Novecento

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

  

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Georges Poulenc, Dialogues des Carmélites

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2022

★★★★★

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La donna crocefissa

La stagione del Teatro dell’Opera di Roma si inaugura coraggiosamente con uno dei maggiori titoli del Novecento, Dialogues des Carmélites  di Georges Bernanos messo in musica da Francis Poulenc e rappresentato la prima volta, in versione italiana, alla Scala il 26 gennaio 1957 mentre un anno dopo arrivava al Costanzi. L’opera manca da Roma dal 1991 e appartiene alla fase finale di una creatività marcata da un ripiegamento sulla spiritualità da parte di un compositore che fino a quel momento si era dimostrato tutt’altro, spiritoso e irriverente.

La lettura di Emma Dante oltre che sull’aspetto religioso, punta sulla violenza di cui sono vittime le donne: che cosa è se non un caso di femminicidio quello consumato a Compiégne nel 1794 negli ultimi tempi del Terrore quando sedici Carmelitane vengono espropriate del convento e ghigliottinate perché accusate di aver formato «una riunione di ribelli, di sediziose che mettono nel loro cuore il desiderio e la speranza criminale di vedere il popolo francese rimesso in catene dai suoi tiranni e la libertà inghiottita nei fiotti di sangue che le infami macchinazioni hanno fatto diffondere in nome del cielo», come recita l’editto del Tribunale Rivoluzionario letto dal carceriere. Ma la violenza la subiscono anche nel convento, quando le novizie vengono sottoposte dalle consorelle al supplizio masochistico/penitenziale dello schiacciamento di un piede con pesanti blocco di pietra, rendendole così sempre claudicanti. Prima ancora di essere monache, sono state «sorelle, amanti, corpi desiderati, donne sensuali» dice la regista, ed ecco allora sedici seducenti ritratti femminili di David, il pittore della Rivoluzione Francese, uno per ogni vittima, in cornici dorate nel salone del marchese De La Force, che poi nel corso dell’opera diventano grate del parlatorio del Carmelo, porte delle celle, o formano un “corridoio della morte” e infine rappresentano la ghigliottina, quando una tenda bianca scende al raccapricciante suono metallico previsto in partitura, a simulare la caduta della lama, cancellando la figura femminile che racchiudeva. Il crocefisso che vediamo fin dall’inizio ha un corpo femminile, «Dio è padre, ma più ancora madre» aveva detto Giovanni Paolo I. Su quello stesso crocifisso apparirà alla fine, per unirsi alle consorelle nel martirio, Blanche: la riconosciamo dal piede fasciato anche senza i primi piani della regia televisiva. E per la prima volta vediamo sorridere Corinne Winters, fino a quel momento sempre imbronciata, nella beatitudine del martirio. La parabola cristologica in cui Emma Dante ha trasformato, forzando un po’ la mano, certo, Dialogues des Carmélites è così completa.

Atemporale ed essenziale è l’ambientazione nella scenografia di Carmine Maringola: due lampadari di cristallo per la biblioteca «sontuosa ed elegante» del marchese De La Force, una enorme grata traforata per il convento. Nel breve momento in cui le suore assaporano la libertà, le vediamo girare in palcoscenico pedalando biciclette gialle, ma tutto lo spettacolo è pervaso dalla complice intimità delle donne intente ai lavori. Senza particolari riferimenti storici anche i costumi di Vanessa Sannino, sontuosi, dorati. Per le monache sono armature di guerriere, le “soldatesse di Cristo”, con elmi che richiamano le aurole dei santi dipinti da Giotto..

A capo dell’orchestra del teatro, il suo direttore musicale Michele Mariotti restituisce in tutta la sua bellezza una partitura ricca di richiami musicali che da Monteverdi si spingono fino a Puccini e l’orchestra risponde in maniera eccellente con un suono trasparente, morbido ma all’occorrenza tagliente. Omogeneo, e non dovrebbe essere altrimenti, l’insieme delle voci in scena seppure con le punte di Corinne Winters, una Blanche intensamente espressiva pur nella purezza della sua vocalità e grande attrice, e Anna Caterina Antonacci che veste sontuosamente i panni di Madame de Croissy, la priora morente, con un canto/recitazione di grande pregnanza. Ewa Vesin è la voce potente di Madamde Lidoine; Ekaterina Gubanova la tormentata Mère Marie de l’Incarnation; Emöke Baráth la giovanile Soeur Constance de Saint-Denis. Ottimi il Marquis De La Force del baritono Jean-François Lapointe e il figlio Chevalier di Bogdan Volkov. Pregevole l’apporto degli altri interpreti tra cui i diplomati della “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro.

Si temeva che Emma Dante riproponesse qualcosa di già visto, ma invece, pur senza rinunciare alla sua cifra stilistica, ha costruito uno spettacolo di grande forza immaginifica e profondità di pensiero che il pubblico ha dimostrato di apprezzare. Quella che sembrava la meno adatta a una inaugurazione mondana si è rivelata una scelta vincente. Chapeau al Teatro dell’Opera di Roma.

⸪

Z mrtvého domu / Glagolská Mše

Novecento

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 Leoš Janáček

Z mrtvého domu (Da una casa di morti)

Glagolská mše (Messa glagolitica)

Brno, Janáčkovo divadlo, 2 novembre 2022

★★★☆☆

(live streaming)

A Brno un connubio poco convincente

Non è facile trovare che cos’abbiano in comune due lavori così diversi come la Messa glagolitica, che Janáček aveva scritto per celebrare l’indipendenza della allora Cecoslovacchia nel 1926, e Da una casa di morti, presentata postuma nel 1930. Lavori che appartengono sì all’ultimo periodo creativo del compositore moravo, ma non convince che Jakub Hrůša e Jiří Heřman, rispettivamente direttore e regista, accostino le due musiche nello spettacolo che inaugura l’ottava edizione del Festival Janáček di Brno, la città natale di Janáček. La serata si divide in due parti: nella prima il primo e secondo atto di Da una casa di morti, dopo l’intervallo il terzo atto e la Messa.

Janáček non ebbe il tempo di terminare la sua ultima opera: nell’estate del 1928 portò la partitura del terzo atto a Hukvaldy, ma si ammalò di polmonite e morì il 12 agosto. Il suo lavoro rimase così incompiuto e gli allievi direttori d’orchestra Břetislav Bakala e Osvald Chlubna si occuparono del completamento della strumentazione e di piccoli adattamenti delle parti cantate. Fu apportata una modifica anche alla cupa conclusione, quando dopo la partenza di Goriančikov le guardie ricacciano i prigionieri e la vita nella casa dei morti continua implacabile. Negli anni successivi si è tornati al finale originario e, per la prima volta nella Repubblica Ceca, la produzione del festival presenta una nuova edizione critica a cura di John Tyrrell, che ricostruisce l’opera il più fedelmente possibile vicina alla forma che Janáček aveva previsto.

Come nel caso de L’affare Makropulos di Čapek, a prima vista Memorie da una casa di morti di Dostoevskij non sembra un tema adatto per un’opera: lo scrittore russo aveva trascorso quattro anni in una prigione siberiana in compagnia di assassini, rapinatori e persone semplicemente traviate da una sfortunata congiuntura e aveva attinto dalle sue esperienze in quel luogo per creare quest’opera letteraria, una cupa sequenza di racconti sulla vita quotidiana e sui destini dei singoli detenuti, con analisi psicologiche e riflessioni filosofiche, ma quasi senza dialoghi, senza un eroe centrale né personaggi femminili. Nonostante tutti gli orrori descritti, Dostoevskij scrisse al fratello: «Credimi, c’erano tra loro nature profonde, forti e belle, e spesso mi dava grande gioia trovare l’oro sotto una scorza ruvida». Anche Janáček vedeva qualcosa di più profondo e umano nei singoli personaggi. Questa volta lavorò direttamente con l’originale russo di Dostoevskij e la sua copia è piena di note e parti del testo sottolineate. Il libretto non è mai stato trovato, tranne una breve bozza, e si ritiene che Janáček lo abbia scritto direttamente sulla partitura. E questo non fu un compito facile e gioioso, come si può intuire dalle sue lettere a Kamila Stösslová: «Mi sembra di scendere dei gradini sempre più in basso, fino al fondo, dove abitano i più poveri dell’umanità. Ed è un cammino difficile».

L’origine della Messa glagolitica si intreccia in parte con la sua ultima opera: «Ho voluto catturare qui la fede nella sicurezza della nazione non su base religiosa, ma su base morale». Nelle intenzioni degli autori della produzione la versione teatrale della Messa glagolitica, come continuazione dell’opera, impregna entrambe le opere di una nuova testimonianza sulla forza della fede nell’uomo anche se il compositore fu un ateo convinto e fortemente critico della chiesa organizzata ceca che considerava «una chiesa piena di morte». Sulle note finali dell’opera si sente una campana suonare e attacca la fanfara del primo movimento, Úvod (Introduzione). Seguono cinque numeri cantati secondo il tradizionale “Ordinarium missæ” – Gospodi pomiluj (Kyrie), Slava (Gloria), Věruju (Credo), Svet (Sanctus), Agneče Božij (Agnus Dei) – un postludio per organo solo e un ultimo brano puramente strumentale a conclusione di un lavoro molto particolare non solo per la scelta della lingua, lo slavo arcaico, ma soprattutto per la peculiare cifra stilistica della materia sonora messa in campo dal Musorgskij moravo, secondo la definizione di Fedele D’Amico. Un organico atipico (soli, coro misto, orchestra e organo) e un’espressione terrena, quasi pagana caratterizzano questa «Sagra del cristianesimo, per parafrasare un altro tributo della modernità alla ritualità arcaica. […] Il contrasto tra asciutta trasparenza e tesa massa sonora in alcuni punti è di tagliente violenza. La scultorea essenzialità delle line fa pensare a profondi “intagli” nel vuoto o alla “costruttività del colore” nei pittori Fauve e al loro disinteresse per il chiaroscuro». (Franco Pulcini)

Se sulla carta non convince del tutto l’operazione di abbinamento dei due lavori, è la realizzazione che desta le maggiori perplessità: mentre Da una casa di morti ha una sua drammaturgia ben sfruttata dal regista che mette in scena uno spettacolo di grande forza drammatica e con idee teatrali efficaci – come le catene che scendono dall’alto, la presenza del Cristo/aquila simbolo di libertà, i fluidi movimenti scenici di Tomáš Rusín, i congrui costumi di Zuzana Štefunková-Rusínová – si rivela problematica quella della Messa, pezzo di natura oratoriale, consistente negli artificiosi movimenti delle masse e dei solisti vestiti di bianco che si muovono in processione sul palco. Qui il coro femminile e le cantanti soliste, che abbiamo visto nell’opera come i muti personaggi di Akulina, la moglie ammazzata nel racconto di Šiškov, e della prostituta, si trasformano in voci angeliche dispensanti il perdono e la redenzione eterna ai criminali incontrati prima. Nel finale il giovane Aljeja corre verso il fondale che da paesaggio ghiacciato si è trasformato in un verde e idilliaco panorama: libertà qui sulla terra o pace nell’aldilà? Sia Dostevskij che Janáček non propendono per una visione così ottimistica come quella prospettata dalla spiritualità di Jiří Heřman.

Musicalmente le cose vanno molto meglio con Jakub Hrůša, moravo anche lui e che diventerà Direttore Musicale della Royal Opera di Londra nel ’25, che qui si dimostra perfettamente a suo agio con un’orchestra che dirige per la prima volta con risultati eccellenti: i toni rabbrividenti degli archi, gli scoppi degli ottoni, i timpani che diventano personaggi in scena, con i percussionisti vestiti come le guardie carcerarie, tutto concorre a esaltare al meglio la musica di Janáček. Anche tra i cantanti vi sono delle eccellenze: Pavol Kubáň (Šiškov), Peter Berger (Skuratov), Kateřina Kněžíková (soprano), Jarmila Balážaková (Aljeja). Particolare il caso di Gianluca Zampieri (Luka/Filka), tenore veneziano di casa nei teatri della Repubblica Ceca.

⸪

Jenůfa

Novecento

 

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Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★☆

Vienna, Staatsoper, 15 ottobre 2022

(live streaming)

Il realismo di Pountney nella Jenůfa di Vienna

La produzione di David Pountney di Jenůfa all’Opera di Stato di Vienna risale al 2004 ed è di impianto minuziosamente realistico – i sacchi di farina, le pentole sulla stufa, i costumi tradizionali – senza incursioni nel Regietheater o in elementi simbolici. Quest’ultima ripresa, la 32esima, ha giustificazione nella presenza di Asmik Grigorian che dopo Berlino impersona ancora una volta la figliastra, Její pastorkyňa, come dice il titolo originale di quest’opera al suo debutto nel 1904.

Nella scenografia di Robert Israel l’elemento dominante del primo atto è una gigantesca ruota che innesca altri meccanismi di un mulino che macina implacabile il destino dei personaggi; nel secondo atto i sacchi di farina sono accatastati come sacchi di sabbia a protezione delle pareti di un rifugio e una misera cesta di vimini è la culla dell’infelice piccolo Števa; più spoglio l’ambiente del terzo atto per le frugali nozze della coppia: un’enorme stanza, un ex magazzino, tutta rivestita di legno. Non c’è spazio per la natura in questo ambiente chiuso, i fiori e la pianta di rosmarino sono i pochi segni del mondo esterno che si presenta ostile, col suo gelo, il suo ghiaccio. Appropriati si rivelano i costumi di Marie-Jeanne Lecca così come le luci di Mimi Jordan Sherin. Nella sua sobrietà lo spettacolo messo in scena da Pountney non ha particolari elementi di novità, ma sfrutta abilmente le doti sceniche degli interpreti in un efficace gioco attoriale.

Tomáš Hanus, già ammirato a Ginevra, qui è alla guida di un’orchestra di ancor maggior prestigio: la precisione degli attacchi, il suono morbido degli archi, quello caldo dei legni, i lancinanti ottoni e tutti gli strabilianti effetti strumentali di una partitura meravigliosa sono resi con grande padronanza. Da brividi è l’attacco strumentale del secondo atto e per tutta l’opera l’orchestra non è mero accompagnamento delle voci, ma indiscussa protagonista del dramma.

E in quanto a voci il teatro viennese riesce a raccogliere un cast eccezionale, a partire dalla  Grigorian, che porta in scena una Jenůfa di grande intensità espressiva pur con atteggiamenti misurati. La bellezza del timbro e la proiezione della voce delineano un personaggio che dalla trepida fase di giovane innamorata passa alla contenuta ma disperata accettazione di una realtà terribile. Momenti di indicibile commozione sono quelli della preghiera del secondo atto o del breve colloquio con la madre del terzo, dove i diversi stili delle interpreti si confrontano drammaticamente: freddo, rassegnato quello della Grigorian, tragicamente sofferto quello di Eliška Weissová (Sagrestana), che sfrutta i salti di registro della sua vocalità per effetti espressionistici di grande teatralità. Il suo monologo allorché decide di uccidere il neonato è il risultato di una logica che esalta la tragica grandezza del personaggio ed è realizzato in maniera potente. Una terza generazione femminile è quella della vecchia Buryja, una idiomatica Margarita Nekrasova. David Butt Philip è un Laca un po’ troppo gridato ma giustamente tratteggiato, così come lo Števa di Michael Laurenz. Ben caratterizzati sono gli altri personaggi secondari e funzionale il coro.

⸪

Il castello del duca Barbablù

Novecento

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Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù

Göteborg, Konserthus, 7 maggio 2022

(video dell’esecuzione in forma di concerto)

L’ultima porta è dietro gli ottoni. Quando è l’orchestra stessa il castello

Dopo il prologo recitato fuori scena da Karin Tufvesson-Hjörne, Gerald Finley entra sul palcoscenico dellaGöteborgs Konserthus dove è schierata la Göteborgs Symfoniker diretta da Marin Alsop. Dall’altro lato incede Aušrinė Stundytė.

È infatti un’esecuzione in forma di concerto quella dell’opera di Béla Bartόk, Il castello del duca Barbablù che è ora a disposizione dello sterminato pubblico della rete. Una preziosa occasione per immergersi nella inquietante musica del compositore ungherese senza alcuna “distrazione” scenografica, anche se le immagini trasmesse sono di grande suggestione grazie alle luci e alla sobria ma efficace mise en espace di Georg Zlabinger: il castello è l’orchestra stessa e i due interpreti si muovono tra gli strumentisti e in platea tra il pubblico. Viene così posto in primo piano il potere evocativo della musica e il rapporto tra i due personaggi è evidenziato in tutta la sua forza. E non c’è in effetti bisogno d’altro quando si hanno a disposizione due artisti del calibro del soprano lituano e del baritono canadese, ognuno portatore di una personalità carismatica sulla scena e di una resa vocale magistrale. L’affascinante Gerald Finley è un Barbablù introverso e sofferto che non vede l’ora di confessare il segreto che lo tormenta. Non ho gli strumenti per capire se la pronuncia dell’ungherese è buona o no, ma i suoni arcani di questa lingua acquistano un valore idiomatico di grande forza nella sua linea di canto, elegante ed espressiva. Una inesauribile gamma di espressioni è quella realizzata da Aušrinė Stundytė, dall’infantile all’appassionato, dall’incalzante al gelido, tutti gli stati emotivi di Judith si fanno voce e figura. Sostenuta da una tecnica perfetta definisce fin dall’inizio con potenza il suo personaggio di donna innamorata ma determinata.

Prima donna a diventare chief conductor di una grande orchestra americana, la sinfonica di Baltimora, Marin Alsop è ospite dell’orchestra svedese per due concerti con due diversi programmi in qualche modo legati alla condizione femminile. Dopo The Confession of Isobel Gowdie, un lavoro di James MacMillan sulla caccia alle streghe nella Scozia del XVII secolo, è ora la volta dell’opera di Bartόk in cui un’altra figura femminile è messa in confronto al mondo maschile e inquietante del tenebroso duca. Le finezze orchestrali di questa mirabile partitura sono già state evidenziate da mille esecuzioni e anche se questa non ha nulla di memorabile, è comunque una pregevole versione che esalta i timbri e i colori di una delle pagine più esemplari del Novecento. Ottimi gli strumentisti dell’orchestra svedese e attenti alle indicazioni sempre precise della Alsop, soprattutto i fiati, qui chiamati a fornire il tono particolare del lavoro.

Il video è disponibile ancora per alcuni mesi qui.

⸪

Turandot

Novecento, ,

 

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Giacomo Puccini, Turandot

Salzburg, Großes Festspielhaus, agosto 2002

★★★☆☆

(registrazione video)

Gli spettatori del Festival di Salisburgo incontrano per la prima volta Turandot

Puccini non è proprio tra i compositori più frequentati dal più blasonato festival del mondo di musica classica e lirica: rinato alla fine della Prima Guerra Mondiale, solo nel 1989 Karajan porterà a Salisburgo la sua Tosca, e ci vorranno altri tredici anni per questa Turandot. Il punto di forza dello spettacolo sta nella messa in scena di David Pountney poiché né la concertazione di Valerij Gergiev né gli interpreti sono all’altezza del loro compito.

Alla testa dei Wiener Philharmoniker Gergiev non sembra voglia dare il meglio di sé: la sua direzione è dura e impostata solo su fortissimi e pianissimi e con agogiche estreme. Uno dei pochi meriti di Gergiev – se è davvero suo e non del regista – è l’aver scelto il finale di Berio, rappresentato pochi mesi prima ad Amsterdam da Chailly e da Lehnhoff, che riproporranno lo spettacolo, con una diversa messa in scena, alla Scala. Dall’ascolto però non sembra che poi sia tanto convinto della scelta.

Turandot è Gabriele Schnaut dai suoni duri, frasi slegate, acuti stremati e una “recitazione” da cinema muto. Di recitazione non si parla certo per Johan Botha, che si sposta da una sedia all’altra ed esibisce una voce sforzata nel registro alto e fioca in quello centrale. Christian Gallardo-Domâs sarebbe una convincente Liù se non fosse per il tono un po’ lamentoso e il vibrato eccessivo. Sul Timur di Paata Burchuladze meglio sorvolare mentre neanche i tre ministri si salvano dal punto di vista vocale. Come Altoum si ascolta un glorioso Robert Tear, per niente efficace il Mandarino di Robert Bork. Per di più la dizione è al limite dell’accettabile e non conta che siano tutti stranieri: ci sono dei cantanti non italiani che possono darci lezione di pronuncia della nostra lingua.

Peccato perché lo spettacolo offerto visivamente da David Pountney è notevole: senza ricorrere a una Cina di maniera, il regista inglese si ispira al film Metropolis di Fritz Lang per elaborare il timore che negli anni ’20 i progressi tecnici sarebbero sfuggiti dal controllo e avrebbero portato all’inghiottimento e sfruttamento dell’individuo in un’enorme massa grigia. Le spettacolari scenografie di Johan Engels trasformano gradualmente uno «stato disumano capace solo di uccidere» in uno stato di umanità. Meccanismi in movimento e ruote dentato coprono l’intera enorme larghezza del palcoscenico del Großes Festspielhaus qui popolato da umani robotizzati, chi con un braccio chi con una gamba trasformata in arto meccanico – sega, o chiave inglese, forbici… In proscenio due grandi robot col viso di maschera cinese, e le cui gambe e braccia sono mosse con pertiche, rappresentano il Mandarino e l’Imperatore. Spettacolare il secondo atto: una moltitudine di statue rosse – il riferimento all’esercito di terracotta di Xian è evidente – con dietro ognuna un corista assiste alla scena degli enigmi con Turandot celata con un velo di nove metri all’interno di una gigantesca testa dorata. Quando Calaf risolve il terzo indovinello, la testa si schianta e la irraggiungibile principessa scende a livello del palcoscenico assumendo un aspetto fragile. Alla morte di Liù si spoglierà della sua veste e resterà con una veste bianca uguale a quella della schiava che si è uccisa mettendo il pugnale nelle mani di Turandot.

Con la morte di Liù cambia tutto: la musica, innanzitutto, con le note di Berio, ma anche perché tutti perdono gli arti meccanici assumendo un aspetto più umano e si abbracciano. La regia di Pountney è piena di momenti felici, come quando Turandot e Calaf lavano il cadavere di Liù, riempiendo così quei lunghi minuti dell’interludio strumentale di Berio. Forse sarebbe uno spettacolo da riproporre, non sembra per niente invecchiato nel tempo.

⸪

Gianni Schicchi

Novecento,


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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 5 agosto 2022

★★★☆☆

(registrazione video)

Scomposto e centellinato il Trittico di Salisburgo. Parte prima: Gianni Schicchi.

È raro trovare Puccini al Festival di Salisburgo, rinato alla fama internazionale nel 1920: occorre arrivare al 1989 per la prima di Tosca, quella di Karajan. Seguiranno poi Turandot (Gergiev/Pountney, 2002), La bohème (Gatti/Michieletto, 2012) e Manon Lescaut (2016), quest’ultima in forma di concerto. Il Trittico, che non era mai stato messo in cartellone, ora viene finalmente presentato, ma “scomposto”, cambiando l’ordine dei tre titoli: prima l’“inferno” di Gianni Schicchi, poi il “purgatorio” de Il tabarro e infine il “paradiso” di Suor Angelica secondo il criterio scelto dal regista, scelta che però va contro le intenzioni dell’autore che vedeva invece nel Tabarro l’inferno, in Suor Angelica il purgatorio e nello Schicchi, ironicamente, il paradiso. Rimane valida l’idea dell’evoluzione dell’amore, da quello giovanile e sincero di Lauretta e Rinuccio, a quello maturo e deluso di Michele e Giorgetta, passando per quello materno di Angelica.

In realtà, la scelta è dettata soprattutto dall’intento di esaltare la presenza della star della serata in tre atti di impegno crescente. Chissà poi se per lo stesso motivo, di far meglio brillare la stella cioè, è stata la scelta di un cast non eccezionale. Ma limitiamoci al primo titolo, poiché lo spettacolo viene ora trasmesso da Arte “centellinato”, iniziando appunto dal Gianni Schicchi.

La messa in scena si deve a Christof Loy, che con le scenografie di Etienne Pluss e i costumi moderni di Barbara Drosihn crea un grande spazio vuoto che nel Gianni Schicchi ha al centro troneggiante il letto di Buoso Donati innalzato su gradini. Pochi altri elementi d’arredo denotano l’ambiente che ha a sinistra una porta e una vetrata, tanto che alla fine ai parenti non rimane quasi nulla da portar via. Loy deve aver scambiato Firenze con Napoli, poiché all’inizio vediamo i parenti consolarsi della perdita del vecchio abbuffandosi di spaghetti. Poi fortunatamente il tono è un po’ meno marcato ed è il gioco attoriale quello che si ammira di più nella sua regia, che ha tocchi arguti e ironici, ma non si discosta molto dalla solita tradizione con l’Italia caricaturale vista da uno straniero.

E straniera è la maggior parte degli interpreti, con conseguenti problemi di dizione che inficiano la fluidità dello stile di conversazione di questo lavoro. Molti quelli dell’est, a iniziare dal simpatico Gianni Schicchi del georgiano Misha Kiria, vocalmente autorevole e scenicamente spigliato ma un po’ grezzo, per passare alla Zita dell’albanese Enkelejda Shkoza, in condizioni vocali problematiche quanto quelle del Simone di Scott Wilde. Gridato e dagli acuti strozzati il Rinuccio del russo Aleksej Nekliudov, meglio l’aitante Marco dell’ucraino Iurii Samoilov o il giovane (fin troppo) Ser Amantio del polacco Mikołaj Trąbka. Dean Power e Manel Esteve Madrid delineano con efficacia i personaggi di Gherardo e Betto. Bene gli italiani: Lavinia Bini (vivace Nella), Caterina Piva (la Ciesca), Matteo Peirone (un istrionico Maestro Spinelloccio).

E poi c’è lei, Asmik Grigorian (Lauretta), donna più che bambina, vocalmente eccellente come sempre, ma un po’ spaesata stilisticamente. Sul podio, alla guida dei Wiener Phlharmoniker, non molto avvezzi a questo repertorio, Franz Welser-Möst non si dimostra un interprete pucciniano, gli manca l’eleganza e la voglia di mettere in risalto le voci, che talora vengono coperte dall’orchestra. Bello il suono, ci mancherebbe con quell’orchestra…, ma sembra mancare il gusto per questa musica.

⸪

Turandot

Novecento, ,

   

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Giacomo Puccini, Turandot

Ginevra, Grand Théâtre, 22 giugno 2022

★★★☆☆

(video streaming)

Turandot, femmina castratrice

Ho scoperto (santa ingenuità!) che il finale di Turandot è scelto dal regista, non dal maestro concertatore, ma questa volta sono d’accordo con Daniel Kramer: «Il finale di Alfano è Disney, saccarina, non mi interessa. Non credo che Turandot si sciolga in cinque secondi e “vissero felici e contenti” in un regno macchiato di sangue». Ecco quindi che il regista americano opta per il finale di Berio, molto più adatto alla sua lettura in un mondo distopico con il rituale degli enigmi che diventa un gioco alla Hunger Game in cui uomini cercano di risolvere tre indovinelli e se vincono hanno la principessa, il regno, tutto quanto, me se perdono… beh lo sappiamo, anche se qui non è la testa che viene mozzata, bensì gli attributi virili, ai quali hanno già rinunciato i tre ministri e il mandarino, qui eunuchi, ma non gli energumeni a torso nudo che infestano questa società in cui il popolo è in alto dietro un velino bianco e solo alla fine viene liberato, dopo che i tre si sono accoltellati vicendevolmente e anche gli uomini cattivi sono stati fatti fuori. Per Calaf i tre enigmi formano una specie di viaggio personale dove incoraggiamenti e ostacoli si alternano per fargli conquistare la principessa: lui non è ancora pronto per lei, esattamente come Turandot non è pronta per Calaf.

La regia di Kramer è molto complessa e attenta ai risvolti psicologici e ai rapporti interpersonali: molto tesi quelli tra Calaf e il padre Timur, il quale alla fine lo addita come colpevole della morte di Liù e si trafigge lui stesso, o tra Turandot e Calaf dopo la vittoria di quest’utimo, con lui che guarda con compassione lo smarrimento della donna. Con il finale di Berio diventa drammaturgicamente più accettabile la conversione della principessa di gelo e il loro vivere in pace dopo tanto spargimento di sangue.

La scenografia del Team Lab – un collettivo artistico internazionale, un gruppo interdisciplinare di vari specialisti (artisti, programmatori, ingegneri, animatori di computer grafica, matematici e architetti) la cui pratica collaborativa cerca di navigare alla confluenza di arte, scienza, tecnologia e mondo naturale – restituisce a Turandot quella spettacolarità spesso predominante nelle produzioni dell’ultima opera di Puccini. Qui è coniugata tecnologicamente con raggi laser, luci colorate e proiezioni psichideliche di onde, nuvole e fiori ipercolorati secondo il dominante gusto giapponese. Sulla solita piattaforma rotante una struttura triangolare divisa in scomparti serve vari ambienti mentre in alto un geode cavo dorato serve all’apparizione di Turandot: ad ogni risposta esatta si abbassa e alla fine la donna è costretta a scendere e spogliarsi del manto dorato, uno dei tanti fantasiosi costumi disegnati da Kimie Nakano – tra cui quello di giada di Calaf.

La magnificenza visuale ha un corrispettivi sonoro nella concertazione di Antonino Fogliani alla guida della Orchestre de la Suisse Romande, che esalta la magnificenza strumentale dell’opera con tempi sostenuti e gusto dei particolari. Fogliani riesce a rendere meno evidente la cesura stilistica fra la musica di Puccini e il completamento di Berio: qui le lunghe frasi liriche lasciano posto a un’orchestrazione più frammentata che lascia emergere citazioni tematiche da un pulviscolo sonoro di grande modernità mentre il pathos è ora affidato da Berio a lunghe pagine strumentali. Dopo un avvio un po’ incerto il coro, formato dall’unione di quello del teatro e della Maîtrise du Conservatoire populaire, raggiunge ottimi livelli, aiutato dal fatto di cantare compatto e praticamente fuori scena. Meno esaltante il cast dei solisti con Ingela Brimberg autorevole protagonista titolare ma con acuti talora sforzati e non a suo agio nei salti di registro dei suoi primi interventi, un po’ meglio nel finale. Il Calaf di Teodor Ilincăi è il ruolo meno convincente, nonostante la sicura presenza scenica del tenore rumeno che evidenzia un timbro un po’ ingolato, una certa mancanza di colori risolti tutti in forte e mezzo-forte e incertezze di intonazione. Anche la Liù di Francesca Dotto difetta nei piani, ma il temperamento del soprano compensa largamente nel definire il tono lirico del personaggio. I tre ministri hanno in Simone Del Savio (Ping), Sam Furness (Pang) e Julien Henric (Pong) tre interpreti efficaci, soprattutto vocalmente Del Savio, divertenti e divertiti visto quello che richiede loro il regista. A loro modo importanti anche le tre parti minori di Altoum, a cui dà personalità la figura di Chris Merritt, del Timur di Liang Li e del Mandarino a cui Michael Mofidian presta inusuale rilievo scenico e inusuale potenza vocale.

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Turandot

Novecento, ,

 

Foto © Ennevi

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Puccini, Turandot

Vérone, Arena, 7 août 2022

 Qui la versione italiana

À Vérone, la Turandot de notre imaginaire collectif

La première saison d’opéra aux arènes de Vérone eut lieu en 1856 – entre autres, deux œuvres de Gaetano Donizetti y ont été présentées : Le convenienze teatraliet I pazzi per progetto – mais l’amphithéâtre romain continua d’accueillir des spectacles de cirque, de pyrotechnie, des fêtes, des manèges militaires… Ce n’est qu’en 1913 que le monument véronais devint le plus grand opéra en plein air du monde, avec une mise en scène d’Aïda de Giuseppe Verdi, un événement qui marqua également la naissance d’un nouveau style scénographique dans lequel les toiles peintes typiques des théâtres traditionnels furent abandonnées au profit d’éléments tridimensionnels. Ce même type de mise en scène est toujours d’actualité…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Turandot

Novecento, ,

 

Foto © Ennevi

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Puccini, Turandot

Verona, Arena, 7 agosto 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

In scena all’Arena di Verona la Turandot del nostro immaginario collettivo

La prima stagione lirica all’Arena di Verona ebbe luogo nel 1856 – vi furono eseguiti tra gli altri due lavori di Gaetano Donizetti: Le convenienze teatrali e I pazzi per progetto – ma nell’anfiteatro romano si continuarono a tenere spettacoli circensi, pirotecnici, feste, caroselli militari… Solo nel 1913 il monumento veronese divenne in esclusiva il più grande teatro lirico all’aperto del mondo con l’allestimento dell’Aida di Giuseppe Verdi, avvenimento che segnò anche la nascita di un nuovo stile scenografico in cui si abbandonarono le scene dipinte tipiche dei teatri tradizionali per adottare invece elementi tridimensionali. Quello stesso allestimento è ancora messo in scena oggi.

Nel 1928 nell’anfiteatro risuonarono per la prima volta le note di Turandot, l’opera che Giacomo Puccini aveva lasciato incompiuta alla sua morte quattro anni prima. Da allora è il quarto titolo più rappresentato all’Arena, con 150 repliche. Dopo aver messo in scena Turandot alla Scala e al MET, nel 2010 Franco Zeffirelli allestiva qui una nuova produzione creata per l’unicità del palcoscenico veronese. Ripresa varie volte, è la stessa in scena ancora oggi. Dire che il regista sia di casa qui è un’ovvietà se si pensa che quest’anno sono quattro su cinque le sue produzioni: un festival zeffirelliano all’interno del Festival.

«Allestimento fiabesco, Turandot da favola, storica scenografia», così viene presentata la sua messa in scena, che utilizza ogni centimetro dell’amplissimo palcoscenico riempiendolo secondo un ossessivo horror vacui con un pullulare di figure: il «popolo di Pekino» fustigato dalle guardie, i venditori ambulanti, i mendicanti, i risciò, i draghi, i portatori di lanterne, i portatori di alabarde, quelli di stendardi, gli acrobati, le fanciulle con le maniche svolazzanti… L’indubbia abilità del regista a muovere queste immani folle rimane evidente anche in questa ennesima ripresa a distanza di tre anni dalla sua scomparsa. Della sua lettura kitsch e ipertrofica c’è poco da dire: denuncia tutti gli anni che ha, ma piace ai tedeschi stanchi del loro Regietheater, piace agli americani che ritrovano qui Las Vegas e Disneyland, piace a quelli che vengono per la prima volta e non si vogliono perdere l’effetto delle candeline accese sulle immense gradinate. Piace insomma a chi paga il biglietto (e sono quasi trecento euro i posti migliori) e non riesce a trattenere l’applauso quando Calaf bacia la principessa di ghiaccio o quando i trenta e più metri di schermo con su dipinta una folla di draghi cinesi si aprono per mostrare la città proibita con le sue pagode e gli interni dorati. I costumi di Emi Wada e le luci di Paolo Mazzon danno il loro contributo alla magia visiva dello spettacolo, mentre nel solco della consolante prevedibilità sono i movimenti coreografici di Maria Grazia Garofoli.

Ma all’Arena si viene anche per le grandi voci, che qui non mancano mai di fare una comparsa. Dopo le polemiche per la mancata denuncia dell’aggressione all’Ucraina prima e per la questione del black face dopo, Anna Netrebko si pulisce il volto con cui aveva interpretato Aida a luglio e indossa i panni della figlia dell’imperatore cinese replicando il suo trionfo personale. Ci sono poche altre interpreti oggi che possano stare al suo livello in questo ruolo in cui il soprano russo dispiega non solo una proiezione vocale tale da permetterle di riempire l’anfiteatro con i suoi pianissimi, ma soprattutto di interpretare un personaggio che non è soltanto una sanguinaria e gelida vendicatrice di fatti accaduti millenni primi, ma una figura molto umana che porta su di sé l’offesa fatta a una donna come lei. E nel suo caso diventa un po’ più accettabile la resa al principe straniero e il subitaneo cambiamento richiesto dal controverso finale musicato da Franco Alfano, qui drammaturgicamente meno incongruo del solito anche se musicalmente sempre brutto nonostante la bella direzione di Marco Armiliato. L’acustica del teatro non permette certo di apprezzare le eventuali raffinatezze strumentali, ma il direttore musicale del Festival non rinuncia a evidenziare le preziosità di una partitura che guarda al suo tempo – sono gli anni di Stravinskij, Berg, Strauss, Janáček, Ravel… – e al futuro. Giusti sono i tempi scelti e l’equilibrio sonoro con le voci in scena.

Se c’è Netrebko c’è anche Yusif Eyvazov, un Calaf che non potendo ammaliare con il suo timbro di voce fa ricorso a una eccellente tecnica vocale, una perfetta intonazione, a uno squillo poderoso e soprattutto a una convincente interpretazione: non sono solo acuti sparati i suoi, c’è una linea di canto variata e intenzioni che gli valgono, un po’ generosamente da parte del pubblico, il prevedibile bis del «Nessun dorma». Lirica al massimo la Liù di Maria Teresa Leva mentre quasi caricaturale è il Timur di Ferruccio Furlanetto. Efficace come sempre l’Altoum di Carlo Bosi e squillante il Mandarino di Yongjun Park. Di lusso il terzetto dei ministri formato da Gëzim Myshketa (Ping), Matteo Mezzaro (Pong) e Riccardo Rados (Pang).

Quest’anno si è arrivati alla 99esima stagione. L’anno prossimo si celebreranno i cent’anni dell’Arena di Verona Opera Festival ma il pubblico non vedrà deluse le sue aspettative: in cartellone ci saranno le opere di sempre – Aida, Carmen, Barbiere, Rigoletto, Nabucco, Traviata, Butterfly –, i balletti e i recital dei cantanti più amati.

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Le joueur

Novecento

 

foto © Clarissa Lapolla

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Sergej Prokof’ev, Le joueur

★★★★☆

Martina Franca, Cortile Palazzo Ducale, 24 juillet 2022

 Qui la versione italiana

Ouverture du Festival della Valle d’Itria avec la version française du Joueur de Prokofiev

Près de 450 ans se sont écoulés depuis ce 14 janvier 1573 où la Camerata de’ Bardi s’est réunie pour la première fois à Florence pour expérimenter une nouvelle forme d’art alliant musique et scène. Ainsi est né l’opéra tel que nous le connaissons aujourd’hui.

Sebastian Schwarz, le nouveau directeur du Festival della Valle d’Itria (qui fête cette année sa 48e édition) se propose d’offrir un tour d’horizon de quatre siècles d’opéra, lequel s’ouvre par un opéra du XXe siècle, Le joueur de Sergueï Prokofiev, présenté ici dans la version française dans laquelle l’œuvre a vu le jour à la Monnaie de Bruxelles le 29 avril 1929, treize ans après sa composition : la première prévue au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg en 1917 avait en effet été annulée et le compositeur avait quitté son pays peu après…

la suite sur premiereloge-opera.com

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