Ottocento

Le roi malgré lui

Ottocento, , , ,

∙

Emmanuel Chabrier, Le roi malgré lui

★★★☆☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 5 agosto 2012

(registrazione video)

La frivola “operetta” amata da Ravel

Maurice Ravel aveva addirittura detto di preferirla al Ring di Wagner, come se i due lavori fossero comparabili, fatto sta che Le roi malgré lui alla sua apparizione il 18 maggio 1887 aveva sconcertato con i suoi vividi contrasti di personaggi i contemporanei di Chabrier per poi influenzare la nuova musica dei francesi Satie e Debussy con le sue inedite armonie.

Nella sua forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati, quindi, Le roi malgré lui per il tono e la vicenda si avvicina allo stile dell’operetta e infatti è sulla scia del successo di un’altra operetta, Le roi Carotte di Offenbach, che a Chabrier viene proposto il soggetto di un vecchio vaudeville scritto da Marguerite-Louise Virginie Ancelot nel 1836. La stesura del libretto è affidata a Paul Burani ed Émile de Najac ai quali si aggiunse in seguito anche Jean Richepin: «manoscritto di tre autori e perfino mio […] una bouillabaisse di Najac e Burani cucinato da Richepin alla quale ho aggiunto alcune spezie» scrisse il compositore sulla sua copia del libretto. La partitura fu modificata dopo la prima e una revisione del testo fu fatta nel 1929 da Albert Carré, quando dopo 40 anni di assenza il lavoro riprese a girare nei teatri.

Atto 1. Un castello fuori Cracovia, nel 1574, Il popolo polacco ha eletto un nobile francese, Henri de Valois, perché diventi il loro re. In un castello vicino a Cracovia Henri attende in incognito e nolente la sua incoronazione. I nobili francesi aspettano notizie da Cracovia. Nangis, un amico di Henri, ritorna dalla città, dove era stato inviato per ottenere sostegno per il futuro re. Sebbene la gente comune fosse stata ben disposta nei confronti di Henri, la nobiltà, guidata dal conte Albert Laski, sembrava unirsi per opporsi a lui e sostenere l’altro pretendente al trono, l’arciduca d’Austria. Tutti tranne il Duca di Fritelli, un veneziano che vive in Polonia, che è riuscito a diventare il ciambellano di Henri rimanendo in lega con Laski. Entra Fritelli, impegnato con i preparativi per l’incoronazione. Finge con Nangis di non conoscere Laski e, venendo a conoscenza della continua nostalgia di casa del re, non può resistere di esprimere le sue opinioni sulle differenze tra polacchi e francesi in una canzone comica. Dopo che Fritelli se n’è andato, Nangis confessa ai suoi amici che durante gli otto giorni in cui è stato via cercando di radunare un esercito, si è innamorato di una ragazza affascinante, Minka, che purtroppo è schiava nella casa di Laski. Minka entra, evitando una sentinella inseguitrice; dice a Nangis che è venuta solo per un momento, ma quando Nangis pensa che non lo ami più, lo rimprovera delicatamente e gli chiede di essere paziente. Promette di tornare più tardi quel giorno, ma mentre sta per andarsene, arriva il re stesso e Nangis ha solo il tempo di nasconderla in un’anticamera. Il re nostalgico canta del suo amore per la Francia e dice che farebbe qualsiasi cosa per non essere re di Polonia. Nangis gli ricorda che non è sempre stato così mal disposto verso i polacchi; c’era una certa signora che Henri aveva conosciuto a Venezia… I ricordi affettuosi di Henri sono interrotti dal ritorno di Fritelli e ben presto diventa evidente che la signora con la quale Henri aveva una relazione a Venezia era divenuta poi la moglie di Fritelli per coprire lo scandalo di quella relazione. Quando Henri e Nangis se ne vanno, Fritelli è naturalmente più determinato che mai a liberare la Polonia da Henri. La sua frenesia viene interrotta dall’arrivo di sua moglie, Alexina, che dice che tutto è pronto per l’allontanamento di Henri: tutto ciò che Fritelli deve fare è rapirlo e gli uomini di Laski faranno il resto. Quando lo spaventato Fritelli dice che non vuole gloria ma solo un po’ di affetto, Alexina allontana le sue obiezioni e partono. Minka esce dal nascondiglio, ma si imbatte nel re (che non conosce). Dice che ama Monsieur Nangis ma è preoccupata che ci sia una trama contro il re. Henri riesce a malapena a contenere la sua gioia, che aumenta ancora di più quando lei gli dice che Fritelli è coinvolto. Quando Minka se ne è andata, Henri manda a chiamare Fritelli che, dopo una certa resistenza iniziale, confessa il complotto e gli dice tutto ciò che vuole sapere. Fritelli è stupito quando Henri dice che anche lui desidera unirsi alla cospirazione contro sé stesso; Fritelli lo presenterà a Laski come Conte de Nangis. Suonano le trombe e si radunano i cortigiani francesi. Henri ha arrestato Nangis, in modo da poter usare la sua identità per cospirare contro il re. Nangis viene portato via. Fritelli presenta Henri (come Nangis) a sua moglie, Alexina, che lo riconosce come il francese con il quale aveva avuto una relazione a Venezia. Si sente la voce solitaria di Minka fuori dal palcoscenico, ma quando cala il sipario, Nangis riesce a sfuggire ai suoi rapitori, saltare fuori da una finestra e scappare.
Atto 2. La sala da ballo del palazzo del Conte Albert Laski. Quella sera, si tiene un ballo a casa di Laski, sotto la cui copertura Laski e i suoi cospiratori desiderano completare i dettagli per la partenza di Henri. Quando la danza è finita, arrivano il Duca e la Duchessa di Fritelli e presentano un nuovo cospiratore come il Conte de Nangis (in realtà il re travestito). Henri (come Nangis) dice loro che non ne è più l’amico, ma il suo più grande nemico. Solo con Fritelli, Henri è stupito di scoprire per la prima volta che Alexina è sposata, ma prima che possa andare oltre, Minka e altre ragazze schiave entrano cantando, nel mentre la voce del vero Nangis (che dovrebbe essere rinchiuso sotto chiave) si ode all’esterno. Minka crede che Henri sia diventato un traditore del re ma non conosce ancora la sua vera identità. Quando cerca di andarsene per mettere in guardia il vero Nangis, Henri ordina a Fritelli di rinchiuderla in un’anticamera. Alexina ritorna e Henri, per restare solo con lei, manda via in fretta suo marito. Alexina è ancora furiosa per il fatto che Henri l’abbia lasciata a Venezia senza un addio ma durante il duetto che ne consegue cambia gradualmente opinione e i loro sentimenti si riaccendono. Vengono interrotti prima da Fritelli, poi da Laski e dai polacchi che sono venuti a far giurare Henri come cospiratore. Henri assicura a Laski che non ci saranno problemi avere il re: presto sarà qui; tutto ciò di cui Henri ha bisogno è qualche istante per organizzare il tutto. Da solo, Henri chiama Minka e le dice che Nangis deve venire subito. Minka lo chiama e dopo lui poco sale attraverso una finestra e viene immediatamente arrestato. Tutti, incluso Minka, sono convinti che lui sia il re e si comporti di conseguenza; lo stesso Nangis è sconcertato fino a quando Henri gli ordina di recitare la parte, cosa che fa con gusto. Henri dice a Nangis di essere deciso che il re lasci immediatamente la Polonia. Laski quindi ordina a Nangis e Minka di andarsene e con orrore dei cospiratori, dice loro che l’unico modo per assicurarsi che il re non ritorni è ucciderlo proprio quella notte. Tirano a sorte e Henri viene scelto per compiere l’atto, ma in quel momento rientra Minka e annuncia audacemente che ha liberato Nangis (tutti pensano: il re), e l’atto si chiude con la furia dei nobili polacchi e Henri che giura di nuovo che si sbarazzerà del re.
Atto 3. Una locanda tra Cracovia e la frontiera polacca. L’oste Basile e il suo staff si stanno preparando a ricevere il nuovo re di Polonia. Arriva Fritelli e li informa che il nuovo re non sarà Henri ma l’arciduca d’Austria. Basile dice che è lo stesso per lui. Le loro grida di «lunga vita all’arciduca» sono ripetute da uno sconosciuto che è entrato: Henri, che è scappato dalla Polonia. Fritelli è sconcertato dall’entusiasmo di Henri per l’arciduca. Henri, presentandosi a Basile come Nangis, inviato in anticipo dal re, è sbalordito quando sente che non sarà in grado di completare la sua fuga, poiché tutte le carrozze sono state spedite per incontrare l’arciduca, quindi deve accontentarsi di un carro e un vecchio ronzino, con una serva che gli mostra la strada. Henri sente una carrozza avvicinarsi e si nasconde; è Alexina che è arrivata alla ricerca di suo marito. Dice che ha cambiato parte e ha rimandato l’Arciduca in Austria dicendogli che la cospirazione è stata scoperta. Fritelli non è felice e la accusa di cambiare parte per continuare la sua relazione veneziana in Polonia. Ne consegue un litigio coniugale, dopo il quale Fritelli dice ad Alexina che il suo amato “Nangis” è sfigurato dopo il suo omicidio del re. Minka arriva; Alexina non è in grado di parlarle del destino del re e si uniscono in un duetto in cui si preoccupano del destino degli uomini che amano. Alexina alla fine le dice che il re (Nangis) è assassinato. Minka crolla, mentre Basile arriva dicendo che la serva che aveva promesso a “Nangis” di guidare la sua strada è andata in Basilica per assistere all’incoronazione. Alexina decide di prendere il suo posto. Convinta che Nangis sia stato ucciso, Minka canta un lamento per il suo amante. Dopo averla convinta che non è un’apparizione, i due si uniscono in un duetto estatico. Minka dice a Nangis che Alexina pensa che il re sia stato ucciso. Nangis, credendo che voglia dire il vero re, la trascina via per trovarlo. Alexina entra vestita da domestica e incontra Henri; Fritelli li affretta per la loro strada, contento di sbarazzarsi del suo rivale, ma il suo piacere è di breve durata quando scopre che la serva era sua moglie e si precipita alla ricerca di entrambi. Minka è sconcertato da tutto ciò finché Nangis non le dice finalmente chi è il vero re e Henri viene ricondotto in breve tempo, riconciliato perché diventa re e riceve l’acclamazione di paggi, signori e soldati riuniti.

L’audace armonizzazione e la sapiente scrittura musicale sono i punti di forza del lavoro di un compositore che non nasconde la sua ammirazione per Wagner, Berlioz e Bizet, ma che prefigura la musica del Novecento, impressionisti e Stravinskij soprattutto. «Fin dall’ouverture si percepiscono i due mondi espressivi su cui Chabrier tesse l’intera trama dell’opera: da un lato la causticità furbesca, che sorregge le scene di complotto, dall’altro le espansioni liriche, mai eccessivamente sdolcinate, che individuano soprattutto l’affettuosità amorosa di Minka. Le armonie di nona di dominante, scandite dalle trombe e arditamente giustapposte, infatti, evocano una dimensione militaresca, che presto si stempera in leggerezze di arpe e fiati. Nella scena iniziale, mentre i soldati giocano a dadi, il colore strumentale (pizzicato d’archi, cui si aggiungono arpa e triangolo) e il ritmo guizzante e imprevedibile creano un’atmosfera leggera, in cui non permane alcuna scoria di eroismi roboanti. Bisogna ricordare che Ravel, all’inizio degli anni Trenta, ritoccò in alcuni passi la strumentazione originaria; quest’opera di revisione era stata stimolata dall’intervento operato sul libretto da Albert Carré nel 1929, con l’intento di chiarire alcuni episodi un po’ troppo macchinosi. A Minka sono riservate alcune splendide romanze, contrassegnate dalla lacrimosa tenerezza dell’oboe (in particolare nel primo atto); un momento molto felice è inoltre costituito, nello stesso atto, dal trio di Alexina, Henri e Fritelli, che si snoda mentre Minka canta fuori scena abbandonandosi ad aerei vocalizzi di sapore esotizzante. Questa connotazione orientale si protrae, per il personaggio di Minka, anche nel secondo atto, quando Minka canta con le altre giovani schiave una melodia tzigana dove le colorature hanno un’impennata di virtuosismo alla comparsa di Nangis, accolto dall’amata con un vero jubilum canoro. Vocalizzi non mancano neanche nella barcarola con cui Alexina e Nangis rievocano i loro giorni veneziani, ma sono trattenuti in questo caso sull’inflessione nobilmente malinconica delle mélodies di Fauré. Nel primo atto, la scena in cui Henri resta solo in scena e si strugge per il mal du pays, Chabrier ricrea un clima rinascimentale, utilizzando un fa minore dorico e affidando la strumentazione alle viole separate, cui si aggiunge agli altri archi un pizzicato da chitarrone. I rabbuffi che corrono fra Alexina e Henri (da cui lei si era creduta abbandonata) sono intercalati dalla smorfia sorniona e sdrammatizzante del fagotto e del clarinetto basso; l’ensemble dei congiurati, poi, è una parodia della consacrazione delle spade negli Ugonotti di Meyerbeer, condotta con molto buon gusto e immancabile esprit, a ulteriore conferma del giudizio manifestato da Stravinskij nelle Chroniques de ma vie, quando dichiarò con ammirato fervore che Le roi malgré lui ha “la sfortuna di non essere altro che musica”, aliena da ogni accademismo e da ogni astuta ricerca di facili effetti». (Elisabetta Fava)

Lo spettacolo del Bard Summer Scape fa parte di un’attività per musicologi e appassionati offerta dal Bard College al Fisher Center: alla discussione accademica segue sempre la rappresentazione del lavoro e il Bard Music Festival è diventato così una sede per opere importanti, alcune delle quali successi popolari ai loro tempi, ma che per qualche motivo sono cadute vittime delle mutevoli maree del tempo e del gusto.

Le rivisitazioni sono guidate da Leon Botstein, presidente del Bard e direttore musicale dell’American Symphony Orchestra. Abituato a un repertorio più corposo, Botstein dimostra qui una mano un po’ pesante nella frivola “operetta” di Chabrier eseguita nella versione originale. La sua direzione è talora morchiosa, l’orchestra copre le voci o le mette in difficoltà con tempi dilatati, le finezze strumentali non sono messe in evidenza.

Il ruolo del titolo è affidato al baritono Liam Bonner di efficace presenza scenica ma limitate doti vocali, con un timbro sgradevole e una dizione improponibile. Quello della dizione del francese non si pone per il personaggio comico di Fritelli, Frédéric Gonçalves, un duca italo-polacco o per il soprano canadese Nathalie Paulin, Alexina di temperamento e voce sicura. Agli innamorati Nangis e Minka Chabrier affida i ruoli vocalmente più impegnativi, espressi degnamente in entrambi i casi: Michele Angelini ha un bellissimo colore chiaro, acuti facili, fiati e uno stile impeccabile; Andriana Chuchman anche lei ha un timbro incantevole ed è sicura nelle agilità, oltre che avere una seducente presenza.

Thaddeus Strassberg accumula trovate registiche in una narrazione già di per sé complessa, alcune sono esilaranti, altre meno. Ecco allora personaggi che emergono da contenitori di casse da imballaggio, una metà in costumi settecenteschi (!) e l’altra metà contemporanei; oppure la gravidanza di Alexina, le cui doglie costituiscono le ultime immagini dello spettacolo; la messa in scena dell’intero secondo atto come uno spettacolo di varietà ripreso in uno studio con tanto di telecamere; le apparizioni di una gondola con relativo losco gondoliere ogni volta che nel libretto salta fuori la parola «gondole» a ricordo dell’avventura veneziana di Henri e Alexina; l’Henri che arriva per la prima volta in scena in un lettino abbronzante cantando «Cher pays du gai soleil» in slip tricolore, eccetera.

Lo scenografo Kevin Knight lascia al più vuoto il palcoscenico, unica eccezione l’inizio del terzo atto con la locanda al confine, qui tante stanzette tipo container di un motel vivacemente frequentato da coppie e gruppi diversamente assortiti. Dei costumi di Mattie Ullrich si è già detto, si aggiungono i coloratissimi abiti del folklore polacco mentre l’ingresso di Nangis avviene in una pelliccia bianca d’orso che copre un impeccabile smoking in cui però Angelini continua a calzare candidi stivali di pelo.

Dopo il Bard Summer Scape Le roi malgré lui è passato al Wexford Festival Opera con un cast e una direzione diversi e Jean-Luc Tingaud questa volta ha più espresso con più efficacia l’esprit della musica di Chabrier.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

∙

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 7 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(retransmission en direct à la télévision)

Un Macbeth cinématographique ouvre la nouvelle saison de la Scala

Pour une fois, l’Italie prend le contre-pied positif de la tendance générale : alors qu’à l’étranger, notamment en Allemagne et en Autriche, les théâtres ferment en raison de la quatrième vague de la pandémie de Covid, nous avons ici une frénésie d’activités qui a conduit à des programmations simultanées de spectacles, et notamment de premières. La date incontournable du calendrier des opéras italiens c’est bien sûr le 7 décembre, avec l’ouverture rituelle et très attendue de la nouvelle saison de La Scala. Les images désespérantes de la Wiener Staatsoper vide pour Don Giovanni le lundi 6 décembre sont heureusement contrebalancées par celles de la Sala del Piermarini pleine à craquer et somptueusement décorée de roses et d’orchidées…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

∙

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

(diretta televisiva)

La Scala punta sul sicuro per inaugurare la stagione

Per una volta l’Italia è in controtendenza positiva: mentre all’estero, soprattutto in Germania e Austria, i teatri chiudono per la quarta ondata della pandemia da Covid, qui c’è quasi una frenetica attività che ha portato a ingorghi di rappresentazioni con prime concomitanti. E ora si celebra il culmine dei cartelloni lirici italiani con l’inaugurazione rituale e attesissima della nuova stagione del Teatro alla Scala. Alle sconfortanti immagini della Wiener Staatsoper vuota per il Don Giovanni di lunedì 6 dicembre, fanno da felice contrasto quelle della sala del Piemarini stracolma di pubblico e sontuosamente addobbata con le rose e le orchidee di Armani Fiori.

È la quinta volta che il Macbeth inaugura la stagione del teatro milanese: avvenne infatti nel 1938 (diretto da Gino Marinuzzi con la regia di Oskar Walleck), nel 1952 (De Sabata/Ebert, quello con la Callas), nel 1975 (Abbado/Strehler) e nel 1997 (Muti/Vick). Ed è il maestro Riccardo Chailly a officiare ora l’evento, la sua ottava prima scaligera. Il direttore milanese sceglie la versione parigina del 1865, quella più frequentemente eseguita. Dopo la prima del 1847 a Firenze, infatti, per il Théâtre Lyrique Verdi aveva approntato una versione completa di balletto, ineludibile nella capitale francese, con una diversa intonazione del coro «Patria oppressa» e dopo aver eliminato la morte in scena di Macbeth dopo la sua aria «Mal per me che m’affidai», che qui invece viene recuperata, nonostante le critiche di Massimo Mila che non ammetteva  questa versione ibrida, oltre ad altre varianti. A Parigi il lavoro fu rappresentato in francese: Verdi aveva fatto la sua revisione su un testo italiano che fu tradotto solo dopo, non scrisse direttamente in francese come farà col Don Carlos, ed ecco perché non si sente la necessità di un Macbeth in francese, come avviene invece con l’opera tratta da Schiller.

La lettura di Chailly è di grande teatralità, dai tempi dilatati e solenni, la narrazione è però sempre tesa, con alcune pagine, come quelle che precedono gli interventi della Lady o le apparizioni dei futuri sovrani, da vero thriller moderno. La sua orchestra rende i colori cupi e lividi della partitura, così come i momenti di festosità, sempre un po’ inquietante però, della vicenda. Il direttore milanese riesce così a evidenziare i caratteri particolari che fanno di questo uno dei maggiori capolavori del nostro maggiore compositore.

Le voci in scena sono degli habitué della prima, tutti al quarto o quinto Sant’Ambrogio, e tra le migliori disponibili. Anna Netrebko ritorna nella parte della Lady affrontata altre volte. Lo smalto è leggermente appannato, la cavatina d’entrata non è delle sue più riuscite, ma poi migliora sempre più fino a una scena della pazzia da brivido – e non solo perché è imbragata lassù a sei metri di altezza – anche se l’ultima nota è presa maluccio. Attrice di temperamento, fa del suo personaggio una figura temibile che solo la follia può placare: la seconda ripresa del brindisi, dopo lo smarrimento del consorte alla vista del fantasma di Banco, fa realmente paura per la violenza minacciosa che esprime. Gianluca Falaschi la veste sublimemente come la moglie di un oligarca miliardario russo con rasi impreziositi da fenici ricamate. Nella festa la Lady, ora Regina, sfoggia un’impensabile acconciatura alla Tordella (quella di Bibì e Bibò) che la rende grottescamente orripilante.

Un ritorno nella parte di Macbeth è anche quello di Luca Salsi. Il baritono di Parma risolve vocalmente  il personaggio con grande autorevolezza, con un canto tutto sulla parola, colori scuri e toni soffocati. Che poi la sua figura rimandi a un bonaccione padano piuttosto che a un perfido sovrano scozzese, probabilmente sono solo io a notarlo.

Invece, la presenza scenica e vocale di Il’dar Abdrazakov (Banco) giganteggia in tutti i sensi, anche nella gigantografia del volto che rovina la festa al suo assassino. Francesco Meli compita come sempre molto bene l’aria di Macduff e stavolta riesce anche a muoversi nel duello finale con Macbeth che, dopo averlo trafitto, spinge dentro l’ascensore (sì, c’è un ascensore…) giù nell’inferno. Di lusso anche i comprimari: Iván Ayón Rivas è un luminoso Malcom, Chiara Isotton (Dama della Lady) nel concertato del finale primo lancia un do che oscura la diva, mentre Andrea Pellegrini è un impeccabile medico; ottimi anche gli altri. Il coro in Macbeth ha il suo momento di gloria con quel «Patria oppressa» che contende al «Va’ pensiero» il posto d’onore nella classifica dell’emozione: un ottimo avvio per il nuovo direttore del coro Alberto Malazzi. Daniel Ezralow si occupa dei ballabili con grande efficacia: i bellissimi numeri musicali di Verdi sono incentrati sui tre personaggi principali e quando viene il momento della Lady scopriamo le insospettate doti tersicoree dell’Annuska che si muove abilmente nei passi della modern dance coreografati dal fondatore del MOMIX e della ISO Dance.

La parte visiva è affidata per la quarta volta di seguito a Davide Livermore, che monta uno spettacolo grandioso e tecnologico con i soliti rimandi cinematografici. Bellissima la prima scena con l’automobile ferma in una landa brumosa dove si consuma l’ultimo atto di una guerra fra bande e dove avviene la prima apparizione delle streghe, qui normalissime donne a cui è demandato esprimere il vaticinio fatale: nella lettura di Livermore manca totalmente l’elemento sovrannaturale, cosa che capita sempre più sovente nelle messe in scene contemporanee di quest’opera. C’è poco da fare, il soprannaturale non è di oggi. La corsa dell’auto di Macbeth e Banco continua fino alla periferia desolata della città e poi ai grattacieli della downtown. Il led wall con i video della D-Wok fa la magia di farci passare con fluidità da un mondo all’altro, dalla “realtà” alla distopia. Da qui inizia l’ascesa al potere di Macbeth che dagli ultimi piani della sua Scottish Court Tower, raggiunti ovviamente in ascensore, trama l’uccisione del re Duncan per usurparne il posto. Dalle vetrate della lussuosa penthouse lo sguardo spazia sulla metropoli, come la Coruscant di Star Wars, ma qui la prospettiva è deformata: i grattacieli crescono in orizzontale, obliqui o dall’alto verso il basso, come nel film Inception di Chistopher Nolan. Il mondo capovolto riflette quello sconvolto della coppia diabolica nella sua corsa al potere.

L’ipertecnologico spettacolo di Livermore ha una doppia fruizione: a teatro e sul piccolo schermo. Sono quasi due spettacoli diversi quelli che vedono gli spettatori della Scala e quelli della diretta televisiva: non si tratta solo di primi piani o taglio delle inquadrature, ci sono momenti che solo sullo schermo televisivo possono essere ammirati, quali le riprese dentro l’automobile o quelle nell’ascensore – in cui i due coniugi hanno un furioso amplesso. O la visione dall’alto della Lady sul cornicione del grattacielo con la vista del traffico stradale cinquanta piani più in basso, un’inquadratura che abbiamo visto innumerevoli volte al cinema, ma che qui desta meraviglia. O ancora, le immagini della festa che i telespettatori vedono svolgersi agli ultimi piani della Scottish Court Tower inquadrata a distanza, e qui il richiamo è a Blade Runner.

Livermore gestisce genialmente i diversi mezzi, ma l’accuratissima e spettacolare confezione dello spettacolo sembra nascondere la mancanza di un’idea forte e originale – il Macbeth di Michieletto che aveva aperto la stagione della Fenice nel 2018 l’aveva, fin troppo… Non so se i soliti dissensi alla fine dello spettacolo si riferissero a questo o alla delusione di non aver visto in scena kilt e manieri in rovina nella brughiera scozzese.

La presentazione televisiva è stata funestata dalla presenza delle solite incartapecorite facce che sono riuscite a inciampare anche sulla semplice trama. In tutta la serata non c’è stato nessuno che abbia pronunciato con l’accento giusto il nome: Macbèth (come Macdùff), non Màcbeth – che infatti il librettista Piave chiama regolarmente Macbetto (e Macduffo). La trasmissione televisiva è stata vista da 2 milioni di persone, mille volte quelle presenti in sala.

⸪

Julius Caesar

Ottocento,

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

∙

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

Rome, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

★★★★☆

 Qui la versione italiana

À l’assaut du Capitole

Les citoyens de Rome, rendus fous par le meurtre de César, envahissent le Sénat et mettent tout sens dessus dessous. Des images que nous avons vues à la télévision, en provenance d’outre-Atlantique, il n’y a même pas un an… et que nous retrouvons aujourd’hui dans la mise en scène par Robert Carsen du Jules César de Giorgio Battistelli, lequel ouvre la nouvelle saison de l’Opéra de Rome. La saison romaine 1955-56 s’était également ouverte avec un Jules César, mais signé Händel cette fois-là, et qui se déroulait en Égypte. Celui-ci, en revanche, se déroule entièrement dans la ville éternelle – comme Agrippina, Rienzi, Tosca…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Bianca e Fernando

Ottocento, ,

Foto © Teatro Carlo Felice

∙

Vincenzo Bellini, Bianca e Fernando

Genova, Teatro Carlo Felice, 28 novembre 2021

Torna al Carlo Felice il Bellini con cui era stato inaugurato

Le fotografie che accompagnano questa cronaca si riferiscono alla prima e alle due repliche successive, poiché il giorno 28 novembre, per un guasto ai meccanismi del palcoscenico, la recita di Bianca e Fernando è avvenuta con la scenografia fissa e il coro al primo atto schierato dietro i cantanti (e nel secondo atto assente). Venendo a mancare del tutto la movimentazione del complesso apparato scenico, non si può dire nulla dell’aspetto visivo ideato da Hugo de Ana costituito da un ambiente fantascientifico dominato da una grande sfera armillare appesa dentro una cavità sferica e con strumenti musicali su piattaforme mobili che appaiono a un certo momento. Dalle fotografie ci si può fare una vaga idea delle intenzioni del regista, ma di tutto questo non si è potuta comprendere la relazione con la vicenda così come il fatto che i costumi fossero incongruamente settecenteschi in una storia che si sviluppa fra i secoli XIV e XV secondo il libretto di Domenico Gilardoni basato su Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, duca di Agrigento di Carlo Roti, dramma pubblicato a Napoli nel 1825.

Atto I. Fernando, figlio di Carlo duca d’Agrigento approda con una schiera di fedeli e sotto falso nome (Adolfo), alla sua terra natale. Il trono di Carlo è stato usurpato da Filippo che ha rinchiuso in un carcere segreto il vecchio duca dopo aver bandito Fernando ancora fanciullo. Sul ducato governa ora l’altra figlia di Carlo, Bianca, vedova e madre di un bimbo, fiduciosa in Filippo di cui ignora la perfidia e ormai pronta a concedergli la mano per non lasciare Agrigento priva di una guida. Felicità e angoscia si alternano in Fernando quando mette piede in patria, mentre lo scudiero Uggero e altri fedeli lo rincuorano. Al vecchio Clemente che lo riconosce, Fernando impone silenzio e prudenza. Preceduto dallo scudiero Viscardo avanza Filippo, che esulta nell’apprendere dal finto Adolfo la falsa notizia della morte di Fernando. Egli matura la de-cisione di sopprimere il vecchio Carlo e di godersi il potere senza condizioni. A Fernando, che gli si presenta, Filippo chiede le prove della morte del giovane rivale e gli accorda la sua fiducia prendendolo sotto il suo comando. Squillano da lontano le trombe del corteggio di Bianca la quale annuncia solennemente Ia sua decisione di sposare Filippo. Il culmine drammatico si ha quando Filippo presenta Fernando a Bianca; il suo volto ricorda alla giovane il fratello lontano.
Atto II. Di notte, mentre Fernando si sta recando da Filippo, il vecchio Clemente lo avvisa che Bianca lo attende nelle proprie stanze. Ma giunge Filippo, che rivela a Fernando lo scopo della sua chiamata: uccidere, in assoluta segretezza, il vecchio Carlo duca di Agrigento che tutti credono morto. Alla notizia che il padre è vivo e prigioniero, Fernando sta per scagliarsi sul tiranno con la spada in pugno, ma cambia consiglio e temporeggia ancora, mentre Filippo manifesta tutta la sua malvagità chiedendogli di annunciare al prigioniero, prima di ucciderlo, la morte di Fernando e le sue nozze con Bianca. La scena seguente si concentra su Bianca, ancora turbata dalla conoscenza del creduto Adolfo. Sopraggiunge Fernando, che si rivela alla sorella e la respinge con violenza, credendola complice di Filippo; ma la buona fede della donna non tarda a manifestarsi e i due fratelli si avviano insieme a liberare il padre e a vendicarsi di Filippo. Fernando fa vestire Bianca in abiti maschili e i due raggiungono la schiera dei fedeli pronti ad intervenire. Intanto nel carcere il vecchio Carlo si risveglia da un incubo; nell’oscurità avanzano i figli e mentre i tre si abbracciano un clamore fuori scena avvisa che i seguaci di Fernando si sono impadroniti della città. Sopraggiunge Filippo, che prende in ostaggio il figlio di Bianca, ma l’intervento di Clemente sventa il peggio. L’opera si conclude con l’esultanza generale per la liberazione di Carlo e il suo ritorno al trono di Agrigento.

Al suo debutto al San Carlo di Napoli il 30 maggio 1826 l’opera aveva annoverato un cast di grande lustro con il Rubini come Gernando e il Lablache come Filippo, mentre Bianca era stata Henriette Méric-Lalande. Il titolo era stato cambiato in Bianca e Gernando per un riguardo al principe Fernando di Borbone, ma nel 1828 fu ripristinato quello originale quando l’opera, con libretto rivisto da Felice Romani, fu ripresa per inaugurare solennemente il nuovo teatro Carlo Felice il 7 aprile, anche qui con le stelle dell’epoca: Adelaide Tosi (Bianca), Giovanni David (Fernando) e Antonio Tamburini (Filippo). Bellini vi aveva utilizzato materiali tematici della sua giovanile Sinfonia in do, mentre fu l’opera stessa a fornire motivi musicali alle successive Zaira, Norma, Beatrice di Tenda e I puritani. Nuove pagine furono aggiunte e altre variate o sostituite per arrivare alla versione che viene ora presentata come secondo titolo della stagione lirica genovese (1).

Donato Renzetti offre della partitura una lettura curata e con un perfetto bilanciamento dei piani sonori e degli strumenti. Con i cantanti quasi sempre al proscenio gli è più facile concertare le voci impegnate in tessiture impervie com’è nel caso dei due personaggi del titolo. Giorgio Misseri (Fernando) è quello che ha avuto maggiori difficoltà: il timbro luminoso negli acuti perde di bellezza, le colorature si fanno imprecise e la voce sforzata, si perdono la fluidità e la bellezza del canto belliniano e anche il personaggio ne risente. Giudiziosamente Misseri evita le puntature nelle note finali, ma ormai il guaio era stato fatto e il pubblico ha accolto con una certa freddezza la sua performance. Più sicura e convicente è invece la prova di Salome Jicia, belcantista che riesce a rendere degnamente il personaggio di Bianca a cui in questa versione Bellini ha donato la cavatina di sortita del primo atto e la cabaletta del finale in cui Bianca gioisce per il figlio salvato dalle grinfie dell’usurpatore Filippo. Perfettamente resa con fiati e legati mirabili è la sua aria «Contenta appien quest’anima» che si trasformerà in quella di Norma «Ah, bello a me ritorna». Qualche difficoltà nelle agilità e nella tessitura alta la patisce il Filippo di Nicola Ulivieri, di cui si salvano lo stile e l’espressività. Efficace Alessio Cacciamani come Carlo, un vero basso dalla voce rotonda e di buona proiezione, e anche il Clemente di Giovanni Battista Parodi. Un po’ affaticato il Viscardo di Elena Belfiore en travesti.

(1) A Genova un Bianca e Fernando fu dato al Politeama Margherita nell’ottobre 1978 diretto da Gabriele Ferro, con la regia di Sandro Sequi. Tra gli interpreti Cristina Deutekom, Werner Hollweg, Enzo Dara.

⸪

Julius Caesar

Ottocento,

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

∙

Giorgio Battistelli, Julius Caesar

Roma, Teatro dell’Opera, 25 novembre 2021

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

Assalto a Capitol Hill

I cittadini di Roma infuriati dall’omicidio di Cesare invadono gli scranni del Senato e buttano all’aria fogli e documenti. Immagini che abbiamo visto alla televisione neanche un anno fa provenienti da oltre oceano e che ora ritroviamo nella messa in scena di Robert Carsen per il Julius Caesar di Giorgo Battistelli che inaugura la nuova stagione dell’Opera di Roma. Anche la stagione romana 1955-56 si era aperta con un Giulio Cesare, ma quello era di Händel ed era in Egitto. Questo invece è interamente ambientato nella città eterna – come Agrippina, Rienzi, Tosca…

Chapeau all’ex sovrintendente Fuortes che ha commissionato il lavoro quattro anni fa al compositore romano e al desiderio di Daniele Gatti di voler inaugurare l’anno lirico con una novità mondiale di musica contemporanea affidandola a un compositore che nel frattempo è stato insignito col Leone d’oro alla carriera dalla Biennale Musica di Venezia, una carriera che ha visto ben 33 lavori per il teatro, tra cui Experimentum Mundi (1981), Jules Verne (1987), Prova d’orchestra (1995), Orazi e Curiazi (1996), Richard III (2005), Divorzio all’italiana (2013), l’opera ecologista Co2 (2015) e Il medico dei pazzi (2016).

Secondo pannello di un trittico scespiriano iniziato appunto con Richard III e che dovrebbe completarsi col Pericles, anche nel caso del Julius Caesar il librettista è Ian Burton, che ha ridotto il lungo testo a un terzo,  preservando i passaggi più famosi ma eliminando personaggi quali Cicerone e Porzia. L’unico personaggio femminile rimasto in questo mondo di potere tutto al maschile è Calpurnia, i cui presagi luttuosi vengono ridicolizzati proprio perché di donna: «Break up the Senate till Caesar’s wife shall meet with better dreams!» (Aggiorniamo il Senato fino a che la moglie di Cesare non farà dei sogni migliori) sbeffeggia Decio al rifiuto di Cesare di uscire di casa. Nel libretto ai versi di Shakespeare sono aggiunti testi latini per la festa dei Lupercali e per le scene di combattimento.

Atto primo. Per le strade di Roma il popolo festeggia Giulio Cesare tornato vittorioso dalla guerra civile. I tribuni Marullo e Flavio tentano di contenere la folla. Quando Cesare fa il suo ingresso in Senato, un indovino lo avverte di stare attento alle Idi di marzo. I senatori Cassio e Bruto condividono l’inquietudine per le crescenti ambizioni di Cesare. Un altro senatore, Casca, li avverte che a Cesare è stata ripetutamente offerta una corona da Marco Antonio, nell’esultanza generale del popolo. Cassio cerca di convincere Bruto della necessità di assassinare Cesare. Bruto è combattuto rispetto all’idea di uccidere Cesare. Cassio conduce un gruppo di senatori a casa di Bruto per assicurarsi che si unisca alla congiura. Calpurnia, moglie di Cesare, ha avuto degli incubi circa l’incolumità del marito, e cerca di convincerlo a non recarsi in Senato. Decio spiega a Cesare che la moglie ha frainteso il significato dei sogni, che in realtà annunciano il futuro trionfo di Cesare. Anche gli altri senatori lo adulano, convincendolo finalmente a uscire. Cesare fa il suo ingresso in Senato convinto di ricevere l’incoronazione, invece viene attaccato e pugnalato a morte. Mentre i senatori proclamano la libertà di Roma, Antonio scopre l’assassinio, e avverte che si avrà una nuova guerra civile.
Atto secondo. Contro il consiglio di Cassio, Bruto ha acconsentito alla presenza di Antonio durante il discorso al popolo di Roma. Bruto dissipa la rabbia dei presenti convincendoli della tirannia di Cesare. Rimasto solo a parlare ai romani, Antonio ricorda il reiterato rifiuto di Cesare allorché gli fu offerta la corona e mette in dubbio le motivazioni dei cospiratori. Alla lettura delle volontà di Cesare, che prevedono denaro per ogni cittadino romano, la folla si infiamma. È l’inizio della guerra civile. Cassio e Bruto mettono da parte le divergenze e si preparano a combattere le forze di Antonio e Ottaviano, pronipote di Cesare. Mentre cerca di dormire prima della battaglia, Bruto vede il fantasma di Cesare. Cassio e Bruto concordano sul suicidio in caso di sconfitta, preferi-bile all’umiliazione pubblica che imporrebbero i nemici. Nella battaglia seguente, Cassio vede i propri soldati disertare in gran numero. Conscio del fallimento, si prepara al suicidio. Il soldato a cui chiede di impugnare la spada contro di lui è — imprevedi-bilmente — il fantasma di Cesare. Bruto scopre il corpo di Cassio e capisce di aver perso la guerra. Si prepara al suicidio e, senza saperlo, viene aiutato dallo stesso soldato: il fantasma di Cesare. Il popolo ha vinto la guerra. Antonio, insieme ad Ottaviano, scopre il corpo di Bruto. La vendetta di Cesare è compiuta quando Ottaviano diviene imperatore, il primo di molti a venire.

La musica del Julius Caesar è «fisica, materica, densa, cupa», questi sono gli attributi scelti dall’autore, fatta di lacerazioni, con citazioni dal Don Carlos nel tema del corno inglese, una riflessione dell’uomo solo davanti al potere, o del Götterdämmerung, quando il cadavere di Cesare avvolto nel tricolore viene portato via sulle spalle. Imponenti sono le percussioni che occupano ben sei dei palchi laterali. L’orchestra dialoga col canto piuttosto che accompagnare una scrittura vocale che si sviluppa come un recitativo accompagnato il quale si addensa in un enfatico Sprechgesang che non diventa quasi mai melodia vera e propria. Il limite del lavoro sta nel fatto che i diversi personaggi si distinguono quasi solo per il registro – le sedici parti maschili prevedono due voci di basso, tra cui quella di Cesare, sette baritoni e sette tenori – e non per lo stile vocale o espressivo, se non si prende in considerazione il tono un po’ isterico di Cassio (tenore) o quello più suadente di Antonio (baritono). Ciò detto, onore al merito ai numerosi interpreti quasi tutti anglosassoni tra cui spiccano il Cesare trumpiano dell’autorevole Clive Bailey, il sofferto Bruto di Elliot Madore, il Cassio di Julian Hubbard, l’Antonio di Dominic Sedgwick mentre Christopher Lemmings si fa notare nelle due parti di Marullo e di Cinna. Ruxandra Donose, unica interprete femminile, dà voce alla inascoltata Calpurnia.

Daniele Gatti, che si è impegnato nell’iniziativa, dirige l’opera come se non avesse mai fatto altro, eppure le difficoltà sono tante: dalla notazione particolare alla tenuta delle fasce sonore dai lunghi accordi, dagli scatti improvvisi ai ritmi iper-scomposti in parcellizzati frazionamenti matematici, tutto viene realizzato con fluidità. Il direttore musicale uscente non poteva lasciare un ricordo migliore. Sugli scudi anche il coro istruito da Roberto Gabbiani che ha dato ottima prova come “personaggio”, il popolo ondivago e malleabile a piacere.

Robert Carsen, che aveva messo in scena il Giulio Cesare in Egitto di Händel alla Scala due anni fa e che per la terza volta collabora con Battistelli, si adatta a questa drammaturgia che è più psicologica che narrativa. L’ambientazione è nella Roma di adesso, sgli scranni dell’emiciclo sono quelli del Senato della Repubblica Italiana e nella scenografia di Radu Boruzescu quando questo ruota diventa un’impalcatura di ferro a sfondo della battaglia e dei suicidi seriali dei congiurati. Non ci sono particolari colpi d’ala nella sua regia, ma al solito un solido mestiere elevato all’eccellenza e rimane nella memoria l’ultima immagine dei cadaveri riversi sui banchi del Senato. Memento agli infiniti omicidi politici che seguiranno e che continuano ai nostri giorni.

Alla terza replica il pubblico era discretamente numeroso e ha risposto con calore alla proposta di un’inaugurazione di stagione con un’opera contemporanea, cosa che pare anomala, ma che dovrebbe invece essere la regola: così avveniva nell’Ottocento quando le novità dei contemporanei di allora (Bellini, Rossini, Verdi…) erano in testa nei cartelloni dei teatri.

⸪

La fille du régiment

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

∙

Gaetano Donizetti, La fille du régiment

Bergame, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

★★★★★

 Qui la versione italiana

La Fille du régiment dans une version (au moins doublement) originale !

Les Cubains débarquent à Bergame et, dans un crescendo imparable, le troisième et dernier opéra du Festival Donizetti 2021 brille de mille feux, paré des couleurs et des sons de la fête !

Si la curiosité pour la lecture d’un metteur en scène cubain s’essayant pour la première fois à l’opéra, une distribution exceptionnelle et un direction prometteuse ne suffisaient pas, la proposition (enfin !) de la version complète d’une œuvre traditionnellement massacrée par les coupures et les interpolations susciterait à elle seule l’intêrêt : c’est à une véritable opération de restauration que s’est livré Claudio Toscani, visant à rétablir la version voulue par le compositeur, nettoyée des mauvaises habitudes prises avec le temps – comme pour la restauration d’un tableau dont les impuretés, incrustées dans la toile, empêcheraient de l’apprécier tel que le peintre l’aurait pensé. Tout ceci a rendu le spectacle tout simplement inoubliable. Il reste encore deux représentations pour ceux qui souhaiteraient passer une soirée exaltante ;  et si vous ne pouvez vraiment pas vous déplacer, à partir du 26 novembre, une transmission vidéo est prévue…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

La fille du régiment

Ottocento, ,

foto © Gianfranco Rota

∙

Gaetano Donizetti, La fille du régiment

Bergamo, Teatro Donizetti, 21 novembre 2021

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

La revolución si fa con i pennelli

A Bergamo sbarcano i cubani e in un crescendo inarrestabile la terza e ultima opera nel cartellone del Festival Donizetti sfavilla di colori e suoni di festa. Se non bastavano la curiosità per una lettura da parte di un regista cubano che per la prima volta si cimenta con la lirica, un cast di eccezione e una promettente concertazione, c’era anche l’interesse per una versione finalmente integrale di un lavoro che viene tradizionalmente massacrato da tagli e interpolazioni: una vera operazione di restauro curata da Claudio Toscani atta a ripristinare la versione voluta dal compositore, ripulita dalle incrostazioni che si sono depositate col tempo. Esattamente come succede per un dipinto, le cui incrostazioni spesso compromettono la corretta fruizione dell’opera così com’era stata voluta dal suo autore. Tutti questi elementi hanno reso lo spettacolo imperdibile. Ci sono ancora due recite per chi voglia passare una serata esaltante e se proprio non può mettersi in viaggio, dal 26 novembre ci sarà la trasmissione video su Donizetti Opera Tube.

La fille du régiment, in francese perché si tratta dell’edizione originale scritta da Donizetti per l’Opéra-Comique di Parigi, è il contributo di maggior successo da parte di un autore non francese al genere che mescola il canto con il parlato. Le settecento repliche successive alla prima dell’11 febbraio 1840 stanno a dimostrarlo e non saranno superate da nessun altro titolo di un compositore italiano nella sala teatrale francese par excellence. Non più opera buffa italiana, La fille spiana la strada all’operetta: quelle marcette e quegli inni hanno un tono caricaturale che non sarà sfuggito a Offenbach la cui Grande-Duchesse de Gérolstein è la disinvolta nipote della Marquise de Berkenfield e lo scalcinato esercito del generale Boum quello del «beau XXIème».

La figlia del reggimento, tradotta e riscritta da Calisto Bassi per il Teatro alla Scala, è stata frequentemente presente nei cartelloni italiani, stranamente ora un po’ meno. Nei teatri francesi veniva talora rappresentata nella ricorrenza della Festa Nazionale del 14 luglio con grande sbandieramento di tricolori in scena. Oggi l’ingenuo patriottismo e l’esaltazione della gloria militare del libretto sono irrimediabilmente datati e politically incorrect e hanno bisogno di un adattamento ai nostri tempi. Ed è quello che fa con tocco felice il cubano Luis Ernesto Doñas che presenta a Bergamo questo spettacolo coprodotto con il Teatro Lírico Nacional dell’Avana.

La vicenda è trasportata dunque sull’isola caraibica ai tempi della rivoluzione castrista ma senza calcare la mano sull’aspetto politico. Qui dominano i colori dell’universo pittorico di Raúl Martínez, i cui murales pop formano la scenografia ideata da Angelo Sala. «Contro il grigiore del mondo del passato, la vera rivoluzione è quella artistica. Le uniche esplosioni che ci piacciono sono quelle dei colori» afferma il regista, che al posto dei fucili fa brandire pennelli ai suoi miliziani in tuta gialla da pittore. I colori accesi del mondo di Marie si oppongono al bianco e nero del maniero dei Berkenfiled, una bandiera a stelle e strisce che però riproducono un codice a barre: questo è un mondo dominato dal desiderio di riscatto sociale e dal denaro, dove il simbolo del dollaro decora il tailleur della duchessa di Krakenthorp e la borsetta ha ancora il cartellino del prezzo. La costumista Maykel Martínez si ispira al Cecil Beaton di My Fair Lady per gli elegantissimi abiti declinati nei bianchi e neri degli aristocratici.

Il talentuosissimo Michele Spotti alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera ricrea magistralmente il tono della partitura, con la sua raffinatezza armonica e l’uso coloristico delle percussioni. Il colore locale qui è fornito anche dal percussionista Ernesto López Maturell che introduce alcuni dialoghi e, prima ancora della zia, impartisce a Marie una lezione di musica, ma sui bongos. Nella concertazione di Spotti i momenti vivaci vivono di una verve e di una leggerezza assolutamente “francesi”, mentre quelli tristi distillano il patetismo donizettiano al suo meglio. Il recupero delle pagine espunte o “aggiustate” porta a un’edizione completa quale quasi mai si è ascoltata: è tutta un’altra Fille du régiment quella a cui assistiamo.

Di eccezionale livello il cast vocale, con sorprese e conferme. Alle prime si riferisce Sara Blanch, soprano catalano dalla voce di grande proiezione e dalle sicure agilità. Musetta a Roma, Lucia a Palermo la scorsa estate e Italiana a Torino due anni fa, la sua Marie ricorda quella indimenticabile di Natalie Dessay per vivacità scenica e timbro. I suoi acuti in «Salut à la France!» minacciano la solidità delle strutture del teatro così come l’entusiasmo del pubblico, ma non sono mere prodezze vocali: il personaggio è delineato in ogni sua sfumatura e il momento di «Il faut partir» viene affrontato con mirabili mezze voci e filati intensamente  commoventi.

Un’altra sorpresa è la Marquise di Berkenfield di Adriana Bignani Lesca che, accanto a sicure doti vocali, esprime una grande personalità scenica e un fine umorismo, senza mai cadere nella caricatura: è una donna umanamente combattuta tra il rispetto delle regole sociali e l’amore per la figlia e ha il coraggio di lasciarle fare quello che lei nel passato non ha saputo fare. Alla Marquise viene concesso un momento di gloria prima della lezione di canto di Marie: impeccabilmente accompagnata al pianoforte in scena da Alessandro Zilioli, si cimenta in una languida habanera, omaggio alla Cuba del regista. Ma non una qualsiasi: è El arreglito di Sebastián Yradier, lo stesso autore de La paloma, ossia l’habanera che Bizet utilizzò nella sua Carmen credendo che fosse un tema appartenente al patrimonio popolare.

Nessuna sorpresa invece per John Osborn. Se il timbro fosse più bello il suo Tonio non avrebbe rivali di sorta, ma anche così il personaggio è a fuoco e le attese prodezze vocali pienamente rispettate. I do di «Pour mon âme» sono presi con un’appoggiatura, ma nel bis richiesto a furor di popolo vengono ripetuti senza e chissà cosa avrebbe combinato in un terzo eventuale bis. Come per Marie, anche Tonio ha il suo momento di emozione in «Pour me rapprocher de Marie», che in questa versione diventa uno struggente quartetto.

Non è una sorpresa neppure il Sulpice di Paolo Bordogna, tratteggiato con eleganza e impareggiabile tenuta vocale. L’Hortensius di Haris Adrianos, il Caporal del promettente Adolfo Corrado e il Paysan di Andrea Civetta completano degnamente il cast vocale. Nel suo ruolo solo parlato, Cristina Bugatty delinea con gusto sicuro una Duchesse de Krakenthorp senza intemperanze o esagerazioni.

La riscrittura di Stefano Simone Pintor dei dialoghi parlati ha dato fluidità alla rappresentazione mentre,  grazie anche alla collaborazione con il Centre de musique romantique français Palazzetto Bru Zane, questa volta lodevole è la dizione del francese di tutti gli interpreti e anche del coro, che avrebbe fatto ancora meglio se non fosse imbavagliato nelle maledette mascherine.

⸪

Medea in Corinto

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

•

Simone Mayr, Medea in Corinto

Bergame, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

★★★★☆

 Qui la versione italiana

La Médée de Mayr de retour à Bergame après deux cents ans !

Bergame n’est pas la ville du seul Donizetti. Un Bavarois a fait de Bergame sa ville d’adoption et est devenu plus bergamasque que les Bergamasques eux-mêmes : il s’agit de Johann Simon Mayr, qui, à l’âge de 26 ans, quitta son village natal de Mendorf près d’Ingolstadt pour étudier avec Carlo Lenzi, puis s’installer à Venise où il fit ses débuts avec sa Saffo (1794) montée à La Fenice, suivie deux ans plus tard de sa Lodoiska. Après une longue série de succès dans de nombreux théâtres italiens, Mayr accepte le poste de maître de chapelle à la basilique Santa Maria Maggiore de Bergame après avoir refusé une invitation à la cour impériale de Napoléon Bonaparte. Dans la ville lombarde, il contribua à la fondation de plusieurs institutions culturelles et devint le professeur de Gaetano Donizetti. Dans ses dernières années, il abandonna le théâtre après avoir composé une soixantaine d’œuvres qui firent de lui l’un des compositeurs d’opéra les plus appréciés de l’époque. Il se concentre alors sur la composition d’œuvres sacrées avant de devenir aveugle et de mourir à 82 ans dans la ville qui l’avait accueilli. C’est en tant que Giovanni Simone (et non Johann Simon) qu’il repose dans la basilique de la Ville Haute aux côtés de son élève…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Medea in Corinto

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

•

Simone Mayr, Medea in Corinto

Bergamo, Teatro Sociale, 20 novembre 2021

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

La Medea di Mayr torna a Bergamo duecento anni dopo

Non solo Donizetti: anche un bavarese ha fatto di Bergamo la sua città d’adozione diventando più bergamasco degli stessi bergamaschi. Si tratta di Johann Simon Mayr, che a 26 anni scende dalla natia Mendorf, un paese vicino a Ingolstadt, per studiare con Carlo Lenzi e passare in seguito a Venezia dove debutta con la sua Saffo (1794) alla Fenice, seguita due anni dopo dalla Lodoiska. Dopo una lunga serie di successi in molti teatri italiani, Mayr accetta il posto di maestro di cappella presso la Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo dopo aver rifiutato l’invito presso la corte imperiale di Napoleone Bonaparte. Nella città lombarda contribuisce alla fondazione di diverse istituzioni culturali e diventa maestro di Gaetano Donizetti. Negli ultimi anni abbandona il teatro dopo una sessantina di lavori che avevano fatto di lui uno dei più apprezzati operisti dell’epoca e si concentra sulla composizione di opere sacre prima di diventare cieco e spegnersi all’età di 82 anni nella città che lo aveva accolto. Come Giovanni Simone (e non come Johann Simon) riposa nella basilica della città alta, di fianco al suo allievo.

Mayr era nato nel 1763, sette anni dopo Mozart, ed è vissuto fino al 1845, sedici anni dopo il ritiro dalle scene di Rossini. Il suo stile operistico si colloca immancabilmente tra quello dei due compositori maggiori, ma si ritaglia una sua individualità ben evidente nella Medea in Corinto che il Festival Donizetti mette quest’anno in cartellone come secondo titolo del suo programma. Era stata presentata a Napoli nel 1813 su libretto di Felice Romani con discreto successo di pubblico e considerata opera esemplare nel suo voler introdurre nella tradizione operistica italiana modelli e stili d’oltralpe, non solo tedeschi, ma anche francesi. La committenza partenopea aveva richiesto a Mayr un’opera “alla francese” che incontrasse i gusti della corte, a quel tempo ancora nelle mani del Murat. Dopo La vestale di Spontini nel 1811, l’Ecuba di Manfroce e l’Iphigénie en Aulide di Gluck nel 1812, la Medea di Mayr si inseriva in quel filone neoclassico tanto frequentato in Francia.

La musica della sua Medea, anche se scritta dopo quella di Cherubini, oscilla tra Mozart – ma «un Mozart che non è morto e che ha potuto sviluppare quelle intuizioni preromantiche che si avvertono nelle pagine dei suoi ultimi anni» dice il maestro concertatore Jonathan Brandani nell’intervista rilasciata ad Alberto Mattioli riportata sul programma di sala – e Rossini, di quest’ultimo soprattutto per il ruolo di Egeo. Ma diventa del tutto originale nelle pagine solistiche in cui è presente uno strumento obbligato (il violino per Medea, l’arpa per Creusa) e negli interventi di furia della temibile maga dalla follia freddamente premeditata. Si ha quindi una varietà di pagine che portano un lavoro che dovrebbe essere “neoclassico” a un esito pieno di pathos. Del 1821 è la prima ripresa italiana dell’opera, proprio al Sociale di Bergamo. Ottima occasione per mantenere la consuetudine del Festival Donizetti anche quest’anno, quella di mettere in scena un’opera nel suo bicentenario presentando il lavoro di Mayr in questa versione. Di Jonathan Brandani sapevo ben poco, se non della sua carriera sviluppata soprattutto all’estero (tra cui un Bravo di Mercadante a Wexford) e del fatto che avesse già diretto la Medea in Corinto a New York tre anni fa, ma la sua concertazione è stata la rivelazione della serata: a capo dell’Orchestra Donizetti Opera ha saputo evidenziare le peculiarità della partitura i cui diversi momenti sono magnificamente realizzati dalla sua direzione, trascinante da un lato e olimpicamente composta dall’altro, con raffinatezze strumentali molto ben rese dall’orchestra.

La realizzazione vocale ha trovato negli interpreti una coerente risposta. Carmela Remigio questa volta è  risultata persuasiva con la sua particolare vocalità: la sua Medea coltiva il rancore e la terribile vendetta con una gamma espressiva sempre attentamente studiata e il suo temperamento rende il personaggio più vero. La sua è una parte che era stata scritta per una personalità come quella di Isabella Colbran. Ben resi dalla cantante abruzzese sono i recitativi, riccamente orchestrati (dalla critica dell’epoca fu considerata «eccessiva la strumentazione»!), come quello con cui apprende il suo bando dalla città: «Cessate… intesi… (oh mio furor!) tremate… | partite, o vili; di mirare indegni | siete l’affanno di Medea». Gli interventi della maga, tre arie con coro, sono sempre caratterizzati dai violini con una sonorità spettrale ed è questa inedita diversificazione di colori orchestrali uno dei pregi della partitura di Mayr.

L’impervia tessitura di Giasone era stata scritta su misura per il tenore Andrea Nozzari e trova in Juan Francisco Gatell l’interprete adatto: note insolitamente basse si alternano a vette acute affrontate con agio dal belcantista argentino che riesce a dare carattere a un personaggio di certo non empatetico in questa vicenda. La voce cristallina di Marta Torbidoni si adatta alla perfezione a Creusa: le belle agilità, il delizioso vibrato, l’accurato fraseggio, tutto concorda nel delineare felicemente la sfortunata vittima dell’ira di Medea e che a Napoli nel 1813 aveva avuto la voce di Teresa Luigia Pontiggia. La sensibilità della Torbidoni ha reso magici i suoi interventi solistici, specie quello del secondo atto accompagnato in maniera ineffabile dalla arpista Marta Pettoni.

Il quarto personaggio che completa questa vicenda di coppie è Egeo e qui si ascolta ancora una volta con piacere il timbro chiaro e naturale di Michele Angelini che dà corpo all’amante deluso, parte originariamente affidata al mitico Manuel García. Le sue due arie con coro sono irte di difficoltà vocali, tutte brillantemente risolte però dal tenore italo-americano che ha dipanato agilità e salti di registro con sicurezza ed eleganza. Caterina di Tonno (Ismene) si è dimostrata come sempre convincente mentre Roberto Lorenzi ha efficacemente risolto il personaggio di Creonte e Marcello Nardis quello di Tideo. Qualche problema l’ha dato l’onnipresente coro, tutto maschile in questa versione del 1821: la collocazione nei quattro palchi di proscenio non ha favorito la precisione degli attacchi e le mascherine non hanno reso più agevole l’articolazione delle parole.

La messa in scena è affidata al direttore artistico del festival Francesco Micheli, che ha realizzato uno spettacolo intelligentemente provocatore nella sua scelta di rappresentare la vicenda mitologica in un’ambientazione borghese degli anni ’70, con le sagome degli edifici popolari del quartiere Monterosso di Bergamo che si riflettono nelle pozzanghere nella scenografia di Edoardo Sanchi. Quattro pedane scendono dall’alto per fornire la cucina, il salotto e le camere da letto delle due coppie. L’arredamento è nello stile dell’epoca con i caratteristici tessuti stampati delle lenzuola e della tovaglia – quest’ultima, ritagliata e cucita, diventa la veste che ucciderà Creusa.

La versione di Felice Romani della Medea di Euripide, riletta tramite la tragédie di Corneille, punta alla psicologia dei personaggi, che qui non sono figure mitologiche, bensì uomini e donne reali. L’approccio di Francesco Micheli è conseguente e la sua lettura coerente: un gioco di coppie e due figli che sono testimoni e vittime della conflittualità degli adulti. Ecco dunque che il punto di vista del dramma diventa quello dei figli di Giasone e Medea e la vicenda una metafora della relazione edipica. I figli qui non muoiono davvero e la storia rappresentata diventa «un teatro della memoria dove essi rivivono la morte, metaforica, ma lo stesso dolorosa, che è per ogni figlio il dissidio fra i genitori» afferma il regista. L’opera inizia infatti con i figli che ritornano nella casa abbandonata dopo il divorzio. Siamo nell’oggi, 2021 è proiettato sul velino, e Giasone ha deciso di uccidersi – «Mi sveni il ferro stesso | che il sen de’ figli aprì» è l’ultima sua battuta nel libretto. Tutta la vicenda è rivissuta a ritroso negli anni ’70, qui riprodotti come nei film di Pasolini di cui sono le citazioni dalla poesia A mia madre: «in questa Medea in Corinto c’è la mia famiglia, la famiglia di mio padre e di mia madre, c’è il loro amore immenso, il loro matrimonio dopo appena sei mesi che si conoscevano, i loro dissensi e la mia infelicità adolescenziale» dice ancora Micheli. Lontano dalla marmorea mitologia, le vicende che vediamo sulla scena del Teatro Sociale abbandonano la dimensione epica per diventare quelle della nostra contemporaneità e l’emozione che proviamo è sincera. La regia è precisa in ogni dettaglio, i costumi di Giada Masi giustamente in stile, le luci di Alessandro Andreoli suggestive. Della presenza scenica dei cantanti s’è detto, parimenti efficaci sono i due bravissimi giovani attori che interpretano i figli, espressivi anche se non hanno voce.

Successo meritatissimo e grandi applausi. Lo spettacolo verrà trasmesso sulla Donizetti Opera Tube dal 27 novembre. Sarebbe imperdonabile perderselo.

⸪