Ottocento

Nabucco

Ottocento, ,

Foto Edoardo Piva © Teatro Regio Torino

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Giuseppe Verdi, Nabucco

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2020

★★★☆☆

Teatro Regio: va’, pensiero

Le tribolazioni del popolo ebraico sotto lo spietato Nabucodonosor richiamano quelle del teatro torinese nelle mani di una politica altrettanto spietata nei suoi confronti: i tagli ai finanziamenti del passato, quelli solo promessi per il presente e imprevedibili per il futuro sono conseguenza di un colpevole disinteresse per il teatro, sia a livello locale che nazionale, che ha portato il Regio di Torino ad una situazione di incertezza che il sovrintendente Sebastian Schwarz sta cercando di risolvere con teutonica caparbietà e genuino entusiasmo.

Tutto si dimentica però quando in scena va un titolo tra i più popolari di Verdi, ma non rappresentato sovente. Grande era quindi l’attesa e prevedibile il quasi esaurito delle repliche. Chissà però se il pubblico apprezzerà questa produzione: ieri alla prima gli applausi sono stati da minimo sindacale e il «Va,’ pensiero» non è stato bissato.

Il Nabucco messo in programma dalla gestione precedente e coprodotto con il Teatro Massimo – sarà infatti a Palermo il mese prossimo con otto repliche, due in meno di quelle torinesi – sconta la defezione di una delle voci previste. Per contro, la presenza di Donato Renzetti sul podio è stato l’elemento più apprezzato: una direzione senza sbavature né cedimenti di gusto, con gli strumenti sempre messi a fuoco e una concertazione con i cantanti che, a parte un piccolo ritardo negli attacchi del finale secondo, si è dimostrata adeguata. Se non smaglianti, le tinte sono sempre state intense e ben definite, i tempi mai esageratamente incalzanti. Anche il coro, qui rimpolpato di una decina di elementi (ma era proprio necessario?), sotto la sapiente cura di Andrea Secchi si è dimostrato all’altezza nei tre grandi momenti corali di questo giovanile lavoro in cui Verdi già dimostra la sua genialità. Se dopo il Nabucco si fosse fermato al Macbeth, sarebbe stato comunque un grandissimo compositore.

Tre diverse voci si alternano nella parte titolare. Quella della prima recita era affidata a Giovanni Meoni, baritono dalla voce relativamente chiara, di buona proiezione ma senza molto carattere. D’accordo che i confronti sono sempre antipatici, ma quando uno ha ancora nelle orecchie il Nabucco di Amartuvshin Enkhbat non solo per la potenza sonora, ma soprattutto per la parola scolpita e la presenza scenica…

Dalla stessa produzione – quella di quattro mesi fa a Parma, per intenderci – doveva arrivare la Abigaille di Saioa Hernández sostituita qui da Csilla Boross, soprano ungherese di voce un tantino aspra, efficace nelle agilità, ma dalla dizione impastata. Timbro abbastanza simile è quella di Enkelejda Shkoza, Fenena appassionata, ma una voce più lirica qui sarebbe stata maggiormente apprezzata. Corretto lo Zaccaria di Riccardo Zanellato, anche se ci si sarebbe aspettato un timbro più corposo (a Parma c’era Michele Pertusi…). Adeguato alle aspettative invece l’Ismaele di Stefan Pop, voce luminosa e allo stesso tempo sostanziosa. Imponente per l’altezza, meno per la presenza vocale, il Gran Sacerdote di Romano dal Zovo.

Sia nella sua presentazione al pubblico sia nel programma di sala, Antonio Rostagno ha discusso sul significato dell’opera e sul suo frainteso ruolo di manifesto risorgimentale. È ovvio che nel marzo 1842 quando il Nabucco andò in scena alla Scala «Verdi non poteva essere interessato a concetti come patriottismo, unità nazionale, eguaglianza, rivoluzione democratica, che solo più tardi sono divenuti cardini della sintassi risorgimentale», ma il fatto è che in seguito fu costruita una mitografia su questo titolo in cui la cattività babilonese degli ebrei assurgeva a simbolo degli oppressi di tutti i tempi e su ciò si è costruita, nei quasi centottanta anni successivi, la fama del Nabucco, cosa da cui è difficile prescindere. All’Arena di Verona nell’agosto del 2017 Arnaud Bernard l’ha rappresentato come un colossal risorgimentale con gli Asburgo al posto degli Assiri, grande sfoggio di tricolori, cannoni e cariche di cavalleria e il modello del teatro scaligero quale edificio simbolo dell’insurrezione popolare. Tutto storicamente incongruo, teatralmente efficacissimo però.

Al suo debutto torinese il regista Andrea Cigni rifugge da questa e da altre interpretazioni. La sua messa in scena è di quelle che si definirebbero tradizionali – l’ambientazione e i costumi si ispirano per lo meno vagamente all’epoca storica – e con la sua numerosa squadra (ben otto persone salgono sul palcoscenico per i saluti finali) allestisce uno spettacolo che non si può però dire memorabile. Non certo perché fa a meno di un Konzept à la page – l’idea che si tratti di un dramma borghese in cui la fanno da padrone le «dinamiche […] tra “padre e figlie”, tra “amante e amato/a”, tra “sorellastre in conflitto”, che si inseriscono in un discorso più ampio sul significato di potere» è pienamente condivisibile – ma perché la realizzazione rimane debole e manca di teatralità. Il coro, in un’opera così “corale”, è una massa inerte da schierare al proscenio come per un’esecuzione oratoriale o far goffamente marciare inciampando negli strascichi; il conflitto tra le sorellastre ad un certo momento sembra degenerare in una lite tra comari; quello tra soldati e oppressi ridicolmente infantile (io spingo te, tu spingi me); i movimenti dei personaggi senza una vera necessità drammatica e l’attenzione attoriale sui protagonisti minima o caduta nel vuoto.

I contrasti fra le due culture sono affidati ai costumi di Tommaso Lagattolla, con l’oro predominante per gli assiri e il bianco (troppo elegante, troppo pulito) degli ebrei, e al simbolo dei libri che ingombrano la scena, vengono bruciati e poi, miracolosamente, piovono con le loro pagine nel finale per la “lettura” della preghiera/profezia: «Sì, fia rotta l’indegna catena, | già si scuote di Giuda il valor!», anche questa recitata in forma oratoriale. Le astratte scenografie di Dario Gessati, materiche e illuminate sapientemente dal gioco luci di Fiammetta Baldiserri, formano i vari solenni ambienti con efficacia. Nel finale sono belli i fasci luminosi che perforano le lettere dell’alfabeto ebraico traforate nella parete di fondo mentre in “Gerusalemme” era ben riuscita l’entrata di Nabucco su un masso trattenuto vanamente da Zaccaria. Appena soddisfacente invece la scena finale de “L’empio” quando Nabucco è percosso dal fulmine: un lampo e un po’ di fumo che escono da una griglia del pavimento.

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Leonore

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Leonore

★☆☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 1 febbraio 2020

(video streaming)

Fatta così, certo che è meglio Fidelio…

Titolo non infrequente nei cartelloni sinfonici, la versione originale dell’unica opera di Beethoven prende questa volta la strada delle scene alla Staatsoper di Vienna. La messa in scena di Amélie Niermeyer mette in rilievo tutte le fragilità della versione 1805 e se con le recenti esecuzioni di René Jacobs si poteva avere qualche dubbio, questa edizione li fuga tutti: dal punto di vista drammaturgico il Fidelio è indubbiamente superiore alla Leonore.

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L’assurdità della regia non sta certo nell’ambientazione in un carcere moderno, ma il fatto che la lettura della Niermeyer punti soprattutto al rapporto tra Marzelline e Leonore, quest’ultima sempre più turbata dalla finzione con cui illude la fanciulla («Quanto mi costa questo mio inganno»), verso la quale sembra poi inopinatamente attratta, tanto da far perdere il significato dell’opera stessa: «die treue Gattenliebe», il salvataggio del marito per amore. Qui quello che sembra contare maggiormente è la complicità fra le due donne, con Marzelline che mette il velo da sposa al “ragazzo” mentre, come se non bastasse il fatto di travestirsi da uomo, lo sdoppiamento di Leonore in un alter-ego annulla il senso di solitudine della donna, che qui ha la “confidente” a cui aggrapparsi nei momenti decisivi.

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Il suo doppio compare alla fine dell’ouverture (la “Leonore II”) durante la quale abbiamo visto Leonore e Florestan rifugiarsi in una camera d’albergo (?) per scialbi giochi erotici fino a che lui entra in bagno e scompare lasciando una camicia insanguinata (!) ed è a questo punto che appare l’alter-ego della donna. La scena la rivedremo durante il risveglio di Florestan (sembra che la regista ci tenga davvero…). Nel testo, riscritto da Moritz Rinke, i nuovi recitativi non si preoccupano troppo della continuità con i numeri musicali, ma sviluppano invece i banali dialoghi fra le due figure, con Leonore che si chiede se sia giusto quello che fa, fino alla fine, quando la donna è sventrata da Pizarro e la copia se la spassa col marito…

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Sono tanti i momenti insensati di questa brutta regia – c’è anche un Rocco in paillette, come il coro, nell’interminabile e ributtante finale –, ma non è più convincente la componente musicale con la plumbea direzione di Tomáš Netopil e un cast vocale di estrema mediocrità, dalla Leonore senza personalità di Jennifer Davis, in difficoltà nelle agilità e con notevoli problemi di intonazione, alla acida Marzelline di Chen Reiss, dal grezzissimo Pizarro di Thomas Johannes Mayer, allo sgradevole Jacquino di Jörg Schneider. Fortunatamente la parte di Florestan è qui molto meno impegnativa che in Fidelio, per cui Benjamin Bruns se la cava senza infamia nonostante i tempi letargici scelti da Netopil, in compenso lui si muove troppo, saltellando qua e là sul palcoscenico. Falk Struckmann è un esausto Rocco e Samuel Hasselhorn un fatuo Don Fernando. Anche qui lasciano perplessi alcune scelte, come quella di iniziare parlato, «O Hoffnung, Komm’», il grande monologo di Leonore.

Il compassato pubblico dell’opera di Vienna ha salutato i realizzatori dello spettacolo con una salva imponente di buu. Come omaggio a Beethoven nei 250 anni dalla nascita (1770-2020) era difficile fare peggio.

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Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 19 gennaio 2020

(video streaming)

Fat shaming ed eurotrash: il Falstaff di Bieito

Mentre a Piacenza sale sul palcoscenico un nuovo Falstaff con la voce e le fattezze di Luca Salsi, ad Amburgo ritorna il Falstaff per antonomasia dei nostri tempi, il collaudato Ambrogio Maestri. Ma qui la curiosità è per la messa in scena di Calixto Bieito, che per la prima volta si cimenta con una commedia venata sì di malinconia, ma sostanzialmente comica. I risultati, ahimè, non sono mirabili.

Seduto su una poltrona, solo nel buio, il cavaliere si gusta un intero vassoio di ostriche. Nel silenzio si sente solo il risucchio soddisfatto per i molluschi avidamente gustati. Solo quando il vassoio è vuoto attaccano le prime note. Nel frattempo dal buio si evidenzia la struttura scenografica di Susanne Gschwender sulla immancabile piattaforma rotante: l’esterno e l’interno di un pub con tristi decorazioni natalizie mentre sullo schermo della televisone del locale passano i video youtube della passione del cantante per la cucina.

L’uomo è un pancione che neanche per le sue imprese amorose rinuncia alla t-shirt taglia XXXL (costumi di Anja Rabes) – ed è il regista che rinuncia a un momento comico che nessun altro finora si era lasciato scappare: qui l’uomo non si cura dell’abito e prende per la gola delle sue vittime presentandosi con un piatto da lui cucinato. D’altronde anche Miss Quickly si era presentata con tatuaggio sul collo e guantoni da box. L’ambientazione è ovviamente contemporanea – nessuna sorpresa – ma le gag trucide non reggono il ritmo e tanto meno lo spirito della musica. E tutte le indicazioni del libretto cadono nel vuoto, una per tutte la cesta che finisce nel Tamigi: qui il grassone riceve una secchiata di escrementi sulla testa e nella scena successiva lo troviamo in una latrina che beve vino nel cartone e fino alla fine non troverà il tempo di farsi una doccia. La dimensione fiabesca del terzo atto è ovviamente del tutto assente per trasformarsi invece in una scena da film horror con atmosfera da La notte dei morti viventi e con le nudità di Falstaff messe impietosamente in mostra («uom vecchio, sudicio e obeso») – Bieito è riuscito a spogliare anche Ambrogio Maestri! La lettura del regista spagnolo questa volta non aggiunge nulla alla comprensione dell’opera e manca del tutto l’aspetto malinconico. Anche l’idillio tra i giovani Fenton e Nannetta è ridotto a una scopata e a un test di gravidanza effettuato dal vivo.

Ancor più greve è la componente musicale, non tanto per la mediocrità delle voci, quando per la dizione che fa strame delle sottigliezze linguistiche di Boito e del carattere di conversazione del lavoro. Oltre ad Ambrogio Maestri, che ormai gigioneggia e interpreta la parte a occhi chiusi – talora anche troppo chiusi –, tra i pochi nomi che merita di riportare ci sono quelli di Markus Brück, un Ford un decisamente sopra le righe, Maija Kovalevska, efficace Alice ed Elbenita Kajtazi Nannetta, vocalmente pregevole. Direzione senza particolari bellurie quella di Axel Kober, ma sarebbero comunque passate inosservate con quello avviene in scena.

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Tristan und Isolde

Ottocento

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2020

Valčuha trionfa all’apertura della nuova stagione del Comunale

Cinque opere di Wagner, una per ogni stagione, «per valorizzare lo storico legame di Wagner con il nostro Teatro partendo dalle opere […] che furono rappresentate per la prima volta in Italia proprio a Bologna» ha annunciato Fulvio Macciardi, sovrintendente del Teatro Comunale.

Si inizia con Tristan und Isolde, una coproduzione con il Théâtre de la Monnaie. A Bruxelles lo spettacolo era stato presentato nel maggio dell’anno scorso con grande successo sotto la direzione di Alain Altinoglou e gli stessi protagonisti principali, Ann Petersen e Bryan Register, anche se qui Tristano appartiene al secondo cast, essendoci nel primo Stefan Vinke.

L’aspetto visivo è affidato all’ideazione artistica di Alexander Polzin e al complesso gioco di luci e ombre di John Torres. Dopo Bill Viola e Anish Kapoor il Tristan è oggetto di ricerca visuale sul piano astratto e di esplorazione dei misteri dei sentimenti umani. L’aspetto filosofico della vicenda si carica di simboli ed arcani riferimenti alchemici (Tristano all’ultimo atto ha il viso coperto di oro) in questa lettura del regista Ralf Pleger al suo esordio italiano. Il visual artist Polzin crea tre atti nettamente distinti: nessuna nave al primo atto ma una parete a specchio che riflette un soffitto di stalattiti di ghiaccio che nel tempo accrescono fino a toccare il pavimento diventando traslucide colonne luminose; nel secondo un’enorme radice diventa albero animato quando ci accorgiamo che i rami sono dei danzatori seminudi dipinti dello stesso bianco; al terzo atto la parete di fondo è traforata e da ogni foro esce un cilindro trasparente. Anche qui giocano un ruolo determinante la luce, i colori e le ombre che accompagnano il pathos della vicenda.

La produzione bolognese è enigmatica e aperta all’interpretazione personale quanto l’opera stessa: qui non c’è bisogno di effettive pozioni d’amore per provocare l’evento magico, come se l’innamoramento fosse qualcosa che viene dall’interno, implacabile, senza nessuna logica o ragione e frutto di un profondo desiderio interiore. È solo la musica che porta il peso della sua convinzione. Nelle dichiarazioni del regista il filtro di Tristano e Isotta è l’inizio di un viaggio psichedelico che permette loro di entrare in un altro livello di coscienza catapultandoli in un’altra realtà. L’idea del regista rappresenta un affascinante punto di partenza per una messa in scena visivamente fantasiosa. Quella che viene trascurata è la regia attoriale e il rapporto tra i personaggi, sempre distanti, senza interazione personali. Il Liebestod di Isotta avviene con la cantante in piedi al proscenio come in una esecuzione concertistica. Tutti si muovono molto lentamente, un po’ alla Bob Wilson, ma non con gesti ieratici, bensì come in una pantomima al rallentatore. Costumi fantasiosi ma discutibili quelli di Wojciech Dziedzic, come i mutandoni/cintura Gibaud per i danzatori, la giacca luccicante che trasforma Re Marke in un Elton John senza occhiali, il pastore rinchiuso in un cuscino semovente.

Sul piano musicale è un trionfo personale per Juraj Valčuha, che riceve grandiose ovazioni dopo aver concertato con una tensione palpabile e con grande sensibilità le quattro ore di musica. Gli interventi strumentali prendono una luce particolare, come quando il corno inglese del pastore sembra quasi una Sequenza di Luciano Berio nelle sue arcane modulazioni. L’orchestra del Comunale risponde a meraviglia sotto la sua bacchetta esibendo una cura dei timbri degni di una grande orchestra sinfonica.

In generale per gli interpreti di Tristano e Isotta è già un gran merito arrivare alla fine. Qui Ann Petersen delinea una drammatica Isotta di ottima presenza scenica e potente vocalità anche se la voce, che pure ha grande proiezione risulta un po’ indietro in gola e il timbro di conseguenza non è tra i più piacevoli. Nel complesso però la sua performance è convincente e molto apprezzata dal pubblico. Molto aperta e quasi stentorea invece la vocalità del Tristano di Stefan Vinke, che però parco di colori e con incertezze di intonazione soprattutto nel primo atto. Una lezione di stile è quella del Re Marke di Albert Dohmen che nei suoi interventi dimostra la bellezza di un canto espressivo fondato tutto sulla parola. Autorevole Kurwenal è quello di Martin Gartner e Brangäne di lusso Ekaterina Gubanova. Nelle parti di Melot e di un pilota della nave Tommaso Caramia ha gestito una notevole voce baritonale, mentre più lirica è quella del pastore e del marinaio di Klodjan Kaçani, prossimo Nemorino in questo stesso teatro.

L’impegno dello spettacolo non ha spaventato il folto pubblico bolognese che è rimasto fino alla fine per poi tributare calorosi applausi agli interpreti e al direttore. Un po’ meno convinti ma senza punte di dissenso quelli per gli ideatori visivi.

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Semiramide

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 14 agosto 2019

(video streaming)

Edizione XL per la Semiramide (1)

Grazie anche alla presenza dell’Orchestra Sinfonica Nazionale, la RAI registra e trasmette la produzione ROF dell’opera monstre di Rossini, quattro ore di musica finalmente senza tagli. Un’opera con pochi recitativi e un flusso musicale quasi continuo che aveva fatto gridare al “germanismo” i critici del tempo.

Michele Mariotti porta a termine l’impresa con impegno encomiabile: la fatica e il caldo non gli impediscono di mettere in luce le straordinarie architetture di questo imponente e ambizioso lavoro con cui il compositore rendeva omaggio all’opera del passato e contemporaneamente guardava al futuro. Dopo Semiramide seguiranno le opere francesi e i rifacimenti – Il viaggio a Reims, Le siège de Corinthe, Moïse et Pharaon, Le Comte Ory, Guillaume Tell – e poi il lungo silenzio.

Il direttore pesarese espone la partitura in tutta la sua magnificenza musicale dopo averla presentata a Monaco di Baviera (che la scopriva per la prima volta) e anche qui conferma i pregi di una lettura che esalta il sinfonismo dell’opera – e non poteva essere diversamente con un’orchestra prettamente sinfonica – mettendone in luce le sottigliezze strumentali e gli intrecci tra musica e canto. Dinamiche e colori sono raffinati e sempre attenta la concertazione con i cantanti.

Semiramide è un’opera che richiede interpreti di eccezione e qui, anche se non stratosferici, sono di grande qualità e il cast omogeneo, cosa molto importante. Salome Jicia aveva già debuttato nel ruolo a Nancy e qui lo affina con una presenza scenica ancora più convincente. Vocalmente poi esibisce una tecnica ineccepibile e un timbro leggermente scuro perfetto per la parte. Anche Nahuel di Pierro proviene dalla stessa produzione dimostrando una notevole maturazione come Assur: con i suoi mezzi vocali non punta alla potenza ma all’espressività con un accurato fraseggio e una sensibilità che dà nuova luce al personaggio. Varduhi Abrahamyan, ottima attrice, è un Arsace sicuro nelle agilità e negli acuti. Efficace l’Oroe di Carlo Cigni e incantevole l’Azema di Martiniana Antoinie. Antonino Siragusa canta tutte le note, ma il timbro è quello che è.

Il coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno è impegnato anche scenicamente in un allestimento che suscita qualche perplessità nel pubblico. Non è tanto l’ambientazione moderna che colpisce nella produzione di Graham Vick, quanto la sua lettura: lo sguardo incombente di Nino e il trauma di Ninia privato dei genitori con l’immagine ricorrente e a diversa scala dell’orsacchiotto azzurro del bambino si affiancano alla confusione dei generi, essendo Arsace donna a tutti gli effetti e Semiramide non tanto regina quanto manager in pantaloni. A ciò si aggiungono i volti colorati come delle bandiere di tutti i personaggi non femminili, di significato non molto chiaro. Evidente è invece il contrasto tra il mondo criminale degli adulti e l’innocenza dell’infanzia rubata, ma chissà se è proprio questo il tema rilevante della tragedia di Voltaire riscritta da Rossi.

(1) Il 2019 è l’anno della quarantesima edizione del Rossini Opera Festival

⸪

Carmen

Ottocento, ,

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 18 dicembre 2019

Carmen al tempo del Franchismo

La stagione lirica del Regio prosegue con un titolo sicuro come Carmen, una delle opere più rappresentate al mondo, che ritorna a Torino per la terza volta in sette anniin tre produzioni differenti. Proveniente dalla stagione 2005 del Teatro Lirico, allora spettacolo insignito del Premio Abbiati, l’allestimento è stato reso possibile anche grazie all’aiuto finanziario dell’associazione Amici del Regio.

Nulla spiega la necessità di riproporre ancora una volta e a breve distanza di tempo questo titolo se non la speranza di attirare in teatro più pubblico nuovo oltre a quello consueto. Di certo non quella di aver trovato gli interpreti d’eccezione, perché i cantanti in scena sono più che decorosi, ma non entusiasmano. Il mezzosoprano franco-armeno Varduhi Abrahamyan lascia i ruoli en travesti del repertorio belcantistico (Arsace nella Semiramide del ROF questa estate, Malcon ne La donna del lago del 2016 ecc.) e si conferma una valida presenza vocale, ma come Carmen non ha quella sensualità che ci si aspetterebbe e seppure corretti non ci sono momenti memorabili nella sua performance: certo non la habanera né la seguidilla, forse meglio il terzetto delle carte a cui presta il colore scuro del suo timbro. Anche il don José di Andrea Carè è efficace, ma avaro di sfumature. Bello lo slancio lirico della Micaëla di Marta Torbidoni, ma c’è un po’ troppo vibrato nella voce. Vocalmente gagliardo e scenicamente autorevole l’Escamillo di Lucas Meachem. Giusto l’apporto del cast nei ruoli secondari però la dizione del francese non sempre risulta impeccabile.

Il giovane Giacomo Sagripanti fornisce una lettura brillante e senza eccessi melodrammatici della partitura ed è validamente assecondato dagli strumentisti dell’orchestra del teatro. Ottimi come sempre i due cori, quello del Regio e quello di voci bianche. La sacrosanta scelta della versione con i dialoghi parlati si scontra con la capacità attoriale dei cantanti, non sempre ineccepibile, e con la lunghezza dello spettacolo, che con tre intervalli raggiunge le quattro ore.

Il regista Stephen Medcalf situa la vicenda nel primo periodo franchista e il grido di libertà di Carmen assume qui un valore ben più forte, ma  a parte ciò non si può dire che la personalità dei personaggi sia stata oggetto di uno scavo profondo – ma la colpa è soprattutto dei librettisti. La presenza dell’esercito e della Guardia Civil è sempre cospicua e contagia anche i bambini in rigida formazione militare. Il regista è molto fedele al libretto così che Micaëla ha la treccia bionda di prammatica («jupe bleu et natte tombante»), i cocci di un piatto sostituiscono le nacchere (questo nella novella di Mérimée) e il corteo di Escamillo ha le fiaccole citate nel testo («Une promenade aux flambeaux!»). L’attualizzazione dell’ambientazione permette di introdurre nella scena dei contrabbandieri un aereo che atterra in una pista delimitata da bidoni di benzina, ma per il resto le scenografie di Jamie Vartan sono evocative ed efficaci nella loro semplicità. Meno convincente il finale: Carmen cerca di scappare da don José che le corre dietro e la uccide non visto dal pubblico. Il delitto diventa visibile quando uno dei pannelli che suggeriscono le mura dell’arena scorre di lato mostrando la folla festante del dopo corrida che continua a inneggiare verso il fondo anche quando Escamillo entra in scena mentre i militari si voltano a guardare inebetiti il cadavere e l’assassino.

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Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 10 December 2019

   Qui la versione italiana

Verdi’s first French opera opens the operatic season in Rome

Three days after the Teatro alla Scala, Roman socialites put on their evening dresses and tuxedos for the opening of their opera season, a social event that nevertheless does not match the frenzy of the Milan prima. This year the Opera di Roma opened with Les Vêpres siciliennes, in the original French version which is not frequently seen in Italian houses.

Verdi lived in an environment influenced by French culture, drawing inspiration for many of his works from the French theatre and in the Grand Opéra he saw the chance to breathe new life into Italian opera. His thirty trips to Paris testify to this commitment…

continues on bachtrack.com

⸪

Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 10 dicembre 2019

  Click here for the English version

Il Verdi francese apre la stagione dell’Opera di Roma

Tre giorni dopo l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, anche a Roma si sfoggiano abiti da sera e smoking per l’apertura del suo Teatro, un’occasione anche questa mondana anche se non raggiunge la frenesia che pervade Milano il 7 dicembre. L’Opera di Roma apre con un titolo non tra i più popolari di Verdi e per di più nell’edizione originale francese, Les Vêpres siciliennes, versione non frequente nei teatri italiani.

Vissuto in un ambiente influenzato dalla cultura francese, il compositore ha tratto dal teatro francese ispirazione per molte sue opere e anche quelle di soggetto scespiriano sono state conosciute attraverso le traduzioni francesi dell’epoca. Nel grand-opéra poi Verdi aveva visto la possibilità di svecchiare il melodramma italiano e i suoi trenta viaggi a Parigi testimoniano questo suo impegno. Verdi era andato una prima volta nella capitale francese nel 1847 per l’allestimento della Jérusalem (rielaborazione in chiave di grand-opéra de I lombardi alla prima Crociata) e nel 1855 ci era ritornato per una nuova produzione, Les Vêpres siciliennes appunto, primo di un progetto per “la grande boutique”, così Verdi chiamava l’Opéra di Parigi. In Italia il lavoro giungerà pochi mesi dopo, ma a causa della censura verrà rappresentato in una versione italiana con altro titolo e con la vicenda ambientata oltre le Alpi. Il soggetto originale di Scribe era infatti considerato troppo patriottico! Solo più tardi fu accettato nella versione correttamente tradotta I Vespri siciliani.

La produzione romana mette in campo Daniele Gatti, nuovo direttore musicale del teatro, e una squadra di eccellenti interpreti. Il maestro Gatti legge la partitura in tutta la sua magnificenza: l’orchestrazione dei Vêpres è molto più elaborata che non nelle precedenti opere di Verdi e la forma, dilatata a cinque atti, comprende pezzi di assieme e numeri corali di grande complessità, qui magistralmente risolte. Il tono scuro della vicenda è evidenziato dal direttore fin dalle prime note della sinfonia che è quasi un poema sinfonico in cui vengono esposti molti dei temi che saranno ascoltati in momenti cruciali dell’opera, quasi una sintesi drammatica dell’intera vicenda. Qui Gatti esalta i colori e la varietà dei timbri strumentali come farà in seguito nei pezzi pittoreschi della tarantella del secondo atto e della siciliana/bolero del quinto. Nella lettura di Gatti si nota il lavoro di approfondimento fatto con un’orchestra che non sempre ha brillato per la sua disciplina.

Tre dei quattro interpreti principali sono maschi in quest’opera, un tenore e due baritoni. Nella parte di Henri, il siciliano ribelle che scopre di essere il figlio dello spietato governatore francese, John Osborn incanta con una voce sempre duttile nel sottolineare gli opposti sentimenti che animano il giovane. Anche nei momenti più drammatici il cantante americano mantiene uno stile e un’eleganza ineccepibili. Un momento di grandissimo pathos è il suo duetto con il padre, qui un Roberto Frontali che recita con un’asciuttezza che rende ancora più efficace la parte. Il passaggio da inflessibile tiranno a quello di padre amorevole che ha ritrovato il figlio viene delineato con molta sensibilità. Quella di Procida è invece una parte molto più compatta, essendo l’odio e il desiderio di vendetta gli unici motori delle sue azioni, ma Michele Pertusi riesce comunque a rendere credibile il personaggio con una autorevolezza vocale sorprendente e una imponente presenza scenica. Schiacciata tra tanti uomini la figura di Hélène riesce ad emergere grazie alle vigorose pagine che Verdi scrive per lei e alla autorità vocale di Roberta Mantegna. Nel suo intervento del primo atto che diventa un sottinteso invito alla ribellione («Ne perdez pas courage! Veuillez être sauvés, et Dieu vous sauvera!») le agilità belcantistiche si affiancano al temperamento del soprano palermitano cui manca solo appena un po’ più di volume per essere ancora più convincente. Il timbro e il piacevole vibrato sono messi in evidenza anche nel bolero dell’ultimo atto («Merci, jeunes amies») che in questo allestimento perde qualsiasi connotato di felicità per sottostare alla lettura della regista argentina Valentina Carrasco che della vicenda sottolinea la violenza del potere sui deboli, soprattutto le donne.

L’ambientazione passa dal 1282 della dominazione francese ai giorni nostri, con i vestiti moderni di Luis F. Carvalho e l’efficace gioco luci di Peter van Praet. Non convincenti le scenografie di Richard Peduzzi, consistenti in grigi volumi semoventi che non evocano facciate di palazzi palermitani. Grigia è anche la regia della Carrasco che insiste anche troppo sul tema della violenza sulle donne e sulla presenza del fantasma della madre di Henri e di altre figure femminili non meglio identificate. Alla regista riesce invece di risolvere il problema del balletto, immancabile al terzo atto in un grand-opéra. Momento di distrazione dal dramma, spesso si tratta di un divertissement del tutto avulso dalla trama dell’opera. Qui Verdi e i librettisti inseriscono i ballabili all’interno della festa nel palazzo del governatore, ma nella lettura attuale della Carrasco un balletto classico non avrebbe avuto senso. E sarebbe stato anche un peccato privarsi delle bellissime pagine scritte dal compositore. Ecco allora le spose oltraggiate del primo atto che ritornano e si lavano in scena, scherzando con l’acqua nei secchi, unico momento gioioso nella tragedia della vicenda e che si è collegato al ballo che segue con perfetta logica drammatica.

Questo però non è piaciuto a parte del pubblico che avrebbe preferito un balletto sulle punte e che ha applaudito calorosamente i cantanti ma ha riservato alla regista qualche dissenso.

⸪

La sposa venduta

Ottocento

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Bedřich Smetana, Prodaná nevěsta (La sposa venduta)

★★★★★

(video streaming)

Wormsley, Garsington Opera Pavilion, 23 giugno 2019

Dal folklore ceco alla campagna inglese

Peculiare situazione quella dell’opera nel Regno Unito, dove non è tanto la capitale con il suo glorioso Covent Garden a destare gli interessi degli appassionati di lirica, quanto i suoi tanti festival estivi, per lo più immersi nella verde campagna inglese: dal blasonatissimo Glyndebourne al Grange Festival; dal Longborough Festival Opera all’Ilford Arts’ Festival; dal West Green House Opera al Buxton International Festival; dall’Opera Holland Park al Garsington Opera.

Quest’ultimo si è costruito una rinomata reputazione con una stagione in cui rarità operistiche sono affiancate a titoli di repertorio e dove a cantanti giovani ma promettenti viene data la possibilità di esibirsi in allestimenti molto curati in un padiglione nel parco che viene montato e smontato ogni anno. Nel 2019, anno in cui celebra il suo 30° anniversario, Garsington Opera mette in scena cinque produzioni: Don Giovanni di Mozart, Fantasio di Offenbach, The Turn of the Screw di Britten, I Vespri di Monteverdi e La sposa venduta di Smetana.

Senza stravolgere la drammaturgia, Paul Curran costruisce uno spettacolo delizioso che ha la freschezza e l’umorismo della vicenda originale, soltanto spostando l’ambientazione nell’Inghilterra degli anni ’50 – con il ritratto della giovane regina su un muro della locanda. Nelle scenografie di Kevin Knight il primo atto si svolge nei locali parrocchiali con annessa cucina dove si imburrano i sandwich con la corned beef. Qui il parroco mette un disco sul fonografo a valigetta ed ecco scaturire le note dell’ouverture. Con l’arrivo di giovani parrocchiani imbrillantinati che preferirebbero le canzoni di Elvis Presley, attorno al palo di calendimaggio piantato nel mezzo iniziano le danze di cui è costellata l’opera di Smetana (polka, furiant, ecc.) che qui talora hanno i movimenti del rock. Con un cambio di scena al passo della musica, così fluido da riscuotere gli applausi del pubblico, si passa al pub dell’atto secondo, con tanto di gioco delle freccette e l’andirivieni alla toilette maschile in seguito alle copiose bevute di birra. Anche qui la direzione attoriale del regista si rivela arguta e precisa. Dopo il lungo intervallo – che permette agli spettatori di cenare comodamente con vista idilliaca sulla campagna – il terzo atto ci immerge nella festosa atmosfera di un circo itinerante con la musica che accompagna alla perfezione i numeri dei giocolieri e degli acrobati.

La lingua cantata è quella originale. Qui nessun cantante è di lingua ceca, ma la dizione è quasi perfetta e colpisce la naturalezza con cui gli interpreti sbrogliano i vertiginosi scioglilingua dell’opera. Anche il coro dimostra una disinvoltura vocale e scenica che lascia sbalorditi: ognuno dei 24 coristi si è assegnato una distinta caratterizzazione che porta avanti per tutto lo spettacolo con una maestria frutto di lunghe e minuziose prove – un altro elemento che è sempre più difficile incontrare nelle stagioni dei grandi teatri lirici. Che il tutto avvenga con movimenti precisi e complesse coreografie è un fatto che desta ancora più ammirazione.

Corposa e ben proiettata è la voce di Natalya Romaniw, una Mařenka di carattere ma ottimamente definita nei momenti lirici. Con lo Jeník di Brenden Gunnell dal bellissimo timbro e dalla vigorosa presenza vocale, il duetto dell’atto primo «Věrne milování» raggiunge momenti di grande tenerezza in cui i due giovani, entrambi infelici per ragioni diverse, cercano affetto l’uno nell’altra. Ancora più struggente risulta il fatto che sia intonato tra le piastrelle e gli utensili di una cucina. Joshua Bloom è un Kecal mai troppo caricaturale e dai mezzi vocali sorprendenti per un ruolo buffo. Anche Stuart Jackson riesce a rendere affettuosamente simpatica la figura dell’impacciato e balbuziente Vašek con un’elegante linea lirica. Non sono da meno gli interpreti delle altre parti. A capo della Philharmonia Orchestra, Jac van Steen mantiene in perfetto equilibrio le raffinatezze strumentali, la vivacità dirompente e i momenti di malinconia di questa miracolosa partitura.

Eccellente la ripresa video. Certi teatri italiani avrebbero molto da imparare.

⸪

Pietro il Grande, Kzar delle Russie

Ottocento,

Photo © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 November 2019

   Qui la versione italiana

Young Donizetti pays his debt to Rossini

Unlike regular opera seasons, opera festivals have the task of finding and highlighting little-known works. Bergamo’s Donizetti Opera Festival satisfies this purpose perfectly, wisely delving into the boundless production of works by its illustrious fellow citizen.

This year marks the 200th anniversary of Donizetti’s second opera, Pietro il Grande, czar delle Russie o Il falegname di Livonia (Peter the Great, Tsar of Russia or The Livonian Carpenter) that first saw the light in Venice in 1819. Gherardo Bevilacqua Aldobrandini’s libretto is taken from Alexandre Duval’s Le Menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs (Paris, 1805)…

continues on bachtrack.com

⸪