Ottocento

Le Villi

Ottocento, ,

★★☆☆☆

«Il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo»

Dopo il diploma in composizione presso il Conservatorio di Milano e su suggerimento di Amilcare Ponchielli, Puccini partecipa al concorso Sonzogno del 1883 con Le Willis, opera in un atto con una parte sinfonica come prescritto dal regolamento del concorso. In questa versione i numeri musicali sono: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale.

Il soggetto risale a una leggenda di origine slava che Heinrich Heine aveva narrato in un saggio sugli spiriti. Il tema venne poi reso noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dettero Théophile Gautier e Vernoy de Saint-Georges in Giselle, ou Les Willis per il balletto di Adolphe Adam (1841). Sicuramente il librettista Ferdinando Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse Karr Les Willis (1852).

L’esito del concorso fu negativo e il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione. Fu comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in cui Puccini suonò e cantò le sue Willis per esponenti dell’élite intellettuale e artistica milanese, tra cui Arrigo Boito. Tutti rimasero così favorevolmente colpiti da raccogliere fondi per una rappresentazione pubblica e l’opera andò quindi in scena al Dal Verme il 31 maggio 1884 diretta da Giacomo Panizza (in orchestra uno dei contrabbassisti era Pietro Mascagni) con grande successo di pubblico e di critica, la quale definì il maestro «il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo». Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino il 26 dicembre, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva assunto la struttura in due atti ed era stato italianizzato il titolo e aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio che orrenda notte») e la parte sinfonica con un intermezzo, “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala di Milano l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»). Nacque così forse la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore mai apparsa sulle scene, Wagner escluso, naturalmente. Con ulteriori varianti al momento della stampa della partitura nel 1888 e dello spartito per canto e pianoforte del 1889, ben quattro furono le versioni in due atti: un lungo lavoro di revisione e di modifiche che denota il perfezionismo del compositore.

Verdi, che fu forse presente allo spettacolo al Regio di Torino, così scrisse: «[Puccini] segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra».

Atto I. La famiglia e gli ospiti ballano durante la celebrazione del fidanzamento di Roberto e Anna. Roberto deve partire prima della cerimonia per raccogliere un’eredità e Anna teme di non rivederlo più. Roberto conforta Anna dicendole che andrà tutto bene e che si sposeranno quando lui tornerà da Magonza. Anna racconta a Roberto di aver sognato che lui morisse, ma Roberto dice ad Anna che non deve preoccuparsi che il suo amore venga meno e che può dubitare del suo Dio, ma non del suo amore per lei. La folla ritorna e Anna è ancora preoccupata per la partenza di Roberto. Roberto chiede allora a Guglielmo, il padre di Anna, di benedirli prima del suo viaggio e Roberto parte per Magonza.
Intermezzo. In città Roberto è incantato da una “sirena” e dimentica Anna che lo aspetta per tutta l’estate e l’autunno e in inverno muore per la sua assenza. Viene quindi spiegata la leggenda delle fate (Le Villi). Quando una donna muore di crepacuore, le fate costringono l’infedele a danzare fino alla morte.
Atto II. Il padre di Anna, Guglielmo, ritiene Roberto responsabile della morte di Anna e invita le Villi a vendicarsi di Roberto. Le Villi invocano il fantasma di Anna e attirano Roberto nella foresta. Roberto, ormai squattrinato e abbandonato dalla seduttrice, ritorna quando gli giunge la notizia della morte di Anna. Sperando di essere perdonato, le Villi perseguitano Roberto mentre piange la perdita dei giorni della sua giovinezza. Roberto trova poi l’ultimo fiore rimasto vivo nell’inverno e cerca di trovare la speranza che Anna viva, ma viene respinto dalle Villi quando cerca di bussare alla porta della casa di Guglielmo. Roberto cerca allora di pregare per ottenere il perdono, ma scopre di non poterlo fare a causa della maledizione lanciata dalle Villi. Mentre Roberto maledice il suo destino, Anna gli appare e gli racconta le sofferenze che ha dovuto sopportare. Roberto implora il perdono e anche lui sente il dolore di Anna bruciare nel suo cuore. Ma Roberto non viene perdonato e Anna chiama le Villi, che maledicono Roberto con grida di “traditore”. Lì, le Villi e Anna danzano con Roberto fino a quando questi muore per sfinimento ai piedi di Anna.

«Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti, Le Villi rivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri». (Maria Menichini)

Il successo delle sue opere della piena maturità portò inevitabilmente a ridurre gli allestimenti de Le Villi, anche se nel 1917 lo stesso autore considerò l’ipotesi di riesumare la sua prima opera (e quindi, probabilmente, di rivederne la partitura) per abbinarla al Tabarro, l’opera in un atto che aveva da poco terminato e che da sola non bastava a coprire lo spazio di una serata teatrale. Il Maggio Musicale fiorentino nell’ottobre 2018 mette in scena l’opera-ballo assieme a Ehi, Gio’, di Vittorio Montalti, ma nella registrazione in DVD della Dynamic è però presente solo il lavoro di Puccini.

Neanche l’attenta direzione di Marco Angius riesce a dare senso drammaturgico a questa leggenda romantica che ha il fattore più debole nel libretto. E se il compito del regista nel dare plausibilità alla vicenda e nel cercare di coinvolgere il pubblico di oggi qui è arduo, la lettura di Francesco Saponaro neppure lontanamente ci prova. Di certo non aiuta e la sua ambientazione negli anni ’60, coi ballerini che si dimenano nel twist, che la rende ancora meno accettabile. Restano i cantanti, e questa forse sarebbe stata l’occasione per mettere in campo voci che si facessero ricordare, ma purtroppo non è il caso di Elia Fabbian (Guglielmo Wulf), Leonardo Caimi (Roberto) e Maria Teresa Leva (Anna), che hanno grossi problemi di intonazione e di sostegno dei suoni.

No, questa prima opera – ma neanche la seconda, Elgar – non aggiunge nulla a quello che già sapevamo di Puccini.

⸫

  • Le Villi, Cilluffo/Lloyd-Evans, Londra, 21 luglio 2022
  • Le Villi, Frizza/Maestrini, Torino, 20 aprile 2024

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

Sketch for the scenery

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (The Pearl Fishers)

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 3 October 2019

   Qui la versione italiana

Turin opens its operatic season with naivety and glitter

In France the taste for exoticism was all the rage when in 1863, after his stay in Italy with the scholarship awarded to him by the Prix de Rome, a new opera was proposed to Georges Bizet.

People were hooked on travel and exotic places because they were regarded as a form of getaway from the moralistic constraints of the bourgeois society of the nineteenth century: nude odalisques in paintings, in literature the tale of depraved oriental satraps were admired with a frisson…

continues on bachtrack.com

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

Bozzetto dell’impianto scenografico

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 3 ottobre 2019

  Click here for the English version

Torino apre la sua stagione operistica con le illustrazioni glitterate

Quando dopo il soggiorno in Italia con la borsa di studio assegnatagli dal Prix de Rome a Georges Bizet venne proposta una nuova opera, in Francia, di pari passo con l’espansione del colonialismo, dominava il gusto per l’esotismo. Il pubblico si appassionava ai viaggi e ai luoghi esotici anche perché rappresentavano una forma di evasione dai vincoli moralistici della società borghese dell’Ottocento: in pittura il nudo delle odalische e in letteratura le vicende di depravati satrapi orientali venivano fruiti con un frisson peccaminoso… In musica i librettisti di Bizet raccontavano di questo strano triangolo amoroso in cui il tenore e il baritono, innamorati della stessa donna, invece di essere rivali sono legati da una tenera amicizia.

Prima ancora di diventare una maniera dello stile Secondo Impero, il linguaggio musicale de Les pêcheurs de perles si affiancava al melodismo dell’opera italiana in uno strano connubio che costituiva il fascino di questo lavoro giovanile di Bizet che piacque al pubblico ma non alla critica e le 18 repliche che seguirono alla prima del 1863 non furono sufficienti a decretare il successo dell’opera che scomparve dalle scene per poi riapparire solo decenni più tardi. Nuova vita il lavoro di Bizet la dovette al paese che lo aveva ospitato in gioventù: nel 1886 al Teatro alla Scala I pescatori di perle furono rappresentati in una traduzione italiana con la quale da Milano passò poi non solo agli altri teatri italiani, ma anche all’estero, compresa la città che non aveva apprezzato il lavoro, la Parigi dell’Esposizione Universale del 1889 durante la quale l’opera fu rappresentata proprio nella versione italiana!

In quell’occasione il finale era stato modificato per rendere più tragica la conclusione della vicenda con la morte di Zurga e questa è la versione che viene comunemente messa in scena. Non qui a Torino: per l’inaugurazione della stagione, che comprende ben due titoli di Bizet, è stata scelta la versione originale di trent’anni prima in cui Léïla e Nadir si salvano fuggendo con l’aiuto di Zurga, che rimane solo e sconsolato. Il titolo sui manifesti è in italiano, forse per ribadire il debito pagato da Bizet all’opera italiana di cui aveva assimilato le caratteristiche, una linea di canto quasi belliniano e un accompagnamento orchestrale leggero spesso affidato a uno strumento solista, qui realizzati dall’orchestra del teatro alla cui guida Ryan McAdams – che aveva eseguito l’opera in forma di concerto per la stagione RAI all’Auditorium Toscanini nel 2015 – ha offerto una lettura fluida che mette in evidenza la matura scrittura strumentale raggiunta dal giovane compositore. È l’uso del fascinoso tema del duetto maschile alle parole «Oui, c’est elle! | C’est la déesse plus charmante et plus belle!» – una idée fixe che ritornerà innumerevoli altre volte nel corso dell’opera a stregare i protagonisti come un frammento del passato – a rendere struggente quest’operina dall’incongruo libretto e dalla tenue vicenda.

In scena c’è un cast non omogeneo che ha l’apice nella Léïla di Hasmik Torosyan, soprano belcantista dal timbro argentino e dalle infallibili agilità che ben si adattano ad un personaggio che sembrerebbe Norma, la sacerdotessa che rompe i suoi voti di castità, se non fosse per il tono qui molto meno tragico. Incolore la prestazione del tenore francese Kévin Amiel che dell’aria di Nadir «Je crois entendre encore» – portata alla notorietà da voci come quelle di Enrico Caruso, Alain Vanzo, Beniamino Gigli, Alfredo Kraus o Nicolai Gedda – ha offerto una versione modesta e ridotta, seppure espressa con le mezze voci richieste dall’autore. Migliore si è dimostrato Pierre Doyen che ha sostituito all’ultimo momento l’interprete titolare indisposto. Uno Zurga dal timbro chiaro di cui ha reso con eleganza la nobiltà d’animo dell’uomo che salva l’amico dalla morte e lo lascia fuggire con la donna che ha sempre amato. Con questi due interpreti perlomeno si è ascoltato un francese impeccabile e non quello piuttosto approssimativo del coro. Ha completato il quartetto di interpreti il vocalmente sgradevole Nourabad di Ugo Guagliardo.

La messa in scena di Julien Lubeck e Cécile Roussat oscilla pericolosamente tra il kitsch e il naïf. Trascurata un’idea registica che tratti la vicenda in modo da dare maggiore spessore e umanità ai personaggi, i due registi tuttofare hanno scelto un decorativismo di maniera che sembra preso da quelle cartoline natalizie con i lustrini incollati sui bordi delle figure. Cornici sinuose inquadrano una scena da diorama inondato di luce irreale, soprattutto blu, rossa e oro, in cui si muovono personaggi bidimensionali. L’idea di utilizzare poi dei mimi per ricreare le pantomime così alla moda ai tempi di Bizet sui boulevard di Parigi si scontra col gusto moderno e quando l’alias di Léïla volteggia attorno ai due cantanti durante uno dei più bei duetti d’opera mai scritti, vien voglia di chiudere gli occhi per non vedere. Altri momenti toccano ingenuità da recita scolastica di fine anno con gli uccelli, anche loro adeguatamente glitterati, mossi da figuranti durante l’aria di Léïla del primo atto. Per non dire degli onnipresenti ballerini acrobati. Applausi da minimo sindacale hanno salutato il termine dello spettacolo.

⸪

Nabucco

Ottocento, ,
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Giuseppe Verdi, Nabucco

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2019

★★★★★

Il Nabucco a Parma! Di Ricci/Forte!

Uno dei meriti maggiori del Festival Verdi di Parma è di presentare una scelta di spettacoli in allestimenti tradizionali e altri in allestimenti attuali. Appartiene al primo caso la ripresa della storica Aida che Zeffirelli aveva adattato agli esigui spazi del teatro di Busseto; al secondo il Nabucco di Ricci/Forte andato in scena al Teatro Regio, ultimo titolo dei quattro in programmazione. Ma, come aveva detto in mattinata Alberto Mattioli sotto la tenda del Verdi Circus assieme al direttore e ai due registi, non dovrebbe neppure esserci questa distinzione: il teatro è sempre contemporaneo e va fatto con  mezzi contemporanei per il pubblico contemporaneo. Certo che scegliere proprio questo titolo per far debuttare a Parma la coppia di registi più discussi al momento in Italia è stata considerata una sfida per alcuni loggionisti che hanno risposto rumorosamente alla proposta, ma sono stati coperti dagli applausi della grande maggioranza del pubblico presente.

Dopo la Turandot di Macerata di due anni fa e il dittico Die glückische Hand / Il castello del duca Barbablù a Palermo, questo è il terzo approccio all’opera lirica del duo di artisti visivi e il loro spettacolo è il più atteso. Ovviamente, la vicenda biblica per loro è una opportunità per parlare del presente: il presente del 1842 per Verdi,  il nostro presente per noi. A torto o a ragione il Nabucco è stato letto in chiave risorgimentale ancora poco tempo fa mentre altre letture hanno messo al centro il destino degli ebrei vittime della Shoah, altre ancora quello dei palestinesi vittime degli ebrei di oggi…

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Stefano Ricci e Gianni Forte dichiarano di aver voluto ambientare il loro spettacolo nel futuro prossimo, in particolare nell’anno 2046, anche se i costumi e le scenografie propendono per il 1946: il passato peggiore, con i suoi autoritarismi, ci aspetta dopodomani, se non ci diamo da fare oggi per cambiarlo.

Il ferrigno sipario si apre dunque sull’interno di una nave, ma potrebbe essere anche un’astronave che rastrella civili per assoggettarli o magari trasferirli su un pianeta inospitale. Unico accenno alla modernità sono gli scooter elettrici su cui scivolano silenziose le guardie dal volto semicoperto, disumanizzato. Uno schermo dall’alto trasmette l’immagine impassibile della faccia del dittatore come in un “video portrait” di Robert Wilson in cui nel tempo si notano solo impercettibili movimenti. Il popolo che entra nel “tempio” è formato da gente come noi, chi con pellicce chi in abiti più dimessi, a cui viene tolto il giubbotto salvagente arancione e incollato un numero con cui venire registrato in una foto segnaletica. La claustrofobia dell’ambiente si ritroverà anche nelle altre scene: il cielo e la natura sono completamente assenti su questo vascello che trasporta una triste umanità. Anche la reggia di Nabucco è rinchiusa all’interno e degli «orti pensili» c’è solo un albero di Natale, simbolo della nostra superficiale religiosità, attorno al quale si muove una Abigaille ora regina (e il suo viso ha sostituito quello di Nabucco sull’onnipresente schermo) che assomiglia a Eva Perón, indaffarata a distribuire regali e onorificenze al popolo per farsi riprendere da una sempre presente televisione. Il culto dell’immagine è parallelo alla cancellazione della cultura e del passato: nella pausa tra la prima parte (“Gerusalemme”) e la seconda (“L’empio”) davanti al sipario macchine trita documenti vengono messe in azione per distruggere pagine di libri. Altri libri saranno nelle mani dei giovani performer per poi diventare colombe che cercano di prendere il volo e la libertà – da Fahrenheit 451 al finale con l’aquila ferita di Da una casa di morti questi sono solo alcuni dei rimandi visivi di cui abbonda la visione di Ricci/Forte. Come l’altro “interludio” tra la terza parte (“La profezia”) e la quarta (“L’idolo infranto”): una corda azzurra rappresenta la superficie del mare in cui annegano dei giovani. Qui i giubbotti salvagente non ci sono.

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«Oh chi piange?» chiede Zaccaria dopo il coro. E sembra additare tutto il pubblico che, commosso, ha cantato fra sé le parole di «Va’, pensiero, sull’ale dorate». In scena non c’è il coro del teatro, ci siamo tutti noi e le parole che cantano all’unisono soprani contralti tenori bassi sono quelle che cantiamo noi, bianchi neri alti bassi. L’umanità intera si scopre in questo momento dolente che viene bissato a furor di popolo da un pubblico finalmente unanime. Fino a quel momento il maestro Francesco Ivan Ciampa aveva tenuto l’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini sotto pressione con ritmi incalzanti e colori brillanti, ma qui le acque dell’Eufrate scorrono lente e dolorose come le lacrime degli oppressi. Ma non è questo il solo momento di commozione di una resa musicale che spesso tocca le corde del cuore con le finezze strumentali che il giovane compositore inseriva nella sua prima vera partitura – con Nabucco nasceva il Verdi che poi è diventato tale.

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Nonostante il clima da bagarre della serata, il direttore avellinese ha mantenuto la calma e con mano ferma ha concertato magistralmente interpreti di livello tale da tacitare definitivamente anche chi era dubbioso sullo spettacolo, facendolo terminare tra le ovazioni. Già si conosceva l’immane forza sonora di Amartuvshin Enkhbat, ma qui col suo Nabucco dimostra non solo una linea di canto continua e piena, nota dopo nota, ma anche di essersi appropriato della parola, lui che viene dalla lontana Mongolia. Le fattezze da orientale aggiungono poi un quid inquietante in più alla figura del despota orientale. Gli fa da controcanto con eguale forza e sicurezza vocale Saioa Hernández che rende impavida la spericolata parte di Abigaille, «umil schiava» assurta al trono. Col suo timbro d’acciaio sa però assumere toni patetici alla fine quando muore impiccata nell’alias della ragazza ebrea. Terzo vertice del triangolo di eccellenza vocale di questo spettacolo è lo Zaccaria di Michele Pertusi, forse il personaggio più aiutato dalla regia, ma non ce ne sarebbe stato neanche bisogno vista la presenza scenica e la vocalità, se non intatta comunque sempre ragguardevole, del basso di Parma. Ad un altro livello si pongono la soddisfacente Fenena di Annalisa Stroppa e il meno convincente Ismaele di Ivan Magrì, dalla linea di canto discontinua. Assieme al festeggiatissimo coro, tutti hanno ricevuto la meritata dose di applausi.

Qualche dissenso per i registi era scontato, ma possiamo dire con sicurezza che uno spettacolo come questo dieci o quindici anni fa non sarebbe stato possibile vederlo a Parma. Ottimo segno dei tempi.

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foto © Roberto Ricci

⸪

Luisa Miller

Ottocento,

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foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★☆☆☆

Parma, Chiesa di San Francesco del Prato, 28 settembre 2019

Gruppo in un interno

Solo qualche giorno fa Alberto Mattioli su Amadeus si chiedeva se avesse senso presentare l’opera in forma di concerto e la risposta era sì in certi casi, no per Rigoletto: «fare Verdi in concerto significa farlo nero». La teatralità di certe opere è tale da comprometterne il significato senza la rappresentazione scenica.

Questo mi veniva in mente a San Francesco del Prato di Parma mentre assistevo alla Luisa Miller, terzo titolo in programma del Festival Verdi giunto alla sua XIX edizione. Quello che si vedeva sul palco era infatti poco più che una versione da concerto dell’opera. La location quest’anno sostituisce il Teatro Farnese, non più agibile per grandi spettacoli. È una chiesa in fase di restauro ed essendo momentaneamente sconsacrata può tollerare l’allestimento di questa sordida storia di inganni, amori – Kabale und Liebe è appunto il titolo originale del dramma di Schiller da cui il Cammarano ha tratto il libretto e Dumas il suo Intrigue et amour che il librettista aveva visto a Parigi –, tentati assassinii e suicidi.

Non si sa fino a che punto Lev Dodin abbia fatto di necessità virtù o sia una sua personale scelta registica, o entrambe le cose, ma la sua messa in scena è ridotta al minimo, quasi in forma di concerto in costume. Avendo a disposizione lo spazio limitato dell’abside della vecchia chiesa, vieppiù ristretto da impalcature su cui si è posizionato il coro presente dall’inizio alla fine, il regista impone una staticità e una assenza di interazioni tra i personaggi che trasformano il “melodramma tragico” in un Kammerspiel quasi da teatro ibseniano. A questo punto però bisognava fare un passo in più e vestire i personaggi in abiti moderni.

Per evitare i tragitti zigzaganti tra i tubi innocenti che invadono l’edificio, gli interpreti sono quasi sempre in scena mentre una coorte di figuranti traffica in continuazione per allestire pedane che formeranno una passerella e infine una tavola allestita per un banchetto mortale: nel finale Rodolfo passerà ad avvelenare ogni singola bottiglia di vino da cui farà bere Luisa, berrà egli stesso e berranno tutti gli altri.

La quasi totale mancanza di passioni in scena rende la performance fredda e impersonale. Non aiutano poi la grande distanza tra il pubblico e il piccolo palcoscenico, più stretto ancora di quello del Verdi di Busseto, la cattiva acustica e la direzione coerente ma distaccata di Roberto Abbado a capo dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Tanto che gli unici momenti di vera emozione sono quelli del quartetto a cappella del secondo atto (spesso tagliato, mentre è un momento di magica sospensione del tempo in un’opera in cui, se non travolgenti, gli avvenimenti hanno una loro drammatica successione) e quello dell’aria di Rodolfo «Quando le sere al placido» qui intonata da un cantante che si rivela la sorpresa della serata, Amadi Lagha, un tenore tunisino che compiuti gli studi a Parigi si è andato specializzando nei principali ruoli verdiani (Manrico, Radamès) e pucciniani (Rodolfo, Calaf). Dotato di un timbro che ricorda Pavarotti e uno stile elegante che si rifà a un certo Bergonzi, Lagha sfodera una voce ben proiettata (l’unica che uscisse con tutta la sua presenza da quella fitta selva di tubi innocenti) e temperamentale, ma che sa piegarsi a mezze voci, a legati suadenti e una intensa espressività. Si confermano le professionalità di Riccardo Zanellato e Franco Vassallo, i due padri rispettivamente Conte di Walther e vecchio Miller, mentre il Wurm di Gabriele Sagona è quello che più risente della cattiva acustica del luogo e la voce spesso fa fatica a bucare l’orchestra. Martina Belli è una credibile duchessa Federica e la parte del titolo è affidata alla giovane Francesca Dotto, soprano dal timbro non piacevole e dall’eccessivo vibrato, che non sempre esprime al meglio la figura dell’infelice donna vittima dei raggiri dei tanti uomini che la circondano, in questo di certo non aiutata dalla regia.

In definitiva si è trattato di una serata non memorabile in cui si è potuto apprezzare l’impegno degli artisti, ma l’emozione è stata quasi sempre assente. Per Verdi – e per il teatro in musica – questo non è un fatto facilmente perdonabile.

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⸪

Halka

Ottocento

∙

Stanisław Moniuszko, Halka

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 20 settembre 2019

(video streaming)

Halka. Nasce l’opera polacca

Moniuszko nel 1845 a Varsavia incontrò il giovane poeta e radicale politico Włodzimierz Wolski che aveva appena finito di scrivere un poema messo al bando dai censori. Tuttavia il lavoro fu rielaborato in un libretto che fu alla base di un’opera in due atti che ebbe il suo debutto in una versione da concerto presso la casa dei suoceri di Moniuszko a Vilnius dopo il rifiuto del Teatr Wielki a rappresentarla. La messa in scena fu effettuata solo sei anni dopo, il 16 febbraio 1854, sempre a Vilnius. Il severissimo Hans von Bülow dopo la prima si lasciò andare al seguente complimento: «Mi congratulo con i polacchi per questa splendida opera».

Ma le reazioni in generale furono piuttosto sfavorevoli: Halka fu giudicata immorale e non patriottica. Eppure Moniuszko, dopo aver completato due operette, ovvero Cyganie e Bettly, ora si sentiva più sicuro e a San Pietroburgo ne aveva discusso con Alexander Dargomyzhsky che risultò entusiasta del pezzo e probabilmente ne trasse ispirazione per la sua Rusalka. Nel 1856 Moniuszko rivide la partitura aggiungendo il duetto di Jontek e Janusz e le danze. La nuova versione dell’opera, divisa in quattro atti, debuttò il 1° gennaio 1858 e questa volta fu un trionfo acclamato come un evento patriottico. Quel giorno fu considerato l’atto di nascita dell’opera polacca. Eseguita 150 volte durante la vita del compositore, Halka ebbe oltre 500 repliche prima della fine del secolo diventando la più popolare opera polacca.

Nei 161 anni dalla trionfale prima esecuzione Halka non ha mai lasciato il repertorio polacco. È stata messa in scena per celebrare occasioni speciali, come la riapertura postbellica del Teatr Wielki nel 1965, ma non è quasi mai rappresentata al di fuori della Polonia. La musica ha momenti di piacevolezza ma la vicenda della ragazza sedotta e abbandonata e lamentosa fino all’insopportabilità non dà spazio a una drammaturgia che possa avvincere un pubblico smaliziato e poco interessato al valore patriottico del lavoro.

In casa del nobile Stolnik si celebra il fidanzamento della figlia Zofia con il giovane e nobile Janusz. Il giovane ode una voce lontana: è Halka, una contadina che egli ha sedotto e abbandonato. Rimasto solo, giunge Halka e gli chiede quali siano le sue intenzioni; Janusz tergiversa, e promette un incontro nel quale spiegherà tutto. Halka, nel giardino di casa Stolnik, attende Janusz. Arriva intanto Jontek – un montanaro di lei innamorato – che la mette in guardia sulla falsità di Janusz, e la prega di ritornare al villaggio; giunge Janusz, e Halka gli comunica d’essere il padre del bambino. Si raduna la folla, ma Janusz sostiene che Halka è matta e ordina al servo Dziemba di portarla altrove. Nella piazza del villaggio giunge il corteo nuziale di Janusz e Zofia; Jontek tenta ancora di convincere Halka a dimenticare l’amato, ma ella si dichiara ancora innamorata. Mentre la cerimonia è in corso, Halka decide di dar fuoco alla chiesa, ma viene meno al suo proposito: ricorda il suo bambino morto d’inedia e, sconvolta dal dolore, si getta da un precipizio raccomandando la propria anima a Dio.

Il finale è ambiguo, poiché mentre Jontek racconta a Janusz la morte di Halka, il servo Dziemba invita i villici a intonare una preghiera per i propri padroni; non è chiaro se si tratti di volontà dell’autore o del censore.

Nel 1953 il regista polacco Leon Schiller aveva creato una produzione di Halka in linea con le restrizioni del realismo socialista e la sua interpretazione aveva enfatizzato l’elemento della lotta di classe, alterando persino il libretto per raggiungere questo obiettivo. Molto apprezzata da molti e criticata da altri, è diventata comunque un punto di riferimento per le produzioni successive. Quella del 2015 dell’Opera di Poznań ora è nuovamente sulla scena del Wielki. Con questo allestimento di Paweł Passini e con la direzione dell’insigne Gabriel Chmura si celebrano i duecento anni dalla nascita del compositore.

A partire dal solenne e festoso coro iniziale i ricchi cantano mescolati tra il pubblico della platea, mentre sul palco con astratti elementi decorativi stanno i poveri. Noi e gli altri: uno scontro di culture incompatibili. Questa storia di ingiustizia è chiaramente connotata dal diverso costume dei personaggi: inappuntabili i frack degli invitati di Janusz (anche le donne), terragni e con elementi animaleschi quelli dei poveri abitanti dei monti. Improbabile quello di Halka, che sembra fatto di corteccia di betulla e con un lungo strascico, l’ideale per vivere nei boschi. Qui il mazur del finale primo viene spostato alla conclusione dell’opera con tutti che seguono la ragazza nel suo salto nel vuoto. La nostra civiltà è autodistruttiva, ci vuole dire il regista.

Nella lettura della partitura Chmura non nasconde gli evidenti influssi italiani, in particolare verdiani – questi sono gli anni della trilogia popolare – contaminati dai temi folklorici. Validi gli interpreti, poco noti al di fuori della loro patria.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

★★☆☆☆

L’Aia, Koninklijke Schouwburg, 30 gennaio 2018

(video streaming)

L’opera di oggi è in versione mini?

Non sarebbe pensabile in Italia dove l’opera ha carattere di sacralità museale. In Olanda, invece, esiste Opera2day, una compagnia di musica da camera che sceglie classici della lirica per allestirli in un’ambientazione contemporanea in modo da conquistare al genere una crescente fetta di pubblico. «L’opera è un genere che tocca il cuore delle persone e funge da sfogo per le loro emozioni. Il nostro repertorio è tratto da un’ampia ricerca attraverso una vasta gamma di tesori operistici. Eseguiamo capolavori noti ma difendiamo la causa di opere ingiustamente dimenticate, così da aggiungerne di nuove al tesoro», scrivono nel loro programma. E come si può non essere d’accordo? «Il nostro punto di partenza è l’opera delle origini in cui abbiamo sviluppato una specializzazione: noi arriviamo dalla famosa “scuola olandese” che diversi decenni fa ha messo da parte gli strumenti moderni e ha imparato l’arte di suonare quelli antichi. […] Abbiamo la responsabilità di salvaguardare questi risultati, ma anche di compiere i prossimi passi in questa linea di sviluppo. È nostro desiderio che i Paesi Bassi continuino a svolgere un ruolo all’avanguardia nella pratica della performance storica. Nello stesso tempo l’opera delle origini ci ispira a ricrearla in un ambiente moderno con nuovi metodi di rappresentazione e ad affrontare opere appena composte».

«Een psychologische operathriller», così viene da loro definito Hamlet di Thomas in scena al Koninklijke Schouwburg, il teatro della capitale e sede dell’Opera di Stato. Una scelta audace da parte di una compagnia nata per l’esecuzione di musica antica, ma sembra che Hamlet sia un titolo ricorrente nella storia del teatro dell’Aia. L’orchestra è ridotta a soli sedici elementi e la partitura arrangiata da Daniël Hamburger. Del lavoro di Thomas viene dunque fornita una versione ridotta all’osso di circa due ore rispetto alle consuete tre ore. Ne fanno le spese intere scene, molti recitativi, i ruoli minori (Polonio scompare), i cori e ovviamente i ballabili.

In camicia e a piedi nudi, Hernán Schwartzman a capo della New European Ensemble cerca di restituire il tono tragico a un lavoro piuttosto distante dall’originale scespiriano, ma si sente l’esiguità dell’ensemble – in teatro si è dovuta utilizzare l’amplificazione sonora – con predominio dei fiati, sedici contro sei soli archi, tanto che a tratti sembra una riduzione per banda. Brani del testo di Shakespeare in francese sono letti a collegamento delle scene, come all’inizio quando nel silenzio Amleto, seduto per terra contro la bara del padre, rimugina il suo famoso monologo con sullo sfondo immagini video che accompagneranno tutta la rappresentazione. Subito dopo le trombe annunciano pomposamente la festa con gl’invitati che gozzovigliano sulla bara del re morto e l’intervento di Claudio «O toi qui fus la femme de mon frère» qui suona ancora più spregevole sulla bocca di un uomo brillo e volgare – e se non fosse chiaro abbastanza il regista Serge van Veggel lo fa anche pisciare su un’invitata… L’allestimento, pur nella sua povertà, ha comunque momenti di efficacia ed è visualmente piacevole.

Con dizione approssimativa i volenterosi membri del coro si impegnano come solisti, ma per molti è un’impresa al di là delle loro forze. L’unica che si distacchi in parte è l’Ophélie di Lucie Chartin se non per bellezza del timbro per l’espressività.

La risposta alla domanda del titolo è quindi: no. Non è Shakespeare, ma neanche Thomas. Per quanto stimolante o didatticamente interessante possa essere, la proposizione in forma alterata di un’opera d’arte non può sostituire le emozioni e l’impatto voluto dall’autore nella sua opera originale, pur con tutti i condizionamenti avuti in fase di composizione.

⸪

Ecuba

Ottocento,

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Nicola Antonio Manfroce, Ecuba

Martina Franca, Palazzo Ducale, 30 luglio 2019

★★★★☆

(video streaming)

Un capolavoro acerbo

Il compianto Paolo Terni si lamentava, giustamente, che i teatri italiani si accanissero a programmare sempre gli stessi titoli senza tentare di scoprire le gemme nascoste del nostro tesoro musicale, come ad esempio l’Ecuba di Manfroce. Quattro anni dopo la sua scomparsa, la proposta è stata accolta dal Festival della Valle d’Itria e si è potuto constatare come quell’opera fosse proprio un capolavoro, seppure acerbo. Non poteva d’altronde essere altrimenti data la giovane età del suo autore.

Nella mesta gara ad abbandonare presto questa valle di lacrime, Nicola Antonio Manfroce la vince su tutti, altro che Mozart (35 anni), Bellini (34), Schubert (31), Pergolesi (26): il compositore di Palmi nasce nel 1791 e muore nel 1813, a 22 anni! Nel frattempo riesce a scrivere, tra l’altro, La nascita di Alcide (Napoli 1809), cantata in onore di Napoleone, e un’opera, Alzira (Roma 1810). Il buon esito di questi lavori gli apre le porte dei teatri di Napoli dove l’impresario Barbaja gli commissiona una tragedia in tre atti, l’Ecuba appunto, che viene composta con grande rapidità e il suo debutto il 13 dicembre 1812 al teatro San Carlo con un cast di eccezione (Marietta Marchesini, Marianna Borroni, Manuel García e Andrea Nozzari) riporta un successo strepitoso. L’opera colpisce infatti il pubblico per le novità e il musicista viene salutato come uno dei maggiori talenti dell’epoca. Seguono tredici repliche. Poi più nulla.

Sono gli anni dell’indiscusso predominio rossiniano: nel 1812 oltre a tre farse in un atto il pesarese aveva presentato Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia e La pietra del paragone. Tancredi verrà subito dopo. Di Paër era stata data l’opera buffa Un pazzo ne fa cento, Cherubini era nella sua piena maturità espressiva, Spontini preparava la seconda versione del suo Fernand Cortez e alla Scala davano il Tamerlano di Mayr. Erano ancora viventi Gazzaniga e Salieri, in Francia erano apparse le prime opere di Auber e Beethoven approntava la terza versione di Leonora/Fidelio. Verdi e Wagner sarebbero nati l’anno dopo.

Il libretto di Giovanni Schmidt è basato sulla traduzione di quello dell’Hécube di Jean-Baptiste-Gabriel-Marie de Milcent, musicato da Georges Granges (Parigi 1800). L’epica guerra tra popoli è appena disegnata sullo sfondo: il testo dà risalto alla passione e ai sentimenti individuali con un’Ecuba smaniosa di vendetta a tutti i costi e la figlia Polissena innamorata di un Achille anch’egli desideroso di pace, come il re Priamo.

Atto I. Polissena rivela alla propria ancella, Teona, di essersi innamorata di Achille, nonostante questi le abbia appena ucciso in battaglia il fratello Ettore. Il padre Priamo suggerisce al popolo di Troia di accettare il matrimonio tra Achille e Polissena per mettere fine alla guerra di Troia, scontrandosi però con il volere della regina Ecuba. Achille, sopraggiunto, rivela i suoi sentimenti per Polissena e riceve la benedizione di Priamo. Vengono celebrati i giochi in onore di Ettore.
Atto II. Achille e Polissena scambiano propositi d’amore in vista delle nozze. Giunge quindi Ecuba che, dopo aver fatto allontanare Achille, convince la figlia a colpire a tradimento il promesso sposo durante la cerimonia nuziale, per vendicare la morte di Ettore. Polissena, immersa in tristi pensieri, viene ornata dalle ancelle e rimasta sola, riflette sul suo amaro destino. Polissena tenta di salvare Achille, comunicandogli di rinunciare alle nozze e questi si rivolge allora ai sovrani i quali, per opposti motivi, cercano di far mantenere alla figlia la promessa fatta per il bene della patria.
Atto III. Cerimonia nuziale nel Tempio di Apollo. Ma mentre Polissena compie un estremo tentativo di interrompere la cerimonia stessa, giunge la notizia che i greci, violando la tregua, si sono introdotti armati nella città. A nulla valgono i tentativi di Achille di professare la propria estraneità ai fatti: Ecuba ordina alle guardie di ucciderlo. Disperata, Polissena lancia un accorato appello di dolore agli dèi. Priamo rimprovera aspramente la moglie per la decisione affrettata che ha compromesso definitivamente ogni tentativo di cercare un accordo con i nemici. I soldati greci irrompono nel tempio, uccidono Priamo e rapiscono Polissena. Mentre i greci mettono a ferro e fuoco la città, Ecuba li maledice, predicendo le sventure che li attendono sulla via del ritorno in patria.

Più che a Rossini l’autore di Ecuba guarda al modello dell’opera francese, alla tragédie lyrique mediata dagli italiani, Cherubini e Spontini in prima linea. Dalla complessa sinfonia, in cui archi e legni delineano i diversi stati d’animo delle due donne, al declamato che sostituisce i recitativi, alle brevi ma intense arie, alla interazione del coro con i solisti, a quel finale dove alla stretta finale segue un brano sinfonico – soluzione di cui si ricorderà Rossini nel suo Mosè in Egitto – ci sono tutti gli elementi per rendere questo lavoro un unicum di altissimo livello che fa rimpiangere ancora più la precoce scomparsa del suo autore. Chissà quale sarebbe stato altrimenti il corso dell’opera italiana!

La brevità dell’opera – c’è chi dice dettata dall’incombere della malattia – raggiunge una sintesi di drammaticità difficile da riscontrare in altre opere coeve e qui a Martina Franca è esaltata dall’idea di eseguire i tre atti (ognuno di poco superiore alla mezz’ora) con continuità, scelta condivisa sia dal regista sia dal maestro concertatore, Sesto Quatrini, che ha sostituito all’ultimo momento il previsto Fabio Luisi a capo dell’orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari. Da quello che si può intendere all’ascolto della registrazione televisiva non sembra neanche che il direttore abbia avuto pochi giorni per studiare la partitura, tanta è la sicurezza con cui i cantanti vengono concertati e l’orchestra condotta con un ritmo trascinante ma che non trascura le finezze strumentali.

Lo stesso discorso si può fare per l’altra sostituzione, ammalatasi Carmela Remigio a pochi giorni dalla prima. Lidia Fridman è un’Ecuba di forte personalità, un fisico e un portamento da ballerina classica che sublimano ed esaltano le pulsioni vendicative che accecano la donna fino a causare la rovina finale della sua famiglia e della sua città. Il giovane soprano, di origini russe ma perfezionatosi in Italia, dimostra una maturità interpretativa sorprendente esibendo una linea di canto precisa e sicura. Il suo timbro tagliente ben contrasta con la morbidezza di quello della figlia Polissena, qui una superlativa Roberta Mantegna, trepida fanciulla innamorata che deve sostenere i contrasti di passioni opposte. Gloriosamente maschile l’Achille di Norman Reinhardt, un eroe stanco delle «orribili pugne» e del «bollor dell’armi», che qui si dimostra tenero innamorato. A suo agio in un ruolo dominato da salti di registro e agilità impervie sfodera un timbro bronzeo e una personalità notevoli. Il tenore americano debutta nel nostro paese, ma all’estero è un cantante affermato in ruoli quali Pollione (Norma), Lurcanio (Ariodante), Roberto (Maria Stuarda). Priamo è Mert Süngü che inizia non molto bene ma poi si riprende e riesce a conferire spessore umano al suo personaggio con mezze voci e apprezzabili espressività. Efficace il coro del Teatro Municipale di Piacenza qui preparato da Corrado Casati.

Autore della messa in scena è Pier Luigi Pizzi, cui si devono le scenografie (tre spazi simmetrici con scalinate ai lati per i troiani a sinistra e le troiane a destra e un’ara al centro) e i costumi, tutti in viola e nero per gli assediati. La regia prometteva bene inizialmente con il cadavere di Ettore portato a spalla e poi cullato da Ecuba come in una Pietà prima di essere esposto sull’altare, ma poi non succede nient’altro e gli interpreti sono lasciati a loro stessi. Solo nel finale si ritrova il genio visivo Pizzi: in perfetta simmetria con l’inizio Ecuba è rimasta sola assieme al cadavere di Achille che viene portato via da quattro soldati greci la cui silhouette nera si staglia sullo sfondo come in una pittura vascolare. Nuovamente sola Ecuba si lascia andare a una risata isterica sulle note che concludono l’opera.

Questa gemma del nostro patrimonio musicale ci lascia col desiderio di riascoltarla e di volerla ritrovare per arricchire la spesso trita programmazione dei nostri teatri lirici.

Sì, aveva ragione Paolo Terni.

⸪

I Puritani

Ottocento

∙

Vincenzo Bellini, I Puritani

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 10 settembre 2019

Bellini torna a Parigi

La produzione è del 2013, quando venne data per la prima volta all’Opéra National di Parigi nonostante I Puritani fossero nati proprio nella capitale francese il 24 gennaio 1835 al Théâtre de la Comédie Italienne con esito trionfale – anche grazie all’eccezionale quartetto di interpreti: Giovanni Battista Rubini, Giulia Grisi, Antonio Tamburini e Luigi Lablache. Quella sera erano riusciti a realizzare il programma che Bellini aveva dettato al Pepoli: «il dramma per musica deve far pianger, inorridire, morire cantando». E infatti l’ultima opera del compositore catanese nutre i personaggi di passioni e sentimenti più che osservare la realtà storica che non sembra interessare molto né al librettista né al musicista. Ultima opera di Bellini, sì, ma è solo la prematura scomparsa del compositore (avvenuta otto mesi dopo) che ne fa, ai nostri occhi, il testamento artistico, mentre invece non è che un’opera di transizione in cui il musicista mette in campo significative innovazioni formali, come spiega puntualmente Damien Colas in uno scritto nel programma di sala.

Dopo aver dato il meglio di sé nel repertorio comico, in questo approccio a un mondo melanconico e lunare («fond de boutique de Bellini» lo definisce ancora il Colas), Laurent Pelly non dà la sua prova migliore: il suo allestimento ha momenti di interesse accanto ad altri meno riusciti, come il ridicolo avanti e indietro delle guardie ed Enrichetta oppure quando Riccardo e Giorgio si tolgono le giacche e restano in t-shirt nera per intonare «Suoni la tromba, e intrepido» nel finale secondo. Il regista dichiara di partire dalla musica essendo l’intrigo al limite del risibile, ed è vero. Ecco quindi la storia raccontata secondo gli occhi di Elvira, tutto è centrato sulla sua vicenda. L’universo mentale della protagonista è definito dalla scenografia che ricorda una gabbia che imprigiona la povera ragazza, quasi la proiezione di un incubo. Un apparato scenografico su una piattaforma rotante, quello di Chantal Thomas, formato da una specie di grande gazebo, uno scheletrico castello medievale che confonde interni ed esterni e non aiuta molto la proiezione delle voci. Nel primo atto vediamo ruotare quasi in continuazione la complessa struttura di archi, stanze, passaggi merlati, scale. Nel secondo sta isolata la stanza di Elvira mentre poi dall’alto una scheletrica parete con camino acceso. Nel terzo atto siamo nel cortile della fortezza con un’alta torre sulla destra. Il suggestivo gioco luci di Joël Adam connota lo scarno spazio mentre i costumi, dello stesso Pelly, declinano tutte le sfumature di grigio, marron e nero con l’eccezione del bianco dell’abito di Elvira.

Riccardo Frizza ha l’arduo compito di adattare quest’opera essenzialmente intimista alle dimensioni colossali della sala. L’equilibrio della buca con le voci in scena lo porta ad allungare i tempi e a perdere di pathos nella lettura, con dolorosi tagli, della partitura che risulta corretta ma non trascinante e con un’orchestra a volte un po’ pesante. Elsa Dreisig è un’Elvira di eccellente presenza scenica, il timbro è luminoso e aperto, mai metallico. La dolcezza dei legati e delle mezze voci si affianca agli acuti precisi seppure un po’ secchi, ma è l’evoluzione del personaggio, che cresce passando dal fatuo «Son vergin vezzosa» del primo atto alla scena della pazzia del secondo alla “guarigione” nel terzo, il maggior merito del soprano franco-danese. In alternanza a Javier Camarena, il secondo Arturo del cast è quello di Francesco Demuro, non pienamente soddisfacente per una voce che non conosce molte sfumature e arriva agli acuti assottigliandosi, con una linea vocale non sempre omogenea e un timbro un po’ nasale. Diversi e complementari i due baritoni: Nicolas Testé è un Giorgio paterno e nobile che utilizza in maniera sapiente un volume di voce non enorme, Igor Golovatenko delinea invece un Riccardo fiero e vigoroso con una voce proiettata e aperta. Su un livello inferiore si sono dimostrati gli altri interpreti. Il coro, trattato in maniera grafica, quasi pedine di una scacchiera con le donne che si muovono a passettini sotto le ampie gonne e sembrano scivolare sulla superficie e con la ridicola coreografia delle alabarde dei maschi, ha dato prova di compattezza vocale sotto la cura di José Luis Basso.

Applausi calorosi per tutti e ovazioni per la protagonista femminile.

⸪

L’assedio di Calais

Ottocento, ,

Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1889

∙

Gaetano Donizetti, L’assedio di Calais

★★★☆☆

Budapest, Thália Szinház, 30 giugno 2015

(registrazione video)

«La mia opera più travagliata»

“Opera alla francese”, se non proprio grand opéra, L’assedio di Calais (1) fu rappresentato al San Carlo di Napoli il 19 novembre 1836 in vista di un suo successivo allestimento nella capitale francese. La scelta del soggetto storico, l’ambientazione grandiosa, la presenza di numerosi cori e della suite di danze, tutto era stato pensato per quel fine. Salvatore Cammarano aveva elaborato il progetto basandosi sull’omonimo dramma di Luigi Marchionni ma anche sul balletto di Luigi Henry rappresentato al San Carlo nel 1828, entrambi ispirati alla tragedia di Dormont de Belloy Le siège de Calais del 1822.

Atto primo. Calais è assediata dagli inglesi durante la Guerra dei Cento Anni. Aurelio, figlio del borgomastro della città, penetra furtivamente nell’accampamento nemico nottetempo per sottrarre del cibo. Scoperto, riesce a mettersi in salvo. Intanto, all’interno della città, il padre e la moglie attendono in pena il suo ritorno. Infine giunge Aurelio, ma la gioia è breve: Calais ha ormai le ore contate, non resta che lottare sino alla morte. Mentre si organizza l’estrema resistenza giunge l’Incognito, in realtà una spia inglese, che accusa il borgomastro di avere provocato la rovina della città e invita il popolo alla rivolta. Ma il coraggio e la dignità del borgomastro Eustachio, che si presenta disarmato ai nemici, spegne ogni ostilità. La spia è smascherata ed Eustachio invita tutti a muover guerra agli inglesi e a resistere a tutti i costi.
Atto secondo. Aurelio giace addormentato accanto al figlio mentre la moglie attende il segnale della battaglia; il sonno del giovane è però inquieto e si risveglia presagendo qualche sventura. Mentre tutto è pronto per lo scontro finale, giunge la notizia che il re d’Inghilterra, Edoardo III, intende trattare. Ma la speranza di una soluzione negoziata si infrange quando Edmondo, generale inglese, annuncia che il re perdonerà la città solo in cambio della vita di sei cittadini di nobile nascita. La notizia getta nell’angoscia i presenti ma mentre già si levano le prime voci desiderose di vendetta, Eustachio, comprendendo che si avrebbero solo vittime innocenti, offre quanto chiesto dal re: egli stesso sarà il primo. Dopo un attimo di sconcerto firmano anche Aurelio, Giovanni d’Aire, i due Wissants e Armando, congiunti del borgomastro. Poi, in un’atmosfera di indicibile commozione, i nobili francesi baciano la bandiera e si avviano.
Atto terzo. Nell’accampamento inglese il re pregusta la vittoria. Accolta da ovazioni di giubilo giunge la regina, sorpresa nel vedere Calais ancora in mano francese; Enrico la rassicura, poi, appreso dell’arrivo degli ostaggi, si congeda da lei. Scorgendo Eustachio, Edoardo ha un moto di sorpresa ma subito si rafforza nel proprio desiderio di vendetta. Si ode un clamore: i parenti delle vittime sono giunti a implorare la grazia. Quando la regina Isabella, commossa da tanto strazio, intercede presso il sovrano inglese, questi recede dal proprio proponimento e perdona i nemici.

La parte di Aurelio fu affidata a un mezzosoprano en travesti per la carenza di tenori adeguati in quel momento a Napoli, ma l’intenzione del musicista era quella di adattare in un secondo momento la parte del protagonista per l’amico tenore Gilbert-Louis Duprez. Il debutto parigino però non avvenne mai. Nel 1837 Donizetti approntò una nuova versione in cui a Eleonora venne affidato un convenzionale rondò alla fine del terzo atto, quello che lo stesso compositore considerava il meno riuscito, e che in quella stessa occasione venne addirittura soppresso e sostituito con un ballo la cui musica non era stata nemmeno scritta da Donizetti. Il discusso atto terzo sembra sia stato suggerito dall’occasione della rappresentazione: l’onomastico della regina madre Maria Isabella (Isabella anche lei!) e la pietosa intercessione della regina nel dramma era un doveroso omaggio alla illustre presenza.

«Già dall’apertura, l’opera si rivela insolita nel taglio drammaturgico, iniziando con la pantomima del furto di Aurelio nell’accampamento nemico, alla quale solo in un secondo momento segue un vero e proprio coro. Si avverte la cura di Donizetti per un linguaggio conciso e drammatico: la stretta del concertato “Come tigri di strage anelanti” anticipa già chiaramente il linguaggio del primo Verdi. Ancora più riuscita è, sotto questo profilo, la seconda scena dell’atto successivo, dall’inconsueto finale in Adagio in ossequio non più alle regole formali codificate dalla tradizione ma all’urgenza di cogliere l’atmosfera commossa e raccolta dell’episodio del sacrificio dei nobili francesi». (Antonio Polignano)

L’inghilterra, sulla scia dei contributi musicologici dell’Ashbrook, fra i maggiori studiosi di Donizetti, è sempre stata attenta alle opere del compositore bergamasco, anche quelle meno conosciute. Ne sono un esempio il recupero de L’ange de Nisida presentato l’anno scorso al Covent Garden in versione di concerto, e prima ancora, nel 2013, la produzione della English Touring Opera di questo Assedio di Calais ripreso due anni dopo dall’Armel Festival in associazione con ARTE che lo ha trasmesso sul suo circuito televisivo. Al Thália Szinház di Budapest, Jeremy Silver, alla guida della Pannon Philharmonic, concerta questo raro titolo con competenza. Egli elimina il terzo atto e anticipa l’aria di Edoardo al primo atto e il concertato «Raddoppia i baci tuoi» prima della preghiera del finale secondo, che è nella stessa tonalità. L’opera quindi termina con le vittime che si avviano al sacrificio in un’atmosfera di grande tragicità. Certo, così la drammaturgia del lavoro ha una sua coerente drammaticità, ma non è esattamente il lavoro di Donizetti, pur con tutte le riserve espresse al proposito dal suo autore.

Il regista James Conway traspone la vicenda dal 1347 alla Grande Guerra con i soldati inglesi in uniformi kaki e i civili francesi in abiti a brandelli. Nella scenografia di Samal Blak un paesaggio in rovine con un grande tubo di cemento spezzato in primo piano aggiunge un tono di neorealismo e definisce con efficacia l’atmosfera di oppressione e sofferenza che pervade tutta l’opera. Con gli stessi interpreti di due anni prima, che quindi hanno dimestichezza con le loro parti, lo spettacolo di Budapest ha una sua indubbia efficacia: nobile l’Eustachio di Craig Smith, espressiva e con begli accenti drammatici Catherine Carby (Aurelio), sensibile la Eleonora affidata a Paula Sides. Nuovo nella parte è Nick Merryweather, sicuro Edoardo. Efficaci gli altri interpreti, magari con una dizione non inappuntabile, ma non lamentiamoci: potevamo farlo noi. L’unica edizione italiana de L’assedio di Calais degna di nota è quella del Teatro Donizetti di Bergamo diretta da Roberto Abbado nel 1990.

(1) Un altro lavoro di Donizetti ha nel titolo la città francese: Gianni di Calais, melodramma semiserio in tre atti su libretto di Domenico Gilardoni (1828) scritto per il Teatro del Fondo di Napoli per due celebrati cantanti di allora, Antonio Tamburini e Giovanni Battista Rubini.

⸪