Ottocento

L’assedio di Calais

Ottocento, ,

Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1889

∙

Gaetano Donizetti, L’assedio di Calais

★★★☆☆

Budapest, Thália Szinház, 30 giugno 2015

(registrazione video)

«La mia opera più travagliata»

“Opera alla francese”, se non proprio grand opéra, L’assedio di Calais (1) fu rappresentato al San Carlo di Napoli il 19 novembre 1836 in vista di un suo successivo allestimento nella capitale francese. La scelta del soggetto storico, l’ambientazione grandiosa, la presenza di numerosi cori e della suite di danze, tutto era stato pensato per quel fine. Salvatore Cammarano aveva elaborato il progetto basandosi sull’omonimo dramma di Luigi Marchionni ma anche sul balletto di Luigi Henry rappresentato al San Carlo nel 1828, entrambi ispirati alla tragedia di Dormont de Belloy Le siège de Calais del 1822.

Atto primo. Calais è assediata dagli inglesi durante la Guerra dei Cento Anni. Aurelio, figlio del borgomastro della città, penetra furtivamente nell’accampamento nemico nottetempo per sottrarre del cibo. Scoperto, riesce a mettersi in salvo. Intanto, all’interno della città, il padre e la moglie attendono in pena il suo ritorno. Infine giunge Aurelio, ma la gioia è breve: Calais ha ormai le ore contate, non resta che lottare sino alla morte. Mentre si organizza l’estrema resistenza giunge l’Incognito, in realtà una spia inglese, che accusa il borgomastro di avere provocato la rovina della città e invita il popolo alla rivolta. Ma il coraggio e la dignità del borgomastro Eustachio, che si presenta disarmato ai nemici, spegne ogni ostilità. La spia è smascherata ed Eustachio invita tutti a muover guerra agli inglesi e a resistere a tutti i costi.
Atto secondo. Aurelio giace addormentato accanto al figlio mentre la moglie attende il segnale della battaglia; il sonno del giovane è però inquieto e si risveglia presagendo qualche sventura. Mentre tutto è pronto per lo scontro finale, giunge la notizia che il re d’Inghilterra, Edoardo III, intende trattare. Ma la speranza di una soluzione negoziata si infrange quando Edmondo, generale inglese, annuncia che il re perdonerà la città solo in cambio della vita di sei cittadini di nobile nascita. La notizia getta nell’angoscia i presenti ma mentre già si levano le prime voci desiderose di vendetta, Eustachio, comprendendo che si avrebbero solo vittime innocenti, offre quanto chiesto dal re: egli stesso sarà il primo. Dopo un attimo di sconcerto firmano anche Aurelio, Giovanni d’Aire, i due Wissants e Armando, congiunti del borgomastro. Poi, in un’atmosfera di indicibile commozione, i nobili francesi baciano la bandiera e si avviano.
Atto terzo. Nell’accampamento inglese il re pregusta la vittoria. Accolta da ovazioni di giubilo giunge la regina, sorpresa nel vedere Calais ancora in mano francese; Enrico la rassicura, poi, appreso dell’arrivo degli ostaggi, si congeda da lei. Scorgendo Eustachio, Edoardo ha un moto di sorpresa ma subito si rafforza nel proprio desiderio di vendetta. Si ode un clamore: i parenti delle vittime sono giunti a implorare la grazia. Quando la regina Isabella, commossa da tanto strazio, intercede presso il sovrano inglese, questi recede dal proprio proponimento e perdona i nemici.

La parte di Aurelio fu affidata a un mezzosoprano en travesti per la carenza di tenori adeguati in quel momento a Napoli, ma l’intenzione del musicista era quella di adattare in un secondo momento la parte del protagonista per l’amico tenore Gilbert-Louis Duprez. Il debutto parigino però non avvenne mai. Nel 1837 Donizetti approntò una nuova versione in cui a Eleonora venne affidato un convenzionale rondò alla fine del terzo atto, quello che lo stesso compositore considerava il meno riuscito, e che in quella stessa occasione venne addirittura soppresso e sostituito con un ballo la cui musica non era stata nemmeno scritta da Donizetti. Il discusso atto terzo sembra sia stato suggerito dall’occasione della rappresentazione: l’onomastico della regina madre Maria Isabella (Isabella anche lei!) e la pietosa intercessione della regina nel dramma era un doveroso omaggio alla illustre presenza.

«Già dall’apertura, l’opera si rivela insolita nel taglio drammaturgico, iniziando con la pantomima del furto di Aurelio nell’accampamento nemico, alla quale solo in un secondo momento segue un vero e proprio coro. Si avverte la cura di Donizetti per un linguaggio conciso e drammatico: la stretta del concertato “Come tigri di strage anelanti” anticipa già chiaramente il linguaggio del primo Verdi. Ancora più riuscita è, sotto questo profilo, la seconda scena dell’atto successivo, dall’inconsueto finale in Adagio in ossequio non più alle regole formali codificate dalla tradizione ma all’urgenza di cogliere l’atmosfera commossa e raccolta dell’episodio del sacrificio dei nobili francesi». (Antonio Polignano)

L’inghilterra, sulla scia dei contributi musicologici dell’Ashbrook, fra i maggiori studiosi di Donizetti, è sempre stata attenta alle opere del compositore bergamasco, anche quelle meno conosciute. Ne sono un esempio il recupero de L’ange de Nisida presentato l’anno scorso al Covent Garden in versione di concerto, e prima ancora, nel 2013, la produzione della English Touring Opera di questo Assedio di Calais ripreso due anni dopo dall’Armel Festival in associazione con ARTE che lo ha trasmesso sul suo circuito televisivo. Al Thália Szinház di Budapest, Jeremy Silver, alla guida della Pannon Philharmonic, concerta questo raro titolo con competenza. Egli elimina il terzo atto e anticipa l’aria di Edoardo al primo atto e il concertato «Raddoppia i baci tuoi» prima della preghiera del finale secondo, che è nella stessa tonalità. L’opera quindi termina con le vittime che si avviano al sacrificio in un’atmosfera di grande tragicità. Certo, così la drammaturgia del lavoro ha una sua coerente drammaticità, ma non è esattamente il lavoro di Donizetti, pur con tutte le riserve espresse al proposito dal suo autore.

Il regista James Conway traspone la vicenda dal 1347 alla Grande Guerra con i soldati inglesi in uniformi kaki e i civili francesi in abiti a brandelli. Nella scenografia di Samal Blak un paesaggio in rovine con un grande tubo di cemento spezzato in primo piano aggiunge un tono di neorealismo e definisce con efficacia l’atmosfera di oppressione e sofferenza che pervade tutta l’opera. Con gli stessi interpreti di due anni prima, che quindi hanno dimestichezza con le loro parti, lo spettacolo di Budapest ha una sua indubbia efficacia: nobile l’Eustachio di Craig Smith, espressiva e con begli accenti drammatici Catherine Carby (Aurelio), sensibile la Eleonora affidata a Paula Sides. Nuovo nella parte è Nick Merryweather, sicuro Edoardo. Efficaci gli altri interpreti, magari con una dizione non inappuntabile, ma non lamentiamoci: potevamo farlo noi. L’unica edizione italiana de L’assedio di Calais degna di nota è quella del Teatro Donizetti di Bergamo diretta da Roberto Abbado nel 1990.

(1) Un altro lavoro di Donizetti ha nel titolo la città francese: Gianni di Calais, melodramma semiserio in tre atti su libretto di Domenico Gilardoni (1828) scritto per il Teatro del Fondo di Napoli per due celebrati cantanti di allora, Antonio Tamburini e Giovanni Battista Rubini.

⸪

La straniera

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, La straniera

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 14 maggio 2019

(video streaming)

Bellini inedito a Firenze

La quarta opera del compositore catanese aveva debuttato alla Scala il 14 febbraio 1829 con un successo che replicava quello de Il pirata. Gli interpreti allora furono Henriette Méric-Lalande (Alaide), Domenico Reina (Arturo) e Antonio Tamburini (Valdeburgo). Per la ripresa dell’anno successivo venne scritturato il Rubini e Bellini alzò la tessitura di Arturo in vari punti oltre a introdurre nuovi numeri tratti da composizioni precedenti – dal Tantum ergo, composto all’epoca degli studi di conservatorio, e dall’Adelson e Salvini.

«Sebbene il romanzo da cui tolsi il soggetto del presente melodramma, sia noto abbastanza al più dei lettori (1), nulladimeno mi sia permesso di presentarne un certo qual sunto per chiarir l’antefatto, il quale avrebbe richiesta una protasi, se non impossibile a farsi, difficilissima certo in un componimento per musica» premette il librettista Felice Romani. E in effetti la storia è complessa e con alcuni punti oscuri se non se ne conosce l’antefatto.

«Un cortigiano del duca di Pomerania avea promessa alla bella Agnese, figliuola del suo signore, di ottenerle la mano di Filippo Augusto, re di Francia, dov’essa li consegnasse un anello, una ciocca de’ suoi capelli e il suo ritratto. L’incauta Agnese prestossi a cotanto raggiro, e in fatti divenne sposa di Filippo, il quale ripudiò Isamberga, principessa di Danimarca, a ciò spinto, dicono gli storici di quei tempi, da inesplicabile avversione: imperocché la notte istessa del suo matrimonio fuggito era dalla stanza nuziale, tutto spaventato e compreso d’orrore. Colpito d’anatema il re di Francia, dovette ripigliare la prima sposa. Agnese, bandita da Parigi, fu rilegata in Brettagna nel castello di Karency, ove Filippo comandava che trattata fosse da regina, anzi vi spediva in segreto Leopoldo, principe di Merania, fratello di lei, per invigilare sulla sua sicurezza, il quale stabilivasi nei dintorni sotto il nome di barone di Valdeburgo. Ma la misera Agnese, noiata della sua pomposa prigione, approfittando del divieto avuto di lasciarsi vedere da chicchessia, lasciò nel castello un’amica che molto le somigliava, e ritirossi in una capanna solitaria presso il lago di Montolino a piangere in libertà la sua colpa e le sue sventure. Quivi pure, perseguitata dal suo tristo destino, non poté trovar pace; imperocchè i rozzi abitanti dei dintorni vistala fuggire ogni consorzio, andar coperta da un velo e gemere nei luoghi più deserti, presero a temerla qual fattucchiera, e a crederla tale: di maniera che invogliarono di conoscerla il conte Arturo di Ravenstel, discendente dagli antichi principi di Brettagna, giovane ardentissimo…».
Atto primo. Arturo fugge la promessa sposa Isoletta, figlia del signore di Montolino, per amore di una misteriosa donna velata. Alaide, così si fa chiamare costei, prega Arturo di lasciarla per evitare sciagure a entrambi. Arturo coglie un misterioso colloquio tra Alaide e Valdeburgo e sospettando che il barone gli sia rivale lo sfida a duello; ferito, Valdeburgo precipita nel lago. Saputo da Alaide che il barone è il fratello dell’amata, Arturo si getta nel lago in soccorso. Giunge Osburgo che, notate le vesti insanguinate di Alaide, l’accusa di omicidio, ma ella affranta dalla sciagura delira.
Atto secondo. L’inaspettato arrivo di Valdeburgo salva Alaide e Arturo, creduto suo complice, dalla condanna a morte: la donna, svelata la propria identità al priore degli Spedalieri, può tornare libera. Valdeburgo convince Arturo a sposare Isoletta, e questi accetta a patto che Alaide sia presente. Davanti al tempio degli spedalieri, Alaide attende lo svolgimento della cerimonia. Arturo esce dalla chiesa e vuole fuggire con Alaide; giunge il priore degli spedalieri e rivela che la donna è in realtà la regina Agnese, richiamata al trono dopo un lungo esilio; Arturo disperato, poiché l’amata è ormai irraggiungibile, si uccide.

«L’opera riscosse un successo clamoroso e tutte le cronache non esitarono a giudicarla addirittura superiore al Pirata. Quello che colpì il pubblico fu l’immediatezza dell’espressione melodica, sempre aderente alle parole del testo o al momento scenico: quella che un anonimo recensore dell’epoca definì come ‘musica drammatica’ intesa come avvicinamento di melos e declamazione, di recitativo e aria. Le forme chiuse perdono il rigore della struttura, per aprirsi a un andamento più vario e dinamico. Con La straniera Bellini perfeziona il suo linguaggio musicale, privilegiando i pezzi d’insieme sui brani solistici, al punto che Arturo è privo di arie e canta solo nei pezzi d’insieme. Infatti sono soltanto quattro le arie vere e proprie, mentre consistente è l’inserzione di periodi cantabili nei recitativi, molto più di quanto accada nel Pirata, rendendo così assai più varia e articolata la vicenda». (Luca Geronutti)

Col tempo però il lavoro perse i favori del pubblico, che sembrava apprezzare maggiormente il Bellini belcantista dalle sublimi melodie e non quello basato sull’asciuttezza drammatica e la forza della parola nel declamato de La straniera. L’opera divenne quindi tra le sue meno eseguite e c’è da dubitare che la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino possa mutare le sorti del lavoro.

«L’azione è in Brettagna [nel] 1330 circa» scrive il librettista, ma nella messa in scena di Mateo Zoni sembra di essere invece in qualche pianeta della galassia nel futuro con i costumi di Stefano Ciammitti che fanno pensare più a Flash Gordon che al Medioevo. Se già il coro iniziale ha un che di stucchevole («Voga, voga, il vento tace») qui la regia peggiora le cose con quell’incongruo e stucchevole balletto. Il «lago sparso di navicelle» è latitante, ma è presente un cielo solcato da aurore boreali. Perennemente immerse nelle tenebre le scenografie di Tonino Zera e Renzo Bellanca non hanno molto da offrire alla vista se non lucide superfici metalliche e un “teatrino” praticabile per la capanna di Alaide, né la regia offre spunti agli interpreti,  che si muovono con gesti stereotipati e in pose per lo più al proscenio con il coro che fa da tappezzeria nel fondo.

A capo dell’orchestra e del coro del teatro Fabio Luisi, che adotta la versione originale del 1829, dà una lettura tesa e brillante della partitura che include alcuni momenti di preziosità strumentali messi giustamente in luce. L’orchestra de La straniera ha uno spessore inusuale, una presenza sostenuta nei recitativi e Luisi rende magistralmente questa particolarità.

Protagonista è una Salome Jicia in ascesa, più a suo agio nei passi elegiaci e le mezze voci che negli acuti, soprattutto quelli finali, un po’ tirati, nelle sicure agilità si sente l’esperienza rossiniana già maturata dalla giovane cantante georgiana, mentre l’intensa espressività definisce un personaggio complesso ma che non suscita empatia. Non la suscita neppure Arturo, interpretato da Darío Schmunk, di bel timbro e facilitato dalla tessitura centrale del primo Arturo. Il tenore argentino ha già affrontato la parte in sala di incisione in un’edizione discografica e lì non si notava una presenza scenica un po’ goffa. Una lieta sorpresa è il Valdeburgo di Serban Vasile, vocalità nobile e vellutata, bel colore, fraseggio e legato eccelsi, ottima espressione della parola e sensibilità. Il baritono rumeno mette in risalto una parte che era stata creata per il grande Tamburini. Corretti gli altri interpreti con una menzione per il secondo tenore, il giovane e promettente Dave Monaco (Osburgo).

Anche se tutt’altro che memorabile questa produzione desta comunque la curiosità di conoscere la seconda versione, magari con una messa in scena più convincente.

(1) L’étrangère (1825) di Charles-Victor Prévost d’Arlincourt, “le nouvel Ossian”, “le prince des romantiques”, la cui fama rivaleggiava con quella di Victor Hugo a quel tempo. Anche gli altri suoi romanzi (Le Solitaire, Le Renégat, Ipsiboé) ebbero enorme successo.

⸪

Orphée aux Enfers

Ottocento,

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Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

Salisburgo, Haus für Mozart, 17 agosto 2019

★★★★★

(video streaming)

Offenbach à la Kosky: a fabulous nonsense

Nel bicentenario della sua nascita – nessun teatro italiano se ne è ricordato! (1) – il “Mozart des Champs-Élysées” arriva alla Haus für Mozart con una produzione del suo Orphée aux Enfers che più oltraggiosamente divertente non potrebbe essere. Basti dire che la messa in scena è affidata a Barrie Kosky, da chi cioè ha fatto rivivere l’operetta alla Komische Oper di Berlino. Dalle sue esilaranti regie ci si aspetta di tutto e in effetti le attese non sono andate deluse deluse, tanto che c’è anche chi ha gridato all’oltraggio. Oltraggio di Offenbach e del suo lavoro più impertinente! Mah…

Tradizionale non poteva certo esserlo (ma tradizionale Orphée aux Enfers come può esserlo?) e Kosky costruisce il suo spettacolo in maniera imprevedibile, o meglio prevedibile se pensiamo al personaggio che è il regista australiano. D’altronde, come ricreare lo scandalo di quella prima ai Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858, con la borghesia parigina che si vedeva spiattellata in faccia la propria ipocrisia e la critica che si sgolava a stroncare il lavoro per aver infangato la più aulica delle opere liriche (il mito di Orfeo riletto da Gluck) con tanto di citazione testuale e musicale («On m’a ravi mon Euridyce» si lamenta Orphée, e le dee aggiungono «Rien égale son tourment»). Il tutto fece sì da richiamare un pubblico talmente numeroso da portare a ben 228 le repliche –  interrotte solo dall’esaurimento fisico degli interpreti.

Come si sa, il problema di Offenbach, e dell’operetta in genere, sono le parti recitate: non sempre i grandi cantanti sono anche bravi attori. Kosky trova la soluzione gordianamente, togliendo cioè le parti recitate dalla bocca degli interpreti e incaricando un attore (un Max Hopp di stupefacente bravura) di dire in tedesco le battute dei vari personaggi, che quindi recitano in una surreale e straniante sincronizzazione labiale che ricorda i numeri delle drag queen che cantano Cher o Liza. L’attore tedesco, che inserisce anche tutta una serie di esilaranti rumori di scena, diventa così una specie di ventriloquo di tutti i personaggi. Hopp è anche l’interprete di Styx, il mesto ex re di Beozia che ha perso tutto e che è costretto a fare il servo.

Dopo aver detto che i numeri musicali sono cantati in francese e che, per buona misura, la tirata iniziale dell’Opinion Publique è recitata da Sophie von Otter in svedese, la sua lingua madre, non resta che arrendersi alle continue invenzioni del regista e a prepararsi a una serata esilarante che comprende anche un momento da salon musical quando la stessa Sophie von Otter non rinuncia ad esibirsi davanti al sipario in una lirica di Offenbach prima della scena infernale. Lo spettacolo era partito con il balletto irresistibile (coreografie di Otto Pichler) delle api di Aristée, il pastore sotto le cui spoglie si cela il dio degli inferi in persona che intende sedurre la bella Eurydice, sposa annoiata dal violino del marito Orphée, il quale a sua volta sarebbe ben contento di sbarazzarsi della dolce metà se non ci fosse il problema dell’Opinion Publique che deve salvare a tutti i costi le apparenze secondo la morale borghese.

Impeccabile la scenografia di Rufus Didwiszus che ricrea il cabaret, anzi il Kabarett dell’epoca di Weimar, con gli sfrontati costumi di Victoria Behr e maquillage quasi espressionistici. Non mancano momenti di sorprendente visualità quali l’Olimpo con quei lampadari che scendono dall’alto sui numi addormentati (e qui il loro moto rotatorio ricorda la mirabile scena del Saul di Glyndebourne dello stesso Kosky) o l’Inferno con l’enorme diavolo in monociclo. Il finale con il “galop infernal”, da allora il cancan per antonomasia, conclude lo spettacolo, ma qui un ballerino continua nei suoi salti e nelle rabbiose spaccate come un burattino impazzito. Un momento quasi inquietante che ci ricorda l’Offenbach quale demolitore dell’ipocrisia della società parigina del Secondo Impero, ruolo messo in evidenza da Theodor Adorno e Siegfried Kracauer, al quale sembra riferirsi Kosky nella sua “oltraggiosa” messa in scena.

In una produzione come questa la priorità è data ad interpreti che siano soprattutto agili attori e qui lo sono tutti. Poi, chi più chi meno, c’è chi dimostra una vocalità magari non sopraffina ma efficace in questa lettura che guarda alla prima storica ai Bouffes Parisiens dove i cantanti non erano certo il meglio disponibile allora e alcuni venivano menzionati solo col nome (Léonce, Désiré, Floquet, Jean-Paul…). Qui comunque abbiamo una Eurydice di tutto rispetto, il soprano coloratura americano Kathryn Lewek, che esibisce con eguale confidenza acuti sicuri e forme generose, queste ultime orgogliosamente mostrate in barba all’odioso body shaming che è puntualmente seguito. Orphée è lo spiritoso Joel Prieto, un violinista in frac e capello lungo ossessionato dal suo strumento. Spesso sopra le righe lo “Jupin” di Martin Winkler, mentre più efficace è l’Aristée/Pluton di Marcel Beekman. Nel folto elenco dei comprimari ricordiamo almeno Léa Desandre (Vénus), Nadine Weissmann (Cupidon) e Vasilisa Beržanskaia (Diane). A capo di quel gioiello che sono i Wiener Philharmoniker, Enrique Mazzola dipana con mano esperta e grande verve le note della partitura e concerta con abilità il pandemonio vocale in scena. La versione è ovviamente quella del 1874. Divertito e divertente l’apporto del coro Vocalconsort Berlin.

Dopo aver conquistato la collina di Bayreuth con i suoi Meistersinger, Kosky può vantarsi di aver espugnato anche la rocca salisburghese.

(1) Solo il Festival di Martina Franca ha fatto eccezione mettendo in scena il suo Coscoletto.

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 9 agosto 2018

(video streaming)

Tre uomini e una donna

Ma chi l’avrebbe mai detto che Gioachino Rossini ed Angelo Anelli sapessero che oltre due secoli dopo la loro L’italiana in Algeri sarebbe stata messa in scena da Moshe Leiser e Patrice Caurier? Non si spiega altrimenti come i tempi comici della sublime musica e gli arguti versi del libretto si possano adattare così a meraviglia al lavoro del duo registico e ai favolosi interpreti qui in scena a Salisburgo.

Interpreti concertati dalla mano nervosa di Jean-Christoph Spinosi a capo dell’Ensemble Matheus da lui fondato. Il direttore francese imprime tempi vertiginosi ma sempre perfettamente realizzati sia in buca dagli strumenti “antichi” sia in scena, salvo poi espandersi nei tempi rapinosi della cavatina di Isabella per esaltarne il languore. Efficaci anche dal punto di vista attoriale sono gli interventi del Philharmonia Chor Wien preparato da Walter Zeh.

Con Cecilia Bartoli non si sa se ammirare di più le capacità attoriali ed espressive nei recitativi o le agilità e le prodezze vocali nelle arie. Eccelsa stilista ed eccelsa attrice, passa dalla sensualità di «Per lui che adoro», alle fantasiose variazioni di «Qual piacer! Fra pochi istanti» alla comicità di «Ohi! che muso, che figura!» ai duetti assieme ad Alessandro Corbelli con perfetti tempi comici. La parte di Isabella è ideale per una voce che ha acquistato sfumature calde nel registro grave ma in quello acuto ha mantenuto inalterati i fuochi d’artificio della coloratura. Ancora una volta la sua è una lezione di canto rossiniano. Mustafa trucido e panzuto è quello di Il’dar Abdrazakov –  l’unico cambiamento rispetto all’edizione di Pentecoste (là era Peter Kálmán) – e sbalordisce come l’interprete di Filippo II, Attila e Boris Godunov riesca a rispondere così magistralmente alle agilità richieste da Rossini (e al ritmo travolgente di Spinosi) unitamente a un senso dell’umorismo e a un’autoironia ineguagliabili. La pienezza vocale, i fiati interminabili, la sonorità delle note basse, lo squillo degli acuti, il gusto nell’enunciazione della parola e la perfetta dizione si accompagnano a doti di eccelso attore comico che fa della voce, dell’espressione facciale e del corpo altrettanti mezzi espressivi. Alessandro Corbelli, un Taddeo mai grottesco né banalmente istrionico, non è solo la spalla perfetta della Isabella di Cecilia Bartoli, ma anche lo stilista dalla vocalità piena ed elegante che conoscevamo. Niente da dire sul Lindoro di Edgardo Rocha, più che adeguato, ma a lato di questi tre mostri sacri fatica ad emergere. Ottimi acuti per l’ironica Elvira di Rebeca Olvera ed eccellenti i comprimari, sia l’Haly di José Coca Loza che la Zulma di Rosa Bove.

Tutti si sono perfettamente adeguati al tono instaurato dai registi e reso palese fin dalla sinfonia, quando vediamo il talamo di Mustafa e della moglie Elvira la quale tenta inutilmente di risvegliare gli appetiti sessuali del marito, compresa una danza del ventre, per poi consolarsi con una scatola di loukum mentre il marito è più interessato ai suoi loschi affari come capo della malavita algerina. Infatti, scatole di elettodomestici di contrabbando o rubati entrano dalla finestra e transitano nella camera mentre il coro commenta dal quadro sopra il letto. Le scenografie di Christian Fenouillat costruiscono a colori vivaci la città di Algeri di oggi, con le parabole satellitari sui balconi delle case popolari mentre nell’aria si diffondono i richiami dei muezzin e sulle strade macchine scassate contendono il posto a pigri dromedari.

Ed è su un dromedario che arriva Isabella, una donna libera, emancipata, zaino sulle spalle, non ha timori di sorta: da quel momento sarà lei a dettar legge e manipolare i suoi uomini. Un bell’esemplare di femmina emancipata, di quelle «femmine d’Italia» che sono oggetto dell’aria di sorbetto di Haly, cantata davanti alla proiezione della scena del bagno nella fontana di Trevi da La dolce vita – anche se lì la femmina era svedese…

Un altro momento di comicità esilarante è il “quartetto del caffè” con Isabella immersa nella schiuma di una vasca da bagno a stuzzicare i tre uomini invaghiti di lei. Più tardi gli “schiavi italiani” sono i giocatori della Nazionale di calcio che appena liberati, ancora con le magliette azzurre, si abbuffano di spaghetti prima di vestire i panni del buffo coro dei kaimakan per imbarcarsi poi sulla nave da crociera che li riporta in patria. I costumi di Agostino Cavalca distinguono ironicamente i guardaroba delle diverse culture in gioco e arguta è l’idea di far vestire alla diva Bartoli un suo abito da concerto per il rondò del secondo atto!

Inutile riportare l’entusiasmo al calor bianco del pubblico che saluta con autentiche ovazioni le uscite di Bartoli, Abdrazakov e Corbelli.

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⸪

 

L’inganno felice

Ottocento

★★★☆☆

«Un giovane che da qui a poch’anni sarà un ornamento dell’Italia» (1)

Dopo il successo de La cambiale di matrimonio, l’impresario del Teatro Giustiani di San Moisé aveva richiamato il giovane Rossini per un nuovo titolo: L’inganno felice, su un libretto di Giuseppe Foppa, riscrittura dell’omonimo testo approntato da Giuseppe Palomba per Paisiello nel 1798. Il Foppa collaborerà ancora con Rossini per La scala di seta, Il signor Bruschino e il Sigismondo.

Anche se l’atto unico è definito una farsa, la struttura drammaturgica de L’inganno felice rimanda alla pièce à sauvetage in gran voga all’epoca, quella cioè della virtù offesa, perseguitata e alla fine riscattata, il tutto trattato come genere semiserio. In attesa della Italiana in Algeri, qui abbiamo una donna, anche lei di nome Isabella, ripudiata dal consorte a seguito della calunnia di uno spasimento respinto.

Antefatto: Isabella, moglie fedele del duca Bertrando, respinge le avances di Ormondo, consigliere del Duca. Ormondo, per vendetta, mente a Bertrando dicendogli che la moglie è infedele: il Duca allora ordina che la moglie sia uccisa e Isabella viene condotta da Batone, servo di Ormondo, su una barchetta e abbandonata alla mercé delle onde. La navicella però approda a una spiaggia e Isabella viene soccorsa dal minatore Tarabotto. Al suo salvatore Isabella non vuole far sapere la sua identità e Tarabotto la fa passare per sua nipote Nisa.
Dieci anni dopo: Isabella rivela la verità a Tarabotto e lui le consiglia di approfittare delle circostanze per rivelare la verità a Bertrando che si trova in quelle miniere con il suo seguito per studiare una strategia contro il nemico. Il Duca, Ormondo e Batone rimangono sconvolti quando vedono la finta Nisa, che credono un fantasma vendicatore di Isabella. La donna, dal canto suo, non si fida più di Bertrando, ma sente di amarlo ancora e cerca di riavvicinarsi a lui. Batone intanto è sconvolto e spaventato e viene costretto da Ormondo a rapire Nisa-Isabella. Nel finale notturno ogni personaggio spera che il suo piano vada a compimento: Batone e Ormondo sperano di riuscire a rapire Nisa, mentre Bertrando cerca di difendere Nisa per la quale nutre uno strano affetto e Tarabotto spera di ricongiungere la coppia. Alla fine i piani di Ormondo vengono sventati e il traditore viene arrestato, Isabella e Bertrando si ricongiungono dopo dieci anni, Tarabotto viene ricompensato per la sua lealtà e Batone viene graziato da Isabella.

Presentato l’8 gennaio 1812 nel teatro veneziano abbinata ad Amor muto, ancora del Foppa e musicato da Giuseppe Farinelli, fu la seconda farsa qui rappresentata: seguiranno poi La scala di seta, L’occasione fa il ladro e Il signor Bruschino, in totale cinque atti unici. Dopo La cambiale, L’inganno felice è l’unico lavoro a incontrare da subito l’incondizionato successo sia di critica sia di pubblico, successo che spianò la strada per il grande teatro veneziano La Fenice in cui Rossini fece debuttare il suo Tancredi un anno dopo.

Fin dalla pimpante sinfonia si capisce come il giovane Rossini muova con sicurezza i suoi passi nel mondo dell’opera e delle sue convenzioni. L’elaborata introduzione, la cavatina del duca con flauto obbligato, il terzetto, il duetto buffo dei bassi «Dunque ascoltate», l’aria di Isabella «Al più dolce e caro oggetto» e il vasto finale pentapartito sono tutte pagine di indubbia qualità musicale.

Esiste una sola edizione video del lavoro: nel luglio 2015 L’inganno felice veniva messo in scena al Belcanto Opera Festival di Bad Wildbad con Antonino Fogliani a capo dei Virtuosi Brunenses, la regia di Jochen Schönleber. Nel cast  italiani sono Lorenzo Regazzo (Tarabotto), Tiziano Bracci (Batone) e Silvia dalla Benetta (Isabella). Bertrando e Ormondo hanno nomi impronunciabili. Il DVD della Dynamic non consola della mancanza di una registrazione dell’edizione di un mese dopo al Rossini Opera Festival con la direzione di Denis Vlasenko, la messa in scena di Graham Vick (del 1994!), la debuttante Mariangela Sicilia e i bassi/baritoni Davide Luciano, Carlo Lepore e Giulio Mastrototaro.

(1) L’impresario Antonio Cera in una lettera alla madre di Rossini.

⸪

Demetrio e Polibio

Ottocento

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, Demetrio e Polibio

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 23 agosto 2019

I fantasmi dell’opera

Recenti studi hanno datato il probabile incontro di Rossini con i Mombelli al 1810. Bizzarro “carro di Tespi”, la famiglia che gli commissiona il lavoro era formata dal 55enne Domenico, che fungeva da capocomico, tenore e compositore (è probabile che qualche pezzo del Demetrio e Polibio sia di sua mano) mentre la figliolanza si ripartiva i ruoli di prima donna (la maggiore Ester), di musico (l’altra figlia Anna, «toujours habillée en homme» come scrive Stendhal), di secondo tenore (il figlio Alessandro) e di basso (il domestico “factotum” Lodovico Olivieri). La seconda moglie Vincenzina Viganò quando era necessario si occupava dei libretti, come nel caso di questo “dramma serio” in due atti. Le pagine da musicare venivano fornite al compositore in ordine sparso dalla Viganò e tutte insieme diventarono la sua prima opera il cui debutto avvenne al Teatro Valli di Roma il 18 maggio 1812. Ironia della sorte, il compositore “buffo” per antonomasia – e ancora oggi tale è considerato all’estero, soprattutto nei paesi di lingua tedesca – inaugurava il suo catalogo operistico con un dramma serio.

Lo sconnesso libretto subì gli strali dei censori che vi ravvisarono cascami metastasiani e le trite convenzioni dell’opera seria, con versi estremamente prevedibili e assenza di vero dramma, tanto da rendere questa quasi un’involontaria parodia dell’opera seria. Ma la musica venne invece apprezzata, quantunque difettasse di organicità per i motivi appena visti. Pur nei limiti di un lavoro assemblato sulla poetica degli affetti e delle situazioni sceniche convenzionali su cui si basava l’opera del tempo, Rossini dimostrava una qualche originalità nel voler abbandonare gli stilemi dell’opera napoletana per una «levità di tocco», è ancora Stendhal ad avvertirla, che costituirà la cifra del compositore maturo. Non pochi sono poi gli influssi mozartiani sulla partitura: l’aria di Siveno «Perdon ti chiedo» ha più di un richiamo al salisburghese e la scena con aria «Superbo, ah! Tu vedrai», con i suoi vertiginosi salti di registro, è un compendio di tutti gli artifici vocali dell’“aria di vendetta” – dove Lisinga diventa una seconda Regina della Notte.

Nel 2010 il ROF aveva presentato quest’opera affidandola agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. La produzione fu poi oggetto di una registrazione in DVD. Ora nella ripresa curata da Alessandra Premoli, di quella regia sono mantenuti i caratteri intriganti. L’inconsistenza dei personaggi aveva indotto il regista torinese a farli diventare fantasmatiche figure teatrali che rivivono la loro storia quando il sipario si chiude e le luci si spengono. Ecco quindi personaggi sdoppiati, immagini ingannevoli, specchi magici, mani che attraversano i corpi, candele fluttuanti, fiamme nelle mani, trucchi abilmente inseriti in una messa in scena che a distanza di dieci anni mantiene il suo fascino, pur avendo perduto un po’ l’effetto sorpresa che aveva avuto allora.

Quest’anno viene messo in campo un cast vocale di tutto rispetto: con soli quattro personaggi l’opera costringe gli interpreti a una presenza quasi continua in scena, ma non danno alcun segno di stanchezza Jessica Pratt (Lisinga), Cecilia Molinari (Demetrio-Siveno), Juan Francisco Gatell (Demetrio-Eumene) e Riccardo Fassi (Polibio).

Nella recensione del disco scrivevo che per Lisinga ci voleva una fuoriclasse. Ecco, ora c’è, anche se nemmeno il soprano anglo-australiano riesce a dare spessore a un personaggio che non ce l’ha (come d’altronde non ce l’hanno nemmeno gli altri): Lisinga sembra lì solo per esporre i fuochi d’artificio di una vocalità che non si fa mancare nulla, dai trilli, ai legati, agli acrobatici sbalzi, ai sopracuti, tutti quanti infilzati dalla Pratt con sorprendente professionalità, anche se con la solita freddezza. Qui di fuoco c’è solo quello fatuo dei trucchi del mago Alexander, ma è tutta colpa del libretto. Eccellente prova è quella di Cecilia Molinari, Demetrio-Siveno, quindi en travesti. Bel timbro e sensibilità di espressione messi in luce nella toccante «Perdon ti chiedo, o padre» sono le qualità del giovane soprano di Riva del Garda. Sovrani rivali e padri amorevoli, Demetrio e Polibio trovano in Juan Francisco Gatell e Riccardo Fassi, rispettivamente, altri due interpreti di eccezione. Raffinato stilista e rossiniano doc il primo, al timbro luminoso e alla facilità negli acuti il tenore unisce una presenza vocale e scenica di tutto rispetto. Il secondo, ammirato in due lavori di Bellini alla Scala e al Regio di Torino, esibisce una voce di basso ben timbrata e un portamento di grande eleganza. Preciso ed efficace si è rivelato il coro maschile del Teatro della Fortuna M. Agostini preparato da Mirca Rosciani. Alla testa dell’orchestra Filarmonica Gioachino Rossini il direttore Paolo Arrivabeni mantiene in perfetto equilibrio la buca orchestrale e le voci in scena, tirando fuori dalla partitura le bellurie strumentali che già sono presenti, anche se in piccola parte, in questo «primo fiore dell’immaginazione di Rossini» (Stendhal).

Con i calorosissimi applausi del pubblico rivolti agli artefici della bella serata si è così felicemente concluso il 40° ROF. Appuntamento ad agosto 2020 con tre nuove produzioni: Moîse et Pharaon, Elisabetta Regina d’Inghilterra e La cambiale di matrimonio.

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L’equivoco stravagante

Ottocento

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, L’equivoco stravagante

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 22 agosto 2019

★★★★☆

Totò, Rossini e la malafemminella

Giunto al suo 40°anno, il Rossini Opera Festival si conferma quale uno tra i più importanti festival estivi. Dopo averne portato alla luce anche i più sconosciuti lavori, ora Pesaro va riproponendo in edizioni di gran pregio i 39 capolavori del suo compositore natio.

Stupisce e rammarica quindi il fatto che ancora non si sia risolto il problema di una location capiente e adatta alla rappresentazione delle sue opere. Oltre che al delizioso ma raccolto Teatro Rossini, gli spettacoli di maggior richiamo per il pubblico vengono allestiti dal 1999 nel Palazzetto dello Sport, sede che da allora ha cambiato denominazione passando dal BPA Palas, all’Adriatic Arena all’odierna Vitrifrigo Arena – sì, questo è il nome! Forse non la sede più adatta per l’operina che Rossini scrisse a 19 anni per il bolognese Teatro del Corso (1).

Il dramma giocoso in due atti L’equivoco stravagante venne rappresentato il 26 ottobre 1811. Sulle peculiarità del libretto di Gaetano Gasbarri molto è stato scritto. L’autore fu una figura marginale ma stravagante tra i librettisti dell’epoca e il suo testo, infarcito di doppi sensi equivoci, ne garantì l’iniziale successo popolare, ma causò il repentino ritiro dalle scene dell’opera alla sua terza replica per problemi di censura. «Come può un povero Maestro di Musica sopra una poesia che non presenta se non idee sconcie (sic) adattarvi una musica che incanti, che rapisca?» si chiedeva retoricamente un recensore il giorno dopo la prima.

Sono le farse plautine a costituire il bagaglio di fonti mal digerite dal librettista, secondo il Carli Ballola, il quale va giù in maniera pesante: «Mancante di senso del teatro in musica […] la sua incapacità a far teatro è lampante fin dall’inizio del libretto […] Rozzamente appiccicate le une alle altre risultano le prime quattro scene, prive come sono di qualsivoglia sensata connessione». Solo si salva la musica secondo lo studioso: «l’aiglon di Pesaro affronta siffatta spazzatura con una disinvoltura proterva, che avvalora la tarda leggenda metropolitana di un Rossini capace d’intonare pur anco la lista della lavandaia». Ecco quindi la sortita di Gamberotto («Mentre stavo a testa ritta»), la prima delle irrefrenabili strette rossiniane; il successivo quartetto «Ti presento a un tempo istesso» che prefigura il quintetto “kaimakan” dell’Italiana in Algeri; il toccante duetto Ernestina-Ermanno; lo scombiccherato finale primo di tono quasi offenbachiano. Assieme ad altre, queste sono pagine che forzano il confine tra serio e comico, tratto saliente della matura drammaturgia rossiniana.

Già in questa, che è tra le sue prime creazioni, Rossini prende a prestito numeri musicali dalle sue opere precedenti: la sinfonia è quella della Cambiale di matrimonio e dal Demetrio e Polibio derivano altri spunti musicali. Molto più fitto è ovviamente l’elenco dei brani che trasmigrano in opere successive, mai un semplice copia-e-incolla però, piuttosto una citazione o reminiscenza: ecco quindi che ritroviamo momenti dell’Equivoco in praticamente tutto il catalogo delle opere composte nei dieci anni successivi. Per non parlare della sinfonia che diventerà quella dell’Adelaide di Borgogna.

Al ROF l’Equivoco stravagante era stato presentato nel 2002 con la direzione di Donato Renzetti e l’allestimento di Emilio Sagi. La stessa produzione era stata ripresa nel 2008 con Umberto Benedetti Michelangeli a capo dell’orchestra Haydn di Bolzano, edizione riversata in DVD. La nuova produzione di quest’anno è affidata alla bacchetta di Carlo Rizzi e a Moshe Leiser e Patrice Caurier per la messa in scena.

I due registi questa volta sfogano la loro vena ironica senza mai cedere alle volgarità suggerite dai doppi sensi e dalle battute salaci del libretto che instaurano un tono da avanspettacolo di surrealistica comicità, dove Gamberotto e Buralicchio sembrano anticipare con le loro strampalate invenzioni linguistiche i duetti di Totò e Peppino. In un ambiente, disegnato da Christian Fenouillat, i cui interni sbilenchi sono dominati da un’invadente tappezzeria e scarso mobilio finto ‘700, si muovono sei personaggi da pochade. Come in una farsa di Feydeau ci sono le immancabili porte e un letto che sparisce dentro il muro. Un quadro in stile naïf che ricorda il passato del “villano nobilitato” Gamberotto si anima e diventa una finestra aperta sull’esterno. Basta poi scostare una tenda ed ecco la prigione di Ernestina, mentre per evidenziare la “diversità” di Ermanno (l’unico che non si esprima con le lambiccate perifrasi degli altri personaggi) i registi gli fanno cantare la sua struggente aria in passerella davanti al sipario e poi tra il pubblico. L’antirealismo del testo, con le sue folli derive semantiche e il travestimento aulico della realtà prosastica di tutti i giorni, è ripreso nei caricaturali costumi di Agostino Cavalca, che esagerano la fisicità dei personaggi, e nei nasi posticci che danno agli interpreti in scena l’aspetto di una maschera. Solo al termine di questa operazione metateatrale, che tale è infatti L’equivoco stravagante, i cantanti se li toglieranno per il tutti «Che dolce momento! Che giorno felice!», il coro con cui si conclude di prammatica ogni “dramma giocoso”.

Sempre attento alle dinamiche e ai colori orchestrali, Carlo Rizzi, che si trova tra le mani quello strumento perfetto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, conduce con passo felice questo rorido frutto dell’invenzione musicale confermandosi ottimo rossiniano. Il carattere “androgino” di Ernestina, fatta passare per un evirato, trova in Teresa Iervolino la voce più adatta. I toni caldi della voce e la coloratura del rondò «Stimoli anch’io di gloria», ossia gli estremi della tessitura, definiscono un personaggio di grande efficacia teatrale. Paolo Bordogna è Gamberotto, “basso caricato” secondo le convenzioni dell’epoca. Il cantante unisce alla comicità doti vocali quasi intatte. Il migliore del cast – e accolto da autentiche ovazioni al termine della performance – è Davide Luciano (Buralicchio), “buffo cantante” spassoso, di grande presenza scenica e vocalmente eccezionale, dove timbro magnifico, voce magistralmente proiettata, parola scolpita e agilità affrontate e risolte con facilità sono le caratteristiche di questo giovane e ormai lanciato cantante (2). Non pienamente soddisfacente è Pavel Kolgatin, giovane tenore sensibile e volenteroso, ma non sempre a suo agio nella parte impegnativa di Ermanno pur dimostrando lodevole impegno nella scena e aria «Sento da mille furie». Claudia Muschio e Manuel Amati sono i domestici Rosalia e Frontino, quest’ultimo ideatore, con buone intenzioni, dell’“equivoco stravagante” che ha fatto precipitare la vicenda. Il coro maschile del Teatro Ventidio Basso sotto la direzione di Giovanni Farina interpreta con vivacità i contadini, i letterati, i militari e i servitori previsti dal testo. La calda accoglienza del pubblico ha suggellato la divertente serata.

(1) Sala neoclassica inaugurata nel 1805 per l’arrivo in città di Napoleone I. Nel 1814 qui fu ripreso anche il Demetrio e Polibio, che il ROF ha scelto di programmare quest’anno. Il teatro fu attivo per quasi un secolo e mezzo prima di essere distrutto dai bombardamenti del 29 gennaio 1944 senza essere ricostruito.

(2) … che all’estero non si sono lasciati scappare: i suoi prossimi ingaggi sono ad Amsterdam (Guglielmo in Così fan tutte), Chicago (Don Giovanni), Parigi (Marcello, Bohème) e New York (Dandini, Cenerentola).

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Orphée aux Enfers

Ottocento,

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Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 14 luglio 2009

(registrazione video)

Orfeo in Provenza

La sorniona ouverture in stile settecentesco, compresa di fugato, non fa presagire quello che si vedrà in scena: un’occhialuta e severa Opinion Publique entra a mettere in guardia le coppie dalle rispettive scappatelle. La prima scena, quella pastorale, è omessa in questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2009 e l’intervento dell’Opinion Publique, taccuino in mano per prendere appunti, è quasi solo parlato. I dialoghi sono riscritti da Marion Bernède e la versione è quella del 1858 con quattro prestiti da quella del 1874: il rondeau di Mercurio, l’aria in prosa di Plutone, i “couplets des regrets” e quelli dei baci.

Il regista Yves Beausnesne idea un’ingenua ma efficace messa in scena, magari di gusto un po’ passato. L’ambiente borghese in stile provenzale si adatta al genius loci: barattoli di miele, sacchetti di lavanda per profumare i cassetti, mobili rustici. Euridice non viene punta da una serpe ma avvelenata dal marito che sparge una polverina sulle gaufre appena fatte. Nei quattro quadri in cui è suddivisa l’opera si passa dalla cucina, alla sala da pranzo, alla camera da letto, alla soffitta della casa borghese di Giove. Che poi il pastore Aristeo entri in scena sui pattini a rotelle e Mercurio in bicicletta non stupisce più di tanto.

L’Orchestra Camerata Salzburg ha momenti di leggero sbando, ma Alain Altinoglu riesce a rimetterla in carreggiata e imporre il suo ritmo elettrizzante senza però mettere in imbarazzo il giovane cast, di un livello che non ci si aspetterebbe da un Festival blasonato come quello di Aix. Non tanto per il coro, che fa del suo meglio, quanto per i singoli interpreti. Neanche l’Orphée di Julien Behr fa supporre la carriera che farà il giovane tenore. Tra tutti si distaccano soltanto l’Aristée-Pluton di Mathias Vidal, già allora vocalmente pienamente maturo e con una vivace presenza scenica, e l’esilarante e incontenibile John Styx di Jérôme Billy che dimostra un notevole talento comico ritagliandosi un irresistibile siparietto, come fa comunemente il carceriere del Fledermaus. Nel reparto femminile si fa notare il malizioso Cupido di Emmanuelle de Negri.

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Guillaume Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★☆☆

Orange, Théâtre Antique, 12 luglio 2019

Rossini au grand air

Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.

Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate:  mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène…

Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.

Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal),  Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.

In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.

⸪

 

 

 

 

 

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

★★☆☆☆

Londra, Royal Opera House, 2 luglio 2019

(video streaming)

Kosky è originale come sempre, ma la sua Carmen decostruita non convince

3 ore e mezza? Sì, tanto dura la Carmen messa in scena da Barrie Kosky all’Opera di Francoforte nel 2017 e ripresa ora alla Royal Opera House, un’ora più del normale. Senza i dialoghi parlati né i recitativi musicati da Guiraud, qui una voce fuori scena, probabilmente quella di Carmen, lega i vari numeri musicali talora estesi o in due edizioni diverse, come la habanera eseguita nella consueta versione e di seguito in quella originale poi scartata da Bizet. Inizialmente erano stati proposti anche i couplet cantati da Moralès nel primo atto, poi cassati nel corso delle riprese londinesi. I testi parlati sono tratti dalla novella di Mérimée o dalle didascalie del libretto di Meilhac e Halévy e superano in durata i dialoghi tagliati. Talora quasi imbarazzanti sono i momenti in cui la cantante che interpreta Carmen rimane ferma e muta in primo piano cercando l’espressione giusta a quanto viene detto dalla voce recitante.

Che la Carmen non fosse un pezzo di finto folclore iberico lo si era capito da tempo grazie anche a Calixto Bieito e alla sua memorabile versione. Ma Kosky va molto oltre e ci vuole convincere che Carmen sia un musical in cui la vicenda è mero pretesto per balletti vivacissimi. Tutta l’azione si svolge infatti su una ripidissima scalinata: Broadway si mescola con Weimar, il musical americano col cabaret tedesco e nelle coreografie di Otto Pichler, affidate a sei scatenati ballerini, il flamenco si affianca al charleston, il tango allo “strike-a-pose” di Madonna alle lezioni di aerobica.

Carmen appare prima in costume da torero rosa poi come un gorilla – richiamo sottile ma inutile al costume di una delle Kit Kat Klub girls nel film di Bob Fosse? – da cui si spoglia per rimanere in pantaloni, camicia bianca e cravatta come Marlene Dietrich, e poi nel finale con un sontuoso strascico che occupa l’intera scalinata e a cui si aggrappa inutilmente Don José per trattenerla.

Non c’è momento che non sia visivamente sorprendente, ma diventa difficile giudicare la performance musicale in tale mancanza di coerenza drammatica: non ci sono personaggi, solo dei cantanti “aria-producers”. La Carmen di Aigul Akhmetshina è corretta ma niente più. Irriconoscibile invece Bryan Hymel, Don José lagnoso e legnoso, dalla intonaziona incerta. Ci auguriamo che si sia trattato di una serata negativa. Del tutto fuori parte Luca Pisaroni come Escamillo, pesante e senza verve. Non vanno meglio gli interpreti delle parti secondarie. Kristina Mkhitarian si rivela la migliore, una Micaëla tenera ma non sdolcinata, di bella voce e fine espressività. Julia Jones si affida al mestiere per leggere la partitura correttamente senza particolari bellurie. Ma che ingrato compito il suo doversi interrompere ogni volta!

Nel finale dopo che Carmen è stata colpita a morte la donna si rialza e allarga le braccia verso il pubblico nel gesto di dire «Visto? Era tutta una finzione!». Ce n’eravamo accorti.

⸪