio, che vede il male anche dove non c’è, un atteggiamento incarnato dalla figura dell’intrigante di Mrs. Sedley. Questo non lo sapremo mai, su questioni come queste Britten aveva tutte le ragioni per essere reticente in un’epoca e in un paese che considerava criminale l’omosessualità, che aveva condannato qualche decennio prima il suo maggiore scrittore, Oscar Wilde, e di lì a pochi anni avrebbe costretto al suicidio il suo più grande scienziato, che aveva contribuito a sconfiggere il Nazismo, ossia Alan Turing. La lettura di Carsen non prende un partito deciso: il suo Peter è violento con gli orfani che gli vengono “forniti” ma ha anche anche qualche momento di delicatezza prima di partire per l’ultima pesca, si comporta in modo aggressivo con l’unica donna che lo ama e vuole salvarlo. In quelle condizioni, con quel Borough che «keep its standards up», come continua a ripetere, che «avvelena la mente», chi si comporterebbe in maniera diversa?

Nel finale inventato da Carsen l’ultima scena ripete la prima, quella della sala municipale trasformata in tribunale, dove un altro Peter viene sottoposto a processo. Richard Jones nel suo allestimento del 2012 aveva invece messo Ellen sul banco degli imputati nel finale. Insomma, nessuno si salva. Nessuno è sicuro. Oppure c’è un’altra interpretazione: è lo stesso Peter che mentre giura sulla Bibbia ripercorre la vicenda che l’ha portato sul banco degli imputati e l’intera opera diventa un monologo interiore, un flusso ininterrotto di coscienza. Chissà. Carsen riesce a portare a un livello ancora superiore l’ambiguità del Peter Grimes.

Nell’interpretare la parte eponima si sono avvicendati, come abbiamo visto, interpreti importanti, ognuno con una sua particolarità. Del tenore americano Brandon Jovanovich si può ripetere quello già detto per altre sue interpretazioni: la voce ha una bella proiezione, ma la linea di canto è spezzata, cambia nei passaggi di registro e il timbro si sbianca nell’acuto. È però un eccellente attore sotto le mani di Carsen e delinea un carattere quasi espressionista che fa ancor più risaltare i momenti lirici che gli sono assegnati da Britten. Accanto a lui la Ellen di Nicole Car ha tutta la fragilità di chi sente già persa in partenza la sua buona causa espressa con grande liricità e purezza di canto. Buono il resto del caso con l’autorevole baritono islandese Ólafur Sigurdarson, l’umano Captain Balstrode, la pettegola Mrs. Sedley di Natascha Petrinsky, l’iconica Auntie di Margaret Plummer, il Swallow di Peter Rose, il Ned Keene di Leigh Melrose, ma sarebbero tutti da citare. E poi c’è il coro, diretto da Alberto Malazzi, che ha dato una prova superlativa per coesione, espressività, forza e presenza scenica, una qualità non sempre scontata nei cori dei teatri italiani.

«Dopo Purcell non s’era più scritta un’opera valida [in Inghilterra], salvo quelle italiane del tedesco Händel», scriveva Massimo Mila nel 1976. Adesso però sarebbe ora di far conoscere anche altri titoli di Britten, Gloriana ad esempio non è mai arrivata nel nostro paese e di Albert Herring e Owen Wingrave non si hanno grandi frequentazioni. Altre due produzioni di Peter Grimes nei teatri italiani dimostrano invece la popolarità di questo lavoro: dopo quella recente di Paul Curran alla Fenice di Venezia (con Juraj Valčuha e Andrew Staples), all’Opera di Roma in questa stagione è in cartellone quella di Deborah Warren (Michele Mariotti e Allan Clayton). 

Alla fine della recita gli applausi calorosissimi e prolungati hanno premiato tutti gli artefici dello spettacolo con punte di entusiasmo per Simone Young.

Una nota a parte merita il programma di sala stampato per l’occasione, un esaustivo mezzo di accompagnamento alla comprensione dell’opera e approfondimento dei suoi aspetti, con una messe di interventi di eccezionale livello. I programmi della Scala sono sempre tra i migliori, nessun altro teatro, neppure quelli dei teatri più blasonati all’estero, si avvicina alla qualità di questi. Sono documenti da conservare gelosamente.

⸪

Fedora

Novecento, , ,

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Umberto Giordano, Fedora

Piacenza, Teatro Municipale, 8 ottobre 12023

(diretta streaming)

Il sottile piacere del kitsch

Dopo l’Andrea Chénier, la Fedora di Giordano è la più conosciuta di un autore che però sta riconquistando il suo posto tra i compositori di fine Ottocento: Siberia ha avuto due diverse produzioni a Firenze (2021) e a Bregenz (2022), alla Scala si è vista La cena delle beffe (2016) e nel 2018 a Wexford è stata messa in scena Mala vita diretta da Francesco Cilluffo, instancabile propugnatore di titoli del Novecento storico italiano.

Rispetto alla Tosca dello stesso Sardou qui si agitano passioni ancora più tragicamente travolgenti e anche qui la protagonista, la Principessa Romazoff (!), come la cantante Floria, finisce in una situazione che le sfugge di mano: per vendicare il fidanzato ucciso alla vigiglia delle nozze denuncia il suo omicida e i suoi famigliari prima di scoprire con raccapriccio che si tratta del suo amante, «un santo punitor» che ha ucciso per nobili intenzioni, o per lo meno così veniva inteso un delitto d’onore con cui si faceva fuori il «drudo» che insidiava la moglie. Se Sardou non va giù per il sottile col suo dramma “a fosche tinte”, il libretto del Colautti non è da meno, attingendo abbondantemente nello stile della prosa di Carolina Invernizio: «O riso ammaliator! … L’effluvio qui respiro dei dolci suoi pensier! … un’ignota ebbrezza mi turba … una sirena bionda, Wanda era il nome suo fatal … l’immondo ritrovo … un’altra madre fra le mie braccia avrai! … il tuo sguardo m’inebria!» e avanti così con pletora di punti esclamativi e di sospensione fino ai decasillabi fatali: «Vivente ancora, m’hai maledetta… | Forse all’estinta, perdonerai».

Per fortuna la musica di Giordano, di stringata drammaticità, ha indubbie qualità e costruisce una tensione narrativa di taglio quasi cinematografico del tutto sorprendente all’epoca, al primo atto, che ha l’andamento di un thriller. Più convenzionale il secondo ma costruito con maestria, pieno di suspence il terzo, con quelle pause drammatiche e le voci sopra un tessuto orchestrale spettrale e teso. Sul podio dell’Orchestra Filarmonica Italiana Aldo Sisillo dosa con efficacia il decadente e il passionale, le vampate melodiche sono eleganti, mai fragorose, e centra in pieno lo spirito della partitura.

Il personaggio della principessa Fedora Romazoff – una che va in giro con il veleno in una antica croce appesa al collo, che passa dalla spietata sete di vendetta per il fidanzato ammazzato alla passione travolgente per il suo assassino, al martirio suicida, col veleno suddetto, per calmare il senso di colpa – è talmente a forti tinte e in bilico col kitsch che occorre un’interprete che sappia destreggiarsi su questo precario equilibrio. Teresa Romano riesce abilmente nell’impresa gestendo con grande tecnica la tessitura ibrida, tra soprano e mezzo, nel declamato del primo atto, poi nelle perorazioni appassionate del secondo e nello strazio del terzo senza attaccarsi «disperatamente e sguaiatamente alle tende vocali» (Elvio Giudici), il timbro è sontuoso e la recitaziobe da diva del muto è efficace ma misurata. Luciano Ganci è un Loris vocalmente generoso, il timbro è luminoso, gli acuti solari, le oasi liriche estatiche, ma l’accento è sempre espressivo così da dare spessore e plausibilità al personaggio. Efficace nella sua svagatezza è l’elegante Contessa Olga di Yuliya Tkachenko mentre Simone Piazzola è un convincente De Siriex. Nella folta schiera dei comprimari si stacca per bella presenza vocale il Cirillo di William Corrò.

Chi temeva di veder ambientata la Fedora ai tempi odierni con riferimenti a Putin o a Naval’nyj, può dormire sonni tranquilli: queste cose le fanno a Salisburgo o alla Deutsche Oper di Berlino non in Italia, meno che mai in provincia, nei teatri di tradizione. E infatti, nella produzione di Pier Luigi Pizzi ora al Municipale di Piacenza, l’azione si svolge nei primi anni del Novecento quando i nobili russi, seppure minacciati dai «nichilisti», sono ancora liberi di andare a venire tra Parigi e San Pietroburgo, Mosca e Svizzera. Qui gli ambienti sono elegantemente disegnati – ma poteva essere diversamente con Pizzi? – ma abbastanza minimalisti e nell’appartamento del fidanzato al posto dei «ninnoli deliziosi» c’è un Kandinsky! «Coraggioso!» fa dire il regista a Fedora cambiando le parole del libretto. Gli interni sono spaziosi, spettacolare e realizzata con un led wall la vista sul lago oltre le vetrate o la neve e l’atmosfera gelida fuori delle finestre dell’appartamento di San Pietroburgo e l’ambiente tra il liberty e il neogotico del secondo atto. Raffinatissima la scelta di mobili e suppellettili del Maestro coadiuvato da Massimo Gasparon, che si occupa anche delle luci, Serena Rocco (assistente alle scene) e Lorena Marin (assistente ai costumi). Sinceramente non ci si aspettava uno spettacolo così bello.

  

⸪

The Greek Passion

Novecento

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Bohuslav Martinů, The Greek Passion

Salisburgo, Felsenreitschule, 18 agosto 2023

★★★★☆

(video streaming)

Passione e morte del nuovo Cristo, il pastore Manolios

Un tema di drammatica attualità eppure sempre presente nella storia dell’umanità è quello dei profughi che scappano dalla loro terra. In The Greek Passion, opera del 1958, l’esule Martinů tratta dei greci che fuggono ai turchi che hanno incendiato le loro città e cercano rifugio a Lykovrissi durante una delle guerre fra Grecia e Turchia. Qui il pope Grigoris dopo la messa assegna i ruoli per la sacra rappresentazione della Pasqua imminente: il caffettiere Kostandis sarà l’apostolo Giacomo; il commerciante Yannakos Pietro; Michelis Giovanni; la vedova Katarina Maria Maddalena; il suo amante Panais sarà Giuda mentre al pecoraio Manolios tocca il ruolo di Cristo. Quest’ultimo  entra sempre di più nel ruolo assegnatogli manifestando pietà verso i rifugiati, ma anche rifiutando di sposarsi con la fidanzata Lenio e respingendo le lusinghe della “Maddalena” Katarina. Il pope Grigoris è invece il più insensibile e risoluto a respingere gli estranei e alla fine sarà inevitabile il martirio del nuovo Cristo, che viene ucciso da Panais/Giuda durante un attacco guidato dai vecchi del villaggio contro i rifugiati, ai quali non resta che proseguire il proprio esodo alla ricerca di una terra più ospitale.

La versione scelta da Maxime Pascal alla guida dei Wiener Phiharmoniker è quella di Zurigo del 1961 eseguita senza intervallo. Il giovane direttore, specialista del repertorio contemporaneo, concerta con mano sicura una partitura eclettica ma coerente che assegna mondi sonori diversi alle due “fazioni”, lascia molto spazio al parlato, accompagna con uno stile rigoroso il declamato del prete Fotis che guida i rifugiati, ma sa sottolineare con efficacia i momenti struggenti come quelli del finale primo. Nel cast vocale di distingue il sofferto Manolios di Sebastian Kohlhepp, la Katarina presa dalle passioni terrene di Sara Jakubiak, il Fotis forse un po’ troppo stentoreo di Łukasz Goliński. La voce limpida e chiara di Charles Workman dà voce all’ingenuo Yannakos mentre Gábor Bretz connota efficacemente il detestabile pope Grigoris. Christina Gansch è una gioiosa Lenio, Scott Wilde il vecchio profugo che dona la vita per dare nuove radici al suo popolo, Julian Hubbard il Giuda/Panais.

Questo dramma  viene messo in scena con mezzi depurati ed efficacissimi da Simon Stone. Lo sconfinato palcoscenico della Felsenreitschule è lasciato vuoto dalla scenografa Lizzie Clachan, chiusi i primi due ordini di archi tagliati nella roccia – l’ultimo è la montagna su cui si rifugiano i disperati – una superficie senza colore forma il fondale con alcune aperture e botole nel pavimento da cui emergono cose o ne spariscono altre.  I costumi di Mel Page distinguono nettamente i personaggi: gli abitanti del paese sono in grigio come lo sfondo e in contrasto con la  variopinta umanità dei rifugiati –  nel corso della rappresentazione gli abitanti che passano dall’altra parte ne assumono i colori – e dei pochi oggetti che trasportano, che verrano gettati nelle botole per far sparire quello che non si vuole vedere e che disturba l’ordine costituito. Mentre il sangue di Manolios si spande in una vasta pozza attorno al suo corpo,  la voce di Katerina si sostituisce a quella del sacerdote alzandosi in preghiera. Il pastore greco è diventato la vittima innocente, il Cristo ri-crocifisso e lei la Maddalena peccatrice capace di provare quell’empatia che gli altri non sentono perché chiusi nel loro egoismo. Il “Kyrie eleison” degli abitanti del villaggio passa ai rifugiati connotando l’opera in una dimensione spirituale, quasi un rito suggellato dalla parola finale “Amen”.

Anche il pubblico ricco e mondano del festival è stato colpito dalla sincerità della proposta che denuncia l’ipocrisia della chiesa, qui ortodossa, e dei benestanti. Se qualcuno si è ritrovato nei personaggi bigotti dell’opera un risultato può essere considerato raggiunto. A prescindere dalla rivelazione di un titolo che meriterebbe maggiore diffusione.


⸪

L’Opéra de quat’sous

Novecento,

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Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous

Aix-en-provence, Théâtre de l’Archevêché, 20 luglio 2023

★★★☆☆

(registrazione televisiva)

Kurt Weill inaugura il 75° Festival di Aix-en-Provence

Mackie Messer diventa Mac-la-lame e i soldi passano da tre a quattro nella versione francese della Dreigröschenoper di Brecht/Weill. L’Opéra de quat’sous inaugura la 75esima edizione del Festival di Aix-en-Provence, un’operazione fortemente voluta dal suo direttore Pierre Audi. La traduzione di Alexandre Pateau è un contributo al teatro brechtiano in Francia, un testo non appiattito, al contrario connotato da un ritmo, un’insolenza e una ruvida modernità. Un testo concepito per essere parlato e cantato, non letto. Tre elementi rendono interessante questa proposta: il ritorno alla versione originale del 1928, più atemporale rispetto alle versioni successive perché priva delle allusioni al nazismo aggiunte in seguito da Brecht; la decisione di affidarla ad attori, in linea con le intenzioni del drammaturgo, ma sempre problematica per quanto riguarda le parti cantate; e infine, la scelta della lingua francese, una scelta pericolosa per un testo così graffiante.

Ognuna di queste sfide è stata affrontata e in parte vinta: la prima messa in scena operistica del regista austriaco Thomas Ostermeier soffre di qualche prolissità e pleonasmo, ma ha anche momenti di efficace teatralità. La messa in scena cattura tutta l’ambiguità del teatro di Brecht, tra realismo e didascalismo: gli attori si piazzano spesso al proscenio per rivolgersi direttamente al pubblico che viene chiamato in causa dai personaggi, persino sollecitato alla maniera televisiva di quelli incaricati di far applaudire il pubblico a comando. Gli spettatori diventano così parte integrante dello spettacolo.

La scenografia di Magda Willi ricrea un mondo brutale e minimalista con una struttura metallica che funge da praticabile, passerella e prigione illuminata dalle luci basse o sovraesposte di Urs Schönebaum. Gli elementi scenici e video rimandano alla grafica costruttivista degli anni Venti sulle superfici geometriche che fungono da supporti ai video di Sébastien Dupouey mentre sottotitoli scorrono in lettere luminose lungo i due bracci di una croce adagiata sul pavimento in questa scatola nera che è il palco, con riferimenti alla tecnica fotografica con  i primi esperimenti cinematografici  di Eadweard Muybridge proiettati sugli schermi. Ma allo stesso tempo ricrea l’oscurità del mondo sotterraneo di Londra – e dell’umanità. 

La realizzazione musicale è affidata a Maxime Pascal alla guida della piccola compagine di  Le Balcon, composta da una decina di musicisti e dominata dagli ottoni in stile New Orleans: tromba, trombone, corno, clarinetto e soprattutto i sassofoni in tutti i registri disponibili.  Pascal combina meravigliosamente strumenti antichi, persino tradizionali (balalaika, banjo), un vecchio pianoforte Pleyel degli anni Trenta e percussioni penetranti (celesta) per produrre la colonna sonora che avvolge le parti cantate o declamate in forma di melodramma. Sempre in riferimento parodico al bel canto, questo o quello strumento a fiato raddoppia all’unisono questo o quel personaggio, per produrre una stretta alleanza tra parola e musica, significato e suono. La prima versione – più incisiva e in linea con le intenzioni di Weill – è arricchita di alcune pagine inedite.

L’elemento forte di questa produzione è la presenza della compagnia della Comédie Française. Una dozzina di attori che cantano e ballano per servire Brecht e Weill e dare corpo, voce e anima ai piccoli delinquenti, alle prostitute, ai mendicanti e agli altri protagonisti della malavita di Soho, dove «gli esseri umani possono vivere solo attraverso il crimine». Eccellenti i coniugi Peachum di Christian Hecq e Véronique Vella e la Polly di Marie Oppert, quella con il miglior bagaglio lirico. Su un livello inferiore il Mac-la-lame di Birane Ba.

Il pubblico, inizialmente un po’ disorientato, ha alla fine accolto calorosamente lo spettacolo ed è stato gratificato con un fuori programma: «Partez à l’assaut des nouveaux fascistes… c’est par leur faute que la nuit persiste» (Andate ad attaccare i nuovi fascisti… è grazie a loro che la notte persiste). Più chiaro di così…

 

 

⸪

Wozzeck

Novecento

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Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 13 luglio 2023

(video streaming)

La prima volta di Wozzeck al Festival di Aix-en-Provence

Un sacchetto di carta contenente immondizia è il cuscino per Marie, che dorme per terra come il figlio. Tale è l’estremo abbrutimento di Wozzeck e della sua famiglia in questa produzione, la prima al Festival di Aix-en-Provence per il capolavoro operistico di Alban Berg. La feroce critica antimilitarista dell’originale di Georg Büchner diventa qui ancora più forte: un’esplorazione dell’anima umana e della società improntata a uno spietato pessimismo. La differenza tra Büchner e Berg è che quest’ultimo ha vissuto l’enorme tragedia della prima mondiale: il compositore austriaco ha infatti completato la musica del Wozzeck nel 1922, mentre Georg Büchner aveva scritto il suo Woyzeck negli anni 1836-37, in una situazione politica e sociale bel diversa. E ora, altri cent’anni dopo, noi viviamo in un mondo ancora più lontano, il Wozzeck risuona alle nostre orecchie in maniera ancora diversa ma, se possibile, ancora più attuale. 

Nella lettura di Simon McBurney quello che vediamo è emanato dalla mente del protagonista, che quindi non può mai mancare dalla scena, è sempre presente. Nella scenografia di di Miriam Buether il palcoscenico è vuoto e limitato da tre alte pareti che fungono da schermo per le proiezioni video di Will Duke e per le immagini in presa diretta dei protagonisti. I pochi elementi scenici – le attrezzature del Dottore, una porta, sedie e tavoli – vengono spostati a vista mentre il gioco luci di Paul Anderson aggiunge ombre a questa livida storia. Tre piattaforme rotanti concentriche danno il senso di un moto inesorabilmente segnato dal destino. Di forte impatto il momento in cui vediamo il cadavere di Marie ritornare a più riprese sull’anello rotante. La drammaturgia di Gerard McBurney è fedele alla vicenda originale che si dipana verso la tragica conclusione. Unica trasgressione la presenza di un bambino che scimmiotta i gesti del Capitano, veste come lui e che nel finale coi suoi derisori «Hopp, hopp!..» tormenta un’ultima volta il figlio di Marie dopo che gli altri bambini gli hanno gridato: « Tua madre è morta!». Non c’è dunque speranza per i vinti e la stessa sorte verrà condivisa di generazione in generazione. Questo l’ultrapessimistico messaggio del regista.

La forza teatrale della partitura e la sua rigorosa struttura costruttiva – cinque pezzi caratteristici il primo atto; una sinfonia in cinque movimenti il secondo; sei invenzioni musicali il terzo – trova in Simon Rattle alla guida della London Symphony Orchestra una realizzazione senza pari dove gli intermezzi orchestrali vengono suonati «come se fossero sinfonie di Mahler in miniatura, come bonsai musicali» (così, nelle parole del direttore inglese) e il crescendo strumentale dopo l’assassinio di Marie ha una potenza sonora mai udita così. Sotto la sua concertazione la LSO ha rivelato la partitura di Berg con un livello di dettaglio senza precedenti.

Christian Gerhaher è un Wozzeck costruito sulla parola perfettamente intonata da quel sommo liederista che sappiamo essere il baritono tedesco. Il personaggio acquista un’umanità che vive con rassegnato distacco il suo dolente destino fino alla morte, quando sprofonda lentissimamente e quasi inconsapevole nelle sabbie mobili dello stagno dove aveva cercato di recuperare il coltello. La Marie di Malin Byström è una donna che con grande determinazione tenta di resistere e solo alla fine cede ai pochi momenti di felicità che gli può dare il maschio Tamburmaggiore. Il soprano svedese utilizza con agio le tecniche di canto richieste e i vari stili espressivi, dalla tenerezza per la ninna nanna del bambino, agli acuti con cui sfoga i suoi sentimenti, allo Sprechgesang con cui legge i passi della Bibbia per ricavarne un po’ di conforto. Peter Hoare e Brindley Sherrat danno voce e corpo all’isterico Capitano e al sadico Dottore: il primo affronta con successo l’impervia tessitura acuta, il secondo utilizza con autorevolezza il suo timbro grave per lo spietato medico sperimentatore. Thomas Blondelle è il testoteronico e di bella presenza Tamburmaggiore e la sensuale Héloïse Mas è Margret, l’altro esemplare di femmina del dramma. Robert Lewis, come Andres, fornisce l’unica nota lirica di tutta l’opera. Ottima la prestazione dell’Estonian Philharmonic Chamber Choir.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

∙

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Baden-Baden, Festspielhaus, 9 aprile 2023

★★★★☆

(video streaming)

Trionfo per l’esecuzione, perplessità per la regia

Una donna senz’ombra è una donna che non lascia traccia dietro di sé, ossia non lascia dei figli. Questo tema dell’assenza della maternità è il tema centrale della sesta opera di Richard Strauss, l’ultima della sua collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Chiaro è il libretto a questo proposito quando nel primo atto la Nutrice dice alla Imperatrice: «Ein Ungebornes | trägst du nicht im Schoß, | Schatten wirfst du keinen» (un bambino ancora non nato non porti in grembo. Non hai ombra) e poco dopo, nella seconda scena, quando è la Donna ad accusare il marito Tintore: «Dritthalb Jahr | bin ich dein Weib – | und du hast keine Frucht | gewonnen aus mir | und mich nicht gemacht | zu einer Mutter» (da due anni e mezzo sono tua sposa e non hai tratto alcun frutto da me e non m’hai resa madre). Ed è con le voci dei non nati («angeli […] abbandonati senza àncora, senza meta») che termina l’opera. Questo trionfo della vita sulla morte veniva scritto mentre si consumava la immane carneficina della Grande Guerra, iniziata nel 1911, la composizione di Die Frau ohne Schatten veniva completata nel 1919.

Lydia Steier è una regista americana i cui nonni erano fuggiti da Vienna all’arrivo dei Nazisti. Dopo aver studiato direzione al conservatorio dell’Ohio, si è trasferita a Berlino come regista assistente alla Komische Oper. Ha messo in scena Donnerstag aus Licht di Karlheinz Stockhausen a Basilea, votato dalla critica il “Miglior spettacolo del 2016”, ed è suo il Flauto magico di Salisburgo del 2018, prima donna regista al festival. Una Emma Dante tedesca per il forte carattere visionario, la simbologia religiosa e il punto di vista femminile che sta alla base della sua lettura, la Steier ambienta la vicenda nel dormitorio di un collegio femminile le cui suore con i loro copricapi inamidati sembrano uscite da un film di Fellini. Sulla parete domina l’immagine di una maternità rinascimentale mentre su uno dei lettini allineati si agita una giovane molto nervosa, si direbbe una ragazza madre che ha perso il bambino e ricorda una storia molto dolorosa con personaggi surreali: una statua di San Giorgio e il drago che si anima e diventa il messaggero Keikobad, la vergine allattante che prende una forma horror con capezzolo insanguinato. È infelice e mentre l’Imperatore e l’Imperatrice cantano la loro gloriosa canzone d’amore, nel finale la ragazza fruga inutilmente nel terreno – la terra dove è sepolto il suo piccolo? – in uno stato di triste follia. O si tratta invece delle fantasie di una ragazza orfana per i genitori che non ha conosciuto? La regista non fa molto per rendere più chiara la sua visione che tramuta la scura fiaba simbolica in un mondo irreale che strizza l’occhio al musical con l’Imperatore e l’Imperatrice che si muovono a passi di danza vestiti come Fred Astaire e Ginger Rogers – ed ecco allora che il Falco diventa una Blue Bell con le piume. Nel passaggio al mondo umano, il triste dormitorio diventa una rosea fabbrica di bambolotti, sostituti artificiali venduti per soddisfare genitori senza prole. Con le scenografie di Paul Zoller, i costumi di Katharina Schlipf, il suggestivo gioco luci di Elana Siberski, le coreografie di Tabatha McFadyen e gli interventi video di Momme Hinrichs, la Steier mette su uno spettacolo di grande complessità che talora incanta, talaltra lascia perplessi e non risolve comunque le oscurità della fiaba né riesce a dare profondità psicologica ai personaggi umani della vicenda.

Però c’è la musica, una delle più ispirate di Richard Strauss, qui affidata alla bacchetta di Kirill Petrenko. Che cosa dire della sua direzione oltre a quello già detto per la produzione di Monaco di Baviera di dieci anni fa, se non ribadire il suono virtuosistico, gli scoppi fragorosi e i momenti impalpabili, gli interludi che diventano incantati ponti sinfonici, un magico inizio del terzo atto con quel clarinetto basso, il fagotto e i contrabbassi a dare quel tono sinistro, l’estatico finale. E la leggerezza e la trasparenza di un’orchestra sterminata che conta 32 violini, 12 viole, 12 violoncelli, otto contrabbassi, due arpe, due celeste, glockenspiel, glasharmonika, otto corni (di cui 4 tube wagneriane), sei trombe, 4 tromboni, basso tuba, 4 flauti, tre oboi, 7 fra clarinetti vari, 4 fagotti e una nutrita percussione. Per di più qui ci sono i Berliner Philharmoniker e la standing ovation del pubblico alla fine è il giusto risultato di una performance superlativa «senza limiti nella sua forza, brunita nella sua perfezione, infusa di tenerezza ed empatia, da far tremare le budella», come ha scritto la stampa tedesca.

Lodata la bravura della ragazzina sempre in scena interpretata dalla giovanissima Vivien Harter, resta un cast di interpreti eccellenti: la facilità vocale dell’Imperatore Clay Hilley; la fatua Imperatrice di Elza van den Heever che solo alla fine, danzando con la sua ombra, acquista empatia; la carismatica nutrice Michaela Schuster; il magnifico Tintore di Wolfgang Koch; la convincente Donna di Miina-Liisa Värelä. Bene gli altri innumerevoli interpreti e soprattutto i cori, quello del Forum musicale nazionale di Breslavia e quello di voci bianche del Cantus Juvenum di Karlsruhe.

⸪