Ottocento

Pietro il Grande, Kzar delle Russie

Ottocento,

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Photo © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 novembre 2019

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Un ventiduenne Donizetti paga il suo debito a Rossini

Diversamente dalle stagioni dei teatri d’opera, i festival hanno il compito di scovare e mettere in luce lavori poco conosciuti. Il Festival Donizetti Opera di Bergamo adempie a questo scopo alla perfezione, pescando giudiziosamente nella sterminata produzione del suo illustre concittadino.

Quest’anno, nel duecentenario dalla prima viene messa in scena la seconda “vera” opera di Donizetti quel Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia che vide la luce nel 1819 a Venezia, un anno dopo il suo Enrico di Borgogna, suscitando un interesse tale da sopravvivere per una mezza dozzina di ulteriori rappresentazioni. Dopo il 1827 l’opera scomparve definitivamente dal repertorio per riapparire solo nel 2004 a Martina Franca (un altro festival benemerito!), prima rappresentazione in tempi moderni. Il libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini è tratto dalla commedia Le menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs di Alexandre Duval (Parigi, 1805), commedia portata in Italia con un successo tale che nello stesso 1819 a Milano veniva presentato un altro lavoro derivato dalla pièce, Il falegname di Livonia di Giovanni Pacini su libretto di Felice Romani.

Quello dell’Aldobrandini è un testo molto arguto e ricco di citazioni dotte e ironiche, come il verso «Siam navi all’onde algenti» del coro della scena XI preso dalla metastasiana Olimpiade messa in musica, tra gli altri, da Vivaldi. O «Se tutto il codice dovessi svolgere» di Bartolo da Le nozze di Figaro di Da Ponte/Mozart. Per non dire dei ripetuti «Alla caccia, alla caccia» del coro della prima scena che sembrano fare il verso, anche musicalmente, all’analogo momento dell’Hippolyte et Aricie di Pellegrin/Rameau.

Atto primo. Carlo, giovane falegname, ama la sfortunata Annetta, figlia innocente di un traditore della patria ed è geloso dell’usuraio Firman, anche lui interessato alla ragazza. Anche Hondedisky, capitano della guarnigione, adesca Annetta suscitando le ire di Carlo. La locandiera Madama Fritz mette provvisoriamente pace. Giunge il convoglio dello zar Pietro e della zarina Caterina, entrambi sotto mentite spoglie dell’alto ufficiale Menzicoff e di sua moglie e il villaggio cerca di accoglierli al meglio. Menzikoff/Pietro interroga Madama Fritz sul conto di Carlo di cui non si conoscono le origini e suscita le sue rimostranze. Rimasto solo, Carlo teme per il suo legame con Annetta ma Madama Fritz lo rassicura. Giunge Ser Cuccupis, magistrato del borgo, dapprima incline a proteggere Carlo ma poi succubo dinanzi all’autorità di Menzicoff. Annetta teme per la sorte di Carlo e si confida con Caterina, la quale capisce che Carlo potrebbe essere suo fratello, di cui ha perso le tracce da anni.
Atto secondo. Madama Fritz visita il Magistrato per perorare la causa di Carlo che, nel frattempo, viene scarcerato provocando l’umiliazione del Magistrato che altri hanno scavalcato. Liberato e rifornito di abiti eleganti, Carlo si sente a disagio e si scontra nuovamente con Firman, poi però viene a sapere di essere il fratello di Caterina. Madama Fritz e Annetta si rallegrano ma adesso la prima teme per la ragazza, perché la nuova condizione di Carlo potrebbe allontanarlo da lei. Annetta è però fiduciosa. Carlo presenta Annetta a Caterina come promessa sposa e annuncia che la porterà con sé a patto che lo zar non la incontri mai, perché è la figlia del ribelle Mazeppa. Menzicoff/Pietro dapprima ha una reazione di sdegno ma poi perdona Annetta perché il traditore è morto da tempo. Prima di partire, la vera identità di Menzicoff viene svelata e il tristo Ser Cuccupis viene destituito per la gioia di tutti.

Nella encomiastica tirata finale non sono lontani gli echi della Restaurazione così che nella figura dello Zar Pietro si può leggere un omaggio all’Imperatore Francesco II d’Ausburgo regnante su Venezia riassegnata all’Austria dal Congresso di Vienna di pochi anni prima (1815).

Già tutto donizettiano in questo “melodramma burlesco” è il mescolare il buffo col patetico, come avverrà nell’Elisir d’amore o nel Don Pasquale. Lo ha compreso bene il direttore Rinaldo Alessandrini, esperto barocchista che a capo dell’Orchestra “Gli originali” legge con trasparenza e leggerezza una partitura piena di sorprese che mescola ingredienti del linguaggio rossiniano di cui a tratti sembra quasi una parodia, sia nello stile vocale sia nell’accompagnamento strumentale. Il barbiere di Siviglia e La cenerentola sono di pochi anni prima, e si sente. La musica di Donizetti ha comunque la freschezza e la vivacità delle sue opere buffe più mature. Nel Pietro il Grande molti sono i numeri di insieme (tre duetti, un sestetto, due concertati finali) e i cori, qui efficacemente sostenuti dal Coro Donizetti Opera guidato da Fabio Tartari.

Di buon livello il cast vocale anche se non è tanto nel Pietro affidato al sicuro mestiere di Roberto de Candia o nel Carlo di Francisco Brito, tenore corretto ma un po’ scialbo, che bisogna cercare gli interpreti più interessanti: qui la scena è rubata dalla vivacità attoriale e dalla ragguardevole presenza vocale di Marco Filippo Romano, basso comico che veste i panni dell’esilarante Ser Cuccupis, il locale tronfio magistrato. Anche l’altro basso, l’usuraio Firman-Trombest ha in Tommaso Barea un efficacissimo esecutore. Anche tra le interpreti femminili non è la voce esile seppure agile di Nina Solodovnikova (Annetta) a entusiasmare quanto le voci di Loriana Castellano e Paola Gardina, rispettivamente Caterina e Madama Fritz, alle quali Donizetti riserva proprio verso la fine dell’opera due pagine magistrali: alla zarina l’aria «Pace una volta, e calma» di andamento nobilmente mozartiano, e alla locandiera una scena con rondò «In questo estremo amplesso» di grande impatto teatrale. In entrambe le due cantanti hanno dimostrato doti espressive e preziosità vocali che hanno dato una dimensione in più ai due personaggi.

Per la messa in scena di questo raro titolo Francesco Micheli, direttore artistico del festival, ha chiamato il collettivo romano Ondadurto Teatro di Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, compagnia che si è fatta conoscere per i suoi spettacoli interdisciplinari, che spaziano dal nouveau cirque al teatro fisico, dalla danza al gesto. Del loro debutto nel mondo dell’opera è stata apprezzata la giovanile voglia di fare che talora però ha portato agli eccessi di un horror vacui (mimi, trapezisti, proiezioni video) spesso importuno. Negli apparati scenici e nei costumi si sono riconosciuti gli elementi geometrici e ipercolorati dell’astrattismo russo (Kandinskij e soprattutto Malevič), adattati a forza a una vicenda ambientata nella Russia di Pietro il Grande. La rigidità dei pur notevoli costumi del K.B. Project non ha limitato la vivacità dei personaggi, ma ne ha sottolineato la sostanziale schematica tipizzazione.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,
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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★☆☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 14 Novembre 2019

(live streaming)

La banale terribilità del male

Marzelline strimpella Für Elise su un vecchio pianoforte verticale e Rocco batte a macchina. Scene di ordinaria banalità borghese con mobili anni ’50 e tappezzeria a fiorami. Che siamo nell’alloggio di una guardia carceraria ce lo fanno capire i fasci di luce dei fari che talora tagliano la scena e i comandi all’altoparlante, ma si potrebbe essere sul set di un film di Hitchcock. Oltre la vetrata un bosco verdeggia mentre con la sigaretta in bocca Marzelline accenna a passi di twist quando arriva Fidelio che chiunque capirebbe trattarsi di una donna, lei no. Durante il quartetto compare Bamby che osserva i quattro seduti a un tavolo. Nel secondo atto fuori della vetrata ci sarà invece un lupo.

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Intanto, lentissimamente, la parete tappezzata si è aperta e si vedono i loculi dei prigionieri stipati come in un armadio a muro. È evidente che abbiano subito delle torture, come il corpo nudo coperto di sangue di un giovane incappucciato e incatenato. Nel mentre Rocco simula il matrimonio dei due giovani e immortala la scena con un apparecchio fotografico. Talora vengono proiettati testi di Müller e Büchner sulla violenza del potere. Durante il terribile duetto tra Rocco e Pizzarro, Marzelline si prova il velo da sposa, la sua ossessione. Dopo l’aria di Fidelio/Leonore «Komm Hoffnung», cantata davanti a un sipario nero, rientriamo nella casa di Rocco invasa dai prigionieri che dormono per terra e che si risvegliano per cantare «O welche Lust» all’interno del soggiorno. Il secondo atto si apre sullo stesso soggiorno e la drammatica musica che accompagna il risveglio di Florestan fa da sottofondo agli assalti di Jaquino e poi di Pizzarro nei confronti di Marzelline. Il buio («Gott, welch Dunkel hier») e le catene non impediscono a Florestan di battere a macchina pagine che ingombrano il pavimento, però la luce è quasi accecante (“la tortura della luce sempre accesa”). Ciononostante Rocco e Florestan si lamentano del buio della cella. Pizzaro è intanto rientrato in scena tirandosi su la zip dei pantaloni e si versa mestamente un bicchiere di vino. Si sa, omne animal post coitum triste… L’apoteosi finale è quanto mai tetra: Jaquino ubriaco è a un tavolo con gli altri protagonisti mentre un coro, che sembra formato da infermieri, intona tristemente il tema giubilante e si porta via Pizarro. Rocco soddisfatto si rimette alla macchina da scrivere.

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Il regista svizzero Georges Delnon non va per il sottile con la sua messinscena nel mettere in luce la perversione del potere, ma il tema era già presente nell’opera senza bisogno di sottolinearlo a questo modo e la sua lettura non aggiunge molto alla potenza della denuncia. La mancanza di regia attoriale e la schematicità delle psicologie alterate dei personaggi rendono lo spettacolo greve e monotono, non aiutato dalla scena fissa disegnata da Kaspar Zwimpfer o dalla ingenuità dei video.

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Non è molto meglio l’aspetto musicale, con una lettura disorganica di Asher Fisch che manca i momenti di lirismo o quelli esaltanti del finale e impone tempi esasperatamente lenti a un’orchestra imprecisa e disomogenea e a un coro non avvezzo a questo repertorio. Modesto il secondo cast in cui si notano più i difetti che i pregi. Magdalena Anna Hofmann è una Leonora dal timbro infelicissimo con acuti gridati o traballanti e agilità impacciate. Il Florestan di Daniel Frank parte con una bella bella messa di voce e uno squillo sicuro, ma presto evidenzia problemi di fiato. Rocco oltremodo monotono è quello di Petri Lindroos e petulante il tono della Marzelline di Anna Maria Sarra. Restano il sicuro mestiere di Lucio Gallo, un Pizzarro sadicamente definito nonostante i limiti vocali, e la personalità dello Jaquino di Sascha E. Kramer. Un po’ poco per l’unico capolavoro teatrale di Beethoven che viene messo in scena solo per la terza volta a Bologna. Lo spettacolo è già stato dato ad Amburgo come coproduzione con la Staatsoper della città anseatica.

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⸪

Ermione

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Ermione

Napoli, Teatro di San Carlo, 7 novembre 2019

★★☆☆☆

(video streaming)

«Un’opera per la posterità»

Nel suo Rossini Giovanni Carlo Ballola intitola “La course à l’abîme” il capitolo dedicato ad Ermione: «tutto in questa “azione tragica” suona unico, cominciando dallo scandalo della sua apparizione e scomparsa dalle scene – fatto eccezionale non solo per un compositore di cartello come Rossini, ma per il coevo sistema produttivo dell’opera, improntato a un intenso dinamismo. Più che un fallimento, una morte apparente fu quella che segnò il destino storico e ricettivo di questo spartito apparso il 27 marzo 1819 al San Carlo col supporto di un cast ormai famoso (la Colbran protagonista, la Pisaroni come Andromaca, Nozzari, David e Ciccimarra rispettivamente Pirro, Oreste e Pilade, Benedetti come Fenicio) ma che questa volta non fu garante non che del buon esito della serata, della stessa fortuna dell’opera. Alla quale non valse la fama dell’autore, tale ormai da assicurare quanto meno una diffusione mediocre al più modesto dei suoi spartiti». Che fosse un’opera dall’accidentato destino e anticipatrice dei tempi lo ammise il suo stesso autore, che sapeva di averla scritto per i posteri, «ma il suo tempo sembra non arrivare mai» afferma Alberto Mattioli in occasione di questa discussa ripresa.

Duecento anni dopo e nello stesso teatro napoletano, ritorna dunque questo tormentato lavoro, ma la sfortuna non sembra volerlo abbandonare: per la parte di Pirro si è succeduta una serie di forfait da capogiro (Enea Scala, John Osborn, Vladimir Dmitriuk…) e infine è andato in scena l’interprete previsto per Pilade, John Irvin,  unanimemente definito il più debole del cast per l’esilità della voce e la mancanza di proiezione del suono, oltre che per la scialba presenza scenica. Ma qui il difetto sta in buona parte nella regia di Jacopo Spirei che questa volta non si dimostra convincente, anzi sembra rinunciatario, senza un’idea più o meno forte che dia un significato alla produzione. L’ambientazione moderna, con le scene di Nikolaus Webern e gli incongrui costumi di tutte le epoche possibili di Giusi Giustino, rimane fredda e la direzione attoriale assente. Che i duetti più drammatici avvengano mentre si prepara la tavola del banchetto il regista ce lo poteva risparmiare, così come il coltello da caccia, l’«acciaro». Per non dire della carneficina finale. Suo solo merito è di aver lasciato chiuso il sipario durante la sinfonia con il coro dietro che preannuncia quello che si vedrà, una trovata del genio rossiniano che ai suoi tempi sconcertò il pubblico. Deludente è anche la direzione di Alessandro de Marchi da cui ci si poteva aspettare qualcosa di meglio della lettura incolore fornita, anche a causa di un’orchestra imprecisa e sotto tono sia negli archi che nei fiati.

Per fortuna in scena ci sono due donne di temperamento nelle parti di Ermione e Andromaca. Angela Meade, che aveva già interpretato Ermione con Alberto Zedda a La Coruña, esibisce la sua imponenza vocale, e fisica, con autorevolezza e ha toni trascinanti nei momenti più drammatici. La dizione non è sempre perfetta (doppie latitanti e vocali larghe), ma le agilità sono ben realizzate e il timbro luminoso. Più caldo e sensuale quello di Teresa Iervolino con forse qualche cautela in più negli acuti. Antonino Siragusa (Oreste) come sempre canta tutte le note, con predilezione per le più acute, come sa fare lui, ossia gridate. Filippo Adami (Pilade), Guido Loconsolo (Fenicio) e Gaia Petrone (Cleone) completano un cast un po’ allo sbaraglio, come il coro tappezzeria.

Come altre volte, purtroppo, la ripresa video dal San Carlo è dilettantistica, di pessima qualità le immagini e l’audio, con le voci del tutto sbilanciate rispetto all’orchestra. Come se non bastasse, la trasmissione di Operavision avviene con un volume di suono appena udibile e con fastidiosi problemi di sincronizzazione.

⸪

Euryanthe

Ottocento

★★★☆☆

«Musica stupenda, libretto pessimo» (1)

Euryanthe è dello stesso anno del Fierrabras di Franz Schubert, ma diversamente da questo e dalla tradizione del Singspiel tedesco su cui si erano basate Die Zauberflöte, Fidelio e Der Freischütz, questo lavoro è durchkomponiert, musicato da cima a fondo. Nonostante la debolezza del suo impianto drammatico, l’opera venne recepita come un modello fondamentale da alcuni dei maggiori esponenti del Romanticismo tedesco, in primis Wagner che nel Lohengrin dimostra il suo debito nei confronti del maestro.

Il libretto è di Helmina von Chézy, che nel 1804 aveva tradotto L’histoire de tres-noble et chevalereux prince Gerard conte de Nevers et de Rethel et de la vertueuse et tres chaste princesse Euriant de Savoye s’amye, racconto in prosa del 1520 tratto da un poema medievale il cui soggetto, la scommessa sulla fedeltà di una moglie, sarà tema anche per un racconto del Boccaccio (Giornata seconda, novella nona) e del Cymbeline di Shakespeare. La librettista non riesce a concentrare l’ampia trama dell’epica su elementi essenziali, né soddisfa le esigenze sceniche di un libretto d’opera e le assurdità del testo sono la ragione principale della riluttanza dei teatri d’opera a mettere in scena un’opera che per Weber costituì invece il suo progetto più ambizioso.

Atto primo. In una sala del castello di re Luigi VI di Francia, il conte Adolar canta una romanza in cui tesse le lodi della moglie Euryanthe. Il conte Lysiart non crede alla fedeltà della giovane e scommette di poterla sedurre con facilità. Il marito accetta la sfida mettendo come posta i suoi possedimenti. Euryanthe, che ha giurato ad Adolar di non rivelare mai che la sorella di lui, Emma, si è uccisa con del veleno contenuto in un anello, si lascia indurre a parlare con Eglantine, giovane a cui ha dato rifugio, credendola amica, mentre in realtà è falsa e subdola; le rivela così che di notte prega sulla tomba di Emma il cui fantasma le è apparso e le ha confessato che, solo quando le lacrime di una fanciulla innocente bagneranno l’anello che conteneva il veleno, potrà avere la pace eterna. Eglantine giura di mantenere il segreto, ma pensa già di tradirla.
Atto secondo. Lysiart conferma di voler continuare nel suo piano perverso, mentre Eglantine, che ha prelevato l’anello nascosto nella tomba di Emma, si incontra con lui, gli affida l’anello ed accetta la sua proposta di matrimonio. Lysiart si reca quindi al castello regale, dove si trovano Adolar ed Euryanthe, affermando di avere la prova del tradimento della giovane e mostra l’anello dichiarando di conoscerne il segreto. Adolar si convince che la moglie gli sia stata infedele e, vinto, lascia ogni suo bene e si allontana con lei verso luoghi inospitali.
Atto terzo. In una gola fra i monti Adolar pensa di uccidere Euryanthe quando viene attaccato da un serpente; la giovane si interpone tra esso e il marito per salvarlo; l’uomo uccide la bestia, ma non ha il coraggio di fare altrettanto con la moglie e decide di abbandonarla. Sopraggiunge Re Luigi in persona con un gruppo di cacciatori; Euryanthe gli racconta la sua storia ed il tradimento di Eglantine. Nel frattempo il matrimonio tra questa e Lysiart sta per avere luogo, ma all’improvviso appare Adolar nascosto da un’armatura nera; egli rende nota la sua identità e sfida a duello Lysiart. Il re però impedisce il combattimento, rivela l’innocenza di Euryanthe e racconta che la giovane è morta. Eglantine, trionfante, svela il complotto scontrandosi con Lysiart che la uccide. L’uomo viene trascinato via mentre Euryanthe sopraggiunge e corre piangendo tra le braccia di Adolar; le sue lacrime, bagnando l’anello, donano finalmente la pace al fantasma di Emma.

«L’opera era stata commissionata da Domenico Barbaja, all’epoca impresario del viennese Teatro di Porta Carinzia. Weber era reduce dal successo clamoroso del Freischütz e gli veniva richiesta proprio un’opera che ricalcasse le orme di quel capolavoro. Tuttavia la fantasia creativa del compositore era già attratta da altre soluzioni formali: in particolare era sua intenzione superare il modello del Singspiel, sostituendo i dialoghi parlati tipici di questo genere e creando così una struttura totalmente musicale che prevedesse anche il recitativo di tradizione italiana. Dietro questa intenzione si celava il desiderio di affrancare il proprio progetto di opera tedesca dalle accuse di facile cedimento all’elemento popolare, nonché la volontà di competere con i connazionali Spohr e Mosel. […] Se la fortuna dell’opera non fu grande, ciò è dovuto anche alla musica di Weber, che rappresenta uno dei tentativi più avanzati, in quegli anni, di creare un organismo musicale continuo, in grado di abolire le divisioni tra i pezzi chiusi, di tipo lirico, e i dialoghi, durante i quali procede l’azione. Un tentativo accompagnato dall’utilizzo esteso di motivi ricorrenti, quasi dei motivi conduttori, aspetto che pone l’opera alle soglie dell’esperienza del teatro di Wagner. I connotati di Euryanthe apparvero poco tollerabili al pubblico dell’epoca: mentre i direttori iniziarono a operare vasti tagli nella partitura, Schubert, da parte sua, criticò il rapporto tra le voci e l’orchestra. Il valore della musica si manifesta al meglio nella caratterizzazione delle singole situazioni, affidata in misura rilevante al complesso tessuto orchestrale. Diverse melodie presentate nell’ouverture ricompaiono, a guisa di motivi conduttori per tutta l’opera, conferendole così una notevole compattezza tramite mezzi puramente musicali. Ciò avviene, ad esempio, durante la scommessa e la descrizione del fantasma di Emma nel primo atto e nell’aria di Adolar nel secondo, mentre la coppia malvagia – che fungerà da modello per i personaggi analoghi che appariranno in Lohengrin – viene accompagnata costantemente da una musica cromatica, tortuosa e armonicamente inquietante». (Raffaele Mellace)

Dopo la sporadica comparsa al Maggio Fiorentino con Carlo Maria Giulini, per un’opera così desueta chi se non il Lirico di Cagliari poteva pensare di metterla in scena? Infatti, una produzione allestita da Pier Luigi Pizzi inaugura la stagione del 2002 e viene prontamente registrata per la Dynamic. Sulla regia meglio stendere un velo pietoso, giacché è praticamente inesistente: il lavoro di Pizzi è tutto concentrato sulla scenografia gotico-romantica e sul paesaggio roccioso, che hanno ovviamente nobili rimandi pittorici, mentre sui costumi si scatena con una fantasia disneyana di calzamaglie, stivali e guanti da principi azzurri per gli uomini, abiti da principesse nella torre per le donne e da Robin Hood per i cacciatori.

Direzione molto brillante di Gérard Korsten a capo di un’orchestra particolarmente dotata. Voci belle e generose quelle di Elena Prokina e Yikun Chung, magari non molto espressive. L’espressività è nei personaggi “cattivi” di Eglantine e Lysiart efficacemente affidati a Jolana Fogašová e Andreas Schneiber; Luca Salsi è il Re mentre come Rudolph si intravede un giovanissimo Pavel Černoch. Fredy Franzutti è autore di coreografie di cui si farebbe volentieri a meno.

(1) Parole di Elvio Giudici che del libretto sottolinea «la goffaggine sentenziosa alternata a leziosità bamboleggianti con cui i versi dipanano [la vicenda]».

⸫

  • Euryanthe, Trinks/Loy, Vienna, 12 dicembre 2018

⸪

Le Villi

Ottocento, ,

★★☆☆☆

«Il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo»

Dopo il diploma in composizione presso il Conservatorio di Milano e su suggerimento di Amilcare Ponchielli, Puccini partecipa al concorso Sonzogno del 1883 con Le Willis, opera in un atto con una parte sinfonica come prescritto dal regolamento del concorso. In questa versione i numeri musicali sono: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale.

Il soggetto risale a una leggenda di origine slava che Heinrich Heine aveva narrato in un saggio sugli spiriti. Il tema venne poi reso noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dettero Théophile Gautier e Vernoy de Saint-Georges in Giselle, ou Les Willis per il balletto di Adolphe Adam (1841). Sicuramente il librettista Ferdinando Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse Karr Les Willis (1852).

L’esito del concorso fu negativo e il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione. Fu comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in cui Puccini suonò e cantò le sue Willis per esponenti dell’élite intellettuale e artistica milanese, tra cui Arrigo Boito. Tutti rimasero così favorevolmente colpiti da raccogliere fondi per una rappresentazione pubblica e l’opera andò quindi in scena al Dal Verme il 31 maggio 1884 diretta da Giacomo Panizza (in orchestra uno dei contrabbassisti era Pietro Mascagni) con grande successo di pubblico e di critica, la quale definì il maestro «il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo». Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino il 26 dicembre, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva assunto la struttura in due atti ed era stato italianizzato il titolo e aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio che orrenda notte») e la parte sinfonica con un intermezzo, “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala di Milano l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»). Nacque così forse la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore mai apparsa sulle scene, Wagner escluso, naturalmente. Con ulteriori varianti al momento della stampa della partitura nel 1888 e dello spartito per canto e pianoforte del 1889, ben quattro furono le versioni in due atti: un lungo lavoro di revisione e di modifiche che denota il perfezionismo del compositore.

Verdi, che fu forse presente allo spettacolo al Regio di Torino, così scrisse: «[Puccini] segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra».

Atto I. La famiglia e gli ospiti ballano durante la celebrazione del fidanzamento di Roberto e Anna. Roberto deve partire prima della cerimonia per raccogliere un’eredità e Anna teme di non rivederlo più. Roberto conforta Anna dicendole che andrà tutto bene e che si sposeranno quando lui tornerà da Magonza. Anna racconta a Roberto di aver sognato che lui morisse, ma Roberto dice ad Anna che non deve preoccuparsi che il suo amore venga meno e che può dubitare del suo Dio, ma non del suo amore per lei. La folla ritorna e Anna è ancora preoccupata per la partenza di Roberto. Roberto chiede allora a Guglielmo, il padre di Anna, di benedirli prima del suo viaggio e Roberto parte per Magonza.
Intermezzo. In città Roberto è incantato da una “sirena” e dimentica Anna che lo aspetta per tutta l’estate e l’autunno e in inverno muore per la sua assenza. Viene quindi spiegata la leggenda delle fate (Le Villi). Quando una donna muore di crepacuore, le fate costringono l’infedele a danzare fino alla morte.
Atto II. Il padre di Anna, Guglielmo, ritiene Roberto responsabile della morte di Anna e invita le Villi a vendicarsi di Roberto. Le Villi invocano il fantasma di Anna e attirano Roberto nella foresta. Roberto, ormai squattrinato e abbandonato dalla seduttrice, ritorna quando gli giunge la notizia della morte di Anna. Sperando di essere perdonato, le Villi perseguitano Roberto mentre piange la perdita dei giorni della sua giovinezza. Roberto trova poi l’ultimo fiore rimasto vivo nell’inverno e cerca di trovare la speranza che Anna viva, ma viene respinto dalle Villi quando cerca di bussare alla porta della casa di Guglielmo. Roberto cerca allora di pregare per ottenere il perdono, ma scopre di non poterlo fare a causa della maledizione lanciata dalle Villi. Mentre Roberto maledice il suo destino, Anna gli appare e gli racconta le sofferenze che ha dovuto sopportare. Roberto implora il perdono e anche lui sente il dolore di Anna bruciare nel suo cuore. Ma Roberto non viene perdonato e Anna chiama le Villi, che maledicono Roberto con grida di “traditore”. Lì, le Villi e Anna danzano con Roberto fino a quando questi muore per sfinimento ai piedi di Anna.

«Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti, Le Villi rivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri». (Maria Menichini)

Il successo delle sue opere della piena maturità portò inevitabilmente a ridurre gli allestimenti de Le Villi, anche se nel 1917 lo stesso autore considerò l’ipotesi di riesumare la sua prima opera (e quindi, probabilmente, di rivederne la partitura) per abbinarla al Tabarro, l’opera in un atto che aveva da poco terminato e che da sola non bastava a coprire lo spazio di una serata teatrale. Il Maggio Musicale fiorentino nell’ottobre 2018 mette in scena l’opera-ballo assieme a Ehi, Gio’, di Vittorio Montalti, ma nella registrazione in DVD della Dynamic è però presente solo il lavoro di Puccini.

Neanche l’attenta direzione di Marco Angius riesce a dare senso drammaturgico a questa leggenda romantica che ha il fattore più debole nel libretto. E se il compito del regista nel dare plausibilità alla vicenda e nel cercare di coinvolgere il pubblico di oggi qui è arduo, la lettura di Francesco Saponaro neppure lontanamente ci prova. Di certo non aiuta e la sua ambientazione negli anni ’60, coi ballerini che si dimenano nel twist, che la rende ancora meno accettabile. Restano i cantanti, e questa forse sarebbe stata l’occasione per mettere in campo voci che si facessero ricordare, ma purtroppo non è il caso di Elia Fabbian (Guglielmo Wulf), Leonardo Caimi (Roberto) e Maria Teresa Leva (Anna), che hanno grossi problemi di intonazione e di sostegno dei suoni.

No, questa prima opera – ma neanche la seconda, Elgar – non aggiunge nulla a quello che già sapevamo di Puccini.

⸫

  • Le Villi, Cilluffo/Lloyd-Evans, Londra, 21 luglio 2022
  • Le Villi, Frizza/Maestrini, Torino, 20 aprile 2024

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

Sketch for the scenery

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (The Pearl Fishers)

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 3 October 2019

   Qui la versione italiana

Turin opens its operatic season with naivety and glitter

In France the taste for exoticism was all the rage when in 1863, after his stay in Italy with the scholarship awarded to him by the Prix de Rome, a new opera was proposed to Georges Bizet.

People were hooked on travel and exotic places because they were regarded as a form of getaway from the moralistic constraints of the bourgeois society of the nineteenth century: nude odalisques in paintings, in literature the tale of depraved oriental satraps were admired with a frisson…

continues on bachtrack.com

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Les pêcheurs de perles

Ottocento,

Bozzetto dell’impianto scenografico

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 3 ottobre 2019

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Torino apre la sua stagione operistica con le illustrazioni glitterate

Quando dopo il soggiorno in Italia con la borsa di studio assegnatagli dal Prix de Rome a Georges Bizet venne proposta una nuova opera, in Francia, di pari passo con l’espansione del colonialismo, dominava il gusto per l’esotismo. Il pubblico si appassionava ai viaggi e ai luoghi esotici anche perché rappresentavano una forma di evasione dai vincoli moralistici della società borghese dell’Ottocento: in pittura il nudo delle odalische e in letteratura le vicende di depravati satrapi orientali venivano fruiti con un frisson peccaminoso… In musica i librettisti di Bizet raccontavano di questo strano triangolo amoroso in cui il tenore e il baritono, innamorati della stessa donna, invece di essere rivali sono legati da una tenera amicizia.

Prima ancora di diventare una maniera dello stile Secondo Impero, il linguaggio musicale de Les pêcheurs de perles si affiancava al melodismo dell’opera italiana in uno strano connubio che costituiva il fascino di questo lavoro giovanile di Bizet che piacque al pubblico ma non alla critica e le 18 repliche che seguirono alla prima del 1863 non furono sufficienti a decretare il successo dell’opera che scomparve dalle scene per poi riapparire solo decenni più tardi. Nuova vita il lavoro di Bizet la dovette al paese che lo aveva ospitato in gioventù: nel 1886 al Teatro alla Scala I pescatori di perle furono rappresentati in una traduzione italiana con la quale da Milano passò poi non solo agli altri teatri italiani, ma anche all’estero, compresa la città che non aveva apprezzato il lavoro, la Parigi dell’Esposizione Universale del 1889 durante la quale l’opera fu rappresentata proprio nella versione italiana!

In quell’occasione il finale era stato modificato per rendere più tragica la conclusione della vicenda con la morte di Zurga e questa è la versione che viene comunemente messa in scena. Non qui a Torino: per l’inaugurazione della stagione, che comprende ben due titoli di Bizet, è stata scelta la versione originale di trent’anni prima in cui Léïla e Nadir si salvano fuggendo con l’aiuto di Zurga, che rimane solo e sconsolato. Il titolo sui manifesti è in italiano, forse per ribadire il debito pagato da Bizet all’opera italiana di cui aveva assimilato le caratteristiche, una linea di canto quasi belliniano e un accompagnamento orchestrale leggero spesso affidato a uno strumento solista, qui realizzati dall’orchestra del teatro alla cui guida Ryan McAdams – che aveva eseguito l’opera in forma di concerto per la stagione RAI all’Auditorium Toscanini nel 2015 – ha offerto una lettura fluida che mette in evidenza la matura scrittura strumentale raggiunta dal giovane compositore. È l’uso del fascinoso tema del duetto maschile alle parole «Oui, c’est elle! | C’est la déesse plus charmante et plus belle!» – una idée fixe che ritornerà innumerevoli altre volte nel corso dell’opera a stregare i protagonisti come un frammento del passato – a rendere struggente quest’operina dall’incongruo libretto e dalla tenue vicenda.

In scena c’è un cast non omogeneo che ha l’apice nella Léïla di Hasmik Torosyan, soprano belcantista dal timbro argentino e dalle infallibili agilità che ben si adattano ad un personaggio che sembrerebbe Norma, la sacerdotessa che rompe i suoi voti di castità, se non fosse per il tono qui molto meno tragico. Incolore la prestazione del tenore francese Kévin Amiel che dell’aria di Nadir «Je crois entendre encore» – portata alla notorietà da voci come quelle di Enrico Caruso, Alain Vanzo, Beniamino Gigli, Alfredo Kraus o Nicolai Gedda – ha offerto una versione modesta e ridotta, seppure espressa con le mezze voci richieste dall’autore. Migliore si è dimostrato Pierre Doyen che ha sostituito all’ultimo momento l’interprete titolare indisposto. Uno Zurga dal timbro chiaro di cui ha reso con eleganza la nobiltà d’animo dell’uomo che salva l’amico dalla morte e lo lascia fuggire con la donna che ha sempre amato. Con questi due interpreti perlomeno si è ascoltato un francese impeccabile e non quello piuttosto approssimativo del coro. Ha completato il quartetto di interpreti il vocalmente sgradevole Nourabad di Ugo Guagliardo.

La messa in scena di Julien Lubeck e Cécile Roussat oscilla pericolosamente tra il kitsch e il naïf. Trascurata un’idea registica che tratti la vicenda in modo da dare maggiore spessore e umanità ai personaggi, i due registi tuttofare hanno scelto un decorativismo di maniera che sembra preso da quelle cartoline natalizie con i lustrini incollati sui bordi delle figure. Cornici sinuose inquadrano una scena da diorama inondato di luce irreale, soprattutto blu, rossa e oro, in cui si muovono personaggi bidimensionali. L’idea di utilizzare poi dei mimi per ricreare le pantomime così alla moda ai tempi di Bizet sui boulevard di Parigi si scontra col gusto moderno e quando l’alias di Léïla volteggia attorno ai due cantanti durante uno dei più bei duetti d’opera mai scritti, vien voglia di chiudere gli occhi per non vedere. Altri momenti toccano ingenuità da recita scolastica di fine anno con gli uccelli, anche loro adeguatamente glitterati, mossi da figuranti durante l’aria di Léïla del primo atto. Per non dire degli onnipresenti ballerini acrobati. Applausi da minimo sindacale hanno salutato il termine dello spettacolo.

⸪

Nabucco

Ottocento, ,
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Giuseppe Verdi, Nabucco

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2019

★★★★★

Il Nabucco a Parma! Di Ricci/Forte!

Uno dei meriti maggiori del Festival Verdi di Parma è di presentare una scelta di spettacoli in allestimenti tradizionali e altri in allestimenti attuali. Appartiene al primo caso la ripresa della storica Aida che Zeffirelli aveva adattato agli esigui spazi del teatro di Busseto; al secondo il Nabucco di Ricci/Forte andato in scena al Teatro Regio, ultimo titolo dei quattro in programmazione. Ma, come aveva detto in mattinata Alberto Mattioli sotto la tenda del Verdi Circus assieme al direttore e ai due registi, non dovrebbe neppure esserci questa distinzione: il teatro è sempre contemporaneo e va fatto con  mezzi contemporanei per il pubblico contemporaneo. Certo che scegliere proprio questo titolo per far debuttare a Parma la coppia di registi più discussi al momento in Italia è stata considerata una sfida per alcuni loggionisti che hanno risposto rumorosamente alla proposta, ma sono stati coperti dagli applausi della grande maggioranza del pubblico presente.

Dopo la Turandot di Macerata di due anni fa e il dittico Die glückische Hand / Il castello del duca Barbablù a Palermo, questo è il terzo approccio all’opera lirica del duo di artisti visivi e il loro spettacolo è il più atteso. Ovviamente, la vicenda biblica per loro è una opportunità per parlare del presente: il presente del 1842 per Verdi,  il nostro presente per noi. A torto o a ragione il Nabucco è stato letto in chiave risorgimentale ancora poco tempo fa mentre altre letture hanno messo al centro il destino degli ebrei vittime della Shoah, altre ancora quello dei palestinesi vittime degli ebrei di oggi…

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Stefano Ricci e Gianni Forte dichiarano di aver voluto ambientare il loro spettacolo nel futuro prossimo, in particolare nell’anno 2046, anche se i costumi e le scenografie propendono per il 1946: il passato peggiore, con i suoi autoritarismi, ci aspetta dopodomani, se non ci diamo da fare oggi per cambiarlo.

Il ferrigno sipario si apre dunque sull’interno di una nave, ma potrebbe essere anche un’astronave che rastrella civili per assoggettarli o magari trasferirli su un pianeta inospitale. Unico accenno alla modernità sono gli scooter elettrici su cui scivolano silenziose le guardie dal volto semicoperto, disumanizzato. Uno schermo dall’alto trasmette l’immagine impassibile della faccia del dittatore come in un “video portrait” di Robert Wilson in cui nel tempo si notano solo impercettibili movimenti. Il popolo che entra nel “tempio” è formato da gente come noi, chi con pellicce chi in abiti più dimessi, a cui viene tolto il giubbotto salvagente arancione e incollato un numero con cui venire registrato in una foto segnaletica. La claustrofobia dell’ambiente si ritroverà anche nelle altre scene: il cielo e la natura sono completamente assenti su questo vascello che trasporta una triste umanità. Anche la reggia di Nabucco è rinchiusa all’interno e degli «orti pensili» c’è solo un albero di Natale, simbolo della nostra superficiale religiosità, attorno al quale si muove una Abigaille ora regina (e il suo viso ha sostituito quello di Nabucco sull’onnipresente schermo) che assomiglia a Eva Perón, indaffarata a distribuire regali e onorificenze al popolo per farsi riprendere da una sempre presente televisione. Il culto dell’immagine è parallelo alla cancellazione della cultura e del passato: nella pausa tra la prima parte (“Gerusalemme”) e la seconda (“L’empio”) davanti al sipario macchine trita documenti vengono messe in azione per distruggere pagine di libri. Altri libri saranno nelle mani dei giovani performer per poi diventare colombe che cercano di prendere il volo e la libertà – da Fahrenheit 451 al finale con l’aquila ferita di Da una casa di morti questi sono solo alcuni dei rimandi visivi di cui abbonda la visione di Ricci/Forte. Come l’altro “interludio” tra la terza parte (“La profezia”) e la quarta (“L’idolo infranto”): una corda azzurra rappresenta la superficie del mare in cui annegano dei giovani. Qui i giubbotti salvagente non ci sono.

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«Oh chi piange?» chiede Zaccaria dopo il coro. E sembra additare tutto il pubblico che, commosso, ha cantato fra sé le parole di «Va’, pensiero, sull’ale dorate». In scena non c’è il coro del teatro, ci siamo tutti noi e le parole che cantano all’unisono soprani contralti tenori bassi sono quelle che cantiamo noi, bianchi neri alti bassi. L’umanità intera si scopre in questo momento dolente che viene bissato a furor di popolo da un pubblico finalmente unanime. Fino a quel momento il maestro Francesco Ivan Ciampa aveva tenuto l’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini sotto pressione con ritmi incalzanti e colori brillanti, ma qui le acque dell’Eufrate scorrono lente e dolorose come le lacrime degli oppressi. Ma non è questo il solo momento di commozione di una resa musicale che spesso tocca le corde del cuore con le finezze strumentali che il giovane compositore inseriva nella sua prima vera partitura – con Nabucco nasceva il Verdi che poi è diventato tale.

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Nonostante il clima da bagarre della serata, il direttore avellinese ha mantenuto la calma e con mano ferma ha concertato magistralmente interpreti di livello tale da tacitare definitivamente anche chi era dubbioso sullo spettacolo, facendolo terminare tra le ovazioni. Già si conosceva l’immane forza sonora di Amartuvshin Enkhbat, ma qui col suo Nabucco dimostra non solo una linea di canto continua e piena, nota dopo nota, ma anche di essersi appropriato della parola, lui che viene dalla lontana Mongolia. Le fattezze da orientale aggiungono poi un quid inquietante in più alla figura del despota orientale. Gli fa da controcanto con eguale forza e sicurezza vocale Saioa Hernández che rende impavida la spericolata parte di Abigaille, «umil schiava» assurta al trono. Col suo timbro d’acciaio sa però assumere toni patetici alla fine quando muore impiccata nell’alias della ragazza ebrea. Terzo vertice del triangolo di eccellenza vocale di questo spettacolo è lo Zaccaria di Michele Pertusi, forse il personaggio più aiutato dalla regia, ma non ce ne sarebbe stato neanche bisogno vista la presenza scenica e la vocalità, se non intatta comunque sempre ragguardevole, del basso di Parma. Ad un altro livello si pongono la soddisfacente Fenena di Annalisa Stroppa e il meno convincente Ismaele di Ivan Magrì, dalla linea di canto discontinua. Assieme al festeggiatissimo coro, tutti hanno ricevuto la meritata dose di applausi.

Qualche dissenso per i registi era scontato, ma possiamo dire con sicurezza che uno spettacolo come questo dieci o quindici anni fa non sarebbe stato possibile vederlo a Parma. Ottimo segno dei tempi.

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foto © Roberto Ricci

⸪

Luisa Miller

Ottocento,

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foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★☆☆☆

Parma, Chiesa di San Francesco del Prato, 28 settembre 2019

Gruppo in un interno

Solo qualche giorno fa Alberto Mattioli su Amadeus si chiedeva se avesse senso presentare l’opera in forma di concerto e la risposta era sì in certi casi, no per Rigoletto: «fare Verdi in concerto significa farlo nero». La teatralità di certe opere è tale da comprometterne il significato senza la rappresentazione scenica.

Questo mi veniva in mente a San Francesco del Prato di Parma mentre assistevo alla Luisa Miller, terzo titolo in programma del Festival Verdi giunto alla sua XIX edizione. Quello che si vedeva sul palco era infatti poco più che una versione da concerto dell’opera. La location quest’anno sostituisce il Teatro Farnese, non più agibile per grandi spettacoli. È una chiesa in fase di restauro ed essendo momentaneamente sconsacrata può tollerare l’allestimento di questa sordida storia di inganni, amori – Kabale und Liebe è appunto il titolo originale del dramma di Schiller da cui il Cammarano ha tratto il libretto e Dumas il suo Intrigue et amour che il librettista aveva visto a Parigi –, tentati assassinii e suicidi.

Non si sa fino a che punto Lev Dodin abbia fatto di necessità virtù o sia una sua personale scelta registica, o entrambe le cose, ma la sua messa in scena è ridotta al minimo, quasi in forma di concerto in costume. Avendo a disposizione lo spazio limitato dell’abside della vecchia chiesa, vieppiù ristretto da impalcature su cui si è posizionato il coro presente dall’inizio alla fine, il regista impone una staticità e una assenza di interazioni tra i personaggi che trasformano il “melodramma tragico” in un Kammerspiel quasi da teatro ibseniano. A questo punto però bisognava fare un passo in più e vestire i personaggi in abiti moderni.

Per evitare i tragitti zigzaganti tra i tubi innocenti che invadono l’edificio, gli interpreti sono quasi sempre in scena mentre una coorte di figuranti traffica in continuazione per allestire pedane che formeranno una passerella e infine una tavola allestita per un banchetto mortale: nel finale Rodolfo passerà ad avvelenare ogni singola bottiglia di vino da cui farà bere Luisa, berrà egli stesso e berranno tutti gli altri.

La quasi totale mancanza di passioni in scena rende la performance fredda e impersonale. Non aiutano poi la grande distanza tra il pubblico e il piccolo palcoscenico, più stretto ancora di quello del Verdi di Busseto, la cattiva acustica e la direzione coerente ma distaccata di Roberto Abbado a capo dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Tanto che gli unici momenti di vera emozione sono quelli del quartetto a cappella del secondo atto (spesso tagliato, mentre è un momento di magica sospensione del tempo in un’opera in cui, se non travolgenti, gli avvenimenti hanno una loro drammatica successione) e quello dell’aria di Rodolfo «Quando le sere al placido» qui intonata da un cantante che si rivela la sorpresa della serata, Amadi Lagha, un tenore tunisino che compiuti gli studi a Parigi si è andato specializzando nei principali ruoli verdiani (Manrico, Radamès) e pucciniani (Rodolfo, Calaf). Dotato di un timbro che ricorda Pavarotti e uno stile elegante che si rifà a un certo Bergonzi, Lagha sfodera una voce ben proiettata (l’unica che uscisse con tutta la sua presenza da quella fitta selva di tubi innocenti) e temperamentale, ma che sa piegarsi a mezze voci, a legati suadenti e una intensa espressività. Si confermano le professionalità di Riccardo Zanellato e Franco Vassallo, i due padri rispettivamente Conte di Walther e vecchio Miller, mentre il Wurm di Gabriele Sagona è quello che più risente della cattiva acustica del luogo e la voce spesso fa fatica a bucare l’orchestra. Martina Belli è una credibile duchessa Federica e la parte del titolo è affidata alla giovane Francesca Dotto, soprano dal timbro non piacevole e dall’eccessivo vibrato, che non sempre esprime al meglio la figura dell’infelice donna vittima dei raggiri dei tanti uomini che la circondano, in questo di certo non aiutata dalla regia.

In definitiva si è trattato di una serata non memorabile in cui si è potuto apprezzare l’impegno degli artisti, ma l’emozione è stata quasi sempre assente. Per Verdi – e per il teatro in musica – questo non è un fatto facilmente perdonabile.

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⸪

Halka

Ottocento

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Stanisław Moniuszko, Halka

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 20 settembre 2019

(video streaming)

Halka. Nasce l’opera polacca

Moniuszko nel 1845 a Varsavia incontrò il giovane poeta e radicale politico Włodzimierz Wolski che aveva appena finito di scrivere un poema messo al bando dai censori. Tuttavia il lavoro fu rielaborato in un libretto che fu alla base di un’opera in due atti che ebbe il suo debutto in una versione da concerto presso la casa dei suoceri di Moniuszko a Vilnius dopo il rifiuto del Teatr Wielki a rappresentarla. La messa in scena fu effettuata solo sei anni dopo, il 16 febbraio 1854, sempre a Vilnius. Il severissimo Hans von Bülow dopo la prima si lasciò andare al seguente complimento: «Mi congratulo con i polacchi per questa splendida opera».

Ma le reazioni in generale furono piuttosto sfavorevoli: Halka fu giudicata immorale e non patriottica. Eppure Moniuszko, dopo aver completato due operette, ovvero Cyganie e Bettly, ora si sentiva più sicuro e a San Pietroburgo ne aveva discusso con Alexander Dargomyzhsky che risultò entusiasta del pezzo e probabilmente ne trasse ispirazione per la sua Rusalka. Nel 1856 Moniuszko rivide la partitura aggiungendo il duetto di Jontek e Janusz e le danze. La nuova versione dell’opera, divisa in quattro atti, debuttò il 1° gennaio 1858 e questa volta fu un trionfo acclamato come un evento patriottico. Quel giorno fu considerato l’atto di nascita dell’opera polacca. Eseguita 150 volte durante la vita del compositore, Halka ebbe oltre 500 repliche prima della fine del secolo diventando la più popolare opera polacca.

Nei 161 anni dalla trionfale prima esecuzione Halka non ha mai lasciato il repertorio polacco. È stata messa in scena per celebrare occasioni speciali, come la riapertura postbellica del Teatr Wielki nel 1965, ma non è quasi mai rappresentata al di fuori della Polonia. La musica ha momenti di piacevolezza ma la vicenda della ragazza sedotta e abbandonata e lamentosa fino all’insopportabilità non dà spazio a una drammaturgia che possa avvincere un pubblico smaliziato e poco interessato al valore patriottico del lavoro.

In casa del nobile Stolnik si celebra il fidanzamento della figlia Zofia con il giovane e nobile Janusz. Il giovane ode una voce lontana: è Halka, una contadina che egli ha sedotto e abbandonato. Rimasto solo, giunge Halka e gli chiede quali siano le sue intenzioni; Janusz tergiversa, e promette un incontro nel quale spiegherà tutto. Halka, nel giardino di casa Stolnik, attende Janusz. Arriva intanto Jontek – un montanaro di lei innamorato – che la mette in guardia sulla falsità di Janusz, e la prega di ritornare al villaggio; giunge Janusz, e Halka gli comunica d’essere il padre del bambino. Si raduna la folla, ma Janusz sostiene che Halka è matta e ordina al servo Dziemba di portarla altrove. Nella piazza del villaggio giunge il corteo nuziale di Janusz e Zofia; Jontek tenta ancora di convincere Halka a dimenticare l’amato, ma ella si dichiara ancora innamorata. Mentre la cerimonia è in corso, Halka decide di dar fuoco alla chiesa, ma viene meno al suo proposito: ricorda il suo bambino morto d’inedia e, sconvolta dal dolore, si getta da un precipizio raccomandando la propria anima a Dio.

Il finale è ambiguo, poiché mentre Jontek racconta a Janusz la morte di Halka, il servo Dziemba invita i villici a intonare una preghiera per i propri padroni; non è chiaro se si tratti di volontà dell’autore o del censore.

Nel 1953 il regista polacco Leon Schiller aveva creato una produzione di Halka in linea con le restrizioni del realismo socialista e la sua interpretazione aveva enfatizzato l’elemento della lotta di classe, alterando persino il libretto per raggiungere questo obiettivo. Molto apprezzata da molti e criticata da altri, è diventata comunque un punto di riferimento per le produzioni successive. Quella del 2015 dell’Opera di Poznań ora è nuovamente sulla scena del Wielki. Con questo allestimento di Paweł Passini e con la direzione dell’insigne Gabriel Chmura si celebrano i duecento anni dalla nascita del compositore.

A partire dal solenne e festoso coro iniziale i ricchi cantano mescolati tra il pubblico della platea, mentre sul palco con astratti elementi decorativi stanno i poveri. Noi e gli altri: uno scontro di culture incompatibili. Questa storia di ingiustizia è chiaramente connotata dal diverso costume dei personaggi: inappuntabili i frack degli invitati di Janusz (anche le donne), terragni e con elementi animaleschi quelli dei poveri abitanti dei monti. Improbabile quello di Halka, che sembra fatto di corteccia di betulla e con un lungo strascico, l’ideale per vivere nei boschi. Qui il mazur del finale primo viene spostato alla conclusione dell’opera con tutti che seguono la ragazza nel suo salto nel vuoto. La nostra civiltà è autodistruttiva, ci vuole dire il regista.

Nella lettura della partitura Chmura non nasconde gli evidenti influssi italiani, in particolare verdiani – questi sono gli anni della trilogia popolare – contaminati dai temi folklorici. Validi gli interpreti, poco noti al di fuori della loro patria.

⸪