Novecento

Salome

Novecento,

•

Richard Strauss, Salome

Amburgo, Staatsoper, 29 ottobre 2023

★★★★★

(video streaming)

Secondo capitolo della disfunzione famigliare

Fin dove si può spingere un regista nella sua lettura di un’opera lirica? Fin dove può trascurare particolari non trascurabili della vicenda, dell’ambientazione? La domanda è stata posta innumerevoli volte, ma diventa ancora più attuale dopo la Salome di Amburgo che Dmitrij Černjakov ambienta nel tempo presente durante la festa per il compleanno di Erode, dove uno degli invitati è Jochanaan il quale non lascia mai la sala se non alla fine e con la testa ben salda sul collo. E anche il giovane Narraboth se ne va con le sue gambe. Non ci sono morti, non c’è sangue, non ci sono spade nel ricco salone dove Erode tiene esposta la sua colleziona di teste di tutti i materiali. Černjakov utilizza il testo come punto di partenza per un’esplorazione del lato oscuro della vita borghese, dove orribili segreti sono sotto gli occhi di tutti, ma tutti sono complici nel perpetuare l’oscurità.

In questa famiglia non c’è più nulla di giusto, la comunicazione non avviene più da tempo, il vuoto è riempito da feste come questa cena di vanità di una società decadente di nouveaux riches. Dopo l’Elektra di due anno fa sempre qui ad Amburgo, Černjakov sviluppa ulteriormente la sua lettura dei drammi di Strauss creando così una dilogia della disfunzione famigliare e delle tendenze autodistruttive di personalità morbose, squarciando il velo su veri e propri abissi umani in questa rappresentazione della ricca borghesesia. Invece di tracciare confini gerarchici, il regista fa sedere tutti alla stessa tavola: Erodiade tra Narraboth e gli Ebrei, accanto a lei un soldato, gli Ebrei, i Nazareni. Anche Jochanaan prende posto a capo tavola come l’ospite di riguardo ma anche corpo estraneo a quel mondo volgare e glitterato. Con le spalle al pubblico il regista ottiene l’effetto della voce proveniente dai lontani sotterranei senza però perdere neanche una parola.

Salome arriva tardi alla festa, come se avesse deciso solo all’ultimo momento. Ha messo una gonna di seta sotto una t-shirt punk, scarpe da ginnastica e un piumino. Erodiade va per abbracciarla, ma la figlia la respinge bruscamente. L’esuberante abbraccio con il patrigno Erode è per Salomè una pura presa in giro: è abituata da tempo alla sua lussuria e con la danza ciò diventa abbondantemente chiaro per tutti coloro che non l’hanno ancora capito. Naturalmente, non c’è la “danza dei sette veli”, Salome se ne sta lì in piedi completamente estranea lasciando che il patrigno guardi: per Erode il massimo del piacere non è la lenta rimozione dei veli, ma il vestire la figliastra a proprio piacimento, come una bambola. I costumi di Elena Zaytseva vestono Salomè come un clown triste dal viso bianco, Erode in un completo di seta rosa a fiori, gli altri invitati in modo estremamente appariscente o assurdo.

In un ambiente del genere, l’unico modo per Salome di fuggire è quello di fantasticare su uno degli ospiti – l’intellettuale solitario e occhialuto con la giacca di velluto a coste – per il quale prova un’attrazione tanto maggiore quanto più lui la respinge. Non è attrazione sessuale, l’uomo rappresenta l’unica via di fuga da quel mondo che lei tanto odia. Quando canta «I tuoi capelli sono come uva, come grappoli d’uva nera» si rivolge a un vecchio col riportino, proiettando su di lui un’immagine che si trova solo nel profondo delle sue fantasie di evasione. Man mano che la serata procede, Salome perde ulteriormente il senso della realtà, fantasticando di qualità che non esistono (il bianco della pelle, il nero dei capelli, il rosso delle labbra) e di baciare una testa che non è presente.

Questo approccio di Černjakov potrebbe sembrare forzatamente voyeuristico, ma è il punto di forza di una messa in scena perturbante e che si avvale della straordinaria performance attoriale di Asmik Grigorian che era sembrata insuperabile cinque anni fa a Salisburgo con Castellucci, e invece la sua potenza espressiva qui è ancora maggiore e lo scavo nel personaggio più profondo, il dramma di una solitudine incommensurabile che esplode in momenti di furia distruttrice. Enorme è il contrasto tra la figura fragile sul palco e la voce che emana dal corpo di questa giovane donna che si impadronisce voracemente del registro grave e cerca nel profondo di sé le risorse per fortissimi all’apice della scala sonora. Non solo esegue ogni nota senza errori, ma non c’è nemmeno un briciolo di trepidazione e l’energia che emana è sbalorditiva. Ma Černjakov l’ha voluta anche per le sue qualità di attrice che si sarebbe agevolmente piegata all’originalità della sua proposta. E così è stato. Se con Maria Callas il mondo della vocalità nell’opera è irreversibilmente cambiato settant’anni fa, ora con Asmik Grigorian stiamo assistendo a una rivoluzione altrettanto significativa e il pubblico l’ha perfettamente capito: calato il sipario, dopo una lunga pausa il sipario si è finalmente alzato e con esso il pubblico di fronte alla cantante, sola e ancora stordita, tributandole lunghe ovazioni. E il pubblico raramente sbaglia.

Ritornano Violeta Urmana e John Daszak, la Clitennestra e l’Egisto dell’Elettra, qui Erodiade ed Erode di grande presenza scenica e con i particolari strumenti vocali che li contraddistinguono: il mezzosoprano (dalla Lituania anche lei come la Grigorian) con la sua forza espressiva e il suo temperamento; il tenore inglese con il suo idiomatico timbro e gli sbandamenti di intonazione che se non altro caratterizzano maggiormente il personaggio. Kyle Ketelsen, un Jochanaan autorevole e convincente, si conferma l’artista elegante e raffinato che sappiamo. Oleksiy Palchykov un Narraboth lirico e giustamente disperato, mentre Jana Kurucová offre la sua bella voce al paggio di Erodiade. Oltre che ottimi cantanti si dimostrano anche preziose presenza in scena i cinque Ebrei, i due Nazareni e i due soldati.

Non pare sia piaciuto a tutti Kent Nagano, artista che è stato spesso definito un direttore freddo, analitico, ma che qui sembra un’altra persona, è come se avesse sempre represso una viscerale potenza che è esplosa tutta insieme ora in un direzione che si è dimostrata lontana dai cascami decadentistici, pervasa invece da bagliori accecanti pur senza mai essere troppo frenetica.

La domanda che ci si poneva all’inizio trova la sua risposta nella forte impressione che rimane dopo un simile spettacolo, che rimarrà nella memoria per molto tempo. Sì, ne vale la pena.

Anche l’anno prossimo è previsto un titolo straussiano con la regia di Černjakov. Ancora non si sa quale. Io ci sarò comunque. Attualmente Salome è disponibile gratuitamente su Arte.

⸪

L’amore dei tre re

Novecento

•

Italo Montemezzi, L’amore dei tre re

Milano, Teatro alla Scala, 12 novembre 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Il bacio della morta

L’amore dei tre re, l’opera lirica più famosa di Italo Montemezzi, andò in scena al Teatro alla Scala di Milano il 10 aprile 1913 diretta da Tullio Serafin. Il libretto di Sem Benelli era tratto dal suo omonimo dramma per il teatro. Allora ricevette recensioni contrastanti, ma divenne rapidamente un successo internazionale soprattutto a New York dove rimase in repertorio per trent’anni di fila. I maggiori direttori d’orchestra hanno dimostrato la loro ammirazione per questo lavoro, da Toscanini a Marinuzzi a De Sabata, che la diresse l’ultima volta alla Scala nel 1953. Dopo settant’anni viene ora riproposta dal teatro che la tenne a battesimo e che pochi anni fa aveva riesumato La cena delle beffe dello stesso librettista. Questo è lo spettacolo che chiude la stagione del teatro milanese che a Sant’Ambrogio ripartirà col Don Carlo.

Atto primo. Siamo nel medioevo, in un remoto castello d’Italia quarant’anni dopo un’invasione barbarica. La scena rappresenta il terrazzo sulla torre del castello. È notte, e una lampada accesa serve da segnale per il ritorno di Manfredo. Entra Archibaldo, vecchio guerriero divenuto cieco, accompagnato dal paggio Flaminio che lo sorregge e lo guida. Archibaldo attende il figlio Manfredo che deve tornare da un assedio al castello nemico e ricorda le glorie passate e gli ardori giovanili; poi scoraggiato dal fatto che Manfredo non giunge torna indietro con Flaminio che nel frattempo, imbrogliando Archibaldo che è giunta l’alba, spegne la lanterna per mettere in guardia Fiora e Avito. Infatti Flaminio copre complicemente la relazione fra i due. Appaiono Fiora e Avito; stanno per salutarsi dopo la notte d’amore, erano promessi sposi, ma ella era dovuta andare in sposa a Manfredo per suggellare la pace tra invasori e vinti. Si scambiano dolci parole, ma Avito si sgomenta al vedere spenta la lanterna, temendo che qualcuno sia giunto la notte a controllarli. La paura si rivela certezza al giungere di Archibaldo; Avito fugge, Archibaldo chiama Fiora e la interroga con chi parlava perché egli non può vedere Avito. Flaminio è solidale con i due e dichiara che Fiora è sola. Fiora dissimula abilmente alle interrogazioni, quando squillano le trombe e Flaminio annuncia il ritorno di Manfredo. Archibaldo sospettoso invita Fiora a tornare in camera per presentarsi al marito più tardi. Entra Manfredo, che si presenta come un valoroso cavaliere medioevale, contento di rivedere il padre e la giovane sposa. Ella si presenta con dolcezza affettata, avallata dalla repressa rabbia di Archibaldo. Manfredo è felice di riabbracciare il suo «tesoro aulente» e si incammina verso la camera da letto. Archibaldo sente e rimane inorridito e implora il Signore di renderlo cieco anche nel sentire.
Atto secondo. La stessa scena del primo atto. Manfredo è in procinto di partire per ritornare a combattere e sta salutando la moglie che si dimostra fredda con lui e verso la sua parola commossa. Ella si dimostra finalmente toccata quando Manfredo le esprime il desiderio di vederla salutarlo dalla torre con il suo velo non appena sarà partito, dato che così si sentirebbe sollevato dalla sofferta lontananza da lei. Fiora commossa promette e Manfredo parte. Fiora rimane sola, pensierosa, quando le si presenta Avito che era sempre rimasto lì, travestito come una guardia del castello. Stavolta però ella si dimostra ostile verso le profferte amorose del giovane, per di più inopportune dato il momento. Egli, colpito e amareggiato vuole partire. Il dialogo è interrotto da una ancella che consegna il velo, mentre Avito si nasconde. Rimasti soli, Avito deluso annuncia a Fiora la sua partenza, ma lei lo richiama concedendogli di baciare la sua veste, mentre dalla torre sventola il velo. Avito rinasce e incalza le resistenze di Fiora sempre più fino a vincerla definitivamente e a baciarla. Travolti dalla passione i due rimangono in un’estasi eterea, quando improvvisamente giunge Archibaldo il quale stavolta avverte bene la presenza di Avito e si adira. Avito fugge ma Archibaldo ha capito che Fiora non era sola. Flaminio annuncia il ritorno di Manfredo, il quale preoccupato per non aver più visto Fiora salutarlo col velo temendo sia caduta dalla torre vuole sincerarsi sulla situazione di lei. Archibaldo manda via Flaminio e rimane solo con Fiora. Alle domande del vecchio stavolta Fiora reagisce violentemente e rivela tutto, ma non il nome dell’amante. Archibaldo, sopraffatto dalla rabbia la afferra alla gola e la uccide. Giunge Manfredo, il quale si dispera alla vista del cadavere di Fiora e rimane sorpreso dalla confessione del padre. Sebbene sia stato messo al corrente della causa non è in grado di provare odio, ma solo pietà. Tuttavia Archibaldo reclama vendetta contro il traditore e medita il modo di compierla. Chiede al figlio di fargli strada col suono dei suoi passi, si carica sulle spalle la sua vittima e lo segue.
Atto terzo. Nella cripta del castello il corpo di Fiora è adagiato sul giaciglio e intorno vi sono popolani che la vegliano. Quando stanno per lasciare il luogo entra Avito, costernato e sopraffatto dal dolore. Avito rimasto solo mira l’amata, la esorta a risvegliarsi: non può credere sia morta, ma poi si arrende all’evidenza. Vuole baciarla per l’ultima volta, ma quando lo fa si sente mancare e non può più camminare. Entra Manfredo che riconosce Avito. Gli rivela che Archibaldo ha cosparso la bocca di Fiora con un potente veleno. Avito accetta il suo destino con rassegnazione, ma Manfredo gli chiede se Fiora lo amava e lui, in un ultimo impeto gli risponde «come la vita che le fu tolta, no, di più… di più…», poi lo esorta a compiere la vendetta giacché sente sopraggiungere la morte. Manfredo, invece, lo adagia a terra accompagnandolo gentilmente: egli non riesce a odiarlo, perché amato dalla sua stessa amata. Quindi si rivolge al corpo di Fiora, supplicandola di non lasciarlo alla sua solitudine, vuole seguirla per sempre e la bacia, barcollando vittima del veleno. Giunge Archibaldo, ansioso di udire il misterioso predatore nella morte; lo abbraccia ma Manfredo gli rivela la sua identità con un ultimo sforzo. Archibaldo inorridisce disperato mentre il figlio gli muore fra le braccia e rimasto solo e condannato al suo buio perpetuo grida «Manfredo! Anche tu, dunque, senza rimedio sei con me nell’ombra!».

Il medioevo, di moda all’epoca, è l’ambiente per il dramma a fosche tinte del testo di Benelli intriso di decadente dannunzianismo e le cui didascalie avrebbero fatto la gioia di Paolo Poli. Se il libretto sfiora spesso il ridicolo, secondo il gusto moderno, su tutt’altro livello è invece la partitura, lussureggiante, complessa, ricercata, preziosa. Come nel Pelléas et Mélisande di Debussy l’orchestra rivela spesso il sottotesto delle interazioni tra i personaggi seguendo il modo in cui i personaggi si muovono in stati di passione incontrollata e diventando allora trascendente, onirica. Scrive Francesco Maria Colombo: «Montemezzi non è, ovviamente, Puccini né ha la fantasia coloristica di certe partiture di Respighi (altro autore di cui le partiture operistiche meriterebbero libretti meno atroci); ma chi, tra gli operisti del suo tempo è così capace di creare atmosfere magiche, notturne, incantate, fosche, misteriose, e di far nascere da quelle atmosfere (cui concorrono insieme armonia e timbro, laddove l’invenzione melodica è meno spiccata) sia il senso del dramma, sia la parola scenica (al punto da fare spesso dimenticare l’oscenità dei versi)? […] Il lessico di Montemezzi è sostanzialmente tardoromantico e si avvale di tutte le risorse del cromatismo: non agisce nel senso dello sviluppo, cioè di un percorso armonico che deduce di volta in volta nuove soluzioni; agisce invece in senso atmosferico, con accordi alterati che valgono non all’interno di un processo in divenire, ma in sé, come segnali di un particolare clima espressivo, come semantemi capaci di sprigionare stati d’animo, situazioni, piccoli nuclei drammatici che si risolvono in sé epperò slittano continuamente l’uno nel prossimo, giustapponendosi (oddio, mi metto a scrivere anch’io come Sem Benelli…) in un continuo cangiare di evocazioni emotive». 

Subentrato all’inizialmente previsto Michele Mariotti, Pinchas Steinberg sfrutta al massimo la qualità dell’orchestra scaligera e nello stesso tempo preserva il decadentismo e le sonorità turgide della partitura che domina con mano sicura, il tutto senza esagerare e sorreggendo nel miglior modo possibile le necessità del canto che qui procede secondo un declamato stentoreo e ripetitivo da cui non riescono a emergere veri squarci lirici. L’annunciato a inizio stagione Günther Groissböck (!) è stato sostituito dal basso russo Evgenij Stavinskij che delinea un Archibaldo un po’ legnoso. Non che manchi la potenza o il colore nella voce, ma è il personaggio che rimane incolore. Nella sua impervia tessitura l’Avito di Giorgio Berrugi risulta spesso troppo enfatico mentre il Manfredo di Roman Burdenko un po’ grezzo. Giorgio Misseri è un Flaminio efficace, ma è in Chiara Isotton che si trova il meglio del cast: fraseggio elegante, voce ampia, intenzioni espressive ben realizzate, la sua performance sarebbe ancora più apprezzabile con una presenza scenica che qui è poco convincente anche a causa della regia di Àlex Ollé e del costume di Lluc Castells che la infagotta in un maglione grigio e sformato su una sottoveste dal colore indefinito. Il regista sceglie un’ambientazione simbolica della vicenda: nella scena nuda e nera di Alfons Flores il pavimento si trasforma in due rampe di scale che costituiscono la torre prima e poi la cripta in cui giace il catafalco della donna. Oltre al letto del primo atto, sono presenti in scena solo delle catene che scendono dall’alto – ben ottocento, per un peso complessivo di 13 tonnellate di ferro – che formano un specie di labirinto per i personaggi o gabbia per la donna. Più che al decadentismo fin-de-siècle il regista pensa alla contemporaneità, all’ennesimo femminicidio di una donna qui concupita da ben tre uomini – suocero, marito e amante – che provano per lei un amore morbosamente possessivo. La contemporaneità è presente anche nei costumi neri e severi degli uomini, ma dà un certo fastidio vedere il vecchio Archibaldo utilizzare un sacchetto di plastica del supermercato per il veleno e i guanti monouso impiegati per avvelenare le labbra della morta – un’invenzione degna di Carolina Invernizio.

È difficile pensare che dopo centodieci anni quest’opera ritorni nei cartelloni dei teatri lirici, troppo lontana quant’è dal nostro gusto. E ancora più improbabile che lo facciano le altre opere del compositore: Giovanni Gallurese, L’Hellera, La nave, L’incantesimo… Ma la musica de L’amore dei tre re, magari nella veste di una suite orchestrale, non sfigurerebbe affatto nei programmi dei concerti sinfonici.

⸪

Peter Grimes

Novecento,

foto © Brescia e Amisano – Teatro alla Scala

∙

Benjamin Britten, Peter Grimes

Milano, Teatro alla Scala, 21 ottobre 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Britten a Milano nella intensa lettura di Simone Young e Robert Carsen

Quattro anni prima di Peter Grimes Benjamin Britten aveva iniziato la sua carriera di compositore di musica per il teatro con Paul Bunyan, un’operetta su libretto di W.H.Auden in un prologo e due atti presentata alla Columbia University nel 1941 senza successo, tanto che non fu mai più rappresentata e l’autore la ripropose solo 35 anni dopo come opera vera e propria in un prologo e tre atti.

Peter Grimes è dunque il suo primo lavoro di successo, indiscusso fin dalla prima del 7 giugno 1945 al Sadler’s Wells di Londra con il compagno Peter Pears nella parte del titolo. Nel dicembre di quello stesso anno viene trasmessa dalla radio italiana l’esecuzione di Fernando Previtali dall’auditorium RAI nella traduzione di Massimo Mila. Nel 1969 ci sarà una registrazione video con il compositore alla guida della London Symphony Orchestra, ma innumerevoli saranno le produzioni di questo che è considerato un capolavoro del Novecento. E molte alla Scala: la prima, «novità per l’Italia», nel marzo 1947 (Tullio Serafin sul podio e un cast quasi tutto italiano); la seconda nel 1976 è la produzione importata da Londra con Colin Davis e Jon Vickers; autenticamente scaligera è invece quella del 2000 con Jeffrey Tate e Philip Langridge; l’ultima è di undici anni fa con Robin Ticciati e John Graham Hall nell’allestimento di Richard Jones. 

L’interesse e l’attesa di questa nuova produzione milanese stanno nella messa in scena di Robert Carsen, ma anche nella direzione di Simone Young. La sua conduzione è drammatica e piena di pathos: la direttrice australiana alterna le sonorità aspre dei momenti drammatici con i momenti più lirici e trasparenti e negli interludi fa sentire la forza di quel mare che la regia invece non ci fa vedere. La scenografia di Gideon Davey è costituita da un unico ambiente chiuso di legno, con una balconata praticabile in alto e una porta sul fondo, che di volta in volta diventa aula di tribunale allestita nel municipio, il pub (e basta mettere il bersaglio delle freccette al posto dell’orologio), la piazza o, restringendosi, la squallida capanna di Peter. Il resto lo fanno le come sempre splendide luci di Peter van Praet e dello stesso Carsen, i video di Will Duke e le coreografie di Rebecca Howell, che fa muovere con precisione ed efficacia gli innumerevoli “servi di scena” che spostano panche e altre suppellettili o si trasformano in un branco quando perlustrano il villaggio a caccia del “colpevole” e con le loro torce elettriche gettano fasci di luce anche verso gli spettatori – un momento inquietante tanto quanto quello dei poliziotti di Castellucci scesi in platea nel suo Bros. Anche noi siamo in pericolo, ognuno di noi potrebbe essere sospettato di colpe che non ha commesso o che sono state ingigantite. 

The Borough, la raccolta di poesie di George Crabbe del 1810, ha una sua ambiguità che il libretto di Montagu Slater e la musica di Britten non risolvono: chi è veramente Peter Grimes? quanto è colpevole? L’ipotesi peggiore è che sia direttamente responsabile della morte dei suoi aiutanti per coprire un terribile segreto, quello di averne abusato sessualmente. Oppure si tratta soltanto di malcuranza nei loro confronti dettata dal suo passato di abbrutimento, dal suo carattere reso ancora più indisponente dalla opprimente società chiusa e occhiuta che cerca un capro espiatorio, che vede il male anche dove non c’è, un atteggiamento incarnato dalla figura dell’intrigante di Mrs. Sedley. Questo non lo sapremo mai, su questioni come queste Britten aveva tutte le ragioni per essere reticente in un’epoca e in un paese che considerava criminale l’omosessualità, che aveva condannato qualche decennio prima il suo maggiore scrittore, Oscar Wilde, e di lì a pochi anni avrebbe costretto al suicidio il suo più grande scienziato, che aveva contribuito a sconfiggere il Nazismo, ossia Alan Turing. La lettura di Carsen non prende un partito deciso: il suo Peter è violento con gli orfani che gli vengono “forniti” ma ha anche anche qualche momento di delicatezza prima di partire per l’ultima pesca, si comporta in modo aggressivo con l’unica donna che lo ama e vuole salvarlo. In quelle condizioni, con quel Borough che «keep its standards up», come continua a ripetere, che «avvelena la mente», chi si comporterebbe in maniera diversa?

Nel finale inventato da Carsen l’ultima scena ripete la prima, quella della sala municipale trasformata in tribunale, dove un altro Peter viene sottoposto a processo. Richard Jones nel suo allestimento del 2012 aveva invece messo Ellen sul banco degli imputati nel finale. Insomma, nessuno si salva. Nessuno è sicuro. Oppure c’è un’altra interpretazione: è lo stesso Peter che mentre giura sulla Bibbia ripercorre la vicenda che l’ha portato sul banco degli imputati e l’intera opera diventa un monologo interiore, un flusso ininterrotto di coscienza. Chissà. Carsen riesce a portare a un livello ancora superiore l’ambiguità del Peter Grimes.

Nell’interpretare la parte eponima si sono avvicendati, come abbiamo visto, interpreti importanti, ognuno con una sua particolarità. Del tenore americano Brandon Jovanovich si può ripetere quello già detto per altre sue interpretazioni: la voce ha una bella proiezione, ma la linea di canto è spezzata, cambia nei passaggi di registro e il timbro si sbianca nell’acuto. È però un eccellente attore sotto le mani di Carsen e delinea un carattere quasi espressionista che fa ancor più risaltare i momenti lirici che gli sono assegnati da Britten. Accanto a lui la Ellen di Nicole Car ha tutta la fragilità di chi sente già persa in partenza la sua buona causa espressa con grande liricità e purezza di canto. Buono il resto del caso con l’autorevole baritono islandese Ólafur Sigurdarson, l’umano Captain Balstrode, la pettegola Mrs. Sedley di Natascha Petrinsky, l’iconica Auntie di Margaret Plummer, il Swallow di Peter Rose, il Ned Keene di Leigh Melrose, ma sarebbero tutti da citare. E poi c’è il coro, diretto da Alberto Malazzi, che ha dato una prova superlativa per coesione, espressività, forza e presenza scenica, una qualità non sempre scontata nei cori dei teatri italiani.

«Dopo Purcell non s’era più scritta un’opera valida [in Inghilterra], salvo quelle italiane del tedesco Händel», scriveva Massimo Mila nel 1976. Adesso però sarebbe ora di far conoscere anche altri titoli di Britten, Gloriana ad esempio non è mai arrivata nel nostro paese e di Albert Herring e Owen Wingrave non si hanno grandi frequentazioni. Altre due produzioni di Peter Grimes nei teatri italiani dimostrano invece la popolarità di questo lavoro: dopo quella recente di Paul Curran alla Fenice di Venezia (con Juraj Valčuha e Andrew Staples), all’Opera di Roma in questa stagione è in cartellone quella di Deborah Warren (Michele Mariotti e Allan Clayton). 

Alla fine della recita gli applausi calorosissimi e prolungati hanno premiato tutti gli artefici dello spettacolo con punte di entusiasmo per Simone Young.

Una nota a parte merita il programma di sala stampato per l’occasione, un esaustivo mezzo di accompagnamento alla comprensione dell’opera e approfondimento dei suoi aspetti, con una messe di interventi di eccezionale livello. I programmi della Scala sono sempre tra i migliori, nessun altro teatro, neppure quelli dei teatri più blasonati all’estero, si avvicina alla qualità di questi. Sono documenti da conservare gelosamente.

⸪

Fedora

Novecento, , ,

•

Umberto Giordano, Fedora

Piacenza, Teatro Municipale, 8 ottobre 12023

(diretta streaming)

Il sottile piacere del kitsch

Dopo l’Andrea Chénier, la Fedora di Giordano è la più conosciuta di un autore che però sta riconquistando il suo posto tra i compositori di fine Ottocento: Siberia ha avuto due diverse produzioni a Firenze (2021) e a Bregenz (2022), alla Scala si è vista La cena delle beffe (2016) e nel 2018 a Wexford è stata messa in scena Mala vita diretta da Francesco Cilluffo, instancabile propugnatore di titoli del Novecento storico italiano.

Rispetto alla Tosca dello stesso Sardou qui si agitano passioni ancora più tragicamente travolgenti e anche qui la protagonista, la Principessa Romazoff (!), come la cantante Floria, finisce in una situazione che le sfugge di mano: per vendicare il fidanzato ucciso alla vigiglia delle nozze denuncia il suo omicida e i suoi famigliari prima di scoprire con raccapriccio che si tratta del suo amante, «un santo punitor» che ha ucciso per nobili intenzioni, o per lo meno così veniva inteso un delitto d’onore con cui si faceva fuori il «drudo» che insidiava la moglie. Se Sardou non va giù per il sottile col suo dramma “a fosche tinte”, il libretto del Colautti non è da meno, attingendo abbondantemente nello stile della prosa di Carolina Invernizio: «O riso ammaliator! … L’effluvio qui respiro dei dolci suoi pensier! … un’ignota ebbrezza mi turba … una sirena bionda, Wanda era il nome suo fatal … l’immondo ritrovo … un’altra madre fra le mie braccia avrai! … il tuo sguardo m’inebria!» e avanti così con pletora di punti esclamativi e di sospensione fino ai decasillabi fatali: «Vivente ancora, m’hai maledetta… | Forse all’estinta, perdonerai».

Per fortuna la musica di Giordano, di stringata drammaticità, ha indubbie qualità e costruisce una tensione narrativa di taglio quasi cinematografico del tutto sorprendente all’epoca, al primo atto, che ha l’andamento di un thriller. Più convenzionale il secondo ma costruito con maestria, pieno di suspence il terzo, con quelle pause drammatiche e le voci sopra un tessuto orchestrale spettrale e teso. Sul podio dell’Orchestra Filarmonica Italiana Aldo Sisillo dosa con efficacia il decadente e il passionale, le vampate melodiche sono eleganti, mai fragorose, e centra in pieno lo spirito della partitura.

Il personaggio della principessa Fedora Romazoff – una che va in giro con il veleno in una antica croce appesa al collo, che passa dalla spietata sete di vendetta per il fidanzato ammazzato alla passione travolgente per il suo assassino, al martirio suicida, col veleno suddetto, per calmare il senso di colpa – è talmente a forti tinte e in bilico col kitsch che occorre un’interprete che sappia destreggiarsi su questo precario equilibrio. Teresa Romano riesce abilmente nell’impresa gestendo con grande tecnica la tessitura ibrida, tra soprano e mezzo, nel declamato del primo atto, poi nelle perorazioni appassionate del secondo e nello strazio del terzo senza attaccarsi «disperatamente e sguaiatamente alle tende vocali» (Elvio Giudici), il timbro è sontuoso e la recitaziobe da diva del muto è efficace ma misurata. Luciano Ganci è un Loris vocalmente generoso, il timbro è luminoso, gli acuti solari, le oasi liriche estatiche, ma l’accento è sempre espressivo così da dare spessore e plausibilità al personaggio. Efficace nella sua svagatezza è l’elegante Contessa Olga di Yuliya Tkachenko mentre Simone Piazzola è un convincente De Siriex. Nella folta schiera dei comprimari si stacca per bella presenza vocale il Cirillo di William Corrò.

Chi temeva di veder ambientata la Fedora ai tempi odierni con riferimenti a Putin o a Naval’nyj, può dormire sonni tranquilli: queste cose le fanno a Salisburgo o alla Deutsche Oper di Berlino non in Italia, meno che mai in provincia, nei teatri di tradizione. E infatti, nella produzione di Pier Luigi Pizzi ora al Municipale di Piacenza, l’azione si svolge nei primi anni del Novecento quando i nobili russi, seppure minacciati dai «nichilisti», sono ancora liberi di andare a venire tra Parigi e San Pietroburgo, Mosca e Svizzera. Qui gli ambienti sono elegantemente disegnati – ma poteva essere diversamente con Pizzi? – ma abbastanza minimalisti e nell’appartamento del fidanzato al posto dei «ninnoli deliziosi» c’è un Kandinsky! «Coraggioso!» fa dire il regista a Fedora cambiando le parole del libretto. Gli interni sono spaziosi, spettacolare e realizzata con un led wall la vista sul lago oltre le vetrate o la neve e l’atmosfera gelida fuori delle finestre dell’appartamento di San Pietroburgo e l’ambiente tra il liberty e il neogotico del secondo atto. Raffinatissima la scelta di mobili e suppellettili del Maestro coadiuvato da Massimo Gasparon, che si occupa anche delle luci, Serena Rocco (assistente alle scene) e Lorena Marin (assistente ai costumi). Sinceramente non ci si aspettava uno spettacolo così bello.

  

⸪

The Greek Passion

Novecento

∙

Bohuslav Martinů, The Greek Passion

Salisburgo, Felsenreitschule, 18 agosto 2023

★★★★☆

(video streaming)

Passione e morte del nuovo Cristo, il pastore Manolios

Un tema di drammatica attualità eppure sempre presente nella storia dell’umanità è quello dei profughi che scappano dalla loro terra. In The Greek Passion, opera del 1958, l’esule Martinů tratta dei greci che fuggono ai turchi che hanno incendiato le loro città e cercano rifugio a Lykovrissi durante una delle guerre fra Grecia e Turchia. Qui il pope Grigoris dopo la messa assegna i ruoli per la sacra rappresentazione della Pasqua imminente: il caffettiere Kostandis sarà l’apostolo Giacomo; il commerciante Yannakos Pietro; Michelis Giovanni; la vedova Katarina Maria Maddalena; il suo amante Panais sarà Giuda mentre al pecoraio Manolios tocca il ruolo di Cristo. Quest’ultimo  entra sempre di più nel ruolo assegnatogli manifestando pietà verso i rifugiati, ma anche rifiutando di sposarsi con la fidanzata Lenio e respingendo le lusinghe della “Maddalena” Katarina. Il pope Grigoris è invece il più insensibile e risoluto a respingere gli estranei e alla fine sarà inevitabile il martirio del nuovo Cristo, che viene ucciso da Panais/Giuda durante un attacco guidato dai vecchi del villaggio contro i rifugiati, ai quali non resta che proseguire il proprio esodo alla ricerca di una terra più ospitale.

La versione scelta da Maxime Pascal alla guida dei Wiener Phiharmoniker è quella di Zurigo del 1961 eseguita senza intervallo. Il giovane direttore, specialista del repertorio contemporaneo, concerta con mano sicura una partitura eclettica ma coerente che assegna mondi sonori diversi alle due “fazioni”, lascia molto spazio al parlato, accompagna con uno stile rigoroso il declamato del prete Fotis che guida i rifugiati, ma sa sottolineare con efficacia i momenti struggenti come quelli del finale primo. Nel cast vocale di distingue il sofferto Manolios di Sebastian Kohlhepp, la Katarina presa dalle passioni terrene di Sara Jakubiak, il Fotis forse un po’ troppo stentoreo di Łukasz Goliński. La voce limpida e chiara di Charles Workman dà voce all’ingenuo Yannakos mentre Gábor Bretz connota efficacemente il detestabile pope Grigoris. Christina Gansch è una gioiosa Lenio, Scott Wilde il vecchio profugo che dona la vita per dare nuove radici al suo popolo, Julian Hubbard il Giuda/Panais.

Questo dramma  viene messo in scena con mezzi depurati ed efficacissimi da Simon Stone. Lo sconfinato palcoscenico della Felsenreitschule è lasciato vuoto dalla scenografa Lizzie Clachan, chiusi i primi due ordini di archi tagliati nella roccia – l’ultimo è la montagna su cui si rifugiano i disperati – una superficie senza colore forma il fondale con alcune aperture e botole nel pavimento da cui emergono cose o ne spariscono altre.  I costumi di Mel Page distinguono nettamente i personaggi: gli abitanti del paese sono in grigio come lo sfondo e in contrasto con la  variopinta umanità dei rifugiati –  nel corso della rappresentazione gli abitanti che passano dall’altra parte ne assumono i colori – e dei pochi oggetti che trasportano, che verrano gettati nelle botole per far sparire quello che non si vuole vedere e che disturba l’ordine costituito. Mentre il sangue di Manolios si spande in una vasta pozza attorno al suo corpo,  la voce di Katerina si sostituisce a quella del sacerdote alzandosi in preghiera. Il pastore greco è diventato la vittima innocente, il Cristo ri-crocifisso e lei la Maddalena peccatrice capace di provare quell’empatia che gli altri non sentono perché chiusi nel loro egoismo. Il “Kyrie eleison” degli abitanti del villaggio passa ai rifugiati connotando l’opera in una dimensione spirituale, quasi un rito suggellato dalla parola finale “Amen”.

Anche il pubblico ricco e mondano del festival è stato colpito dalla sincerità della proposta che denuncia l’ipocrisia della chiesa, qui ortodossa, e dei benestanti. Se qualcuno si è ritrovato nei personaggi bigotti dell’opera un risultato può essere considerato raggiunto. A prescindere dalla rivelazione di un titolo che meriterebbe maggiore diffusione.


⸪

L’Opéra de quat’sous

Novecento,

∙

Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous

Aix-en-provence, Théâtre de l’Archevêché, 20 luglio 2023

★★★☆☆

(registrazione televisiva)

Kurt Weill inaugura il 75° Festival di Aix-en-Provence

Mackie Messer diventa Mac-la-lame e i soldi passano da tre a quattro nella versione francese della Dreigröschenoper di Brecht/Weill. L’Opéra de quat’sous inaugura la 75esima edizione del Festival di Aix-en-Provence, un’operazione fortemente voluta dal suo direttore Pierre Audi. La traduzione di Alexandre Pateau è un contributo al teatro brechtiano in Francia, un testo non appiattito, al contrario connotato da un ritmo, un’insolenza e una ruvida modernità. Un testo concepito per essere parlato e cantato, non letto. Tre elementi rendono interessante questa proposta: il ritorno alla versione originale del 1928, più atemporale rispetto alle versioni successive perché priva delle allusioni al nazismo aggiunte in seguito da Brecht; la decisione di affidarla ad attori, in linea con le intenzioni del drammaturgo, ma sempre problematica per quanto riguarda le parti cantate; e infine, la scelta della lingua francese, una scelta pericolosa per un testo così graffiante.

Ognuna di queste sfide è stata affrontata e in parte vinta: la prima messa in scena operistica del regista austriaco Thomas Ostermeier soffre di qualche prolissità e pleonasmo, ma ha anche momenti di efficace teatralità. La messa in scena cattura tutta l’ambiguità del teatro di Brecht, tra realismo e didascalismo: gli attori si piazzano spesso al proscenio per rivolgersi direttamente al pubblico che viene chiamato in causa dai personaggi, persino sollecitato alla maniera televisiva di quelli incaricati di far applaudire il pubblico a comando. Gli spettatori diventano così parte integrante dello spettacolo.

La scenografia di Magda Willi ricrea un mondo brutale e minimalista con una struttura metallica che funge da praticabile, passerella e prigione illuminata dalle luci basse o sovraesposte di Urs Schönebaum. Gli elementi scenici e video rimandano alla grafica costruttivista degli anni Venti sulle superfici geometriche che fungono da supporti ai video di Sébastien Dupouey mentre sottotitoli scorrono in lettere luminose lungo i due bracci di una croce adagiata sul pavimento in questa scatola nera che è il palco, con riferimenti alla tecnica fotografica con  i primi esperimenti cinematografici  di Eadweard Muybridge proiettati sugli schermi. Ma allo stesso tempo ricrea l’oscurità del mondo sotterraneo di Londra – e dell’umanità. 

La realizzazione musicale è affidata a Maxime Pascal alla guida della piccola compagine di  Le Balcon, composta da una decina di musicisti e dominata dagli ottoni in stile New Orleans: tromba, trombone, corno, clarinetto e soprattutto i sassofoni in tutti i registri disponibili.  Pascal combina meravigliosamente strumenti antichi, persino tradizionali (balalaika, banjo), un vecchio pianoforte Pleyel degli anni Trenta e percussioni penetranti (celesta) per produrre la colonna sonora che avvolge le parti cantate o declamate in forma di melodramma. Sempre in riferimento parodico al bel canto, questo o quello strumento a fiato raddoppia all’unisono questo o quel personaggio, per produrre una stretta alleanza tra parola e musica, significato e suono. La prima versione – più incisiva e in linea con le intenzioni di Weill – è arricchita di alcune pagine inedite.

L’elemento forte di questa produzione è la presenza della compagnia della Comédie Française. Una dozzina di attori che cantano e ballano per servire Brecht e Weill e dare corpo, voce e anima ai piccoli delinquenti, alle prostitute, ai mendicanti e agli altri protagonisti della malavita di Soho, dove «gli esseri umani possono vivere solo attraverso il crimine». Eccellenti i coniugi Peachum di Christian Hecq e Véronique Vella e la Polly di Marie Oppert, quella con il miglior bagaglio lirico. Su un livello inferiore il Mac-la-lame di Birane Ba.

Il pubblico, inizialmente un po’ disorientato, ha alla fine accolto calorosamente lo spettacolo ed è stato gratificato con un fuori programma: «Partez à l’assaut des nouveaux fascistes… c’est par leur faute que la nuit persiste» (Andate ad attaccare i nuovi fascisti… è grazie a loro che la notte persiste). Più chiaro di così…

 

 

⸪

Wozzeck

Novecento

∙

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 13 luglio 2023

(video streaming)

La prima volta di Wozzeck al Festival di Aix-en-Provence

Un sacchetto di carta contenente immondizia è il cuscino per Marie, che dorme per terra come il figlio. Tale è l’estremo abbrutimento di Wozzeck e della sua famiglia in questa produzione, la prima al Festival di Aix-en-Provence per il capolavoro operistico di Alban Berg. La feroce critica antimilitarista dell’originale di Georg Büchner diventa qui ancora più forte: un’esplorazione dell’anima umana e della società improntata a uno spietato pessimismo. La differenza tra Büchner e Berg è che quest’ultimo ha vissuto l’enorme tragedia della prima mondiale: il compositore austriaco ha infatti completato la musica del Wozzeck nel 1922, mentre Georg Büchner aveva scritto il suo Woyzeck negli anni 1836-37, in una situazione politica e sociale bel diversa. E ora, altri cent’anni dopo, noi viviamo in un mondo ancora più lontano, il Wozzeck risuona alle nostre orecchie in maniera ancora diversa ma, se possibile, ancora più attuale. 

Nella lettura di Simon McBurney quello che vediamo è emanato dalla mente del protagonista, che quindi non può mai mancare dalla scena, è sempre presente. Nella scenografia di di Miriam Buether il palcoscenico è vuoto e limitato da tre alte pareti che fungono da schermo per le proiezioni video di Will Duke e per le immagini in presa diretta dei protagonisti. I pochi elementi scenici – le attrezzature del Dottore, una porta, sedie e tavoli – vengono spostati a vista mentre il gioco luci di Paul Anderson aggiunge ombre a questa livida storia. Tre piattaforme rotanti concentriche danno il senso di un moto inesorabilmente segnato dal destino. Di forte impatto il momento in cui vediamo il cadavere di Marie ritornare a più riprese sull’anello rotante. La drammaturgia di Gerard McBurney è fedele alla vicenda originale che si dipana verso la tragica conclusione. Unica trasgressione la presenza di un bambino che scimmiotta i gesti del Capitano, veste come lui e che nel finale coi suoi derisori «Hopp, hopp!..» tormenta un’ultima volta il figlio di Marie dopo che gli altri bambini gli hanno gridato: « Tua madre è morta!». Non c’è dunque speranza per i vinti e la stessa sorte verrà condivisa di generazione in generazione. Questo l’ultrapessimistico messaggio del regista.

La forza teatrale della partitura e la sua rigorosa struttura costruttiva – cinque pezzi caratteristici il primo atto; una sinfonia in cinque movimenti il secondo; sei invenzioni musicali il terzo – trova in Simon Rattle alla guida della London Symphony Orchestra una realizzazione senza pari dove gli intermezzi orchestrali vengono suonati «come se fossero sinfonie di Mahler in miniatura, come bonsai musicali» (così, nelle parole del direttore inglese) e il crescendo strumentale dopo l’assassinio di Marie ha una potenza sonora mai udita così. Sotto la sua concertazione la LSO ha rivelato la partitura di Berg con un livello di dettaglio senza precedenti.

Christian Gerhaher è un Wozzeck costruito sulla parola perfettamente intonata da quel sommo liederista che sappiamo essere il baritono tedesco. Il personaggio acquista un’umanità che vive con rassegnato distacco il suo dolente destino fino alla morte, quando sprofonda lentissimamente e quasi inconsapevole nelle sabbie mobili dello stagno dove aveva cercato di recuperare il coltello. La Marie di Malin Byström è una donna che con grande determinazione tenta di resistere e solo alla fine cede ai pochi momenti di felicità che gli può dare il maschio Tamburmaggiore. Il soprano svedese utilizza con agio le tecniche di canto richieste e i vari stili espressivi, dalla tenerezza per la ninna nanna del bambino, agli acuti con cui sfoga i suoi sentimenti, allo Sprechgesang con cui legge i passi della Bibbia per ricavarne un po’ di conforto. Peter Hoare e Brindley Sherrat danno voce e corpo all’isterico Capitano e al sadico Dottore: il primo affronta con successo l’impervia tessitura acuta, il secondo utilizza con autorevolezza il suo timbro grave per lo spietato medico sperimentatore. Thomas Blondelle è il testoteronico e di bella presenza Tamburmaggiore e la sensuale Héloïse Mas è Margret, l’altro esemplare di femmina del dramma. Robert Lewis, come Andres, fornisce l’unica nota lirica di tutta l’opera. Ottima la prestazione dell’Estonian Philharmonic Chamber Choir.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

∙

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Baden-Baden, Festspielhaus, 9 aprile 2023

★★★★☆

(video streaming)

Trionfo per l’esecuzione, perplessità per la regia

Una donna senz’ombra è una donna che non lascia traccia dietro di sé, ossia non lascia dei figli. Questo tema dell’assenza della maternità è il tema centrale della sesta opera di Richard Strauss, l’ultima della sua collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Chiaro è il libretto a questo proposito quando nel primo atto la Nutrice dice alla Imperatrice: «Ein Ungebornes | trägst du nicht im Schoß, | Schatten wirfst du keinen» (un bambino ancora non nato non porti in grembo. Non hai ombra) e poco dopo, nella seconda scena, quando è la Donna ad accusare il marito Tintore: «Dritthalb Jahr | bin ich dein Weib – | und du hast keine Frucht | gewonnen aus mir | und mich nicht gemacht | zu einer Mutter» (da due anni e mezzo sono tua sposa e non hai tratto alcun frutto da me e non m’hai resa madre). Ed è con le voci dei non nati («angeli […] abbandonati senza àncora, senza meta») che termina l’opera. Questo trionfo della vita sulla morte veniva scritto mentre si consumava la immane carneficina della Grande Guerra, iniziata nel 1911, la composizione di Die Frau ohne Schatten veniva completata nel 1919.

Lydia Steier è una regista americana i cui nonni erano fuggiti da Vienna all’arrivo dei Nazisti. Dopo aver studiato direzione al conservatorio dell’Ohio, si è trasferita a Berlino come regista assistente alla Komische Oper. Ha messo in scena Donnerstag aus Licht di Karlheinz Stockhausen a Basilea, votato dalla critica il “Miglior spettacolo del 2016”, ed è suo il Flauto magico di Salisburgo del 2018, prima donna regista al festival. Una Emma Dante tedesca per il forte carattere visionario, la simbologia religiosa e il punto di vista femminile che sta alla base della sua lettura, la Steier ambienta la vicenda nel dormitorio di un collegio femminile le cui suore con i loro copricapi inamidati sembrano uscite da un film di Fellini. Sulla parete domina l’immagine di una maternità rinascimentale mentre su uno dei lettini allineati si agita una giovane molto nervosa, si direbbe una ragazza madre che ha perso il bambino e ricorda una storia molto dolorosa con personaggi surreali: una statua di San Giorgio e il drago che si anima e diventa il messaggero Keikobad, la vergine allattante che prende una forma horror con capezzolo insanguinato. È infelice e mentre l’Imperatore e l’Imperatrice cantano la loro gloriosa canzone d’amore, nel finale la ragazza fruga inutilmente nel terreno – la terra dove è sepolto il suo piccolo? – in uno stato di triste follia. O si tratta invece delle fantasie di una ragazza orfana per i genitori che non ha conosciuto? La regista non fa molto per rendere più chiara la sua visione che tramuta la scura fiaba simbolica in un mondo irreale che strizza l’occhio al musical con l’Imperatore e l’Imperatrice che si muovono a passi di danza vestiti come Fred Astaire e Ginger Rogers – ed ecco allora che il Falco diventa una Blue Bell con le piume. Nel passaggio al mondo umano, il triste dormitorio diventa una rosea fabbrica di bambolotti, sostituti artificiali venduti per soddisfare genitori senza prole. Con le scenografie di Paul Zoller, i costumi di Katharina Schlipf, il suggestivo gioco luci di Elana Siberski, le coreografie di Tabatha McFadyen e gli interventi video di Momme Hinrichs, la Steier mette su uno spettacolo di grande complessità che talora incanta, talaltra lascia perplessi e non risolve comunque le oscurità della fiaba né riesce a dare profondità psicologica ai personaggi umani della vicenda.

Però c’è la musica, una delle più ispirate di Richard Strauss, qui affidata alla bacchetta di Kirill Petrenko. Che cosa dire della sua direzione oltre a quello già detto per la produzione di Monaco di Baviera di dieci anni fa, se non ribadire il suono virtuosistico, gli scoppi fragorosi e i momenti impalpabili, gli interludi che diventano incantati ponti sinfonici, un magico inizio del terzo atto con quel clarinetto basso, il fagotto e i contrabbassi a dare quel tono sinistro, l’estatico finale. E la leggerezza e la trasparenza di un’orchestra sterminata che conta 32 violini, 12 viole, 12 violoncelli, otto contrabbassi, due arpe, due celeste, glockenspiel, glasharmonika, otto corni (di cui 4 tube wagneriane), sei trombe, 4 tromboni, basso tuba, 4 flauti, tre oboi, 7 fra clarinetti vari, 4 fagotti e una nutrita percussione. Per di più qui ci sono i Berliner Philharmoniker e la standing ovation del pubblico alla fine è il giusto risultato di una performance superlativa «senza limiti nella sua forza, brunita nella sua perfezione, infusa di tenerezza ed empatia, da far tremare le budella», come ha scritto la stampa tedesca.

Lodata la bravura della ragazzina sempre in scena interpretata dalla giovanissima Vivien Harter, resta un cast di interpreti eccellenti: la facilità vocale dell’Imperatore Clay Hilley; la fatua Imperatrice di Elza van den Heever che solo alla fine, danzando con la sua ombra, acquista empatia; la carismatica nutrice Michaela Schuster; il magnifico Tintore di Wolfgang Koch; la convincente Donna di Miina-Liisa Värelä. Bene gli altri innumerevoli interpreti e soprattutto i cori, quello del Forum musicale nazionale di Breslavia e quello di voci bianche del Cantus Juvenum di Karlsruhe.

⸪

Tosca

Novecento, ,

∙

Giacomo Puccini, Tosca

Amsterdam, Muziektheater, 12 aprile 2022

 ★ ★ ★ ★ ★

(video streaming)

Kosky e Viotti assieme per Puccini

La straordinaria teatralità della Tosca di Sardou-Illica-Giacosa-Puccini incontra quella altrettanto geniale di Barrie Kosky alla Nationale di Amsterdam dove prende avvio la prima di tre produzioni che vedono il regista australiano e lo svizzero Lorenzo Viotti affrontare assieme Puccini. Dopo questa Tosca, seguiranno Turandot e Il trittico, una per stagione. Per ora il risultato è stupefacente sia a livello visivo che musicale.

Kosky non stravolge la vicenda originale dell’opera, ma ne dà una sua lettura che riduce all’essenziale questo thriller che anticipa la tecnica cinematografica, il nuovo mezzo espressivo che proprio in quegli anni iniziava a imporsi, cinque anni dopo che la locomotiva dei fratelli Lumière aveva fatto sobbalzare sulle sedie gli spettatori parigini. «Parto sempre dalla musica», dice Kosky in un’intervista, «Che cosa scatena? A cosa mira Puccini con la sua musica? Con Tosca, ho percepito un’astuta consapevolezza della modernità dell’opera. Tosca ha debuttato nel 1900, letteralmente all’inizio del XX secolo. L’opera non guarda indietro, ma avanti nella sua psicologia, nella sua combinazione di violenza, erotismo e sadismo. […] Ha aiutato enormemente la decisione di ambientare l’opera in un contesto contemporaneo piuttosto che in un contesto storico o in una sorta di passato operistico immaginario» e infatti il modo in cui Barrie Kosky prende il più grande thriller del teatro musicale e lo trasporta nel presente funziona alla grande. Il regista prima di tutto butta via tutta la zavorra della storia dello spettacolo: nella scenografia di Rufus Didwiszus il gigantesco palcoscenico rimane completamente vuoto, Angelotti irrompe da un buco nel pavimento sugli accordi brutali dell’inizio – e il sagrestano ne scoperà stizzito i detriti. L’interazione dei tre protagonisti si svolge in un ambiente spoglio, liberato da convenzioni e cliché: niente Madonna, niente crocifisso. Solo il cavalletto del pittore, i pennelli, i colori e un mazzo di fiori adornano questo vuoto. Della chiesa vediamo solo il pavimento e il vuoto lascia spazio a un gioco psicologico di massima densità che rende grandi le piccole e intelligenti sfumature di Kosky. Il regista trova spazio anche per la poesia: quando Scarpia dal mazzo estrae un fiore blu e ne gode il profumo, manda un segno segreto a Tosca, che in chiesa veste di blu innocenza…

Per il “Te Deum” del finale primo, Rufus Didwiszus espande la sua scatola nera fino a una pala d’altare vivente: i coristi passano la testa attraverso un gigantesco trittico pittorico che ora appare nella parete di fondo. Questo non solo ha un effetto teatralmente intenso, ma fa apparire le creature come sofferenti, uscite dall’inferno come proiezioni della mente di Scarpia: sono le vittime del carnefice o i torturati di altri assassinî della storia dell’uomo?

Nessun Palazzo Farnese nel secondo atto. Per Kosky siamo nella cucina dell’elegante loft di design di Scarpia. Alla parete sono appesi coltelli affilati: il carnefice ama preparare lui stesso il sashimi di salmone fresco, che mangia crudo e a fette sottili. Inoltre, c’è del vino bianco ben freddo, che serve anche alla signora con la quale sta concludendo un affare. La camera delle torture è sotto, vi si accede tramite una botola nel pavimento. Da lì uscirà Spoletta con un fazzoletto insanguinato contenente le dita della mano destra di Cavaradossi (un macabro finger food…) con ancora un anello che Scarpia sciacqua sotto il getto d’acqua del lavello e si infila soddisfatto. Il trash si mescola allo humour nero per dipingere la crudeltà dell’uomo che ha smesso il doppiopetto e alterna blandizie e minacce per arrivare al suo scopo con la preda. La sua uccisione da parte di Tosca avviene tradizionalmente con uno dei coltelli e non manca neppure l’atto di posare una croce sul suo cadavere come ultimo gesto di pietà della donna: era quella appesa alla catenina che Tosca portava al collo. «Vissi d’arte» è sempre considerata una pausa nel confronto snervante che si sta svolgendo sul palcoscenico, ma qui Kosky la fa sembrare totalmente credibile con Tosca che si rivolge a Scarpia per dargli un’ultima possibilità di pietà. Ma invano.

La terrazza di Castel Sant’Angelo del terzo atto qui è uno spazio nudo davanti a una parete di latta ondulata che ruota su sé stessa per mostrare una struttura a scale su cui si dispongono i militari per l’esecuzione del pittore e su cui sale Tosca per sfuggire loro e poi gettarsi nel vuoto. La struttura ruota un’ultima volta e le note finali sono sui corpi inermi e quasi affiancati dei due amanti.

Uno spettacolo come questo non avrebbe la forza che ha se la direzione musicale prendesse un’altra strada, ma qui l’intesa tra regista e maestro concertatore è totale: Lorenzo Viotti dimostra fin dove ci si può spingere con questa grandiosa partitura, osa tempi incredibilmente lenti che rafforzano ulteriormente la tensione di questo thriller ed esprime chiaramente l’audacia armonica, i commenti dei singoli strumenti e l’enorme modernità di Puccini. In due mesi di prove Viotti ha meticolosamente lavorato con i cantanti dando significato a ogni rubato e a ogni sfumatura. L’Orchestra Filarmonica Olandese dimostra che ogni momento è un tesoro: il delicatissimo assolo di clarinetto in «E lucevan le stelle» di Cavaradossi, sussurrato in pianissimo, è un esempio dei momenti di eccezionalità di quasi ogni battuta.

Il giovane tenore Joshua Guerrero ha sensibilità e baldanza, magari non una proiezione possente, ma sa usare bene le sue doti vocali. Neanche Malin Byström ha lo spessore vocale di certe Tosche del passato, lei proviene da Mozart e dal bel canto e la sua linea vocale non ha nulla di verista, ma proprio per questo la sua performance, unita alle capacità attoriali, è ancora più convincente. Notevole anche lo Scarpia di Gevorg Hakobyan, baritono armeno di grande personalità. In questa produzione così curata dal punto di vista dei personaggi si fanno notare per vivace presenza scenica il sagrestano di Federico de Michelis, l’Angelotti di Martijn Sanders, lo Spoletta di Lucas van Lierop, lo Sciarrone di Maksym Nazarenko e il carceriere di Alexander de Jong. 

Lo spettacolo è stato registrato e commercializzato su DVD Naxos.

⸪

Da una casa di morti

Novecento

 

•

Leoš Janáček, Z mrtvého domu (Da una casa di morti)

Roma, Teatro dell’Opera, 23 maggio 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’Opera di Roma cerca di recuperare la lunga latitanza di Janáček dai suoi cartelloni 

Metti un’opera di enorme violenza espressiva, un vero pugno nello stomaco per la brutalità di vite che scontano nella più crudele delle situazioni – punizioni corporali, umiliazioni, solitudine, paura – la loro colpa, grande o piccola che sia.

Metti un regista che della forza espressiva, del pugno nello stomaco dello spettatore, ha fatto la sua cifra stilistica. Sembrerebbe il più adatto a mettere in scena l’ultima opera di Leoš Janáček. Invece… in questi casi less is more, la semplicità è preferibile alla complessità. Infatti, è proprio questo a creare la debolezza di questa produzione: per l’eccesso di iperattività e distrazioni visive i personaggi diventano indistinti, si perdono i dettagli degli individui, soprattutto si perde la concentrazione per la musica. E la musica merita molta attenzione, mai come in questo caso.

Janáček inizia a comporre Da una casa di morti quando ha 72 anni, lavorandoci intensamente per un anno e mezzo spinto da una premonizione: nel 1927 scrive in una lettera «sto terminando un grande lavoro e a dire il vero mi sembra che possa essere la mia ultima opera». Il compositore morrà infatti nell’agosto 1928 lasciando in parte incompleto il terzo atto e il lavoro verrà rappresentato postumo nel 1930 in una versione rimaneggiata. Il valore profetico dell’ultima opera di Janáček è stato messo ben in evidenza dallo scrittore ceco Milan Kundera: «I tre maggiori monumenti d’arte che il mio paese ha creato in questo secolo rappresentano le tre pale del quadro dell’inferno futuro: il labirinto burocratico di Kafka, la stupidità militare di Hašek [Il buon soldato Švejk], la disperazione concentrazionaria di Janáček. Sì, da il Processo a Da una casa di morti, a Praga era stato detto tutto e la Storia non aveva che da entrare in scena per mimare ciò che la finzione aveva già immaginato».

Con la sovrintendenza di Francesco Giambrone e la direzione musicale di Michele Mariotti, il vecchio Leoš riprende il posto che gli è dovuto nei cartelloni del teatro romano: prima della Káťa Kabanová dell’anno scorso bisogna risalire infatti al 1972 e prima ancora al 1952 per trovare un altro suo titolo, Jenůfa, l’unica sua opera eseguita nella capitale. La produzione ora in scena per sei rappresentazioni è quella nata a Londra nel 2018 e poi trasferita a Bruxelles. La messa in scena è affidata a uno dei registi del momento, Krzysztof Warlikowski per la prima volta in Italia, di cui si ricordano buone prove – il Wozzeck di Amsterdam, la Lady Macbeth del distretto di Mcenskdi Parigi – ma anche tante altre produzioni molto meno convincenti. Con la drammaturgia di Christian Longchamp e la scenografia e i costumi di Małgorzata Szczęśniak, Warlikowski ambienta la vicenda in una prigione dei nostri giorni. 

La critica del filosofo francese Michel Foucault al sistema carcerario – che a suo dire, non solo non educa il delinquente, ma è economicamente improduttivo, ma viene mantenuto perché aumenta la delinquenza e la minaccia di questa è un fattore di accettazione dei controlli polizieschi nelle nostre democrazie – è espressa in un’intervista del 1976 che vediamo proiettata durante la ouverture. Tra sottotitoli in due lingue e immagini si perdono le note che Janáček predispone al suo dramma e le cose non migliorano nella prima scena, con l’arrivo di Gorjančikov e la sua prima gratuita salva di frustate – quante frustate! si contano a migliaia nell’originale di Dostoevskij Memorie dalla casa di morti da cui deriva il libretto dell’opera. Si percepisce appena che cosa succede in quell’angolo della gabbia che funge da ufficio del direttore della prigione, distratti come si è da quello che avviene nel resto della scena occupata da un campo da pallacanestro in cui un giovane si sta allenando mentre gli altri detenuti bighellonano. Anche al monologo di Skuratov nessuno presta ascolto, se non il pubblico. 

Il pietismo cristiano di Dostoevskij è del tutto assente nella lettura del regista polacco. Non c’è speranza di redenzione per i personaggi che vediamo in scena. Il messaggio di libertà affidato all’aquila che alla fine riesce a spiccare il volo, un’invenzione bellissima di Janáček, qui è affidato a un pallone che un giovane, dopo la convalescenza in carrozzella, riesce a mettere nel canestro. Un finale del tutto coerente con la lettura del regista e a suo modo efficace, ma lontano sia dal messaggio dello scrittore russo sia da quello del compositore moravo. Cosa lecita, certo, nella lettura di un testo teatrale, ma in questo caso è più quello che si perde di quello che si acquista. 

È poi difficile immedesimarsi nelle inumane condizioni di carcerazione che sia Dostoevskij che Janáček volevano condannare se la prigione in cui avviene la vicenda è a suo modo ariosa, ben riscaldata, le tute sono pulite, c’è la televisione sempre accesa sui programmi sportivi, ci si distrae con la breakdance. La triste pantomima del secondo atto diventa qui uno spettacolo di burlesque con costumi sgargianti, una prostituta scosciata, degli acrobati, del travestimento, delle bambole gonfiabili e fiumi di champagne. La stessa prostituta sarà poi sempre presente anche durante il racconto di Šiškov trasformando questo allucinato e angoscioso monologo in un’altra, inutile, pantomima.

Se la rappresentazione visiva dello spettacolo soffre di questo realistico iper-immaginario, l’esecuzione musicale è invece da lodare. La concertazione del giovane direttore Dmitrij Matvienko, per la prima volta alle prese con la musica di Janáček, è di grande efficacia nel ricreare la straordinaria invenzione timbrica e i colori di una partitura di cui si conosce la vera versione solo da pochi anni. L’esecuzione è vigorosa ma precisa e attenta ai dettagli e cerca di equilibrare al meglio il volume della buca orchestrale con le voci in scena, voci di grande livello per tutti i numerosi interpreti. Come il nobile Mark S. Doss, l’aristocratico imprigionato per le idee politiche che conserva la sua umanità insegnando a leggere al giovane tartaro Aljeja, il disinvolto Pascal Charbonneau. Štefan Margita è Filka Morozov, che col nome di Luka Kuzmič muore con la maledizione del rivale Šiškov, un intenso Leigh Melrose. Skuratov ha la voce e la presenza scenica di Julian Hubbard, mentre Erin Caves è il Grande Prigioniero. Il detestabile direttore della prigione trova la giusta rappresentazione con Clive Bayley. Uno dei pochi cantanti italiani del cast è Marcello Nardis, indiavolato Kedril. In Da una casa di morti le uniche donne sono quelle del passato dei detenuti, le infelici Luiza e Akulka, ma Janáček ha voluto inserire le poche battute di una anonima prostituta, qui Carolyn Sproule.

I novanta ininterrotti e intensi minuti sono stati accolti dal pubblico romano con favore. Sono addirittura mancati i dissensi nei confronti del regista. L’Opera di Roma ha così finalmente recuperato la lunga assenza dal suo palcoscenico di uno dei maggiori autori del teatro moderno. Gli altri sette titoli della sua produzione aspettano di trovare ora nuova vita anche qui.

⸪