Ottocento

Les Huguenots

Ottocento,
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★★☆☆☆

Il commiato della Stupenda

«Organismo elefantiaco dove il calligrafismo strumentale tenta di conferire patente di nobiltà a quanto è solo un’infilata di svolazzi e sghiribizzi vocali» è stata definita anche così l’opera di Meyerbeer (1), prototipo del grand opéra francese che ha influenzato sia Wagner sia Verdi con le sue importanti innovazioni sul piano musicale. L’orchestra propone in più punti l’inno luterano ‘Ein feste Burg’ quasi come un motivo conduttori: lo troviamo nell’ouverture, nell’aria di Marcel del primo atto, nel finale del secondo, e poi ancora nel terzo e nel quarto. Utilizzato è anche l’inno ebraico del sabato, lo ‘Yigdal’. La partitura di Les Huguenots tiene conto dello spazio: il movimento scenico diventa costruzione musicale policorale nell’atto III con tre diversi interventi contrappuntati da Ugonotti, donne cattoliche e preti della basilica. C’è poi l’innovazione della melodia continua che tende a rompere la struttura di arie chiuse e recitativi. Infine la strumentazione, le cui sonorità inedite e le cui caratterizzazioni timbriche avevano affascinato Liszt e Berlioz – ma scandalizzato Schumann.

Per la complessa vicenda (2) il libretto di Scribe e Déchamps attinge da innumerevoli fonti ed è ispirato al massacro della notte di San Bartolomeo quando tra il 23 e il 24 agosto 1572 furono sterminati migliaia di protestanti ugonotti (fonti moderne ne indicano 30 mila) radunati a Parigi in occasione delle nozze tra Margherita di Valois ed Enrico III di Borbone.

Gli interpreti della prima del 29 febbraio 1836 furono i più famosi cantanti dell’epoca: il soprano Marie-Cornélie Falcon, i bassi Nicolas Levasseur e Prosper Dérivis e il tenore Adolphe Nourrit, che già aveva portato al trionfo il Robert le Diable dello stesso Meyerbeer.

Il successo de Les Huguenots non porterà solo alle oltre 200 trascrizioni e parafrasi, ma sconterà anche le numerose parodie che ne verranno fatte, una fra tutte la scena della benedizione dei pugnali del quarto atto che ritroveremo deformata ne la prima versione de La Grande-duchesse de Gerolstein di Offenbach. Anche la letteratura si occuperà del lavoro di Meyerbeer: Jules Verne nella Fantaisie du Docteur Ox ne farà un elemento essenziale del suo racconto mentre nel Mastino dei Baskerville Sherlock Holmes inviterà il dottor Watson a una rappresentazione dell’opera.

Nel 1990 con questo lavoro di Meyerbeer dame Joan Sutherland suggellerà il suo addio alle scene dopo 43 anni di carriera anche se l’ultima sua apparizione pubblica avverrà al galà di san Silvestro dello stesso anno al Covent Garden nel Fledermaus di fianco a Pavarotti e alla Horne. La sua voce aveva iniziato a declinare negli anni ’70, tuttavia, grazie alla sua agilità vocale e alla salda tecnica, aveva potuto continuare a cantare nei ruoli più impervi: se la sicurezza vocale in un certo modo si era indebolita, era in egual misura accresciuta la sua padronanza drammatica e teatrale.

La Sutherland aveva debuttato nel ruolo di Marguerite de Valois nel 1962 alla Scala con la direzione di Gavazzeni. A quelli che ora a Sydney sono venuti a festeggiarla poco importa che la voce non sia più quella di quasi trent’anni prima: con il sapiente accompagnamento dell’amato Richard Bonynge sfoggia ancora tutte le agilità richieste, o quasi, e pazienza per i suoni traballanti e gli acuti periclitanti. Bonynge costruisce per lei una versione particolare dell’opera e la diva alla fine viene festeggiata dal pubblico in un delirio di ovazioni interminabili.

Degli altri interpreti pur apprezzabili si può dire che sembrano scelti per la loro telegenia e vocalmente per non fare ombra alla Stupenda. Pronuncia francese fantasiosa, ma siamo a oltre diecimila miglia da Parigi. Questa è una ripresa dell’allestimento ricco e tradizionalissimo di Lofti Mansouri del 1981.

Nonostante i cospicui tagli l’opera arriva a durare tre ore. Sottotitoli solo in inglese.

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Un’immagine dei festeggiamenti alla fine della recita

(1) Elvio Giudici, L’opera in CD e video, Milano 2007
(2) Atto primo. Siamo nel palazzo del conte di Nevers, nobiluomo cattolico, dove è in corso un allegro festino. Nevers annuncia che si attende ancora un commensale, il gentiluomo protestante Raoul de Nangis, e allo stupore dei suoi compagni ribatte che il re Carlo vuole l’amicizia tra le due confessioni. Quando Raoul arriva tutti, colpiti dal suo mesto aspetto, cercano di coinvolgerlo nel loro inno al piacere e alla fine il giovane si lascia andare a confidare l’amore che lo lega a una giovinetta sconosciuta, da lui salvata casualmente. L’appassionata confessione di Raoul è interrotta dall’arrivo del suo vecchio servo Marcel, austero ugonotto che si duole di trovarlo in tale compagnia e innalza a Dio una preghiera per il suo padrone sul corale ‘Ein feste Burg’; poi, a sottolineare il suo disprezzo di vecchio soldato, canta la chanson huguenote che rievoca la sconfitta cattolica di La Rochelle. Le risate degli astanti dinanzi al suo fanatismo sono interrotte dall’arrivo di un valletto, che annuncia la visita di una giovane beltà velata; Nevers si ritira per riceverla. Si tratta della sua promessa sposa, Valentine, figlia del conte di Saint-Bris, la quale, su consiglio della regina, lo implora di rompere il loro fidanzamento; egli, pur esterrefatto, non può che acconsentire. Il colloquio tra i due viene spiato dagli altri gentiluomini e Raoul si accorge con orrore che la sconosciuta è la donna da lui amata; ma, mentre si abbandona alla disperazione, si presenta un messaggero, il paggio Urbain per condurlo, bendato, a un appuntamento misterioso.
Atto secondo. Nei giardini del castello di Chenonceaux, residenza della regina Margherita. In compagnia delle sue ancelle ella innalza un canto alle bellezze della Turenna e ai piaceri d’amore, opposti alle lotte che insanguinano la Francia. A Valentine che sopraggiunge rivela che le ha chiesto di rompere il suo fidanzamento per permetterle di sposare Raoul, di cui la sa innamorata. Il coro e il ballo delle damigelle che si bagnano nel fiume preparano l’arrivo di Raoul in questa sorta di paradiso terrestre: le giovani en déshabillé si prendono gioco di lui, bendato, in una scena che sembrò immorale a Schumann. Nel duetto seguente Raoul, tornato a vedere, non nasconde il suo incanto dinanzi alla bellezza di Margherita che, da parte sua, resiste a stento al suo fascino. La regina annuncia al giovane che per lui si prepara un matrimonio che sancirà la tregua tra ugonotti e cattolici; Raoul giura eterna pace insieme a Nevers e a Saint-Bris, sopraggiunti nel frattempo, in un terzetto. Ma non appena Raoul scopre che la sposa è Valentine, da lui creduta l’amante di Nevers, si rifiuta di acconsentire, scatenando le ire dei presenti. L’atto termina con una drammatica stretta, dominata ancora una volta dal corale luterano intonato da Marcel.
Atto terzo. Parigi: sulle rive della Senna, nel Pré-aux-clercs. Il corteo nuziale di Valentine e Nevers, e la sfilata dei soldati ugonotti capitanati da Bois-Rosé, sono l’occasione per uno di quei grandi tableaux che hanno fatto la fortuna del grand opéra, e danno a Meyerbeer la possibilità di connotare musicalmente i due gruppi, tramite le litanie intonate dalle donne cattoliche e il ‘Rataplan’ intonato dai soldati ugonotti; a questi si aggiungono due zingare, per un’ulteriore nota di colore. Intanto Marcel presenta a Saint-Bris il cartello di sfida del suo padrone. Suona il segnale del coprifuoco: sulla scena, fattasi deserta, un assolo di clarinetto preannuncia l’apparizione di Valentine, angosciata per il tranello che i suoi vogliono tendere a Raoul in occasione del duello; la vista di Marcel la spinge a rivelargli la congiura, e di conseguenza il suo amore per il giovane. All’arrivo dei duellanti Marcel chiama in difesa del suo padrone un gruppo di soldati ugonotti; la lite che ne nasce è interrotta dall’arrivo di Margherita, cui Marcel rivela il tranello contro il suo padrone e addita Valentine a testimone. Raoul scopre così che la donna lo ama e che si era recata dal conte di Nevers solo per rompere il fidanzamento; ma scopre altresì che le nozze tra i due sono state celebrate quella stessa mattina. Una marcia nuziale annuncia l’arrivo dell’imbarcazione del conte, giunto a prendere la sua sposa.
Atto quarto. Valentine è sola nei suoi appartamenti e medita sul suo amore; improvvisamente appare Raoul, ma il loro colloquio è interrotto dal sopraggiungere di Saint-Bris, Nevers e altri gentiluomini cattolici, lì riuniti a elaborare un piano per massacrare i protestanti. Saint-Bris intona una melodia piena di forza e dignità per invitare gli amici alla strage, in nome di Dio e del re, ma Nevers, solo, si rifiuta di approfittare dell’inganno per battere i nemici e spezza la sua spada, dimostrando la sua nobiltà. Saint-Bris dà ordine che sia arrestato, mentre entrano in scena tre frati, accompagnati da uno stuolo di novizi, i quali benedicono i congiurati e distribuiscono loro delle sciarpe bianche recanti l’effigie della croce. Valentine tenta di fermare l’amato, che vorrebbe soccorrere i suoi confratelli ed è costretta a dirgli per la prima volta che l’ama. Un improvviso avvenimento esterno viene a interrompere l’idillio degli amanti: la campana che annuncia l’inizio della strage di san Bartolomeo. Nella stretta seguente, Raoul ribadisce il desiderio di battersi insieme ai suoi fratelli e, dopo aver trascinato Valentine dinanzi alla finestra per mostrarle i cadaveri sulle rive della Senna, fugge, abbandonandola semisvenuta.
Atto quinto. Gran ballo all’Hôtel de Nesle, dove gli ugonotti festeggiano il matrimonio di Margherita con Enrico di Navarra. Raoul irrompe alla festa, chiamando alle armi i suoi confratelli; egli descrive l’assassinio di Coligny e la strage per le strade insanguinate di Parigi. Questa scena venne quasi sempre tagliata negli allestimenti fuori di Parigi, sia per motivi di censura, sia per le difficoltà tecniche, cosicché più comunemente l’atto comincia in un cimitero protestante, con una cappella sullo sfondo; lì Raoul e Marcel, gravemente ferito, vengono raggiunti da Valentine, che spera ancora di salvare l’uomo che ama: gli reca una sciarpa bianca, protetto dalla quale potrà raggiungere gli appartamenti della regina. In cambio, tuttavia, Raoul deve abiurare la sua fede. Raoul rifiuta e Valentine, allora, in un crescendo di esaltazione, decide di abbracciare la religione protestante e chiede a Marcel di benedire la loro unione, mentre dall’interno della chiesa si odono le donne ugonotte intonare il corale luterano. Il grande terzetto che segue è una delle pagine più alte dell’opera. Si compone di tre momenti diversi: Marcel benedice i due amanti e chiede loro di ribadire la loro fede, mentre il coro intona nuovamente il corale; il giuramento degli sposi è interrotto da scariche di fucili e dal coro degli assassini, dai ritmi triviali, al quale si contrappone ancora una volta il corale; infine Marcel, trasfigurato in una estatica visione, intona con i due sposi all’unisono ‘Ein feste Burg’ per tre volte. Nell’ultima scena, in una strada di Parigi, i tre protagonisti ribadiscono coraggiosamente la loro fede di fronte agli assassini, tra i quali è Saint-Bris che riconosce troppo tardi l’amata figlia; l’arrivo di Margherita, orripilata a tale vista, pone fine al massacro.

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⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,
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∙

Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

Genova, Carlo Felice, 29 marzo 2016

★★★★☆

(live streaming)

«Chi regna, lo sai, non vive per sé»

«E gnente, semo in Inghiltera, alla corte de quer vecchio troione pittato de Elisabbetta che però c’ha l’urtime vampate de calore e s’è invaghita der tenore Robberto Deveré co’ tutto che è tenore, ma lui se la fila giusto pe’ diventa’ quarcheduno a corte, sto fijo de ‘na mignotta, perché in realtà quello ama Sara. Senonché Robberto se ne va in campagna, no a fa’ er picnic ma a stermina’ un po’ de Irlandesi: ma per via der fatto che l’Inghiltera co’ l’Irlanda c’ha sempre sbattuto er grugno se ne ritorna a corte come er cerasaro e la corte lo vo’ vede’ morto». Così inizia il racconto della trama come forse non sarebbe dispiaciuto scrivere ad Alfonso Antoniozzi, ma lui non è romano, è viterbese e qui al Carlo Felice è ritornato non come cantante, bensì come regista.

Stavolta non si cimenta in uno di quei personaggi buffi in cui è insuperabile (non ultimo il suo don Magnifico proprio qui a Genova dieci anni fa) e nelle note di regia ci rivela la sua lettura del dramma donizettiano: «È stanca, Elisabetta. Gli anni di regno gravano su di lei come il suo manto ogni giorno più pesante, i giorni sempre uguali passati a recitare la parte della regina rinunciando ad essere donna sono come una maschera che è diventata troppo stretta; quella maschera, da zattera di salvataggio per navigare in un mare incerto come quello dell’esser donna e regina in un mondo di uomini e di re, ora è diventata limite, condanna, prigione. […] In questo gioco delle parti, nulla di quanto si crede e si percepisce è in realtà accaduto: Devereux non ha mai tradito Elisabetta, non ha mai disonorato Sara, non è mai venuto meno all’amicizia sodale con Nottingham, Sara non ha mai deliberatamente ritardato la consegna dell’anello, la serica sciarpa non era un pegno d’amore ma un pegno d’addio, Elisabetta non è stata mai amata, Sara non ha mai amato Nottingham, Nottingham si vendica del vuoto».

Ecco, con queste premesse Antoniozzi allestisce la sua messa in scena piena di tocchi intelligenti. Nessuna ambientazione moderna: Gianluca Falaschi disegna sontuosi abiti d’epoca in cui tutti sono nobilmente addobbati. I gonnelloni dei cortigiani contrastano con le braghe a palloncino a spacchi che sembrano macchiate di sangue del duca di Nottingham, ma è su Elisabetta che il lavoro del costumista raggiunge il massimo della teatralità. Durante la sinfonia assistiamo alla solenne vestizione della regina: un abito con ampia gonna a ricami d’oro in rilievo che la veste per tutto il primo atto, quella in cui ostenta il suo potere e ancora si illude dell’amore del conte di Essex. Nel secondo interviene la delusione e l’abito ha un che di luttuoso e di ingombrante. Nel terzo la vestaglia ha un mantello con chilometrico strascico su cui è disegnata una mappa dell’Europa in cui la Gran Bretagna è più grande del reale mentre è la regina che si è come rimpicciolita: niente più parrucca rosso-dorata, ma i capelli sfatti e biancastri di una vecchia mentre la maschera di biacca sta per sfaldarsi per rivelare la donna sola e disperata che c’è sotto.

E una maschera ce l’hanno pure quattro figure in nero onnipresenti che spiano il duetto degli sfortunati amanti, o diventano le guardie che imprigionano Devereux, o assistono nel finale la cadente sovrana. E che si accasceranno come marionette cui hanno tagliato i fili nel finale. Come onnipresente è un irriverente giullare cui solo è permesso stravaccarsi sul trono della regina. Trono che con il suo rigido schienale a grata sta al centro di un palco quasi circolare che ricorda le tavole del Globe Theatre di Londra su cui si sono rappresentati per tanto tempo i drammi elisabettiani. Le scarne scenografie di Monica Manganelli sono sapientemente illuminate dalle luci di Luciano Novelli e sobrie ma efficaci sono le indicazioni recitative – troppo spesso si è vista Elisabetta trasformata in una marionetta impazzita. Ogni personaggio qui mantiene invece la sua composta nobiltà.

La quinta e ultima recita del Carlo Felice è trasmessa live con il secondo cast. Manca la prima donna Mariella Devia (presente invece nell’edizione DVD come nella produzione di Campanella e Talevi) sostituita dalla moldava Natalia Roman, brava ma dal timbro un po’ acidulo e dalla strana dizione. Gli acuti sono comunque sicuri e le agilità precise. Il Devereux del titolo è un eccellente William Davenport dal bel colore pavarottiano, di stile perfetto, grande musicalità e pronuncia inappuntabile. Il punto forte della serata senza dubbio. Efficaci i due Nottingham, Elena Belfiore e Marco di Felice anche se forse un po’ sopra le righe quest’ultimo. Giorgio Bruzzone sostituisce Francesco Lanzillotta in questa recita e non credo abbia cambiato l’originale corretta impostazione musicale.

Qualità della immagine piuttosto scarsa: l’alta definizione è riservata forse a una eventuale uscita in DVD? Nel qual caso si spererebbe in una regia video meno piatta. Non meglio è l’audio, molto secco e metallico e con una non ottimale sistemazione dei microfoni.

⸪

La Gioconda

Ottocento,

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★★☆☆☆

«Sovra la signoria, | più possente di tutti, un re: la spia»

Il libretto de La Gioconda di Amilcare Ponchielli è di Tobia Gorrio (anagramma di Arrigo Boito) adattato molto liberamente dal dramma di Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, lo stesso che è alla base de Il Giuramento di Mercadante.

La gestazione dell’opera fu tormentata e si contano diverse versioni per ognuna delle riprese: la prima dell’8 aprile 1876 a Milano, la seconda dell’ottobre dello stesso anno a Venezia, la terza del gennaio 1877 a Roma, la quarta del novembre 1879 a Genova e la quinta e definitiva del febbraio 1880 nuovamente a Milano, dove conobbe un successo clamoroso.

Atto primo. Mentre il popolo, in festa, celebra la generosità della Repubblica, Barnaba, un cantastorie – in realtà spia al servizio del Consiglio dei Dieci – medita sull’ambiguità di Venezia, che tra feste e forche tiene ben saldo il suo potere. Sopraggiunge Gioconda con la madre cieca; mentre si attende la celebrazione del Vespro, Gioconda lascia la madre per raggiungere l’amato Enzo, ma Barnaba le rivolge alcune profferte: la fanciulla lo respinge con disprezzo e fugge. Torna il popolo, portando in trionfo il vincitore della regata. Barnaba fa credere a Zuàne, un regatante, di aver perso la gara per via del maleficio della cieca che, ignara di tutto, resta in disparte a pregare; inorriditi, i presenti affrontano la donna, decisi a linciarla. Sopraggiunge Gioconda con Enzo; questi, compreso il pericolo, tenta di difendere la cieca  ma, constatata l’impossibilità di aver ragione della folla, si allontana per chiedere aiuto. Giunge Alvise Badoero con la moglie Laura: le sue parole ferme e imperiose riportano immediatamente la calma; Gioconda tenta di difendere la madre, ma solo Laura è sinceramente convinta dell’innocenza della donna. Nel frattempo Enzo è ritornato con alcuni marinai: Laura, che ha il viso coperto da una maschera (è ancora tempo di carnevale) e non può essere riconosciuta, rimane colpita dal suo volto; poi scorge tra le mani della cieca un rosario e si pronuncia a favore della sua innocenza, ottenendone la liberazione. Enzo, al suono della voce di Laura, si fa ansioso e assorto. Intanto la cieca, manifestando la sua riconoscenza a Laura, le porge il rosario, aggiungendo che il dono le porterà fortuna. Alvise apprende segretamente da Barnaba che egli è sulla buona strada per assicurare alla giustizia qualche nemico della Repubblica. Quando Gioconda esprime il desiderio di conoscere il nome di colei che ha interceduto per la vita della madre, Laura lo rivela, suscitando nuova e più viva agitazione in Enzo; poi, mentre tutti si recano alla vicina chiesa, egli rimane assorto e solo. Barnaba lo affronta, e gli rivela di conoscere la sua vera identità: egli non è un marinaio dalmata, ma un principe genovese proscritto da Venezia, tornato sotto mentite spoglie nella Repubblica, dove un tempo si era innamorato di una giovane donna che però era promessa a un altro. Inutilmente Enzo cerca di confutare le affermazioni di Barnaba, che sembra leggergli nel pensiero: egli non ama Gioconda, e la donna di cui un giorno fu innamorato è la stessa che poc’anzi ha interceduto per la vita della cieca; questa, che è sempre innamorata di lui, lo ha riconosciuto. Se Enzo vorrà incontrarla la notte stessa, sulla nave, egli l’aiuterà: Alvise sarà assente e non sospetterà nulla. Enzo esulta, ma al tempo stesso è sorpreso: chi è dunque il misterioso individuo? La risposta di Barnaba è agghiacciante: egli è il «possente demone del Consiglio dei Dieci»; potrebbe farlo arrestare e condannare, ma è innamorato di Gioconda, e poiché questa lo odia, vuole vendicarsi. Ucciderle l’amato gli sembra una vendetta da poco; preferisce spingerlo al tradimento. Enzo è sconvolto da questa rivelazione, ma accetta ugualmente l’offerta; poi maledice il sogghignante Barnaba e si allontana. Subito la spia denuncia il tradimento di Enzo e Laura e la loro fuga ad Alvise; poi, contemplando il palazzo dei Dogi, medita cupamente. Intanto Gioconda, che ha udito tutto ed è fuggita disperata in chiesa, esce all’aperto tra i fedeli, sorretta dalla madre che la conforta, e dà sfogo al suo dolore.
Atto secondo. A bordo della nave di Enzo, i marinai cantano un’allegra canzone. Giunge Barnaba travestito da pescatore, che ha così modo, senza dare nell’occhio, di valutare le forze di cui dispone il brigantino. Allontanatosi Barnaba, Enzo dà ai marinai le istruzioni per la partenza, poi li manda sotto coperta a riposare. Giunge Laura, accompagnata dal solito Barnaba, che lascia soli i due amanti, dopo aver augurato loro con sinistra ironia buona fortuna. I due rievocano le loro disavventure e si abbandonano l’uno nelle braccia dell’altro; poi, mentre Enzo ridiscende in coperta per preparare la fuga, Laura invoca l’aiuto della Vergine. Sopraggiunge Gioconda, mascherata, e affronta drammaticamente la rivale; in un primo momento vorrebbe colpirla con un pugnale ma poi, scorgendo Alvise che sta arrivando, pensa di vendicarsi ancora più crudelmente, consegnandola al marito che ha tradito. Quando Laura, in un ultimo e disperato tentativo, alza il rosario che le ha donato la cieca, Gioconda lo riconosce, e comprende che la donna che le ha salvato la madre è ora davanti a lei, in disperato bisogno di aiuto. Prima che Alvise salga sul brigantino, Gioconda copre il volto della rivale con la maschera e la affida a due marinai che si allontanano su una barca. Enzo, tornato sul ponte della nave, affronta l’ira e il sarcasmo di Gioconda; prima che Enzo possa riaversi dalla sorpresa, la nave è attaccata da alcune galere veneziane e colata a picco.
Atto terzo. Alvise, al colmo dell’agitazione, riflette sugli avvenimenti della notte precedente, e decide di punire la moglie adultera con la morte. Giunge Laura; inizia un ironico e galante scambio di battute tra i due, bruscamente interrotto da Alvise, il quale la atterra violentemente e le porge una fiala di veleno, intimandole il suicidio e allontanandosi. Giunge Gioconda, che sostituisce la fiala mortale con un potente sonnifero, ed esorta Laura a berlo; poi, con l’animo straziato, si allontana. Nella sfarzosa Ca’ d’Oro giungono gli invitati, che Alvise accoglie con frasi di circostanza; al culmine della festa sopraggiunge Barnaba con la cieca, sorpresa nelle stanze del palazzo: si diffonde ovunque un lugubre presentimento, che invano Alvise tenta di mitigare. Enzo, che teme per la vita di Laura, affronta Alvise, svelandogli la sua vera identità; mentre Alvise ordina il suo arresto, Gioconda si rivolge – non vista – a Barnaba, e promette di concederglisi in cambio della vita dell’amato. Tra l’orrore generale, Alvise rivela di avere ‘giustiziato’ la moglie e ne mostra il cadavere.
Atto quarto. Nell’atrio di un palazzo diroccato alla Giudecca, Gioconda congeda alcuni suoi fidi – che hanno occultato il corpo di Laura – e li prega di cercare la madre, scomparsa misteriosamente dalla notte precedente. Rimasta sola, la donna si abbandona alla più completa disperazione: pensa dapprima di bere il veleno destinato a Laura, ma poi si rammenta della necessità di aiutarla nella fuga; tormentata da propositi di vendetta, invoca infine l’amato. Giunge Enzo, disperato: è convinto che Laura sia morta, e non desidera altro che seguirla. Inutilmente Gioconda tenta di rinnovare in lui l’antico amore; alla fine, straziata e offesa, rivela a Enzo di aver fatto trafugare il cadavere della donna. Sorpreso e inorridito, Enzo le chiede spiegazioni ma Gioconda, che ormai desidera solo morire, improvvvisamente tace; esasperato, Enzo fa per avventarsi su di lei per colpirla, ma è interrotto da Laura che, risvegliatasi, lo arresta e in breve gli spiega ogni cosa. Sempre più stupefatto, Enzo si getta con l’amante ai piedi di Gioconda; poi questa impartisce le necessarie istruzioni per la fuga, li benedice e, rassicurandoli sul suo conto, li congeda. Rimasta sola, Gioconda vorrebbe uccidersi, ma presto si ricorda della madre e subito dopo del patto con Barnaba: piena di spavento, vorrebbe darsi alla fuga, ma la spia è già arrivata, esigendo la sua squallida ricompensa. Gioconda finge di acconsentire ma, mentre Barnaba già canta vittoria, si trafigge il cuore con un pugnale; alla spia, rabbiosa e beffata, non resta che gridare sul cadavere della donna di averle ucciso la madre.
La vicenda si sviluppa in quattro atti. Siamo a Venezia, nel XVII secolo. C’è la festa di Carnevale e il popolo celebra la Repubblica con una regata. Gioconda e la madre, cieca, sono tra la gente. Barnaba, spia del Consiglio dei Dieci, nelle false vesti di cantastorie, vuole che Gioconda ceda alle sue brame, ma lei lo respinge anche perché ama un altro uomo, Enzo Grimaldo nobile genovese proscritto da Venezia che si nasconde nella città fingendosi semplice marinaio. Barnaba per vendetta denuncia la madre di Gioconda come strega e aizza la folla contro di lei, ma il nobile Alvise Badoero e sua moglie Laura la salvano. Laura incontra Enzo, ne rimane colpita e si ricorda che era stato il suo grande amore, ma ora lei è sposata con Alvise. Tenta di fuggire con lui ma Gioconda, gelosa, prima cerca di fermarli, poi, salva Laura da Alvise che voleva ucciderla durante una festa organizzata per costringere la moglie adultera al suicidio. Gioconda scambia l’ampolla del veleno destinato alla nobildonna con un narcotico per simularne la morte. Barnaba cerca di far uccidere Enzo, ma Gioconda, per salvare l’amato, promette al perfido delatore che sarà sua se lui lascerà andare Enzo. Barnaba accetta e Gioconda lascia fuggire Enzo e Laura, ormai amanti. Ma mentre Barnaba si avvicina, Gioconda si trafigge con un pugnale; all’uomo non resta che gridare alla donna morente di averle ucciso la madre.

La Gioconda è il tipico esempio di grand opéra con un pizzico di grand guignol all’italiana,  la drammaturgia esagerata, gli effetti e gli effettacci, le inverosimiglianze e i colpi di scena – e il balletto, quello “delle ore”. Può essere considerato l’anello di congiunzione tra l’estetica musicale di Donizetti e Verdi da una parte e quella di Mascagni e Puccini dall’altra, con quel gusto scapigliato che indulgeva alla contemplazione di un’umanità patologica. Qui Barnaba è un cattivo che più cattivo non si può, prototipo ancor più malvagio del futuro Jago verdiano e la menomazione della madre di Gioconda un tocco di crudeltà in più.

Massimo Mila definisce il melodramma di Ponchielli «la maggiore delle opere pseudo-verdiane, nelle quali la dispersione degli effetti teatrali e la fiorita di belle melodie non sono tenute insieme dalla coerenza d’un saldo clima morale, quale il grande maestro aveva saputo attingere dal religioso eroismo dell’età del Risorgimento. V’è poi una ricerca dello spettacolo […] in cui si diluisce la concentrata energia delle passioni verdiane: nonostante la bieca enormità dell’intrigo, il sentimentalismo sta per succedere alla schietta, feroce tragicità, conformemente al mutato ambiente storico e all’evoluzione del gusto nella borghesia italiana».

Nel 1986 viene messa in scena alla Staatsoper di Vienna una produzione di Gioconda che nell’allestimento di Filippo Sanjust ci fa fare un salto indietro nel tempo di cinquant’anni: mai si era vista in un teatro così blasonato una scenografia dipinta così brutta e una regia con tali cadute di gusto e di logica. «Irritanti nella loro mancanza di accuratezza» sono definiti dal Giudici gli ambienti veneziani, che purtroppo tutti conosciamo bene, e i ricchi ma approssimativi costumi (ma si usavano veramente tutti quei ventagli con le piume?) non riescono a ricreare un credibile contesto patrizio della Venezia del Cinquecento.

Sul piano musicale le cose non sono esaltanti. La direzione di Adám Fischer non va per il sottile e non rende migliori le pagine più brutte dell’opera e con un coro spesso sgangherato. Domingo non è sempre a suo agio nella tessitura particolarmente alta del ruolo, ma al pubblico viennese non importa e subissa di applausi la generosità vocale del cantante, allora nella pienezza della sua carriera. Eva Marton non è molto adatta per il repertorio italiano, ma è comunque corretta e convince il pubblico viennese con il suo «Suicidio!», seppure all’ombra della Callas. Matteo Manuguerra è un Barnaba giustamente bieco ma tagliato con l’accetta e con una presenza scenica che spesso sfiora il grottesco. Vocalmente in difficoltà, pronuncia impastata e dizione scorretta quella di Kurt Rydl il cui Alvise è improponibile: raddoppia dove non deve («ducalli murre, mascherrata») e viceversa le fa mancare quando servono («strapar»). Passabili la cieca e Laura. Su tutti quanti imperversa la voce del suggeritore.

Regia video “d’epoca” e immagine in 4:3. Una sola traccia audio e sottotitoli in cinque lingue, tra cui l’italiano.

⸫

  • La Gioconda, Callegari/Bertolani, Modena, 25 marzo 2018
  • La Gioconda, Carignani/Py, Bruxelles, 12 febbraio 2019
  • La Gioconda, Chaslin/Livermore, Milano, 11 giugno 2022
  • La Gioconda, Steinberg/Gilbert, Napoli, 16 aprile 2026

⸪

Boris Godunov

Ottocento
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∙

Modest Petrovič Musorgskij, Boris Godunov

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 21 marzo 2016

(live streaming)

Il Lear Godunov di Terfel

A cinquant’anni il basso-baritono gallese Bryn Terfel si è sentito pronto per il ruolo di Boris Godunov, una delle figure più grandi del teatro di tutti i tempi. Nella sua interpretazione lo zar che ha fatto uccidere il giovane pretendente al trono assurge a personaggio scespiriano, come Lear tormentato da un rimorso che lo porta alla morte o come un Macbeth senza lady. Nella regia di Richard Jones il momento dell’assassinio che ossessiona la mente di Boris è iterato ben sei volte nella lunetta soffusa di luce dorata che forma la parte superiore della scenografia di Miriam Bluether: in alto l’appartamento dello zar, in basso la piazza con il popolo cencioso, uno spazio scuro con campane scolpite alle pareti e icone che rappresentano lo zar. Sempre presente fin dal sipario l’immagine della trottola insanguinata del piccolo zarevič assassinato.

La prima versione del Boris Godunov del 1869 possiede una struttura narrativa concentrata e una saldezza teatrale straordinaria che pongono al centro del racconto l’ascesa e la disintegrazione mentale di Boris, piuttosto che l’epica nazionale russa. La seconda versione si arricchirà di scene e interventi per personaggi che qui sono ridotti all’osso, senza un grande carattere femminile, e con un taglio di una modernità sorprendente che pone il lavoro di Musorgskij in anticipo di quasi cinquant’anni. La sua musica qui è fatta di grandi blocchi accordali asciutti e grezzi, quasi clusters sonori – quelli che Rimskij-Korsakov cercherà di levigare, accordare nella sua orchestrazione. Pappano evidenzia ogni timbro di questa versione con un’unità di lettura perfetta e un’adesione mirabile al canto degli interpreti in scena.

Come nella versione di Kent Nagano a Monaco anche qui le sette scene sono eseguite senza intervallo, ma Richard Jones non attualizza costumi e scenografie, bensì scava nella psicologia dei personaggi che vengono ripresi con intensissimi primi piani dalle luci quasi cinematografiche di Mimi Jordan Sherin e dal regista video Jonathan Haswell.

Capace di tutte le sfumature dinamiche estreme, dal sussurro al ruggito, Bryn Terfel è per la prima volta nel ruolo e in lingua russa. Non ho la competenza per giudicare se la pronuncia è corretta, ma ogni parola è scolpita e significante nel lavoro del cantante, quanto mai distante dagli esempi del passato, ma modernamente efficace grazie anche al suo timbro più chiaro rispetto agli storici Christoff e Ghiaurov che l’hanno preceduto nel ruolo.

Il cast è formato prevalentemente da interpreti inglesi di altissimo livello: dalla subdola figura del principe Šujskij di John Graham-Hall, alla sanguigna figura di Varlaam di John Tomlinson (veterano del ruolo di Boris qui alla ROH), al Grigorij di David Butt Philip, al santo folle di Andrew Tortise e al bravissimo giovane Ben Knight nella parte di Fëdor, generalmente affidata a un mezzosoprano. Estone è invece il Pimen del basso Ain Anger e lituano lo Ščelkalov di Kostas Smoriginas. Sorprendente il coro qui impegnato in pagine ardue e in una lingua ostica.

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La locandina dello spettacolo

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La Cenerentola

Ottocento

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∙

Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 17 marzo 2016

★★★★☆

And the winner is… Cenerentola!

Premesso che ormai non si fa regia d’opera senza un Konzept, possibilmente “forte”, a meno di un mese dalla Cenerentola allestita da Emma Dante all’Opera di Roma arriva a Torino quella prodotta nel 2009 dalla svedese opera di Malmö. Se là era l’oppressione della condizione femminile a dettare la messa in scena della regista palermitana, qui il giovane talentuoso nato in Sudafrica da genitori italiani Alessandro Talevi ambienta la sua Cenerentola nella Roma degli anni ’50 in cui la protagonista è affascinata dalle grandi star del cinema come tutte le ragazzine cresciute nel secondo dopoguerra.

Se quello di Rossini è un esempio di metateatro – come canta Alidoro: «Il mondo è un gran teatro, | siam tutti commedianti, | si può fra brevi istanti | carattere cangiar» – il passo è breve per passare al mondo fittizio dei nostri tempi, quello del cinema. E se Ferretti, il librettista di Rossini, rinuncia al lato magico della vicenda (peraltro assente anche ne La gatta cennerentola del Basile), Talevi fa un passo in più e rinuncia al lato fiabesco, o meglio aggiorna il fiabesco alla modernità. Alidoro è il motore della vicenda, il “regista”: perché allora non farlo diventare regista a tutti gli effetti e immergere la storia in un ambiente in cui il travestimento, l’interpretazione di qualcos’altro è lo specifico del mezzo, quello cinematografico? Vediamo allora il finto principe interpretare l’imperatore romano in un film peplum in cui il finto servitore è un gladiatore e le sorellastre sono destinate a essere sbranate nell’arena. Le pretendenti al cuore del principe sono qui aspiranti attrici ed è Cenerentola quella che poi viene scelta e alla fine premiata con l’“oscar della bontà”: il rondeau «Nacqui all’affanno, al pianto» diventa il discorso di ringraziamento al conferimento dell’Academy Reward.

L’idea registica è portata avanti con intelligenza e ironia e trova il partecipato coinvolgimento degli interpreti nonché le efficaci scenografie di Madeleine Boyd. A sinistra è la casetta su due piani di don Magnifico, con gli interni squalliducci e il terrazzino irto di antenne televisive, a destra una piattaforma rotante che ci porta a Cinecittà e durante il temporale ci farà magicamente vedere il cuore del teatro come studio cinematografico, uno dei momenti più suggestivi dello spettacolo. L’ineffabile musica di Rossini si adatta perfettamente al realismo dell’allestimento e le controscene di comprimari e comparse cinematografiche non disturbano mai quanto avviene alla ribalta. Magnificamente resi sono i sublimi concertati del primo atto («Parlar | pensar | vorrei» con i cantanti sparsi sui tre diversi livelli della scena) e del secondo («Questo è un nodo avviluppato» qui più usualmente schierati in proscenio).

Grande merito della riuscita del festeggiatissimo spettacolo si deve alla direzione precisa e timbricamente preziosa di Speranza Scappucci, per la prima volta sul podio del Regio di Torino. Un già affermato astro della scuola direttoriale italiana, la giovane è stata premiata come “New Artist of the Month” da Musical America per la sua produzione del Turco in Italia alla Julliard Opera di New York del novembre 2014. Qui a Torino è riuscita a portare l’orchestra a livelli eccellenti, dimostrandosi un’infallibile interprete rossiniana.

Cast buono, anche se non omogeneo. Chiara Amarù non ha doti vocali eccelse, ma sa gestire con intelligenza e gusto quelle che possiede e anche se la sua Angelina non sarà annoverata tra quelle più memorabili, è comunque di grande livello – anche se visivamente è più credibile come casalinga di Voghera che non come star hollywoodiana. Solito problema per Antonino Siragusa: vocalmente generoso, è però un principe lesso dal fraseggio anemico, i recitativi piatti e gli acuti fissi con cui risolve la sua scipita presenza sul palcoscenico. Il don Magnifico di Carlo Lepore non avrà l’umorismo insuperabile di un Antoniozzi, ma il carattere è definito, la voce ben timbrata e si distingue sempre nitidamente nei concertati. Il Dandini umoristico non potrebbe trovare di meglio in quell’animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, ma il Dandini vocale forse è troppo impegnativo per il simpaticissimo baritono milanese che non è parso qui in una delle sue serate migliori. Alidoro di doti vocali ragguardevoli quello di Roberto Tagliavini: la citata scena de «Il mondo è un gran teatro» ha assunto qui dimensioni inusitate. Simpatiche e vocalmente diversificate le due figlie.

Come Il Barbiere di Livermore anche questa Cenerentola del Regio è piaciuta soprattutto ai giovani: non sarà mica la conferma che una nuova drammaturgia può portare al teatro dell’opera quel ricambio generazionale indispensabile per non far estinguere il genere insieme alla mummificata massa degli abbonati?

Ecco, ora mancherebbe solo un altro spettacolo rossiniano-cinematografico: il Ciro in Babilonia (prodotto assieme al Museo del Cinema di Torino!), ma per poterlo vedere dobbiamo andare fino a Pesaro. Il teatro lirico della sua città è off-limits per Davide Livermore.

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Adelaide di Borgogna

Ottocento
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★★★☆☆

Rossini proto-risorgimentale

«Adelaide di Borgogna, poesia di Schmidt, si vide vivere e morire nella stessa sera nel Teatro Argentina. Questo spartito originale di Rossini fece naufragio ad onta dei tamburi, delle grancasse e di varie marce. Gli attori cantanti […] non valsero con tutta la loro premura e nota abilità a sostenere la reputazione del celebre maestro, il cui genio in quest’opera sembra addormentato». Piuttosto critica la recensione del Nuovo Osservatore Veneto il 31 dicembre 1817 a quattro giorni dalla prima. In verità la compagnia di canto era modesta, ma fu il libretto la causa prima dell’insuccesso, un testo che, a parte le licenze cronologiche e geografiche (la vicenda si svolse tre anni prima del 950 indicato nel libretto e Canossa non è propriamente vicino al lago di Garda…), è preso dall’ossessione della brevità e conduce a sbrigative inverosimiglianze che hanno quasi del comico.

Antefatto. Nel 950 Lotario, re d’Italia, muore in giovane età, lasciando vedova Adelaide, figlia di Rodolfo di Borgogna. Berengario, nelle cui mani già da tempo era di fatto il governo del regno, riesce a farsi eleggere quale successore. Su di lui, però, grava il sospetto d’aver provocato quella morte improvvisa; cerca perciò di neutralizzare le rivendicazioni di Adelaide e dei suoi sostenitori, imponendole d’unirsi in matrimonio col proprio figlio Adelberto, associato al trono. Adelaide rifiuta e, perseguitata, è costretta a fuggire raminga e a nascondersi in luoghi inospitali. Trova infine asilo presso Iroldo nella fortezza di Canossa e, quando questa viene assediata da Berengario, chiama in soccorso l’imperatore Ottone, promettendogli la propria mano ed i diritti da lei acquisiti sulla corona del regno italico.
Atto primo. Nel primo quadro l’azione si svolge all’interno della fortezza di Canossa, espugnata da Berengario. Mentre i vincitori esultano ed il popolo piange le sorti della patria e della principessa Adelaide, Adelberto, con l’appoggio del padre, cerca di convincere quest’ultima, ancora vestita a lutto, a divenire sua sposa. Alla notizia che Ottone è giunto nelle vicinanze, Berengario, consapevole di non aver forze sufficienti per affrontarlo in combattimento, decide di ingannarlo con false proposte di pace. Nel secondo quadro l’azione si sposta nell’accampamento dell’imperatore. I soldati, intenti a piantare le tende, intonano un inno all’Italia, mentre Ottone giura solennemente che la vedova di Lotario sarà tratta in salvo. Adelberto, inviato da Berengario, offre ad Ottone pace ed ospitalità, invitandolo a non fidarsi di Adelaide, che descrive come persona ambiziosa e fomentatrice di discordia. Il terzo quadro mostra il salone della fortezza, dove Berengario, fingendosi cordiale, accoglie Ottone che subito chiede di incontrare Adelaide. Questa si presenta all’imperatore e ne implora pietà e giustizia per i torti subiti. Ottone promette il suo aiuto ed invaghito della principessa dichiara che intende farla sua sposa. I due si allontanano lasciando Adelberto che, sinceramente innamorato di Adelaide, vorrebbe eliminare subito Ottone, e Berengario che lo trattiene, esortandolo ad attendere l’arrivo delle proprie truppe prima di colpire. Nel quarto quadro Adelaide, non più in lutto, sta nelle sue stanze, attorniata dalle dame: ella non vuol essere più triste e si rallegra pensando alle prossime nozze. Entra Ottone per sincerarsi d’essere accettato come sposo per amore e non per mera gratitudine; Adelaide manifesta l’autenticità del proprio sentimento e i due si promettono eterna fedeltà. L’ultimo quadro rappresenta la piazza di Canossa con intorno maestosi edifici. Ottone e Adelaide si avviano al tempio per la cerimonia nuziale in mezzo ai canti festosi della folla. Berengario ed Adelberto fremono d’impazienza, finché, con l’arrivo dei loro seguaci, manifestano le loro reali intenzioni ed aggrediscono Ottone e i suoi soldati. Si passa repentinamente dalla festa al tumulto e alla lotta. Adelaide viene condotta via dai guerrieri di Berengario, mentre Ottone e i suoi, combattendo strenuamente, riescono a non essere sopraffatti dai nemici.
Atto secondo. Il primo quadro ripropone l’interno della fortezza con i guerrieri di Berengario che esultano per aver costretto Ottone alla fuga. Adelberto torna ad offrire ad Adelaide l’opportunità di dividere il trono con lui, ma le sue parole provocano nella giovane rinnovato sdegno. Il colloquio è interrotto dalla notizia che le sorti del combattimento si sono rovesciate: Ottone ha vinto Berengario e lo ha fatto prigioniero. Nel secondo quadro Eurice prega il figlio Adelberto di restituire Adelaide in cambio di Berengario, accettando così la proposta recata da un messaggero dell’imperatore. Adelberto, combattuto fra l’amore per la principessa e la pietà filiale, non riesce a decidersi; perciò Eurice, al fine di scongiurare la condanna a morte di Berengario, escogita di liberare nascostamente Adelaide con l’aiuto di Iroldo. Il terzo quadro è ambientato nell’accampamento imperiale, dove Ernesto, ufficiale di Ottone, annuncia l’arrivo di Adelberto. Questi è disposto a cedere Adelaide, ma Berengario si oppone fieramente: solo a patto che gli sia garantito il trono, restituirà la principessa. Ottone acconsente; tuttavia l’inatteso arrivo di Adelaide, liberata da Eurice, rende vano l’accordo e induce l’imperatore a trattenere Berengario per vendicarsi di lui. Adelaide, allora, che in cambio della libertà aveva garantito ad Eurice il rilascio del consorte, esige da Ottone il rispetto della promessa fatta. Berengario ed Adelberto possono così lasciare l’accampamento, ma allontanandosi giurano che torneranno armati per conseguire la vittoria definitiva. Nel quadro successivo, all’interno di una magnifica tenda, Adelaide si separa a malincuore da Ottone, che si accinge allo scontro decisivo, consegnandogli un velo quale pegno del suo amore; implora quindi l’aiuto del cielo e, mentre è assorta nella preghiera, giunge la notizia che il nemico è stato sconfitto. L’ultimo quadro rappresenta il ritorno di Ottone e del suo esercito presso la fortezza di Canossa: l’imperatore avanza sopra un carro trionfale seguito da Adelberto e Berengario in catene, mentre il popolo esultante offre corone di fiori e di alloro.

Il tutto avviene in due atti in cui anche i numeri musicali soffrono di questa smania di semplificazione e sembrano un passo indietro rispetto a quella strutturazione articolata che dal Tancredi in poi era stata la straordinaria novità del teatro rossiniano. «Musique anodine» la definisce il Carli Ballola, che continua così: «musica che gira a vuoto, di un Rossini che imita egregiamente il sé stesso di un ordinario automanierismo. Musica in cui le “belle novità” che di “tratto in tratto” vi affiorano […] presto sfioriscono inaridite dall’automatismo delle coniugazioni fraseologiche che vi vengono dietro; i cui numeri musicali, a cominciare dalla sinfonia, ripresa e adattata da La cambiale di matrimonio, scivolano via  senza quasi lasciare traccia tangibile di necessità drammatica, nel segno di una brevità di pregi che li fa galleggiare sulle acque morte dei recitativi secchi, limitandosi quelli accompagnati a rare e brevi sortite, convenzionali trampolini di lancio alle arie dei protagonisti».

Nel 2011 il Rossini Opera Festival contribuisce alle celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia con la messa in scena di questo che è tra primi esempi di letteratura pre-risorgimentale o proto-risorgimentale del periodo. L’edizione critica curata da Alberto Zedda e Gabriele Gravagna è frutto dello studio del materiale compositivo sparso per il mondo (Roma, Firenze, Lucca, Parigi, Venezia, Washington, Bologna, Copenhagen…), documenti spesso differenti o in contrasto tra di loro e contenenti talora arie non attribuibili al maestro pesarese.

La regia di Pier’Alli, che disegna anche le scene, i costumi ottocenteschi, le luci e le proiezioni video (realizzate dalla Unità C1) con cui risolve i repentini cambi di scena (soldati in marcia, soldati all’accampamento, una superficie d’acqua con cerchi concentrici, rovine di fortezze ecc.) sono banali e stucchevoli dopo appena cinque minuti. Il coro si muove come un esercito di soldatini di piombo in reparti rigorosamente simmetrici e quella della simmetria è un’ossessione del regista: se da sinistra qualcuno entra a portare uno sgabello non manca specularmente quello che arriva da destra e così via. D’accordo che la psicologia dei personaggi nel libretto è latitante, ma in scena ci sono dei pupazzi senza vita. D’altronde, nelle note il regista aveva affermato che Adelaide di Borgogna è una “ballata popolare”, non un’opera seria. Una fiaba si direbbe, visto che appare, in video, anche la carrozza di Cenerentola. E invece l’Adelaide è l’unica incursione seria del settennio napoletano. Un vezzo poco comprensibile è quello degli ombrelli, usati a un certo punto anche come armi in battaglia.

Buono il ritmo tenuto da Dmitri Jurovski a guida della trasparente orchestra del Comunale bolognese. Nella parte titolare, e al suo debutto a Pesaro, Jessica Pratt risulta semplicemente strepitosa, con un registro acuto sicuro, filati incantevoli, ottima musicalità e intonazione perfetta. Daniela Barcellona nella parte di Ottone qui è più misurata del solito, ma sempre autorevole. Assieme le due donne hanno offerto nei duetti i momenti migliori della serata. Nicola Ulivieri timbra con la solita sapienza la sua possente voce nel bieco personaggio di Berengario, mentre il tenore rumeno Bogdan Mihai sfoggia in Adelberto una vocalità personale e piacevole e un agile virtuosismo.

Il disco contiene un documentario di un quarto d’ora con il making-of dello spettacolo. Sottotitoli in sei lingue, italiano compreso.

⸪

L’étoile

Ottocento, ,
Etoile_RO_1018 L’ÉTOILE PRODUCTION IMAGE © ROH. PHOTO BY BILL COOPER

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Emmanuel Chabrier, L’étoile

Londra, Royal Opera House, 24 febbraio 2016

★★★★☆

Esprit francese e humour inglese

La fine orchestrazione de L’étoile aveva valso al compositore la solita accusa di wagnerismo, un’infamia per i critici francesi del 1877, anno del debutto sulle scene di questo lavoro di Emmanuel Chabrier ai Bouffes-Parisiens – un anno dopo la rappresentazione del Ring. Era la prima opera delle tre che arriverà a scrivere: seguiranno Gwendoline (1886) e Le Roi malgré lui (1887). Tre anni prima i viennesi si erano divertiti con Die Fledermaus dove lo champagne la faceva da padrone, qui il beveraggio alcolico è invece una chartreuse in cui annegano le loro disperazioni il re e l’astrologo.

L’esilarante libretto di Eugène Leterrier e Albert Vanloo – che scriveranno anche Le Voyage dans la lune per Offenbach e Giroflé-Girofla per Lecocq – ha punti di contatto con quello del Mikado di Gilbert & Sullivan, che pochi anni dopo avrebbe trionfato oltre Manica, e sembra anticipare di qualche decennio lo spirito dadaista e il surrealismo: L’étoile è un lavoro che avrebbe potuto firmare Satie e che sarà amato sia da Debussy sia da Poulenc. Quest’ultimo nel 1961 gli dedicherà una biografia.

Chabrier fa un uso genialmente creativo dell’orchestra di cui dispone (archi, due flauti, un oboe, due clarinetti, un fagotto, due corni, due trombe, trombone, timpani e percussione), simile a quella dell’Orphée aux enfers di Offenbach o delle Savoy Operas di Sullivan. Leggenda vuole che il compositore francese abbia composto la sua opera direttamente sulla partitura orchestrale, senza passare quindi dalla versione per pianoforte. Fatto sta che la sua orchestrazione ha la mirabile leggerezza di un Mendelssohn e la sapienza armonica di un Wagner. Di quest’ultimo può essere vista come un’affettuosa parodia dell’invocazione di Tannhäuser «O du mein holder Abendstern» (Tannhäuser) l’aria di Lazuli «O petite étoile!» nel primo atto.

Per festeggiare il proprio compleanno, il re Ouf I intende allestire una pubblica esecuzione, per impalamento ça va sans dire, e si aggira tra la folla alla ricerca di un capro espiatorio. Al corrente delle conseguenze nessuno tra il popolo osa lamentarsi del monarca e del suo governo. Ouf crede di aver finalmente trovato la vittima nel giovane Lazuli, che gli ha risposto con malagrazia, ma cambia prontamente idea quando l’astrologo di corte gli rivela che il condannato prescelto è in realtà il suo gemello astrale (ecco il significato del titolo!) e che le loro vite sono quindi indissolubilmente legate. La reazione sgarbata di Lazuli nei confronti del re nasceva da una delusione amorosa e per rasserenarlo, Ouf stesso propizia la fuga del ‘gemello’ con l’oggetto dei suoi desideri, Laoula, ignorando che costei è la sua promessa fidanzata sotto mentite spoglie. Nel finale, dopo grottesche peripezie che includono la presunta morte di Lazuli, Ouf si vede costretto a capitolare, cedendo Laoula a Lazuli e designandolo come proprio successore.

Esprit francese e humour inglese si mescolano nella messa in scena alla Royal Opera House di Londra. Le miniature persiane e l’inevitabile grafica dei Monty Python, la pittura ottocentesca e l’illustrazione giapponese, le prime fotografie erotiche in bianco nero e i collage pop: c’è di tutto nella fantasiosa scenografia di Julia Hansen, per non parlare dei suoi costumi che spaziano tra epoche e continenti lontani. Mongolfiere, portantine e motoscafi sono i mezzi di trasporto che vediamo arrivare in scena: nulla manca nella regia di Mariame Clément che però non sempre ha il passo spedito che quest’opera richiederebbe. Per di più l’azione è rallentata da mister Smith e monsieur Dupont: il problema di allestire un lavoro che ha dialoghi parlati in una lingua aliena al pubblico londinese viene infatti risolto qui non tanto dai sopratitoli, che non riescono comunque a rendere i giochi di parole del libretto originale, quanto dalla presenza di due gentiluomini, uno inglese e l’altro francese, che “spiegano” e commentano la vicenda, si intromettono nell’azione o si lasciano andare a battibecchi col direttore d’orchestra. Non che non siano divertenti, ma così lo spirito da opéra-bouffe volge verso un qualcosa ancora più incoerente di quello che è. Probabilmente non si poteva fare diversamente se d’altronde il teatro di Gilbert & Sullivan continua a essere quasi sconosciuto al di qua della Manica poiché ancora non si è trovato il modo di abbassare la barriera linguistica.

Mark Elder si rivela esecutore appassionato, anche se a modo suo: le finezze orchestrali sono curate al massimo, così come i passaggi lirici, ma manca un po’ di verve e di malizia nella sua conduzione che si rivela anche troppo cesellata. In scena c’è un cast misto: francesi sono Christophe Mortagne (spassoso re da operetta), François Piolino (l’ambasciatore Hérisson de Porc-Épic, Riccio de Porcospini in italico idioma) e Hélène Guilmette (deliziosa principessa Laoula), alla quale sono dedicate le pagine più sensibili della partitura; tra gli anglofoni c’è Kate Lindsey, Lazuli en travesti e il vero protagonista dell’opera. Il mezzosoprano americano non solo supera degnamente l’ostacolo della lingua, ma offre una performance eccellente con la sua voce che si piega a tutte le richieste vocali del ruolo. Ottimi anche gli altri interpreti e il coro stralunato alla cui parte femminile è richiesto di esibirsi in un ameno can-can.

Gli inglesi scoprono dunque un capolavoro che non conoscevano, ma che altrove nel mondo ha già avuto numerose e importanti produzioni e che qui da noi sarebbe un titolo utile ad arricchire le scontate programmazioni delle nostre stitiche fondazioni liriche. Speranza vana? Conoscendo gli orizzonti culturali dei nostri sovrintendenti temo di sì.

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La locandina dello spettacolo

⸪

L’ajo nell’imbarazzo / Don Gregorio

Ottocento,
  1. Campanella/Crivelli 1984
  2. Montanari/Recchia 2007

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★★★★☆

1. Il primo vero successo di Donizetti

Ajo o aio, dallo spagnolo ayo, forse dal latino volg. avium, era la persona che nelle famiglie signorili si occupava dell’educazione dei giovani rampolli. L’istitutore, in altre parole.

L’ajo nell’imbarazzo è la prima collaborazione di Donizetti con il librettista Jacopo Ferretti su un soggetto di Giovanni Giraud andato in scena con grande successo di pubblico nel 1807 rivelandosi una brillante satira dei costumi “antiquati” di molta nobiltà papalina (1). L’opera di Donizetti è il primo vero successo del compositore bergamasco: la prima rappresentazione al Valle di Roma il 4 febbraio 1824 fu salutata dalla critica con entusiasmo e le repliche proseguirono per tutta la stagione.

Il Marchese Giulio Antiquati (!) esige che i suoi figli, Enrico e Pippetto, crescano nella più totale ignoranza di ogni questione sessuale. Enrico però ha segretamente sposato Gilda e i due hanno addirittura un figlio. Esasperato dalla vita che è costretto a condurre, il giovane chiede aiuto al precettore Gregorio Cordibono e gli fa incontrare la moglie. Quando però giunge il marchese, Gilda rimane intrappolata nella camera di Gregorio. La giovane si preoccupa, perché deve allattare il bambino: Gregorio è costretto ad andare a prendere il bambino e portarglielo, nascosto sotto il suo mantello. Leonarda, una vecchia serva della casa, informa il marchese dei suoi sospetti; il marchese scopre Gilda, ma è convinto che sia l’amante del precettore. Nella tempestosa scena che segue, che coinvolge tutti i personaggi, la verità viene finalmente a galla. Il marchese dapprima vorrebbe cacciare e diseredare Enrico per lasciare tutto a Pippetto, ma il deciso intervento di Gilda lo spinge al ripensamento e nella famiglia torna la serenità.

Nella primavera del 1984 il Regio di Torino affida alla collaudata regia di Filippo Crivelli l’allestimento di questo lavoro di Donizetti che per quanto riguarda gli interpreti musicali propone le voci di Luciana Serra come Gilda, Alessandro Corbelli come il marchese Giulio ed Enzo Dara, Gregorio. Quasi insuperabili i tre interpreti, con Dara all’apice della sua fortunata carriera artistica, mentre sottotono è la prestazione di Paolo Barbacini, Enrico. Bruno Campanella è il direttore ideale per questa partitura fatta di eleganza e vivacità.

La produzione è stata fatta oggetto di una registrazione audio e di questo video realizzato dallo stesso teatro.

(1) «Ho desunto l’argomento di questo melo­dramma giocoso da una fortunata commedia. Chi non la conosce? Chi non l’applaudì? Ma stretto dall’imponente, ed inevitabile legislazione del teatro musicale, mi è stato forza introdurvi qualche variazione, ed accorciare qua e là vari tratti vaghissimi. Di ciò dimando rispettosamente perdono a tutti coloro, che ignorano l’eculeo, cui sono condannati i poeti per opere in musica; ché da chi ne fece esperimento, o n’ebbe notizia, spero trovar pietà non che perdono. So, che il primo non sono a verseggiare questo argomento; ma ho fede d’esser fra tutti il più fedele allo spirito dell’autore della commedia; ché se pur questa fiducia è un sogno, solennemente protesto non avervi parte la volontà» (Protesta e scusa del verseggiatore).

⸪

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★★★☆☆

2. La “giornata particolare” di don Gregorio, ajo napoletano

Visto il successo ottenuto da L’ajo nell’imbarazzo andato in scena a Roma nel 1824, Donizetti firma un contratto di 300 ducati con l’impresario Francesco Tortoli per un suo adattamento al Teatro Nuovo di Napoli (con dialoghi parlati al posto dei recitativi e utilizzo del dialetto locale per il protagonista, che ora dà il titolo al lavoro) e per una nuova opera, l’Emilia di Liverpool.

Don Gregorio va in scena nel 1826 dopo le recite dell’Emilia. Con l’adattamento del testo di Giovanni Leone Tottola il lavoro acquista un carattere di farsa di cui beneficia il ruolo del protagonista, ora più delineato. I ritocchi alla partitura riguardano una nuova aria per Don Giulio nel primo atto, che sostituisce quella del secondo ora occupata da un quintetto. Lo stesso avviene per Gilda, per la quale Donizetti scrive la cavatina «Basta un sguardo lusinghiero» al posto di «Figlia son d’un colonnello».

Nella ripresa a Bergamo del 2007, ora nel DVD della Dynamic, il regista Roberto Recchia ambienta la vicenda nella Roma degli anni ’20 in cui la dittatura fascista si affianca all’oppressione papalina. Don Gregorio in questa atmosfera «lugubre e severa» ha un suo armadio nascosto colmo di négligé rosa, boa di struzzo e altro intimo femminile (che diventerà utile nel finale da Cage aux folles) e ascolta alla radio canzoni invece dei discorsi del Duce. Inutile dire che la presenza di Paolo Bordogna, vero animale da palcoscenico, permette queste libertà per la vivacità della sua recitazione oltre che per l’intelligenza della prestazione vocale – e come porta bene la minigonna! È anche l’unico che sappia recitare, mentre tra gli altri cantanti c’è chi non sa cantare… Grazie a lui lo spettacolo diventa godibile, ma un po’ di merito l’ha anche la vivace direzione di Stefano Montanari.

Chissà mai perché le due ore di musica sono distribuite su due dischi!

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⸪

La Cenerentola

Ottocento,
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∙

Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 22 gennaio 2016

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L’automa Cenerentola

Più che alla fiaba di Perrault l’allestimento di Emma Dante de La Cenerentola sembra destinato a un racconto leggermente inquietante di Hoffmann, con tutte quelle marionette caricate a molla e dalle movenze di pupazzo meccanico che riempiono in continuazione la scena.

L’umorismo talora sulfureo di Rossini incontra qui la regista palermitana che non rinuncia anche in questa “fiaba” a denunciare la condizione della donna, incatenata e vittima delle violenze domestiche. E non parliamo di metafore: qui Angelina/Cenerentola a un certo punto è proprio legata a una catena e durante il temporale del secondo atto è fatta oggetto della furia di patrigno e sorellastre che la prendono a pugni e a calci.

La regista non lascia nulla di non detto e tutto è esplicitamente rappresentato in scena con effetti di sazietà. Il sestetto del «nodo avviluppato», definito altrove felicemente come primo “fermo immagine” della storia, è qui inutilmente contrappuntato da mimi e ballerini che replicano fastidiosamente i personaggi principali – Cenerentola ha ben cinque sosia a molla che non la lasciano mai sola. O peggio, nella “fantasia onirica” di Don Ramiro che si vede futuro dispensatore di favori a Corte dietro lauti compensi: e qui la scena è invece pedestremente realizzata con passaggio di monetine dai questuanti allo stagionato Corbelli di cui viene in certo qual modo sminuita la bravura mimica.

Non mancano momenti surreali, come quando le numerose pretendenti, già in abito da sposa, si presentano armate di pistole e kalashnikov, da usare eventualmente contro le altre concorrenti, le puntano contro loro stesse quando il principe fa la sua scelta e si ammazzano in uno stravagante suicidio di gruppo.

La scenografia di Carmine Maringola e i costumi di Vanessa Sannino costruiscono un universo pop dai colori lucidi: azzurro, rosa, verde-acqua. E nero per i “potenti”. Luci non naturali e una parete di fondo che come un’armadiata neo-rococo si apre sul salone del principe dietro un grande sipario di tulle bianco. Cenerentola non è affatto vestita di stracci e in vita ha una cintura con orologio fermo sulla mezzanotte – per chi non avesse ancora capito di che storia si tratta.

Scenette, gag e continui piroettamenti dei figuranti a molla distolgono l’attenzione dalla musica che il maestro Alejo Pérez dirige con meccanica precisione nei concertati ma trascura nei recitativi e nei momenti più lirici. Il coro maschile è sbandato, non omogeneo e sembra buttato in scena senza prove.

La giovane Serena Malfi è una Cenerentola di ottime capacità vocali, ma scarso fascino mentre il principe ha in Juan Francisco Gatell uno stilista di valore che però arriva stremato agli acuti. Vito Priante continua a non convincere al di fuori del repertorio barocco e non riesce a rendere brillante il ruolo di Dandini. Di Corbelli che dire? Gli anni si sentono, ma a compensare i suoni c’è sempre la sua grande presenza scenica e intelligenza interpretativa. Piacevole a vedersi ma non ad ascoltare l’Alidoro del giovane Ugo Guagliardo.

Trasmesso da RAI5 in prima serata con una discreta regia televisiva.

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⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

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 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 11 febbraio 2016

(diretta TV)

Almaviva ha perso la testa

Il barbiere di Siviglia è di scena a Roma. Non al Teatro Argentina, dove duecento anni fa furono proprio i romani a decretare il maggior fiasco nella carriera di Rossini, bensì all’Opera ex Costanzi – con esiti neanche troppo diversi da quelli della burrascosa serata del 20 febbraio 1816: allora tirarono un gatto, stavolta in scena ci sono già un ratto e un orso.

Durante l’ouverture un video in stile gilliamesco, tributo alla grafica surreale dei Monty Python (1) che si rivelerà la cosa migliore della serata, il rasoio di Figaro serve a mozzare le teste di vari tiranni, da Luigi XVI a Sadam Hussein, passando per Stalin, Franco e Mussolini – e qui qualche nostalgico di quest’ultimo in teatro ci doveva essere (2) poiché sono partiti subito degli sparuti intempestivi dissensi che poi però sono diventati una valanga alla fine dello spettacolo quando il regista è salito sul palcoscenico.

Ma andiamo per ordine. La testa la perde subito anche il conte d’Almaviva, sotto la lama di una ghigliottina, così come succede ad altre comparse che affollano acefale la scena assieme a un Bartolo in sedia a rotelle, un Lindoro travestito da jettatore, un orso che flirta con Berta, un topo radiocomandato e tant’altro. Chi pensava che con Dario Fo si fosse raggiunto il massimo delle invenzioni teatrali nella messa in scena di quest’opera, qui si deve ricredere perché Davide Livermore supera di gran misura il maestro: tra videografica e personaggi reali è una continua serie di gag da farsa o da cinema muto, siparietti, ‘a parte’ e numeri di prestigio suggeriti dal mago Alexander.

Dall’Ancien Régime nel primo atto si passa nel secondo a un secolo dopo e infine ai giorni d’oggi. Le diverse ambientazioni sono realizzate tramite le immagini dello studio D-wok, da tempo presente nelle regie di Livermore. I mirabolanti costumi di Gianluca Falaschi, in un bianco e nero che ricorda quello del suo Ciro in Babilonia, e i trucchi pesanti trasformano i personaggi della commedia di Beaumarchais in maschere caricaturali. L’umorismo del libretto di Sterbini viene quasi annientato dalle continue immissioni di trovate e trovatine in un horror vacui che la ripresa video cerca faticosamente di catturare e che causano spesso scollature tra scena e buca. Idee buone per almeno tre spettacoli sono qui stipate in modo tale da far quasi dimenticare la musica che Donato Renzetti si ostina a eseguire con brio senza che sul palco qualcuno riesca a seguirlo. L’unica che in parte tiene testa a quello che avviene davanti e dietro, a dritta e a manca, sopra e sotto è Chiara Amarù, che esprime una Rosina di buona musicalità e padronanza vocale, ma quasi tutti gli altri sembrano sopraffatti, pur in ruoli che hanno già portato in scena diverse volte. Così è per Edgardo Rocha, pallido riflesso di suoi precedenti Conti d’Almaviva, Florian Sempey, qui Figaro senza carattere o Ildebrando D’Arcangelo, troppo impegnato con la gag ripetuta del braccio finto per riuscire a dare una qualche verità al personaggio di Basilio. Degli altri interpreti si salva forse solo il Bartolo di Simone del Savio nonostante l’eccesso di caratterizzazione richiestogli.

Si capisce quanto Livermore si sia divertito ad allestire questo suo Barbiere, ma la mano pesante non ha incontrato il gradimento del pubblico che ha ravvisato nella sua lettura un ritorno indietro di oltre quarant’anni, quando la messa in scena di questo “dramma comico” non era aliena da sguaiatezze, lazzi e cachinni di una cattiva tradizione spazzata via dall’opera di pulizia effettuata in orchestra – e conseguentemente in scena – da un Claudio Abbado in primis. C’era voluta la sua autorevole sensibilità per togliere al teatro di Rossini le superfetazioni incongrue accumulate in decenni e che qui invece sembrano essere ritornate prepotentemente in auge per mano di un regista moderno che ha dato altrove prove di grande intelligenza. Ed è sintomatico che l’anteprima riservata ai giovani abbia invece riscosso successo: un pubblico avvezzo alla ridondanza visiva e alla videografica – e digiuno di musica, per lo meno di questa musica – sembra abbia apprezzato il bailamme in scena.

La serata è stata trasmessa in diretta da RAI 5 e l’ineffabile presentatrice ha da subito dimostrato la sua competenza interpellando prima dello spettacolo un signore barbuto tra il pubblico: «Lei che ha interpretato come tenore quest’opera molte volte…». «Veramente, mai!» ha risposto Plácido Domingo.

(1) E di Terry Gilliam sarà un prossimo spettacolo dell’Opera di Roma, il Benvenuto Cellini di Berlioz.
(2) È sintomatico il fatto che non sia mai stata cancellata la dedica al Duce sopra il boccascena!

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