Ottocento

Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

Ottocento
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Antonín Dvořák, Čert a Káča (Il diavolo e Caterina)

Praga, Národní Divadlo, 21 dicembre 2011

★★★☆☆

(registrazione video)

La bisbetica domata

L’opera di Dvořák è del 1899, dopo il rientro quindi dalla fortunata tournée negli Stati Uniti, e precede di due anni la Rusalka. Qui però il tono fiabesco del libretto, di Adolf Wenig, verte al comico e il testo diventa un canto di conversazione in cui la prosodia musicale aderisce intimamente al parlato – come avveniva in quegli stessi anni con Janáček, il quale cercava inutilmente di mettere in scena la sua Jenůfa che debutterà infatti pochi mesi prima della morte di Dvořák il quale aveva molto apprezzato Šárka, la prima opera del collega moravo.

La bisbetica Caterina è lo zimbello del paese: tutti la prendono in giro e nessuna la invita a ballare, nonostante lei ne abbia una voglia pazza, tanto che ballerebbe anche col diavolo. Detto fatto, ecco che il diavolo Marbuel compare nelle vesti di un cacciatore e non solo la fa ballare, ma la convince a seguirla nel suo «lontano castello rosso, spazioso, luminoso, ben riscaldato; tutti quelli che sono venuti non sono mai andati via!». Li segue il pastore Jirka: lui al diavolo ci è stato mandato dal suo padrone. Ci trasferiamo dunque all’inferno, un inferno che coi suoi galop e le sue polke non è molto lontano da quello di Offenbach. Diavoli cantano un allegro motivetto: «Viva l’oro poderoso corruttore delle anime! Quelle da lui accecate vanno all’inferno» e aspettano l’arrivo di Marbuel con le notizie del signore crudele e della principessa malvagia che tutti vogliono mandare al diavolo. Invece questi si presenta con l’insopportabile Caterina, talmente lagnosa da rendergli la vita… un inferno. Neanche Lucifero non ne può più ed è solo con lo stratagemma di un ballo con il pastore Jirka che si riesce a portar fuori la bisbetica non domata e rimandarla a casa. «Quello che non è riuscito a fare l’inferno intero, l’ha fatto la musica» è il commento del diavolo Marbuel. Facciamo finalmente la conoscenza della perfida principessa. Nel suo castello è in preda ai rimorsi per il male commesso e teme per l’arrivo del diavolo. Ancora una volta è il pastore Jirka a risolvere la situazione: se la principessa, come prova del suo pentimento, annuncerà l’abolizione della schiavitù nei suoi feudi, verrà salvata. E così è e quando il diavolo arriva, trovandosi nuovamente davanti Caterina, fugge a gambe levate. Nel finale festoso chissà che Caterina non abbia trovato nel pastore chi la saprà domare.

Atto I. In una sera d’estate, Jirka, leggermente ubriaco, implora di essere esonerato dal continuare a ballare fuori dalla locanda del villaggio, poiché sarà nei guai con il suo datore di lavoro, il sovrintendente della principessa, se non torna al suo lavoro. Caterina poi appare con sua madre e Jirka se ne va con alcuni dei musicisti. Caterina vuole ballare, ma sua madre non vuole che sua figlia venga messa in imbarazzo. Infuriata, Caterina dice che ballerà con un diavolo se necessario. All’improvviso, appare un misterioso cacciatore, che chiede del sovrintendente e della Principessa. Si siede con Caterina, la coinvolge in una conversazione e le chiede di ballare con lui. Lei accetta, crollando alla fine per la stanchezza ma comunque euforica. Jirka ritorna, furioso con il sovrintendente, che gli ha gridato per aver portato i musicisti con sé, poi lo ha picchiato, lo ha licenziato e gli ha detto di andare all’Inferno. Nel frattempo, il cacciatore ha convinto Caterina ad andare con lui nella sua splendida dimora. Calpesta il terreno e loro due scompaiono nella terra tra tuoni, fulmini e fumo. È evidente a tutti che sono andati all’Inferno. Jirka, non avendo nulla da perdere, consola la madre di Caterina accettando di seguire la coppia e salvare Caterina, e l’Atto finisce quando lui salta nel nuovo buco nel terreno.
Atto II. All’inferno, alcuni diavoli giocano a carte per soldi. La Guardia annuncia l’arrivo di Lucifero, che chiede se Marbuel sia tornato dalla Terra. Quando scopre di no, Lucifero chiede di essere informato quando torna e se ne va. Il Guardiano dei Cancelli spiega agli altri Diavoli che Lucifero aveva mandato Marbuel per vedere se la Principessa e il suo Sovrintendente fossero ancora maturi per l’Inferno, poiché Marbuel è il misterioso cacciatore dell’Atto 1. Marbuel ora arriva, esausto e portando Caterina, che i Diavoli inizialmente confondono con la principessa. Lei lo arringa a lungo e Marbuel spiega che lei sta indossando una croce, che la protegge da lui in modo che non possa sbarazzarsi di lei. Lucifero rientra per scoprire di cosa si tratta. Quindi Jirka, dicendo che è venuto per Caterina, viene ammesso dal Guardiano del Cancello. Suggerisce a Lucifero che Caterina potrebbe essere riscattata, e lei è tentata da alcune catene d’oro che le vengono mostrate. Nel frattempo, Lucifero interroga Marbuel sul suo viaggio e accetta che la Principessa debba essere portata all’Inferno, mentre il Sovrintendente dovrebbe essere minacciato ma rimproverato per il momento. Marbuel ora deve promettere a Jirka che avrà un po’ dell’oro della principessa, datogli dal Sovrintendente per ricompensarlo per aver combattuto contro il minaccioso Marbuel, se porterà Caterina sulla Terra. Jirka, soddisfatto del piano, concorda sul fatto che il modo per farlo è ballare con Caterina, e riesce a farla ballare fino oltre il Guardiano del Cancello. Quest’ultimo sbatte il cancello, con grande sollievo di tutti, specialmente di Marbuel, che osserva che la musica è riuscita a fare ciò che gli abitanti dell’inferno non potevano.
Atto III. Una sala nel castello della principessa. Il piano di Marbuel ha funzionato e Jirka ha salvato il Sovrintendente (che non appare mai sul palco nell’opera). La Principessa ha iniziato a pentirsi dei suoi misfatti, ma teme che nulla possa salvarla, dal momento che il Sovrintendente stava solo eseguendo i suoi ordini ed è lei che i diavoli devono portare all’Inferno. Tuttavia ha convocato Jirka, nella speranza che lui possa scongiurarli. Jirka, imbarazzato, le dice che ha già commesso troppe azioni malvagie e lui non può farci niente. La principessa promette di ravvedersi, ma Jirka le dice che, a meno che non accetti di liberare i servi, andrà all’Inferno e nemmeno lui sarà in grado di salvarla. Lei è d’accordo, e il suo ciambellano annuncia il suo decreto alla folla in attesa fuori, che la accoglie con plauso. Jirka ora dice alla principessa che ha un piano che la salverà, e lei esce in modo che possa fare i preparativi. Jirka convoca Caterina e spiega che quando Marbuel verrà per la principessa, lei (Caterina) sarà in grado di vendicarsi di lui. Caterina accetta con entusiasmo e si nasconde nella stanza accanto. La principessa ritorna e, istruita da Jirka, si siede sulla sua sedia con i suoi cortigiani intorno a lei, mentre Jirka si unisce a Caterina. La luna illumina la stanza e poi la luce diventa rossa quando appare Marbuel, dicendo alla principessa che il suo tempo sulla Terra è scaduto. Con irritazione di Marbuel, Jirka lo interrompe, ma il suo fastidio si trasforma in orrore quando Jirka gli dice che Caterina sta venendo a prenderlo. La porta si spalanca e Caterina è in piedi sulla soglia illuminata. Marbuel urla e scompare dalla finestra, per non tornare mai più. La principessa, grata, nomina Jirka come suo nuovo primo ministro e concorda sul fatto che Caterina avrà la migliore casa della città e un sacco di soldi. Anche Caterina vorrebbe sposarsi, ma anticipa che, con la sua ricchezza ritrovata, non avrà problemi a fare un buon matrimonio. I contadini arrivano per ringraziare la principessa per averli liberati dalla schiavitù. Jirka promette loro che, sebbene ora sia un ministro, è ancora dalla loro parte, e loro se ne vanno, rallegrandosi, per godersi un banchetto offerto dalla principessa.

«Favola leggera e scherzosa, Il diavolo e Caterina si presenta formalmente come un’opera a numeri chiusi, trattati dall’autore con una particolare attenzione per quei momenti popolari, in specie cori e danze, che gli permettevano di illustrare al meglio il suo talento di orchestratore. L’impronta sinfonica dello stile teatrale di Dvorák sta qui nella capacità  di dare un certo respiro unitario all’arco formale dell’opera con un discreto ma abile ricorso a un tematismo, che rinsalda talune discontinuità  strutturali. La vocalità, assenti concertati e pezzi d’insieme e limitati gli slanci lirici, si orienta in conformità  col registro basso del testo, verso la ricerca di un canto dalle inflessioni vicine alla lingua parlata, tendenza che si nota con particolare pregnanza nei burrascosi dialoghi di Marbuel e Caterina». (Oreste Bossini)

Il vivace allestimento del Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga registrato dalla Čt2, canale televisivo ceco, con i suoi estrosi costumi, le scenografie da libro illustrato per ragazzi e le bestie telecomandate è l’unico documento visivo – e disponibile in rete – di questo delizioso lavoro che a pieno diritto potrebbe entrare nella programmazione dei teatri al di fuori della Repubblica Ceca, ricco com’è di danze e melodie popolari restituite con quella ricchezza strumentale che apprezziamo nei lavori sinfonici di Dvořák. Qui abbiamo la direzione di Jan Chalupecký, la regia di Marián Chudovský e le scene e i costumi di Adolf Born. Purtroppo gli interpreti non sono vocalmente al livello di quelli della bella incisione Supraphon del 1979 diretta da Jiři Pinkas o di quelle più recenti di Zdeněk Chalabala e Gerd Albrecht.

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Zar und Zimmermann (Zar e carpentiere)

Ottocento,

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★★★★☆

Tra opera e operetta

Donizetti aveva utilizzato dieci anni prima lo stesso soggetto nel suo Il borgomastro di Saardam tratto dal vaudeville Le Bourgmestre de Saardam, ou Les deux Pierre (1818) di Mélesville, Merle e Boirie. Ma mentre per il compositore italiano dopo il tepido successo iniziale l’opera scomparve dal repertorio per riemergere solo nel 1974 in un allestimento nella cittadina olandese ora chiamata Zaandam, il lavoro di Lortzing rappresenta il suo più grande e duraturo successo.

Precoce uomo di spettacolo – appena dodicenne calcava le scene con i genitori, attori itineranti – Albert Lortzing aveva recitato e cantato in molte commedie del coetaneo Johann Nestroy per poi mettersi a comporre musica facendosi un nome nell’ambiente della città di Lipsia dove il 22 dicembre 1837 avvenne il debutto della sua prima opera comica di cui aveva scritto anche il libretto, Zar und Zimmermann (Zar e carpentiere). Seguiranno altre opere (tra cui Hans Sachs, Der Wildschütz, Undine e Die Opernprobe) che però non raggiungeranno il successo di quest’opera comica in tre atti.

I due Pierre del titolo sono lo zar Pietro I il Grande e il giovane carpentiere Pietro Ivanov, che si trovano implicati in questa vicenda in cui vediamo lo zar lavorare in incognito in un arsenale olandese per imparare i segreti della tecnica navale da utilizzare nella flotta russa. Qui conosce il compatriota Pietro Ivanov, un disertore dell’esercito russo, innamorato di Marie, nipote del borgomastro. Informato delle rivolte in Russia, Pietro decide di ritornare in patria, ma proprio in quel momento il borgomastro blocca tutte le partenze. L’ambasciatore inglese e quello francese sono entrambi alla ricerca dello zar, il che convince il borgomastro che “Pietro” è un uomo importante, ma nella confusione lo individua in quello sbagliato, ossia nel corteggiatore di sua nipote. L’ambasciatore francese riconosce lo zar e conclude un’alleanza con lui. Dopo una burrascosa festa e una spassosa prova corale, vediamo Ivanov cedere al consiglio di fingersi zar per un’ora ancora e permettere così a quello vero di organizzare la partenza, non prima però di aver benedetto il suo matrimonio con Marie e averlo nominato grande ufficiale.

I dialoghi parlati si alternano ai brillanti ensemble, i cori festosi, le pagine liriche. Più complesso di un Singspiel, il lavoro di Lortzing è definito una Spieloper. Il testo rispecchia la grande abilità teatrale del poliedrico autore e la musica ha la freschezza e la cantabilità di un Mozart come pure la vivacità di un Rossini coniugata alla leggerezza dello Strauss viennese.

Nel 1969 l’Opera di Amburgo registra questa sua produzione in una versione filmica girata in studio con i cantanti in playback, come era consuetudine allora. Charles Mackerras concerta con trasparenza e brio l’orchestra e gli interpreti tra cui, più che quelli dei personaggi principali, sono da ricordare l’incantevole Marie di Lucia Popp e lo spassoso borgomastro di Hans Sotin.

La regia teatrale di Rolf Liebermann è estremamente tradizionale ma efficace e vivacemente ripresa dalla regia televisiva di Joachim Hess.

Immagine a colori in 4:3, audio mono e sottotitoli anche in italiano.

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Straszny dwόr

Ottocento
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Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 19 novembre 2015

(video streaming)

Operetta patriottica

Dei musicisti polacchi del XIX secolo ricordiamo sempre e soltanto Fryderyk Chopin, ma, soprattutto in patria, è parimente venerato il nome di Stanisław Moniuszko, l’altro grande compositore a cui i compatrioti associano l’eroismo e l’orgoglio della loro terra.

La sua opera più famosa è questo Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi), quattro atti su libretto di Jan Chęciński, presentata al Teatr Wielki di Varsavia il 28 settembre 1865. Chi pensasse a un’opera romantica e misteriosa se non addirittura inquietante si sbaglia di grosso: il tema cardine di questa tenue vicenda è il patriottismo che viene vinto dall’amore. In questo periodo Moniuszko fu anche coinvolto negli sviluppi politici locali che culminarono nella fallita rivolta politica del 1863, nel corso della quale il teatro Wielki fu convertito in una caserma. Moniuszko perse la sua posizione e per vivere dovette lavorare come professore di direzione corale al neonato Istituto di Musica (precursore del Conservatorio di Varsavia). Il dominio russo sulla Polonia divenne più duro e la censura al suo massimo. Non sorprende che le autorità considerassero Straszny dwόr troppo patriottica e dovette essere ritirata dopo la sua terza rappresentazione nel 1865. Dopo questo colpo, la creatività di Moniuszko in qualche modo scemò: i suoi due successivi lavori teatrali, l’opera Paria e l’operetta Beata, furono entrambi un insuccesso quando furono messi in scena nel 1869 e nel 1872, anno in cui Moniuszko morì per un attacco di cuore.

La musica di Straszny dwόr è quella di un compositore eclettico che ha viaggiato per tutta Europa e ha assimilato i vari stili musicali dell’epoca; stili e stilemi che ritroviamo qui riproposti assieme alle melodie popolari del suo paese. Lortzing, Donizetti, Weber, l’operetta (di cui fu prolifico compositore) e anticipazioni di Gilbert & Sullivan (1) sono i primi riferimenti che vengono in mente all’ascolto delle melodie e dei pezzi di insieme di questo lavoro caratterizzato da un’abile costruzione delle scene, da una efficace invenzione melodica e dal piacevole colore della strumentazione che accompagna un’esile storia diluita in due ore e mezza di musica. La concisione non è certo una qualità né del librettista né del compositore. Molti sono gli ensemble, ma ognuno dei personaggi viene dotato dal compositore di un pezzo in cui poter sfoggiare le proprie doti canore e a Hanna tocca un’aria di bravura con agilità quasi donizettiane.

Atto I. I due fratelli Stefan e Zbigniew e il loro servo Maciej stanno tornando a casa dalla guerra. Mentre si godono una bevuta di commiato con i loro compagni, i fratelli giurano di rimanere single e di vivere in una casa senza donne per essere pronti a dare la vita per il loro paese quando sarà necessario. Arrivando alla casa di famiglia, i fratelli ricevono la tradizionale offerta di benvenuto di pane e sale e si aspettano una vita di pace e tranquillità. Il loro sogno viene presto infranto dall’arrivo della zia Czesnikowa, che svela immediatamente il suo progetto di farli sposare con due ragazze che ha scelto per loro. I fratelli spiegano il loro voto e la informano che vanno a trovare un vecchio amico del padre, Miecznik, per riscuotere il denaro che loro spetta. Miecznik vive in un maniero a Kalinow e ha due figlie di cui Czesnikowa è sicura che i fratelli si innamoreranno, contrariamente ai suoi piani. Lei cerca di rimandare la loro visita dicendo loro che il maniero è infestato dai fantasmi.
Atto II. È l’ultimo dell’anno e all’interno del maniero “infestato” le figlie di Miecznik, Hanna e Jadwiga, si preparano alla consueta cartomanzia per determinare chi saranno i loro futuri mariti. La cera viene sciolta e vedono le forme degli elmi dei soldati, delle picche e dei caricatori. Hanna è corteggiata da un avvocato snob, Damazy, che lei insiste di poter vedere, parrucca e frac, nella cera. Miecznik guarda con indulgenza e poi spiega che il tipo di marito che cerca per le sue figlie è coraggioso, un soldato e un patriota, attento ai costumi e alle tradizioni – una descrizione a cui Damazy non corrisponde. Czesnikowa arriva prima di Stefan e Zbigniew con l’intenzione di ritrarli come codardi per mettere fuori gioco Miecznik e le sue figlie. In quel momento, irrompe un gruppo di cacciatori guidati da Skoluba e ne consegue un’accesa discussione sull’uccisione di un cinghiale. Skoluba è irremovibile sul fatto di averlo ucciso, ma si scopre che due estranei e il loro servo sono stati visti al momento dello sparo e che uno degli estranei ha effettivamente sparato al cinghiale. Stefan e Zbigniew arrivano con Maciej e le due sorelle decidono di mettere alla prova ciò che Czesnikowa ha detto loro facendo uno scherzo ai fratelli. Damazy, ansioso di eliminare i suoi potenziali rivali, ha la stessa idea e coinvolge nel suo piano Skoluba, che aveva sperato di prendersi il merito dell’uccisione del cinghiale e che ora si risente della presenza dei fratelli.
Atto III. È notte. I visitatori si ritirano nelle loro camere da letto, i fratelli in una stanza e Maciej in un’altra, dove Skoluba indica due ritratti a grandezza naturale di belle signore e un orologio, tutti dotati di proprietà magiche. Riesce a spaventare Maciej e poi lo lascia solo. Stefan e Zbigniew arrivano e si limitano a ridere delle paure superstiziose di Maciej. Zbigniew porta Maciej a dormire, lasciando Stefan da solo. L’orologio suona misteriosamente e Stefan si ricorda di sua madre. Zbigniew, incapace di dormire, lo raggiunge e i fratelli ammettono di essersi innamorati di Hanna e Jadwiga, nonostante i loro voti. Sono completamente ignari del fatto che le due ragazze si nascondono dietro i ritratti e che Damazy è nell’orologio. Decidono di indagare sulla fonte degli strani suoni che sentono. Damazy esce dal suo nascondiglio e, per salvarsi la pelle, inventa una storia che la casa è conosciuta come ‘Il castello dei fantasmi’ in quanto è stato costruito con i proventi di alcuni atti infami. I fratelli, piuttosto moralisti, decidono che non possono restare e si organizzano per andarsene subito.
Atto IV. Scoprendo i ragazzi che stanno per andarsene, Miecznik li crede in fondo dei codardi; ma Maciej ripete la storia di Damazy. Miecznik sta per rivelare la verità sulla sua casa quando un gruppo di festaioli e ballerini irrompe nella casa, uno dei quali è Damazy travestito. Quando viene affrontato, Damazy spiega che è innamorato di Hanna e se ne va in fretta.
Miecznik spiega allora che il suo bisnonno aveva nove belle figlie e che ogni uomo che veniva al maniero chiedeva di sposare una di loro. Le madri invidiose con figlie non sposate che vivevano nelle vicinanze si riferivano al maniero come “infestato” perché per loro ovviamente aveva poteri magici. Stefan e Zbigniew si scusano per i loro sospetti e dichiarano il loro amore per Hanna e Jadwiga. Miecznik dà la sua benedizione al matrimonio tra le sue figlie e i fratelli. Tutti sono felici – tranne gli intrallazzatori Czesnikowa, Damazy e Skoluba.

Nel novembre 2015, nello stesso teatro del debutto 150 anni prima e in occasione del cinquantenario della riapertura della sala dopo i restauri dei danni inflitti dalla seconda Guerra Mondiale, viene messa in scena dal regista David Pountney una nuova produzione che nella sua piacevole modernità, le inventive scenografie e i bei costumi anni ’20, non tenta però nessuna attualizzazione. Neanche questo nuovo allestimento però farà guadagnare folle di ammiratori al lavoro di Moniuszko al di fuori dei confini polacchi: la storia dei due scapoli che si votano al celibato per poter meglio servire la patria, ma che alla fine cedono all’amore per due fanciulle tramite l’ingenuo stratagemma di una casa abitata da fantasmi, non è di quelle da avvincere lo spettatore moderno e il paragonare l’opera di Moniuszko alla Sposa venduta di Smetana, come ha fatto qualcuno, è del tutto avventato. Diretti dall’ucraino Andriy Yurkevych, il coro e il cast di sconosciuti interpreti (per noi) eseguono con professionalità la loro missione.

(1) La scena dei ritratti che si animano anticipa di vent’anni quella analoga del Ruddigore.

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La damnation de Faust

Ottocento,

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2015

Il viaggio spaziale di Faust

Per l’allestimento della “légende dramatique” in quattro parti di Berlioz il regista léttone Alvis Hermanis sceglie il futuro, più precisamente il giorno prima della partenza per Marte della spedizione umana votata alla colonizzazione del pianeta rosso. Nel 2025 infatti la NASA prevede di lanciare il progetto Mars One: migliaia di volontari hanno offerto la loro candidatura e centinaia di questi sono stati scelti per il viaggio senza ritorno al pianeta a noi più vicino. L’idea è quella di sfuggire al suicidio collettivo cui si sta condannando la razza umana a causa della catastrofe ecologica del nostro pianeta andando ad abitare altri mondi e perpetuare così la nostra specie – oltre alla nostra stupidità. Il 21 aprile 2008 Stephen Hawking ha espresso questa sua discutibile idea nel corso di una conferenza tenuta per celebrare i 50 anni della NASA e proponendo questo viaggio chimerico in analogia a quello del 1492 di Cristoforo Colombo alla ricerca di nuove terre, viaggio i cui benefici, dice l’insigne fisico, come sappiamo sono stati enormi – McDonald’s a parte…

Questa fame di conoscenza, vera libido discendi, è il tratto principale di quel Doctor Faustus del XVI secolo ripreso da Goethe come mito letterario e filosofico nel suo Faust. E un Faust del XXI secolo, secondo Hermanis, è appunto Stephen Hawking, che vediamo onnipresente in scena sulla sua carrozzina a rotelle cui è condannato dalla malattia neurodegenerativa di cui soffre. Il fatto che il Faust originale sia stanco della conoscenza e aneli ai piaceri terrestri mentre il fisico affidi invece alla scienza la salvezza dell’umanità non preoccupa il regista che con questo Konzept in testa mette in piedi il suo allestimento all’Opéra Bastille.

Grande uso viene fatto dei video di Katrīna Neiburga, artista che ha lavorato a film naturalistici come Microcosmos e alla grafica della NASA, proiettati su schermi che, assieme a impalcature e gabbie di vetro semoventi, costituiscono i soli elementi scenografici.

Immagini di erbe e piante contrappuntano l’invocazione di Faust alla natura; bianchi topolini da laboratorio la scena della taverna (qui i bevitori sono scienziati in camice bianco che studiano elementi umani in gabbia); una marcia di formiche quella dei soldati; i solenni movimenti di una megattera la “chanson gothique” di Marguerite e così via. Alle immagini naturalistiche si susseguono quelle spaziali per il viaggio di Faust e l’apoteosi finale invece che a Marguerite è affidata alla figura di Hawking, che riacquista il dominio del suo corpo e lascia la carrozzina in cui si accascia invece Faust.

La frammentarietà dell’opera di Berlioz è qui occasione per il regista di mettere in scena una ricca successione di quadri visivi. La “course à l’abîme” è ottenuta tramite un apparecchio per la realtà virtuale e alla fine Faust viene convinto a firmare non tanto un patto per l’aldilà quanto per il viaggio al pianeta di cui vediamo le immagini sullo schermo. Marguerite è già una delle prescelte alla colonizzazione, il ballo delle silfidi è contrappuntato dai movimenti aggraziati del rover Curiosity e il corpo rigido di Hawking, messo su una centrifuga per gli addestramenti spaziali, dai rozzi canti del “pandæmonium”.

Tutto questo sembra impedire a Hermanis di curare la regia attoriale: i cantanti si muovono come a caso ed è un peccato che non sia sfruttata la grande presenza scenica di interpreti così eccezionali. In giacchetta, jeans e occhiali da vista Jonas Kaufmann si aggira un po’ spaesato sull’enorme palco della Bastille. Il tenore tedesco torna a cantare nel ruolo dopo dieci anni: la voce si è scurita, gli acuti sono meno luminosi, ma le prodezze dei pianissimi e delle mezze voci stupefacenti. Così come manca di caratterizzazione la Marguerite di Sophie Koch e ne risente in parte anche la sua resa vocale, pur sempre eccellente nel fraseggio e negli acuti. Il Mefistofele poco mefistofelico di Bryn Terfel è dipinto con sobrietà dal basso-baritono gallese che non rinuncia però alle sue occhiate ironiche e al colore del suo timbro ineguagliabile. Fin troppo elegante è pure il Brander di Edwin Crossley-Mercer. Nella parte del fisico paralitico c’è Dominique Mercy, paradossalmente uno dei più grandi interpreti di Pina Bausch, che corona la sua carriera di ballerino con le movenze di un corpo ritrovato sullo sfondo di una danza di meduse.

Philippe Jordan dà una lettura elegante e trattenuta, un po’ raggelata forse da quello che avviene in scena.

Parte del pubblico dimostra rumorosamente il suo dissenso per la regia mentre vere ovazioni sono tributate agli interpreti musicali. Stranamente, nell’altra sede dell’Opéra National, il Palais Garnier, passa senza conseguenze un’altra lettura scenica controversa, del regista polacco Warlikowski, questa sì banale e realizzata in modo prosaico – anche lì le stesse teche di vetro, le proiezioni video, gli abiti moderni. Misteri di Parigi…

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Il signor Bruschino

Ottocento, ,

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★★★★☆

1813, annus mirabilis di Rossini

Il signor Bruschino o Il figlio per azzardo è l’ultima delle cinque farse che Rossini scrisse per il teatro San Moisè di Venezia (1). Presentata il 27 gennaio 1813 (2), su libretto del Giuseppe Foppa e tratta dalla commedia in cinque atti Le fils par hasard ou Ruse et folie (1809) di Alissan de Chazet e Maurice Ourry, fu un fiasco solenne e venne rappresentata solo altre due volte nell’Ottocento, di cui una a Parigi nel 1856 diretta da Offenbach. Solo nella seconda metà del secolo scorso l’operina ha ripreso a essere presente sulle scene, rimanendo comunque molto più famosa la sinfonia, con quei colpi del legno dell’archetto sul leggio che scandalizzarono tanto alla prima: «Diremo soltanto che è incomprensibile come un maestro s’immagini in una sterilissima sinfonia d’innestar la battuta delle pianelle de’ lumi dell’orchestra, basso avvilimento, cui rifiutaronsi la prima sera i valentissimi professori che la compongono» scrive il cronista del “Giornale dipartimentale dell’Adriatico”. L’insuccesso della prima era da addebitare sia alla musica sia alla macchinosità della vicenda ridotta da cinque a un solo atto (3). Ma il libretto del Foppa, che già aveva scritto per Rossini L’inganno felice e La scala di seta, è invece ben congegnato e arguto (con quel Bruschino padre che ad ogni istante sbuffa nel famoso tormentone «Uh, che caldo!») e la musica di grande qualità, con otto numeri che alternano sapientemente arie solistiche e pezzi di insieme. Smilzo l’organico strumentale: cinque legni, 2 corni, archi e il clavicembalo (o violoncello/contrabbasso) per i recitativi.

Nel 1989 allo Schwetzingen Festival Gianluigi Gelmetti inizia la presentazione delle farse rossiniane (ne seguiranno negli anni successivi altre tre) con l’allestimento di Michael Hampe, le scenografie di Carlo Tomasi e i costumi di Carlo Diappi. Regia tradizionale e scorrevole, ironica e al passo con la musica.

La direzione di Gelmetti è frizzante ed elegante allo stesso tempo e si avvale di un cast di ottimo livello. Amelia Felle, Alberto Rinaldi e Alessandro Corbelli sono tutti, oltre che eccellenti vocalisti, attori disinvolti e perfettamente a loro agio in scena. Non molto gradevole il timbro di David Kuebler, ma il cantante tedesco si dimostra comunque grande stilista.

Qualcuno sa spiegare che cosa c’entra la riproduzione de Il bacio (1859) di Hayez sulla copertina del disco in cui una specie di alpino abbraccia la sua bella prima di partire per la guerra?

(1) Le altre quattro sono La cambiale di matrimonio, L’occasione fa il ladro, L’inganno felice e La scala di seta.

(2) Dopo neanche due settimane è la volta del Tancredi, a maggio de L’italiana in Algeri, a dicembre dell’Aureliano in Palmira.

(3) Florville, amante di Sofia, giunge al castello di Gaudenzio, tutore della fanciulla, per trarla in sposa, ma viene a sapere che Gaudenzio l’ha destinata al figlio di un certo signor Bruschino rinchiuso in una locanda in quanto ha contratto debiti per più di 400 franchi. Florville si finge cugino di Bruschino e ne salda il debito a patto che continui a essere tenuto sotto chiave. Si fa dare dal locandiere Filiberto la lettera di presentazione di Bruschino e si sostituisce a lui per sposare Sofia; fa quindi recapitare a Gaudenzio una finta lettera di Bruschino padre, nella quale si chiede che il tutore faccia arrestare il figlio perdigiorno e lo trattenga nella sua abitazione. Florville si fa arrestare volontariamente e recita la parte del pentito di fronte a Gaudenzio. Ma in quella giunge Bruschino padre, furibondo per le malefatte del figlio, che ovviamente non riconosce in Florville. Gaudenzio crede che Bruschino non riconosca il figlio per l’irritazione e lo invita a cedere. Bruschino padre chiede addirittura l’intervento di un delegato di polizia, ma non si viene a capo di nulla. Inoltre Filiberto chiama Florville Bruschino e questo toglie ogni dubbio all’adempimento del contratto nuziale. Ma Filiberto reclama il saldo del debito a Bruschino, scoprendo così l’inganno. Bruschino vuole svelare tutto, ma apprende che Florville è il figlio di un senatore nemico di Gaudenzio, così per vendicarsi riconosce Florville come figlio e lascia che sposi Sofia. Anche Gaudenzio acconsente, ma improvvisamente fa la sua comparsa il vero Bruschino figlio. Gaudenzio va su tutte le furie quando apprende di aver dato la sua pupilla in sposa al suo maggior nemico, ma ormai è troppo tardi e al tutore non resta che il perdono dopo che Bruschino gli rifà il verso: «Per un stolido puntiglio | rinnegate adesso un figlio!»

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Giovanna d’Arco

Ottocento
  1. Chailly/Herzog 1989
  2. Bartoletti/Lavia 2012

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★★☆☆☆

1. Il rischio di prendere sul serio il libretto

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) sono ridotti a cinque, tre i principali. Mentre poi nel dramma originario Giovanna d’Arco si innamora di un nemico inglese, la protagonista del Solera s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Il libretto è stato definito «un cumulo d’incongruenze e un’offesa continua al buon gusto artistico e alla verità storica» (Carlo Gatti). In effetti l’inverosimiglianza e l’esagerazione sono una costante del pur efficace adattamento del Solera.

Nel libretto è esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia: qui Giacomo è il vilain della situazione, l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso. La figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche (ora lo fa anche il partito del Front National in Francia!) che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la sua vicenda una chiara metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu poi il motivo per cui a Roma l’opera fu data con un titolo e personaggi diversi. «La censura pretese una serie di cambiamenti, all’interno del libretto, che ci appaiono oggi molto interessanti per capire il metodo di lavoro dei censori. Nel caso di Giovanna D’Arco a essere colpito non fu tanto l’aspetto politico della vicenda, quanto quello religioso, sebbene l’unione di religione e politica (la Vergine che protegge la resistenza armata dei francesi) appaia molto salda nel testo di Solera. Via, quindi, tutti i riferimenti a “Iddio” (tranne quello nel duetto del III Atto tra Giovanna e Giacomo [«Sono ancor d’iddio l’eletta]) e a “Maria”: il primo diventa “Cielo” mentre la seconda diventa “la Pia”, con un chiaro riferimento all’immagine della Madonna dolente ai piedi della croce. Vennero visti con imbarazzo anche i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Il personaggio ‘maschile’ e trasgressivo di Giovanna portò anche al cambiamento di versi che, in altro contesto, non sarebbero stati affatto censurati, con il risultato di condurre il povero Carlo a dichiarazioni d’amore esilaranti: nel duetto del I Atto la frase “Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà” venne mutato in un “Sol lo spirto mi concedi, | E all’incendio basterà”. Ancora, durante il suo delirio nello stesso duetto, Giovanna sente dirsi dal fantasma “Muori, o sacrilega”, mentre nella versione originale appare la ben più scomoda domanda “Sei pura e vergine?”. Anche la progressione con cui Giovanna è accusata da Giacomo nella piazza di Reims viene variata: nella versione originale Giacomo chiedeva se la pulzella fosse “pura e vergine”, prima in nome della Francia, poi in nome della Fede, quindi in nome di Maria. La censura, piuttosto incongruamente, fece chiedere a Giacomo “Non sacrilega sei tu?” prima in nome del Dio vindice, poi in nome dei parenti e quindi in nome della madre defunta di Giovanna» (Gabriele Cesaretti)

Prologo. Carlo VII piange sulle sorti della Francia; egli medita di abdicare in favore del re d’Inghilterra e racconta di un sogno in cui gli è apparsa la Vergine in una foresta, invitandolo a deporre l’elmo e la spada. Un coro gli ricorda che la foresta di Domrémy, durante la notte, si popola di demoni; Carlo decide di recarvisi ugualmente. Nella foresta, Giovanna d’Arco prega di fronte all’immagine della Vergine, assistita segretamente dal padre Giacomo, convinto che la figlia sia posseduta da spiriti maligni. In effetti, assopitasi, Giovanna è tentata dalle potenze infernali, ma gli spiriti eletti la esortano a combattere per salvare le sorti della Francia. Nel frattempo giunge Carlo che depone le armi ai piedi della fanciulla, la quale, risvegliatasi, lo invita a seguirla nella battaglia: affascinato, Carlo le obbedisce. Giacomo, che ha assistito alla scena, tenta invano di fermare la figlia.
Atto I. Nel campo inglese, i soldati commentano la sconfitta subita da parte dell’ esercito francese guidato da Giovanna; giunge Giacomo promettendo loro di consegnare colei che è stata causa della loro disfatta, essendo egli convinto che la figlia sia stata disonorata da Carlo. Giovanna, che intende tornare alla vita di sempre nella foresta, accanto al padre, comunica questa sua decisione a Carlo: il re vorrebbe che la giovane rimanesse al suo fianco ma, pur confessandogli di amarlo, Giovanna rifiuta, memore degli avvertimenti ricevuti nella foresta dagli spiriti che l’avevano messa in guardia dall’amor profano. Carlo non vuole cedere: egli riceverà la corona solo dalle mani di Giovanna. Mentre gli spiriti malvagi esultano per la vittoria ottenuta, Giovanna si avvia tristemente a compiere il rito.
Atto II. Sulla piazza di Reims, Giacomo attende, affranto, la fine della cerimonia dell’incoronazione. Carlo esce dalla cattedrale seguito da Giovanna e dichiara che sarà eretta una chiesa in onore di Giovanna, come per San Dionigi, patrono di Francia.
A quelle parole, Giacomo, incapace di trattenersi, accusa la figlia di avere rapporti con il demonio. Giovanna, conscia del suo colpevole amore terreno, non sa discolparsi. Nonostante Carlo creda alla sua innocenza, il popolo la rinnega e il padre la trascina verso il rogo purificatore, approntato dagli Inglesi.
Atto III. Giovanna è prigioniera nel campo degli Inglesi e assiste impotente alla battaglia con i Francesi: ella invoca il perdono di Dio, confessando di aver amato per un solo istante e offre la propria vita in cambio della vittoria dei Francesi. Finalmente convinto dell’innocenza della figlia, Giacomo libera Giovanna e lascia che si getti nel combattimento. Durante la battaglia, Giovanna salva la vita di Carlo, ma viene mortalmente ferita. Prima di spirare, invoca il perdono per il padre.

In meno di un mese, dal 9 dicembre 1844 al 6 gennaio 1845 Verdi intona il testo e inizia a strumentare l’opera mentre sono già in corso le prove in teatro. La sua settima opera debutta a Milano il 15 febbraio con successo di pubblico e riserve della critica. Dissidi con l’impresario teatrale interruppero la collaborazione di Verdi con La Scala in cui non furono più rappresentate prime delle sue opere se non l’Otello, mezzo secolo dopo.

Opera di transizione, la Giovanna d’Arco contiene musica che anticipa molti capolavori futuri, ma non ne ha l’intensità drammatica: le allucinazioni mistiche della ragazza non stimolano la vena del compositore e dietro quei coretti contrapposti di angeli e demoni con i loro ineffabili valzerini sembra beffardo spuntare il sogghigno di Offenbach: «Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? | Se d’amore perdi ‘l fiore, presto muore, non vien più. | Sorgi, e mira, te sospira la delira gioventù. | O figliuola, ti consola, è una fola Belzebù! | Quando agli anta l’ora canta pur ti vanta di virtù. | Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? […] Vittoria, vittoria!… Plaudiamo a Satàna, | e ammorzino i gridi l’eterna sventura… | vedete stoltezza di questa villana | che nunzia è del cielo, che dicesi pura! | Ma d’Eva, o superba, non eri tu schiatta?… | Già nostra sei fatta, già nostra sei fatta! | Lasciamo le tane, sprezziamo l’esiglio, | lanciamoci in alto con urla di scherno; | ai cembali, ai sistri stendiamo l’artiglio, | danziamo, danziamo la ridda d’inferno… | Non tosto Satàna si move alla giostra | la femmina è nostra, la femmina è nostra!»

Il corteo con cui inizia il second’atto, ad esempio – «Qui il Popolo viene diviso dai Soldati, che sostano in due ale. Cessato il canto, aprono la mossa i Suonatori, interrotti di tratto in tratto dalle grida di viva e dagli applausi; dopo vengono Fanciulle vestite di bianco che portano rami, poi Araldi, indi gli Alabardieri. Dietro a questi i Paggi, poi Magistrati in toga, Marescialli col bastone del comando; Grandi co’ la spada, co’ lo scettro, col pomo reale, co’ la corona, col manto e co’ la verga dei giudizi; Cavalieri e Dame coll’abito dell’ordine; Deputati ed altre Fanciulle che spargono fiori per via: finalmente Giovanna co’ la bandiera; ed, annunciato dal suono delle campane e dallo sparo delle artiglierie, il Re sotto un baldacchino portato dai Baroni. Cortigiani, Servitori e Soldatesca chiudono la processione. Entrati nel tempio, la musica cessa, e tutto è silenzio» – è molto simile musicalmente a quello del Macbeth, ma qui non ne ha la stralunata concisione.

Anche se nel dramma schilleriano non si parla di rogo, Herzog inizia la sua messa in scena con bagliori di fiamme sullo sfondo di una sinistra processione in questo spettacolo del 1989 a Bologna. In scena, perennemente in un semibuio funesto per la ripresa video, una roccia di cartapesta funge da capanna, da speco, da sacro monte, da altare. Purtroppo il regista prende tremendamente sul serio il libretto e non risparmia sull’effetto largamente kitsch dell’apoteosi finale (fuga di archi gotici, apparizione della Madonna, fumi bianchi, luce accecante, la pulzella sollevata in alto…) cui si arriva però con una totale assenza di regia attoriale, se non si intende con questa levare le mani al cielo o mandare sempre in giro il re e il padre ognuno con un ingombrante bastone pastorale. Non occorreva certo per evidenziare l’aspetto oratoriale del lavoro e la mancanza di azione della vicenda, nonostante battaglie, interrogatori da Inquisizione e quasi roghi. La statica è la branca della fisica che più analizza Herzog nelle pose dei cantanti (La Scola supera il record pavarottiano di immobilità statuaria), per di più addobbati in costumi a dir poco fantasiosi.

Chailly si sente in dovere di illuminare con entusiasmo ogni nota della partitura “riscoperta”, ma non tutto è oro nella musica della Giovanna. Fortunatamente c’è Bruson in uno dei personaggi su cui si è costruita la sua carriera. Il pubblico del Comunale e tutto per lui e le ovazioni con cui è festeggiato premiano anche i suoi tentativi di gioco scenico del tutto frustrati dalla regia. Nel ruolo della protagonista si poteva meritare di più di una Susan Dunn dal timbro non felice, mancanza di legato e smarrimenti nell’intonazione. Totale l’indifferenza con cui vive la parte, la stessa di Vincenzo La Scola, in verità, che pure dispiega una vocalità più accettabile.

Le due ore dello spettacolo si fanno sentire tutte.

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★★★☆☆

2. Giovanna senza censure

Nel 2012 al Regio di Parma viene rimessa in scena una Giovanna d’Arco di quattro anni prima in una edizione critica che ripristina nel libretto le modifiche volute dalla censura. La messa in scena di Gabriele Lavia è efficace e scevra di retorica ma di grande effetto, con una giusta realizzazione del carattere della pulzella. Belli i colori e le scene di Alessandro Camera, magnifici e storicamente attendibili i costumi di Andrea Viotti.

Svetla Vassileva è una Giovanna convincente scenicamente, ma vocalmente sembra affaticata, il vibrato è eccessivo, e più che emettere  urla gli acuti. Evan Browers è un Carlo VII dalla voce ingolata, tecnicamente carente e dalla pronuncia tutt’altro che ineccepibile, oltre che scenicamente insignificante. Renato Bruson dopo 47 anni di carriera ha lo strumento comprensibilmente usurato, la voce è vacillante, ma l’accento è sempre scolpito e dei tre interpreti è quello che riscuote maggior successo tra il pubblico del Regio parmigiano.

Bruno Bartoletti dona alla partitura la giusta pulsazione di tempi, stretti ma non incalzanti, e dosa sapientemente gli effetti di un’orchestrazione che comunque non è tra le più raffinate.

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⸪

Giovanna d’Arco

Ottocento

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Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2015

★★★★★

(live streaming)

Giovanna d’Arco ai tempi dell’ISIS

Inaugurazione scaligera blindata e con le massime misure di sicurezza a meno di un mese dal massacro di Parigi. Nel frattempo il Front National della Le Pen è uscito primo partito dalle urne delle elezioni regionali francesi: è il partito di destra che ha assunto Jeanne d’Arc quale simbolo e figura nazionale che scaccia gli stranieri dal sacro suolo della Francia.

Al suo primo 7 dicembre come sovrintendente, Pereira recupera nel suo teatro un lavoro che vi mancava da 170 anni e porta a Milano i registi belgi Moshe Leiser e Patrice Caurier, due figure “controverse” della scena lirica per le loro audaci attualizzazioni, che qui però, nel “tempio” milanese, propongono una lettura che non è affatto dispiaciuta al pubblico conservatore delle prime. Partendo dal presupposto che il libretto del Solera manca di ogni qualsiasi plausibilità (la stessa mancanza di verità storica caratterizzava d’altronde la fonte originaria, il dramma di Schiller) i due registi hanno ripensato la vicenda ricorrendo al vecchio espediente della fantasticheria della fanciulla in punto di morte che sogna di essere la “Giovanna d’Arco” della leggenda, trucco che risolve così ogni incoerenza del testo – qui quello del libretto originale, prima cioè delle manomissioni della censura dell’epoca. L’ambientazione è quella del tempo di Verdi, Giovanna è una Violetta delirante sul letto di morte (un delirio mistico originato da un caso di isteria sessuale, direbbe Freud), Giacomo un Germont padre ancora più ossessionato dall’onore, che qui prende la forma di invasamento religioso.

I cori, le voci infernali e quelle celesti sono nella testa di Giovanna e anche il re, una statuina dorata, è un prodotto della sua mente. Mentre la camera si riempie di visioni realizzate con proiezioni sulle pareti e giochi d’ombre, la commistione tra realtà e immaginazione continua quando entrano in scena figure di soldati insanguinati o in lucenti armature e un Cristo con la croce che, capovolta, diventerà il patibolo di Giovanna.

È la follia religiosa che trascende nel civile e nel militare il motore attualissimo della lettura registica che non rifugge poi dai mezzi scenografici moderni per proporci visioni demoniache – però quasi offenbachiane – e cattedrali di Reims di otto metri e passa che escono dal nulla. L’aspetto visivo è magnificamente realizzato dai due registi che firmano qui uno dei loro migliori allestimenti.

Se forse con Moshe e Caurier Pereira poteva rischiare, con i protagonisti invece andava sul sicuro: Anna Netrebko è tra le migliori interpreti verdiane di oggi e qui dimostra tutta la sua preziosità vocale. Mancano forse le mezze tinte, ma la parte in fondo non ne prevede, e l’impervia vocalità è resa senza problemi dal soprano russo che inoltre è sempre a suo agio scenicamente nelle richieste dei registi. Meno convinto dell’operazione sembra invece Francesco Meli che già aveva cantato la parte di Carlo VII con la Netrebko nella due recite salisburghesi in forma di concerto nel 2013, recite che sono all’origine di questa ripresa milanese. Per l’indisposizione del previsto Carlos Álvarez il baritono Devid Cecconi ha avuto la sorte di debuttare senza far rimpiangere troppo il titolare, cosa non da poco per un avvenimento così prestigioso.

Chailly ritorna dopo ventisei anni alla sua creatura cui dedica tutte le cure amorevoli di una direzione sempre attenta e sostenuta. Ma neanche a lui riesce il miracolo di trasformare questo lavoro degli “anni di galera” in capolavoro. Le ovazioni finali hanno comunque premiato l’impegno e la sapienza artistica di tutti gli interpreti e del coro in una prova impegnativa. Non succedeva da tempo che una prima milanese terminasse in gloria. E il teatro milanese questa volta grazie a Pereira con questo allestimento sembra mettersi in linea con i teatri del resto del mondo.

⸪

Sadko

Ottocento

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★★★★☆

La fiaba russa nella sua migliore tradizione rappresentativa

Sadko (Садко) è un’opera tra le più popolari del repertorio russo, ma ben poco conosciuta al di fuori della patria. La musica e il libretto sono di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con la supervisione del testo di Vladimir Stasov. Rappresentata alla fine del 1897, è basata su byliny (1) che narrano le gesta del leggendario cantore Sadko il quale ha fatto innamorare con la sua musica la figlia del Re del mare Volchova, che finirà per trasformarsi per lui nel fiume Volchov. Parte del materiale sonoro della lussureggiante orchestra è ripreso dal poema sinfonico che riporta lo stesso titolo dell’opera, composto dal musicista russo nel 1867. Divisa in sette scene riunisce i temi preferiti del compositore: le leggende russe e il mare.

Scena prima. A Novgorod, nel palazzo della confraternita dei mercanti, è in corso una grande festa. Sono presenti il musico Nežata, che canta una bylina, i due anziani Foma Nazaryč e Luka Zinov’ič, un secondo musicista, Sadko, e dei giullari che cantano e danzano.
Scena seconda. Sulle rive del lago Il’men’, presso Novgorod, la sera stessa Sadko intona un canto lamentoso. Arrivano dei cigni bianchi che si trasformano in giovani donne, tra le quali ci sono la principessa del mare Volchova e le sue sorelle. Sadko è affascinato dalla principessa e intona con lei un duetto d’amore. All’alba emerge dalle acque il Re del mare, che richiama a sé le figlie.
Scena terza. A casa di Sadko la sua sposa, Ljubava, canta la sua solitudine. Sadko fa ritorno dal lago e, perso nei suoi pensieri, respinge la moglie e se ne va.
Scena quarta. Al porto di Novgorod si raduna una folla attorno ai mercanti giunti d’oltremare. Sadko afferma di poter pescare nel lago dei pesci dalle scaglie d’oro. L’intervento di Volchova gli permette di avere successo in questa pesca miracolosa e, addirittura, di trasformare i pesci in lingotti d’oro. Sadko, fino a quel momento povero, è ormai diventato un mercante ricco e ammirato. Dopo aver generosamente distribuito parte dell’oro, invita tre mercanti stranieri a cantare le lodi dei loro rispettivi paesi. Poi, desideroso di avventure, prende la via del mare sui vascelli che ha assoldato.
Scena quinta. Dodici anni più tardi, in pieno oceano, la nave di Sadko è immobilizzata da una bonaccia, mentre il resto della sua flotta naviga a vele spiegate. L’equipaggio si risolve a gettare in mare tributi preziosi per il Re del mare. Ma risulta che il solo possibile è Sadko stesso: non appena le acque lo inghiottono la nave si allontana spinta dal vento.
Scena sesta. Sadko si presenta al Re del mare e alla sua corte, nel suo palazzo sottomarino. Dopo aver glorificato col canto i suoi ospiti, gli viene concessa la mano della principessa Volchova e il re invita tutti alla cerimonia: «Pesci dalle pinne d’oro, siate benvenuti! | Il feroce luccio farà da testimone, | Voi, bottatrici, sarete donzelle, | Faranno da valletti i persici e le lasche! | Lo storione sia il maggiordomo | E la balena stia di guardia». Segue il banchetto nuziale, allietato da canti e danze. Ma dopo l’irruzione di una potente apparizione, Sadko deve abbandonare il regno subacqueo, destinato a scomparire per sempre, e ritornare a Novgorod, con la sua nuova sposa.
Scena settima. All’aurora, nuovamente in riva al lago Il’men’, Volchova canta una ninna nanna al suo sposo addormentato, poi scompare nella nebbia. Sadko si risveglia al sopraggiungere della sua prima moglie, Ljubava. Sadko implora il suo perdono e le rinnova il suo amore, dichiarando che è ormai stanco dei viaggi. Quando la nebbia si dissolve, appare miracolosamente il fiume Volchov, sul quale navigano i vascelli di Sadko, che aprono una via verso il mare. Di fronte a questo nuovo prodigio, i personaggi della quarta scena accorrono festanti, glorificano nuovamente Sadko e lodano Dio con un solenne canone.

Armonie audaci e melodie elegiache si susseguono sapientemente legate dal recitativo epico che unisce canto e declamato accompagnato dal gusli, specie di cetra il cui suono viene riprodotto da Rimskij con arpa e pianoforte. Questo è solo uno dei tanti particolari timbrici con cui il compositore russo illustra la fiaba. Famosi sono i racconti dei tre mercanti stranieri (il vichingo, l’indiano e il veneziano), ognuno diversamente connotato musicalmente, così come le introduzioni orchestrali ai diversi quadri.

Allestito da Alexei Stepaniuk con una scenografia deliziosamente ottocentesca basata sui disegni originali di Konstantin Korovin – pittore impressionista attivo all’epoca della prima rappresentazione dell’opera – e costumi favolosi, in tutti i sensi, nel 1994 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, un Valerij Gergiev in grande spolvero dirige questa produzione che si avvale dei migliori cantanti russi del momento. Generosa e squillante la voce dal bel timbro di Vladimir Galusin, Sadko. Valentina Dsipova è una Volchova dagli acuti luminosi, mentre Marianna Tarassova presta la sua calda e nobile vocalità per il dolente personaggio della moglie Ljubava. Eccellenti anche gli altri numerosi personaggi tra cui si riconosce il Nežata en travesti di Larissa Diadkova. Coro e corpo di ballo completano questo allestimento che ci fa fare un salto indietro nel tempo.

Il disco Philips contiene una discreta immagine in 16:9 con sottotitoli anche in italiano.

(1) Episodi della narrativa poetica epica tradizionale degli antichi slavi intonati dai cantori popolari nelle piazze.

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  • Sadko, Gand, 20 giugno 2017

⸪

Il campanello

Ottocento, ,
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★★☆☆☆

«E tutta Napoli | pien di Pistacchi | in breve spazio | si troverà»

Sempre aggiornato il nostro Donizetti su quanto succedeva nei teatri! Il campanello di notte o Il campanello dello speziale o semplicemente Il campanello (titoli alternativi di questa sua farsa in un atto del giugno 1836) è tratto da La sonnette de nuit, “comédie-vaudeville” di Léon Lévy Brunswick, Mathieu-Barthélémy Troin e Victory Lhérie che era andata in scena a Parigi al Théâtre de la Gaité appena sei mesi prima. Per non perdere tempo Donizetti scrive lui stesso il libretto: Coffignon diventa Don Annibale Pistacchio, Cabassol Spiridione, David Enrico, M.me Coquard Madama Rosa e solo Serafina (Séraphine) mantiene il suo nome anche se qui è orfana poiché il compositore elimina il personaggio di M. Coquard, il marito inetto di M.me Coquard. Donizetti trasferisce poi la scena da Batignols a Napoli. Ed è qui che avviene la prima rappresentazione, al Teatro Nuovo. Per salvare una compagnia dal fallimento il compositore molto generosamente rinuncia al suo compenso e il gesto viene apertamente lodato dalla stampa dell’epoca.

Alcuni dialoghi parlati sono in dialetto napoletano, ma l’anno successivo il compositore li trasformerà in recitativi in italiano. In quell’occasione Donizetti aggiungerà anche il duetto tra Don Annibale ed Enrico assente nell’originale francese.

Le sedici scene dell’originale sono abbastanza fedelmente conservate nel libretto, ma Donizetti dimostra una verve umoristica di prim’ordine nel trasformare David camuffato da vecchia popolana logorroica nell’Enrico travestito da vecchio marito della povera Anastasia che «è tisica e diabetica, | è cieca e paralitica, | patisce d’emicrania, | ha l’asma e sette fistole, | spine ventose e sciatica, | tumore nell’occipite; | ha il mal della podagra, | che unito alla chiragra | penare assai la fa».

A questo surreale elenco di accidenti segue una ricetta che mai nel teatro d’opera raggiungerà un effetto così esilarante e che merita citare nella sua interezza: «Si prenda l’acqua celebre | del gran monsù Maurizio, | con l’altra capo-cefalo; | e poi la fagiadenica. | Con questa poi mischiateci | l’aceto con l’aregheto; | sia questa rinforzata | con l’acqua canforata, | col balsamo copaibe, | col dolce elettuario, | di cedro imperiale, | che giova e non fa male. | Vi unite a queste cose | benigne e portentose, | per fare il tutto eccelso, | con l’elisir d’Elmozio, | pur quel di Paracelso. | Mischiate e rimischiate, poi pillole formate». «Ma questi sono liquidi!» obietta Don Annibale, ma l’altro implacabile: «Recipe, | l’ombélico di Venere, | butirro d’antimonio, | il zolfo col diascorio | del dotto Fracastorio, | l’arsella e l’assafetida; | il thè che sia d’America, | rob antisifilitico, | l’estratto di cicuta; | papaveri, la ruta; | l’etiope minerale, | sciroppo cordiale. | Aggiungi poi la polvere | di Marco Cornacchione, | e di Giovanni Procida | l’empiastro in fusione, | la cassia fistulata, | la pomice pestata… | bollite et fiat bibita». «Che bibita!» protesta lo speziale, ma l’altro inesorabile cambiando la ritmica dei versi: «Semifreddi, ente di Marte, | del Cadet l’emulsione, | cascarilla, simarubba, | del tabacco di Macubba, | dulcamara, talamacca, | legno quassio, cera lacca; | aggiungete ottanta rane, | venti fave americane, | ruta secca, dragonaria, | terebinto, serpentaria, | manna emetica, castoro, | raschiatura di fior d’oro; | eppoi l’erbe tritolate | che qui appresso son notate. | Erba spugna, polmonaria, | il ceraunio, il capripodio, | il vitucchio ed il poligalo, | blasia, quassia e polipodio, | il rastio d’unto al vitrice | con la carice, lo sparago, | il briol… la calega, | la veronica, la statice, | l’anserina, la piombaggine | con un mazzo di lattuga, | che mollifica, che asciuga. | Malva d’Ischia, malva rosa, | vera polvere di corno».

L’anziano speziale di un sobborgo napoletano, Don Annibale Pistacchio, sta festeggiando le nozze con la giovane Serafina e i parenti tutti, quando irrompe Enrico, ex amante di lei, e da lei segretamente riamato, cercando con mille fantasiosi espedienti di evitare che Don Annibale consumi con Serafina la prima notte di nozze. Il campanello sarà lo strumento con il quale Enrico ossessionerà Don Annibale, il campanello che lo richiama ai suoi doveri professionali: il suo suono è il segnale che qualcuno bisognoso di cure bussa alla sua porta. Un decreto governativo impone che tutti gli speziali vendano di persona i propri rimedi, e dunque Spiridione, il suo servo, non potrà sostituirlo. Così, ogni volta che lo speziale sta per ritirarsi nella camera da letto dove lo attende Serafina, un diabolico campanello annuncia la serie di sortite di Enrico: prima nei panni di un damerino francese, poi in quelli di un cantante che ha perduto la voce, infine, travestito da un’anziana questuante che sciorina un’interminabile lista di sventure e richieste di medicinali. Albeggia, e Don Annibale, sfibrato dalla notte insonne e improduttiva, deve lasciare la moglie e partire in diligenza per Roma. Ma ecco, ancora una volta, il suono del campanello: questa volta Enrico nelle proprie sembianze è venuto con uno stuolo di parenti a salutare, beffardo, la partenza del povero Don Annibale.

Si tratta dunque di un umorismo amaro, quasi da commedia nera, con cui Donizetti reagisce alle disgrazie della sua vita privata (in quel periodo gli erano morti entrambi i genitori e la moglie aveva dato alla luce una bimba morta) e alla chiusura dei teatri in segno di lutto per la morte della regina Maria Cristina di Savoia. In questa operina manca il tocco patetico che troviamo nell’Elisir o nel Don Pasquale e la musica è precisa, tagliente, dominata dall’ossessivo tintinnare metallico del campanello nel breve preludio, dagli stringati pezzi d’assieme, dai commenti del coro, dai brindisi in forma di valzer, dai duetti spiritosi. Frequenti buffe parodie si prendono gioco sia di Rossini («Assisa al piè di un gelso») sia dello stesso Donizetti.

Al Teatro Bellini di Adrano, nei pressi di Catania, nel dicembre 2009 Francesco Ledda direttore e Pietro Ballo regista allestiscono uno spettacolino tradizionale nelle scene e nei costumi in cui l’unica trovata curiosa è aver vestito Serafina e la madre in kimono, trattandosi di interpreti giapponesi, ma la cosa non aggiunge e non toglie nulla allo spirito della vicenda e rimane una trovata fine a sé stessa.

Nessuno degli interpreti è di grande fama, ma tutti suppliscono con buona volontà, soprattutto l’Enrico di Luciano Miotto, che si rivela spigliato e vocalmente adeguato. Qualche scollatura con l’orchestra e il coro non pregiudica l’andamento della serata.

Immagine in 4:3 e traccia sonora di qualità modesta.

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  • Il campanello, Beltrami/Avogadro, Fano, 4 febbraio 2010
  • Il campanello / Deux hommes et une femme, Pagano/Bonfadelli, Bergamo, 15 novembre 2025

⸪

I masnadieri

Ottocento, ,

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★★★☆☆

«Le rube, gli stupri, gl’incendj, le morti | per noi son balocchi, son meri diporti»

Fresco di nomina come Direttore Musicale, nel marzo 2012 Nicola Luisotti dirige nello splendidamente rinnovato teatro di San Carlo di Napoli questa produzione de I masnadieri prontamente riversata in DVD per la collana “Tutto Verdi”. Opera di rara esecuzione, ritorna nella città partenopea per la seconda volta dopo il 1849 quando fu definita dalla critica di allora un’«aborrente e schifosa mostruosità” e tacciata di immoralità e incitamento a delinquere!

Basato sull’omonimo testo di Schiller – in originale Die Räuber (1781) con cui il poeta e filosofo tedesco aveva debuttato sulle scene – il lavoro di Verdi si era valso della traduzione dell’amico Andrea Maffei, mediatore tra Schiller e il compositore, come titola un interessante studio disponibile in rete.

La popolarità di Schiller nell’Italia dell’Ottocento è infatti strettamente legata al nome del suo traduttore e se è Shakespeare il drammaturgo di elezione del compositore di Busseto, è Schiller però quello da cui viene tratto il maggior numero di opere, almeno quattro delle ventisei del suo catalogo: oltre ai Masnadieri abbiamo Giovanna d’Arco, Luisa Miller e Don Carlos, per non parlare del Wallenstein che è all’origine di una scena de La forza del destino.

I masnadieri sono un caso particolare nella produzione verdiana essendo la sua prima opera commissionata per un teatro straniero e l’unica per la patria di Shakespeare. La prima ebbe luogo infatti al Her Majesty’s Theatre di Londra il 22 luglio 1847 con Jenny Lind nella parte di Amalia. È inoltre l’unica il cui libretto sia scritto da un caro amico, animatore culturale e padrone di casa del salotto milanese che fu punto di incontro di artisti tra il 1834 e il 1846. Il libretto del Maffei è il primo di due in tutta la sua carriera letteraria.

Il Maffei cede per dovere di amicizia alla richiesta del musicista: «Il M. Verdi me n’ha tanto pregato che non potei scansarmene». Un letterato come lui teneva infatti in scarsa considerazione il mestiere del librettista, ma comunque vi si era impegnato lodevolmente: «Vi ho messo però tanto studio nell’improntare i caratteri, nel cogliere le scene di maggior effetto e nella verseggiatura ch’io spero, se non altro, non verrà confuso con tante solennissime porcherie. Ma se pure toccasse al mio melodramma questo destino, mi rimarrà la soddisfazione d’aver appagato un amico». Il suo libretto è il più fedele all’originale di tutti gli altri tratti da Schiller, pur adeguandosi scrupolosamente alle regole del teatro musicale diminuendo il numero dei personaggi e attenuando la «tetra criminalità» delle violenze efferate che avvengono nel dramma originale, che qui assurgono a sarcastico elemento di quella “estetica del brutto” di cui parla Anselm Gerhard nel saggio contenuto nel programma de La Fenice che ha coprodotto lo spettacolo.

Ed ecco quindi il leggiadro valzerino che accompagna il coro di malfattori (parte III, scena III): «Qui ci sfama una pinzochera, | là c’impinza un fittajuol, | tien Mercurio il nostro bandolo, | è la luna il nostro sol. || Gli estremi aneliti | d’uccisi padri, | le grida, gli ululi | di spose e madri, | sono una musica, | sono uno spasso | pel nostro ruvido | cuojo di sasso» per rendere, volgendolo al comico, il realismo dello scellerato canto originale.

La vicenda si svolge nella Germania del XVI secolo.
Parte I. Carlo è stato bandito dalla casa paterna e allora decide di porsi a capo di una banda di masnadieri. In realtà la lettera che annunciava la decisione del padre è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello Francesco, che intende spodestare il padre Massimiliano, reggente di Moor. Francesco chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato recando al padre la falsa notizia che Carlo è morto. Intanto Massimiliano dorme placidamente accudito da Amalia, un’orfana adottata da lui e innamorata di Carlo. Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo mentre entra Arminio travestito che pronuncia la falsa notizia. Massimiliano non regge e sviene. Amalia, credutolo morto, fugge e Francesco già si bea di possedere i territori del padre.
Parte II. Massimiliano viene creduto morto e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae al festino e ricorda l’amato Carlo. In quel momento entra Arminio che svela la verità e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi. Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, è colpevole dei più atroci delitti pur rimpiangendo la vita di prima e l’amata Amalia.
Parte III. Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia spiega che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano e che intendeva usare violenza su di lei. Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore. I masnadieri intanto hanno preso come base le rovine diroccate di una torre. Carlo veglia insonne e scorge un’ombra avvicinarsi ad un pozzo con una grata da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare a un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, che racconta che vi era stato gettato a morire di fame dal figlio Francesco e sviene. Carlo giura vendetta e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.
Parte IV. Francesco è colto dai rimorsi e racconta ad Arminio un incubo in cui egli era Caino maledetto da Dio. Entra Moser, un pastore, che lo avverte che Dio lo sta punendo per i suoi crimini mentre Arminio comunica che i masnadieri stanno invadendo il castello. Francesco, anche se sa di morire in breve, lancia l’ultima bestemmia contro Dio. Massimiliano, nel covo dei masnadieri, continua ad invocare invano Francesco e a chiedere il perdono di Carlo, infatti non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio. Carlo dice che il figlio lo perdonerà e in quel momento entrano i masnadieri di ritorno dal castello conducendo Amalia come prigioniera. Carlo allora non può più tenere nascosto niente al padre e all’amata: egli è a capo di quella masnada di ladri e assassini, ciononostante Amalia giura di amarlo, ma Carlo, piuttosto che trascinarla nel fango, la uccide e si consegna alla giustizia.

Osteggiata dalla critica inglese al debutto, l’opera fu apprezzata dal pubblico per le pagine di indubbia potenza drammatica che anticipano quelle, di ben altro livello certo, del Don Carlos. Le platee moderne non hanno rinverdito il consenso popolare dell’inizio e la critica oscilla tra i giudizi negativi di Massimo Mila (per lui una delle sei opere più brutte di Verdi), Roncaglia e Abbiati e quello invece favorevole dell’Osborne. Questa nuova produzione è un buon motivo per rivedere o confermare il giudizio sull’opera.

Diciamo subito che fin dalle prime note del bellissimo preludio per violoncello solo, la concertazione di Luisotti fa di tutto per convincerci che questo dramma del male, parallelo al coevo Macbeth, merita un appello. I colori tenui delle scene liriche si affiancano alla accesa pulsazione ritmica di quelle con i briganti. I personaggi sono magnificamente scolpiti: Francesco, che il regista Lavia riveste delle deformità del Riccardo III scespiriano, ha la grandezza malvagia di uno Jago, malvagità se non giustificata per lo meno spiegata: «La colpa | della natura che minor mi fece | castigai nel fratello». Meno sfaccettati gli altri personaggi, soprattutto Carlo e Amalia, ma è a loro che vengono affidate le prodezze vocali maggiori. Aquiles Machado è un Carlo vigoroso e nel contempo lirico. Amalia, unica donna in un mondo di maschi, trova nella venezuelana Lucrecia García un’interprete tecnicamente inoppugnabile, ma non trascinante dal punto di vista interpretativo e meccanica nelle agilità.

Ottimi interpreti sono quelli di Massimiliano, Giacomo Prestia, di Moser, il giovane promettente Dario Russo, e soprattutto di Francesco, un convincente e vocalmente autorevole Artur Ruciński. Da dimenticare invece gli altri. Il coro ha qui un ruolo preponderante, peccato che la regia di Lavia non faccia altro che mandarlo avanti e indietro e gesticolare in maniera estremamente convenzionale. La scena unica rappresenta uno squallido capannone industriale abbandonato con i muri ricoperti di minacciosi murales e dall’apertura di fondo escono ed entrano tutti i personaggi senza distinzione.

La regia video indugia nei soliti primi piani, funesti per i cantanti che, insicuri, cercano in continuazione il gesto del maestro concertatore, rovinando così quel poco di verità interpretativa che riescono a dare ai loro personaggi.

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