Ottocento

La donna del lago

Ottocento

 

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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★★★

Pesaro, Adriatic Arena, 8 agosto 2016

Lettura sotto il segno della nostalgia del capolavoro rossiniano

E se La donna del lago fosse la più grande opera di Rossini? Alberto Zedda nel programma di sala la definisce «affascinante e misteriosa, tra le più belle di un compositore che non conosce la mediocrità», ma dopo averla ascoltata nell’interpretazione di Michele Mariotti all’inaugurazione della 37esima edizione del Rossini Opera Festival sono tanti i motivi per ritenerla la più bella. La modernissima struttura formale (siamo nel 1819!), l’invenzione musicale senza pari, la particolare distribuzione strumentale fanno di questo lavoro un unicum nella carriera del pesarese e il lavoro di concertazione del maestro ne mette in luce tutte le qualità dimostrando una volta di più la straordinaria attitudine verso il teatro rossiniano di Mariotti che dal podio più che dirigere fa riemergere dalla partitura con il suo gesto una musica di trascendentale bellezza e modernità. Sempre accompagnata dal canto (Mariotti canta sempre tutte le parti di qualunque opera diriga!) non c’è iato tra la scena e la fossa orchestrale, è un tutt’uno che serve a ricreare la magia di un’invenzione che solo un genio venticinquenne qual era Rossini allora poteva ideare. In questo bisogna dire che Mariotti è coadiuvato da un’orchestra in stato di grazia, un coro esemplare e una compagnia di canto di sogno.

Ormai Juan Diego Flórez ha superato i limiti umani possibili: l’abilità con cui sviluppa la parte di Uberto/Giacomo V lascerebbe stupefatti se non fosse per l’agio e la facilità con cui ne porge l’impervia vocalità, l’eleganza del fraseggio, la fluidità di emissione, il controllo dei fiati, la presenza scenica, ebbene sì anche quella, non sempre il punto di forza del tenore peruviano. Secondo concorrente alla mano di Elena qui è il trucido Rodrigo cui dà voce uno stupefacente Michael Spyres che passa dai sopracuti alle note basse utilizzando con pienezza di voce le sue due ottave di estensione per delineare un personaggio a cui  neanche il peggior padre vorrebbe consegnare la figlia, qui invece Duglas (sic) lo fa. Tra il tenore del Perù e quello dell’Arkansas è una gara alla quale il pubblico pesarese tributa alternatamente le maggiori ovazioni, in quanto se Flórez è a un livello di perfezione stilistica difficilmente superabile, Spyres ha raggiunto e dispiegato una pienezza vocale e una duttilità sorprendenti. Terzo pretendente è il Malcon en travesti di Varduhi Abramahyan, il contralto armeno dal timbro caldo e dal gesto musicale che pur nella eccellente sensibilità interpretativa ha quel tocco di spavalderia maschile che è utile al carattere.

Infine la sorpresa della serata, l’Elena di Salome Jicia (per chi non mastica il georgiano si pronuncia ‘jikia’). Scelta tra talenti poco conosciuti dall’inossidabile coppia Zedda/Mariotti (padre), quella del soprano georgiano si è rivelata una decisione più che vincente. Fin dalla prima frase quasi sussurrata con un flebile filo di voce di «Oh mattutini albori!» alla pienezza vocale degli ultimi versi della sua aria di apertura, la Jicia ha evidenziato un timbro e un’intelligenza musicali non comuni. Se il primo può ricordare quello di un’altra grande Elena di oggi, quella di Joyce DiDonato – ma la freschezza della voce e la mancanza di vibrato sono caratteristiche che la rendono ancora superiore – per la seconda sono testimoni i tanti duetti e terzetti previsti dalla sua parte culminante con il fantasmagorico rondò finale, qui reso con una sensibilità e una proprietà vocale che raramente si sono riscontrate in questo ruolo. Tutto questo è stato ottenuto anche grazie anche alla regia di Damiano Michieletto che dopo il Guglielmo Tell londinese ha fornito in quest’altro Rossini serio una lettura altrettanto commovente.

L’idea di partenza non è nuova: il flash back di due vecchi, Elena e Malcom appunto, interpretati da due attori, che con commossa e talora dolorosa partecipazione rivivono, cinquanta e più anni dopo, la loro storia sul Loch Katrine. La cadenza di otto battute strumentali iniziali emerge dall’orchestra mentre in scena un interno borghese ci presenta l’anziana coppia tra cui si indovina una certa tensione a causa, sembra, del ritratto incorniciato di un monarca, ritratto posto su un tavolino basso. Un moto di stizza dell’uomo rovescia il vaso di fiori posto accanto alla cornice e l’acqua che ne esce non smette di colare dal tavolino: andrà a formare un piccolo stagno che ha preso posto nell’interno in rovina del secondo ambiente che si svela ai nostri occhi allorché le pareti del salotto scompaiono sollevate in alto. Rigogliose erbe palustri invadono gli spazi, una volta nobili, di una casa devastata dal tempo e qui assistiamo all’incontro di Elena con Uberto, il re in incognito di cui abbiamo visto il ritratto. Elena vecchia si rivede giovane rivivere i turbamenti amorosi provati con lo sconosciuto e quando sopraggiungerà il giovane Malcom sarà il Malcom vecchio a rievocare con la memoria le proprie vicende. Il gioco di doppie presenze è abilmente diretto da Michieletto che così evidenza ed esalta i sentimenti che il testo del Tottola trattiene in maniera reticente, «personaggi scarni di manifestazioni emotive e di reazioni concrete», come vengono giustamente descritti dallo Zedda. È la musica di Rossini che li accende e li fa vivere, per cui talora la presenza dei figuranti si rivela un po’ pleonastica, ma sempre drammaturgicamente funzionale.

La suggestiva scena di Paolo Fantin è genialmente efficace: le pareti che ancora una volta si alzano per rivelare il paesaggio lacustre e della scena della grotta del secondo atto, i lampadari di cristallo sfavillanti di luci a creare «la stanza della reggia di Sterling» della scena quarta e del finale. Appropriati i costumi di Klaus Bruns ad eccezione di quello incongruo di Giacomo che sembra uscito dalla Cenerentola di Emma Dante e affascinante il gioco di luci di Alessandro Carletti che “mette in luce” la straordinaria varietà di colori scenici di questa incredibile partitura da cui nascerà il teatro romantico della musica italiana.

Per una volta l’allestimento di Michieletto non ha suscitato il benché minimo disappunto nel compassato pubblico della prima pesarese, anzi è stata palpabile l’intensa commozione che ha soggiogato la platea dell’Arena per tre ore di fila.

Nell’entusiasmo della cronaca dimenticavo l’ottima resa degli altri interpreti: Marko Mimica (Duglas), Ruth Iniesta (Albina) e Francisco Brito (Serano, Bertram). Lo spettacolo è coprodotto con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège ed è stato dedicato al ricordo di Gae Aulenti.

08:08

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⸪

Hubička (Il bacio)

Ottocento,
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Bedřich Smetana, Hubička (Il bacio)

direzione di Zbyněk Müller

regia di Marián Chudovský

giugno 2007, Cortile del Castello di Litomyšl

La città natale di Smetana, Litomyšl, ospita un festival internazionale di musica che nel 2007 ha allestito nel cortile del castello l’opera comica in due atti Hubička (Il bacio) presentata a Praga il 7 novembre 1876 su libretto di Eliška Krásnohorská tratto da un racconto di Karolina Svetlá.

Atto primo. Lukáš, un contadino, è sempre stato innamorato di Vendulka. Purtroppo per la giovane coppia, i genitori di lui insistono perché sposi un’altra ragazza. Tuttavia, la moglie muore, lasciandolo con un neonato. Essendo entrambi ancora giovani, Lukáš intende corteggiare la candidatissima Vendulka. Paloucký, il padre di Vendulka, si oppone all’unione: ritiene che, essendo Lukáš e Vendulka due persone testarde, sarebbero una coppia incompatibile. Vendulka è costernata dalla sua posizione e Paloucký ritira la sua obiezione, ma le sue perplessità rimangono. Con amici e parenti al seguito, Lukáš arriva a casa di Paloucký per rendere formalmente note le sue intenzioni nei confronti di Vendulka. Paloucký dà la sua benedizione alla coppia con una certa reticenza, che infastidisce Lukáš. Il giovane vedovo intende baciare Vendulka, lei si sottrae e, come previsto da Paloucký, la coppia sta già litigando. Solo una canzone alcolica ben ritmata di uno dei parenti di Lukáš riesce a fermare la lite. Quando Lukáš e Vendulka rimangono soli, Lukáš cerca di baciarla di nuovo, ma viene respinto. È quasi il tramonto e Vendulka sparge la sabbia per vedere le tracce del fantasma della moglie di Lukáš, in visita al figlio. Vendulka ritiene che baciare Lukáš prima del matrimonio disturberebbe il fantasma della moglie, che veglia sul figlio. Vendulka si rifiuta di baciarlo finché non si saranno sposati. Quando lui insiste, minaccia di buttarlo fuori di casa. Incuriosito, se ne va. Più tardi, dopo essersi addormentata, Vendulka viene svegliata dal suono di una polka fuori dalla casa di Paloucký. È Lukáš, che balla e bacia le ragazze del villaggio. Vendulka è infuriata e mortificata e giura di andarsene da casa.
Atto secondo. In una foresta vicino alla frontiera boema, una banda di contrabbandieri è in attesa. Lukáš, pentito del suo precedente comportamento, piange la scomparsa di Vendulka. Tomeš, il cognato di Lukáš, gli dice di scusarsi: fa notare che Vendulka è pronta ad arrabbiarsi, ma anche a perdonare. Quando si allontanano, i contrabbandieri fanno capire di aver sentito e ridono della situazione di Lukáš. Aspettano di incontrare la zia di Vendulka, Martinka, che fa affari con i contrabbandieri.
Martinka arriva con Vendulka, che è profondamente infelice. I contrabbandieri, tuttavia, come il pubblico, sanno che alla fine tutto andrà bene. Dopo la partenza dei contrabbandieri, Martinka fa del suo meglio per convincere Vendulka a tornare a casa. Il mattino seguente, Lukáš arriva al cottage di Martinka, con i suoi amici e parenti. Si scusa con Paloucký per le sue azioni nei confronti della figlia e attende Vendulka. Quando lei arriva, entrambi sono felicissimi. Lei si dirige verso di lui, ma prima lui chiede pubblicamente perdono e poi si baciano.

Il bacio è un’opera scritta in età matura da Smetana, composta quando il musicista era diventato ormai completamente sordo. Anche in questo libretto, come negli altri scritti da Eliška Krásnohorská, i personaggi non sono giovanissimi e hanno problemi di comunicazione. La partitura non è divisa in numeri: la scrittura senza soluzione di continuità del flusso musicale fra le diverse scene e senza divisione fra recitativi e arie. Sono molto rari i temi derivati dal repertorio tradizionale poiché quasi tutte le melodie sono state scritte ex novo da Smetana, anche se nello stile dei canti popolari boemi.

⸪

Francesca da Rimini

Ottocento, ,
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Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

Parigi, Opéra Bastille, 7 febbraio 2011

★★☆☆☆

(registrazione video)

Il liberty di plastica di Giancarlo del Monaco

Il libretto di Tito Ricordi è tratto dalla omonima tragedia in cinque atti di Gabriele D’Annunzio rappresentata dalla Duse nel 1901. Il «poema di sangue e di lussuria», secondo le parole del poeta, viene ampiamente sfrondato, ma il librettista non rinuncia alle preziosità dei versi dannunziani ricreandone a suo modo il “falso antico”: «Per la terra di maggio l’arcadore in gualdana | va caendo vivanda. | A convito selvaggio | in contrada lontana | uno cor si domanda…». I cascami letterari includono anche «datteri fronzuti», «camminature alla reale», «gito se n’è col ghiado», «chinati arboscelli verzicanti», «ove redole più l’erba» eccetera.

Alla prima del Teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914 il Vate non era presente né sembra che mai abbia voluto vedere quest’opera che aveva ascoltato a Parigi l’anno prima suonata da Zandonai stesso sul pianoforte in casa di Lina Cavalieri senza rimanerne entusiasta.

Atto primo. A Ravenna, in casa dei da Polenta. Francesca da Polenta, figlia del signore della città, Guido, sta per sposare Gianciotto Malatesta, giovane sciancato: lei crede, ingannata, che lo sposo sia in realtà il fratello di Gianciotto, il bel Paolo, che vede palpitando. La sorella di Francesca, Samaritana, è colta da un fosco presagio e le chiede di rinunciare al matrimonio; ma Francesca è salda nel convincimento.
Atto secondo. Durante la guerra che oppone a Rimini i Malatesta e i Parcitadi. Paolo si fa onore, con accanto, sulla torre, Francesca, che lo rimprovera per l’inganno subito col matrimonio. Ella lo crede ferito e lo accarezza, gli prende la testa fra le mani. Arriva Gianciotto, non parco di lodi per il valore del fratello Paolo. Brindano. Paolo e Francesca si guardano con intensi sensi. Arriva il terzo fratello, Malatestino, ferito. La lotta riprende furiosa.
Atto terzo. Francesca legge storie d’amore e ascolta musica. Entra Paolo, reduce da un lungo viaggio. Le mostra amore, ella quasi gli cede. Leggono di Lancillotto, come amor lo strinse. Soli e senza alcun sospetto, quando leggono il disiato riso di Ginevra esser baciato da cotanto amante, Lancillotto, non leggono più e Paolo, tutto tremante, bacia Francesca. Libro galeotto.
Atto quarto. Il terzo fratello, Malatestino, è innamorato pure lui di Francesca. Ella si rifiuta. Si ode il grido di un carcerato, e Malatestino, crudele, a spada sguainata va a far cessare quel lamento, mentre Francesca si lamenta con il marito Gianciotto delle profferte di Malatestino. Credendo forse Francesca Salome, Malatestino rientra con la testa mozza del carcerato che gridava. Francesca, che non è Salome, fugge in preda all’orrore. Quando Gianciotto lo rimprovera, Malatestino non ce la fa più e rivela quel che sa di Paolo e Francesca. Gianciotto, con un inganno, scopre tutto. Sorprende i due abbracciati e li consegna all’eternità.

«Ricchissima di echi di esperienze recenti, da Richard Strauss a Debussy, la pagina di Zandonai tiene presente il magistero wagneriano: mai si parlerà, tuttavia, di eclettismo, quanto del ‘rimpasto’ della cultura allora di punta nell’Europa musicale secondo una personalità tra le più originali del melodramma italiano del Novecento. Allievo di Mascagni, Zandonai non dimentica mai le esperienze più raffinate del maestro […] come molte tracce si rilevano da quel Puccini curioso della sperimentazione che la critica e le esecuzioni più avvertite non hanno mancato di mostrare». (Raffaele Manica)

A quasi cent’anni dalla prima, nel febbraio 2011 all’Opéra Bastille di Parigi Francesca da Rimini va in scena nell’allestimento di Giancarlo del Monaco che sceglie un’ambientazione liberty – nel primo atto sembra di essere in una serra dei Kew Gardens con i fiori di plastica, nel terzo e quarto all’interno del Vittoriale con il suo bric-à-brac – che fa decisamente a pugni con i giullari, i sirventesi, i liuti, i farsetti, i guarnacchini, le cennamelle, i ribecchi, le falàriche, le bertesche e i targoni del testo. L’infatuazione di metà Ottocento per il medievalismo non arrivava a tanto, si limitava ai tessuti di Fortuny o ai mobili e alle architetture in stile neogotico. Incomprensibili poi certi errori di regia: «Inginòcchiati» dice Francesca a Paolo già inginocchiato, o «Dammi da bere» chiede Malatestino al fratello dopo aver tracannato dal suo bicchiere o ancora «Malatestino vieni!», ma ha già agguantato il giovane!

Tra l’orchestra e le voci in scena c’è una gara a chi spara più decibel: Daniel Oren non ha a modello Debussy, quanto il verismo più sguaiato ed essendo così tutto forte e sopra le righe viene a mancare il pathos di momenti come quelli del bacio o dell’uccisone degli amanti con cui si conclude il quarto atto.

Svetla Vassileva è una Francesca urlante e anche George Gadnidze, Gianciotto in sedia a rotelle, non può far di meno. Grottesco ogni dire il Malatestino di William Joyner, non proprio il fanciullo del libretto. Roberto Alagna come sempre è un modello di stile e di vocalità ed è anche l’unico a fornire la corretta dizione. Tocca infatti sentire ‘sièti’ invece di ‘sïeti’ , ‘rosvegliata’ invece di ‘risvegliata’ e così via.

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⸪

Ernani

Ottocento,

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★★★★☆

Trentacinque anni dopo

Di questo spettacolo, che aveva inaugurato la stagione della Scala nel 1982, abbiamo non solo la accurata analisi di Elvio Giudici del DVD che lo contiene, ma anche una pungente cronaca di Massimo Mila.

Tratto dalla pièce di Victor Hugo Hernani ou l’Honneur castillan (1830), il lavoro di Verdi è sempre stato il preferito delle sue prime opere, anche dall’autore. «Il cocco bello di mamma, il figlioletto sano, vivace e un po’ stupido. Perciò ha avuto fortuna, e c’è chi non lo può soffrire». La critica di Mila non risparmia il libretto, definito «sgangherato» – e aggiungiamo lambiccato: «rugiada al cespite, bronzo ignivomo, cimbe natanti» sono alcune delle chicche letterarie messe in campo dal Piave in questo lavoro presentato alla Fenice il 9 marzo 1844.

L’epoca è l’anno 1519. L’azione si svolge in Spagna e ad Aquisgrana. Parte I, Il bandito. Ernani (in realtà dietro questo nome si nasconde Don Giovanni d’Aragona) è a capo di un gruppo di banditi con i quali vuole sollevare una rivolta contro il re Carlo per spodestarlo e vendicare l’uccisione del padre. Si reca di nascosto al castello di Silva per incontrarne la nipote Elvira della quale è innamorato e ricambiato, nonostante essa sia già promessa allo zio. Qui si trova già in incognito Carlo, anch’egli innamorato di Elvira. Essa lo riconosce, ma lo respinge e di fronte alla sua insistenza non esita a prendergli il pugnale per difendere il proprio onore. Ernani irrompe in scena per proteggere Elvira, ma il re lo riconosce e lo esorta alla fuga. Anche Silva entra all’improvviso sdegnato per l’attentato al suo onore da parte di Carlo, ma lo riconosce e gli rende omaggio. Carlo infine concede ad Ernani di scappare.
Parte II, L’ospite. La rivolta capeggiata da Ernani è fallita ed egli chiede ospitalità travestito da pellegrino al castello di Silva, il quale gli comunica che sta per sposare Elvira. Ernani sconvolto si rivela ed offre come dono nuziale la sua testa. All’inseguimento di Ernani giunge al castello anche Carlo, ma Silva legato al vincolo dell’ospitalità lo nasconde affinché non sia trovato. Non riuscendo a scoprire Ernani, Carlo lascia il castello intimando ad Elvira di seguirlo. Ernani quindi decide di rivelare a Silva che anche Carlo è innamorato di Elvira, esortandolo a vendicare l’offesa recata al suo onore. I due stringono un patto, Ernani consegna un corno a Silva, il quale quando vorrà la sua morte non dovrà far altro che suonarlo.
Parte III, La clemenza. I due congiurati si recano ad Aquisgrana sulla tomba di Carlo Magno, ma sono stati preceduti da Carlo, il quale rivendica il trono imperiale. Ernani e Silva decidono di ucciderlo e tirano a sorte su chi debba eseguire la sentenza, ed esce Ernani. Dopo che Ernani e Silva hanno nuovamente giurato, appare Carlo – ora imperatore – con il suo seguito e decreta la morte di Ernani e Silva. L’intervento di Elvira fa cedere Carlo, che la concede in sposa ad Ernani oltre a salvargli la vita. Silva intanto medita vendetta.
Parte IV, La maschera. Nel castello di Don Giovanni d’Aragona fervono i preparativi per le nozze. Mentre tutti si abbandonano alla gioia si sente risuonare il corno. È Silva, che fa valere il giuramento stipulato con Ernani. Egli cerca di commuoverlo e di farlo ritornare sui suoi passi, ma alla fine si toglie la vita e sul suo corpo esanime si accascia anche Elvira.

Nel grandioso allestimento di Luca Ronconi il palcoscenico è tutto un saliscendi di scale, praticabili e trincee scavate nel suolo da cui emergono a mezzo busto i coristi, mentre i cantanti per spostarsi da A a B devono zigzagare lungo un percorso irto di ostacoli. Nessuno è libero, sembra dire il regista, in questo mondo dominato dal destino e dall’onore inteso fino alle sue più crude conseguenze.

Gli interpreti sono gli stessi dell’incisione su disco dello stesso anno, ma qui in scena sembrano impacciati e la vocalità ne risente, ma col senno di poi il macchinoso impianto scenico di Ezio Frigerio non sembra così impervio: è che i cantanti di allora non erano avvezzi alle acrobazie cui ormai sono abituati nelle regie di oggi.

Mirella Freni, che ha sostituito la prevista Caballé, si fa apprezzare se non con la presenza scenica («sarebbe stato meglio insegnarle a recitare, come Ronconi sa fare così bene quando vuole» suggerisce Mila), con la sontuosa vocalità e gli acuti squillanti. Plácido Domingo, qui alla sua prima inaugurazione scaligera, porge il meraviglioso colore della sua voce e la sua presenza fascinosa riuscendo a dare significato a un ruolo assurdo nel libretto.

Ghiaurov sforza negli acuti, ma è Silva, l’«odiato veglio», fin dalla prima frase. Il prudenziale taglio della sua cabaletta «Infin che un brando vindice» è però severamente criticato dal Mila: «Ghiaurov è stato ‘scippato’ della robusta e truculenta cabaletta. È vero che non c’è nel manoscritto originale e non c’era nella prima esecuzione a Venezia, ma né Muti né il musicologo Degrada sono in grado di portare una sola prova concreta della sua inautenticità. Essi trascurano, invece, o ignorano le ferree consuetudini del melodramma ottocentesco alle quali il primo Verdi è ancora supinamente soggetto. Silva non aveva cabaletta a Venezia perché l’artista che sosteneva quella parte era un ‘basso comprimario’ trovato nella piazza quasi casualmente. Impossibile dare anche a lui un’aria doppia, cioè il complesso di cavatina e cabaletta, come hanno nel primo atto il ‘primo tenore’ e il ‘primo soprano’, allo stesso modo che è impossibile per un caporale portare i galloni di sergente […] A quei tempi contava soltanto la rigorosa graduazione gerarchica dei cantanti e il giovane Verdi dovrà ancora mangiare molte pagnotte per liberarsi da questa e altre servitù teatrali […] La soppressione di quella cabaletta […] spezza un po’ le reni al personaggio, fiero tutore dell’onore castigliano: tanto l’esecuzione musicale quanto la regia ce lo mostrano nei primi due atti come un vecchio frale e piagnucoloso, sì che poi non sappiamo spiegarci come mai lo troviamo così aitante e arzillo nell’atto della congiura. Sembra quasi che nel lungo intervallo abbia fatto una cura Voronov (come del resto Bruson che recupera lo smalto della voce)». Nel secondo atto infatti il baritono aveva avuto un lieve abbassamento di voce alla prima, ma come interprete si dimostra il migliore di tutti.

Muti sale baldanzoso sul podio che ancora parte del pubblico del teatro deve accomodarsi e da quel momento l’orchestra è tutt’uno con la sua lettura trascinante, ispirata, «appassionata e vibrante», giustamente enfatica. Precisa nella concertazione dei grandi pezzi di insieme e dei magnifici finali, non ci sono momenti di stanchezza in un’opera che di certo non brilla per coerenza e omogeneità.

All’epoca l’allestimento fu piuttosto criticato. Non furono risparmiati né la regia di Ronconi né la conduzione di Muti, ma neppure il quartetto di cantanti scampò alla recensione grondante fiele di Rodolfo Celletti all’uscita del CD. Visto trentacinque anni dopo questo Ernani si rivela, invece, come un grande spettacolo radicato nella “tradizione verdiana” del teatro milanese, ma proiettato verso il futuro delle moderne proposte.

⸫

  • Ernani, Armiliato/De Ana, Roma, 3 giugno 2022

⸪

Œdipus Rex

Ottocento
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Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Œdipus Rex

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 17 luglio 2016

(live streaming)

Un dittico stravinskiano per Peter Sellars

Una messa in scena estremamente minimalista quella di Peter Sellars per l’Œdipus Rex di Stravinskij, quinto spettacolo lirico al Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Sula scena bianca e vuota sono disposti sette sedili-sculture di Elias Sime che firma anche le belle maschere stilizzate che accompagnano i personaggi. Dopo un momento di raccoglimento per le vittime dell’attentato terroristico di Nizza, entra in silenzio il coro maschile (tre insiemi vocali svedesi) in abiti moderni in varie tonalità di azzurro. Poi arriva Edipo e si siede sul trono centrale mentre la figlia Antigone diventa la narratrice con un ruolo più ampio di quello previsto dal libretto. Con il primo intervento del magnifico coro vediamo il gioco recitativo di Sellars che impone ai coristi una precisa gestualità. Più sobria ma altrettanto intensa la recitazione dei cantanti: Joseph Kaiser presta la sua voce chiara all’infelice monarca, il timbro grave e profondo  di Sir Williard White è affidato alle parti di Creonte, Tiresia e del messaggero, Giocasta di lusso è quella di Violeta Urmana, mentre della bravissima Pauline Cheviller è la parte recitante.

La serata al Grand Théâtre de Provence è completata nella seconda parte dalla Sinfonia di Salmi dello stesso Stravinskij, che Sellars allestisce su una scena ancora più scarna (un solo quadrato luminoso per terra) con Edipo e le due figlie tra il coro, questa volta misto, che dipana uno dei pochi pezzi sacri del compositore russo.

In buca Esa-Pekka Salonen conduce con lucidità e precisione chirurgica la Philharmonia Orchestra.

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⸪

Čerevički (Gli stivaletti)

Ottocento,
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★★★★☆

Il capolavoro quasi sconosciuto di Čajkovskij

Si direbbe che Čajkovskij sia il compositore natalizio per eccellenza: non solo il suo balletto Lo schiaccianoci è immancabile nelle feste di fine anno, ma lo sarebbe anche Черевички (Čerevički, letteralmente “le pantofole”, variamente rese come The Tsarina’s Slippers in inglese, Les souliers de la Tsarine in francese, Die Pantöffelchen in tedesco, Las sandalias de la Zarina in spagnolo, ma Gli stivaletti in italiano), tratto dal racconto di Gogoľ La notte prima di Natale (1832). Però quest’opera è quasi sconosciuta e molto raramente viene eseguita, anche nella stessa Russia.

Eppure è l’opera preferita da Čajkovskij – più di Eugenio Onegin, di La dama di picche, di Iolanta… Si sa che gli autori non sono sempre i critici più oggettivi delle loro opere, ma non si fa fatica a essere d’accordo con lui una volta ascoltata quest’opera che è un capolavoro assoluto degno di stare al fianco degli altri del compositore russo per la musica che è delle sue migliori e non se ne spiega l’assenza dalle scene se non col fatto che noi privilegiamo sempre il genere drammatico su quello comico, soprattutto con un autore tormentato come Čajkovskij. Non che manchino i momenti patetici, ma è il comico a prevalere e il diavolo di Čajkovskij è parente prossimo di quello di Dvořák (Il diavolo e Caterina, 1899).

L’opera è una revisione del suo precedente lavoro Il fabbro Vakula il cui testo, di Yakov Polonskij, era stato originariamente scritto per il compositore Aleksandr Nikolaevič Serov, che però era morto senza poterlo utilizzare. Čajkovskij l’aveva musicato nel 1874, ma il lavoro non aveva destato che un tiepido interesse al suo debutto al Mariinskij. Tredici anni più tardi, dopo aver semplificato alcuni elementi musicali, inserito una nuova aria per Vakula, una canzone per il maestro di scuola e cambiato qualche verso del principe, Čajkovskij presenta questa nuova versione il 31 gennaio 1887 al teatro Bol’šoj. In buca c’è lo stesso compositore che debutta in quell’occasione come direttore d’orchestra. L’accoglienza è migliore, ma nel tempo avrà più fortuna l’opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov La notte prima di Natale (1895) basata sullo stesso racconto di Gogoľ.

L’azione ha luogo alla fine del XVIII secolo. Atto I. A Dikan’ka, Ucraina, d’inverno in una notte di luna la strega Solocha accoglie il Diavolo, suo spasimante, che desidera vendicarsi di Vakula, figlio di Solocha, perché lo ha raffigurato in maniera ridicola. Perciò decide di rubare la luna e provocare una tempesta di neve per trattenere a casa Čub, padre della bella Oksana, amata da Vakula, in modo che i due non possano incontrarsi liberamente a casa di lei. Tuttavia Čub non desiste dal suo proposito e con il compare Panas si reca all’osteria. Frattanto a casa di Čub Oksana fa la civetta allo specchio. Quando arriva Vakula, la capricciosa ragazza inizia a prenderlo in giro. Per un equivoco Vakula scaccia di casa Čub, di ritorno dopo essersi smarrito, al che Oksana lo manda via, anche se con dispiacere. Atto II. A casa di Solocha. La strega amoreggia col Diavolo: i due ballano un hopak suonato dai demoni. La danza è interrotta da qualcuno che bussa alla porta: è il capo del villaggio e il Diavolo si nasconde in un sacco vuoto. La stessa scena si ripete poi con il maestro di scuola e con Čub. Per ultimo arriva Vakula che, senza accorgersi di nulla, si carica i quattro sacchi in spalla e si dirige verso la sua fucina. Nel villaggio intanto la gioventù celebra la vigilia di Natale. Oksana si innamora degli stivaletti nuovi di un’altra ragazza e Vakula le promette di portarle delle scarpine belle come quelle della zarina. Oksana lo prende in parola ma rincara la dose e in presenza di tutti annuncia che lo sposerà solo se riceverà in dono le scarpine che porta la zarina in persona. Il povero fabbro, stanco delle cattiverie di Oksana, decide di farla finita e se ne va portando con sé il sacco dov’è nascosto il Diavolo. I giovani aprono gli altri sacchi, e con sorpresa e risate scoprono i tre compari che c’erano dentro. Atto III. Al fiume le rusalke sotto il ghiaccio si lamentano del freddo. Vakula vuole annegarsi, quando improvvisamente dal sacco salta fuori il Diavolo, che gli chiede la sua anima in cambio di Oksana. Ma il ragazzo con una mossa rapida gli salta in groppa e gli ordina di portarlo a San Pietroburgo alla corte della zarina. Nel palazzo imperiale Vakula si unisce ad alcuni cosacchi che sono in attesa di essere ricevuti dallo zar. In una sala del palazzo viene suonata una solenne polonaise e il principe riferisce la vittoria delle truppe russe. Vakula coglie l’occasione e chiede le scarpine della zarina. Dopo il ballo gli ospiti vanno a vedere una commedia e Vakula risale in groppa al Diavolo per tornare a casa con le scarpine. Atto IV. La mattina di Natale Solocha e Oksana piangono Vakula scomparso. All’improvviso il fabbro compare e, con il sostegno dei ragazzi del villaggio, chiede a Čub la mano di Oksana, ottenendo una risposta positiva. Oksana è già pronta ad accettarlo anche senza le scarpine in regalo e così tutti festeggiano la coppia di fidanzati.

L’opera ha avuto la sua prima importante esecuzione moderna a Wexford nel 1993 nel centenario della morte del compositore, mentre in Italia è stato ancora una volta il Teatro Lirico di Cagliari a distinguersi nella proposizione di titoli meno consueti, mettendolo in scena nel 2000 con la regia di Yuri Alexandrov e la direzione orchestrale di Gennadij Roždestvenskij, allestimento che è stato ripreso nel dicembre 2014.

Qui abbiamo invece l’edizione londinese della Royal Opera House del novembre 2009 con la messa in scena di Francesca Zambello. Il balletto ha molto peso, più che nelle altre opere. Le coreografie sono di Alastair Marriott che non fa alcuno sforzo per distaccarsi da un modello tradizionalissimo, per fortuna a portare un po’ di brio ci sono le danze di quattro autentici cosacchi arruolati per l’occasione dal Royal Ballet.

La direzione di Aleksandr Polianičko, un esperto del repertorio russo, è piena di dettagli preziosi e di slanci drammatici. Il coro, pur in una lingua non sua, è del tutto apprezzabile. Tutti gli interpreti sono di madre lingua russa è ciò rende fluidi i dialoghi e espressivamente risolte le arie solistiche e i numeri d’insiemi. La voce calda e le doti sceniche di Larisa Diadkova sono perfetti per la parte della vivace strega Solokha che a un certo punto deve tener a bada ben quattro spasimanti. Il ruolo della capricciosa Oxana è vocalmente impegnativo e la pur brava Ol’ga Guriakova dal bellissimo timbro è talora un po’ in affanno. Sicuro il Vakula di Vsevolod Grivnov, un goffo Nemorino alla russa che ha il suo bel momento patetico sulla riva del fiume. Veterani dell’opera russa sono Maksim Mikhajlov (il diavolo Bes), Vladimir Matorin (Čub), Sergej Leiferkus (il Principe), Aleksandr Vasiliev (il capo villaggio) e Viačeslav Vojnarovskij (il Maestro) per i quali vivacità espressiva e presenza scenica compensano certe comprensibili stanchezze nella voce.

La messa in scena della Zambello è scenograficamente spettacolare: i disegni di Mikhail Mokrov si rifanno alle illustrazioni fiabesche con un di più di magia e i favolosi costumi di Tatiana Noginova riprendono filologicamente quelli ucraini nei loro colori primari per i contadini del villaggio mentre per le scene a corte i nobili sfoggiano abiti che non sarebbero dispiaciuti a Fornasetti.

Chérubin

Ottocento,
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★★★★☆

Cherubino diventa grande

Il Teatro Lirico di Cagliari ha spesso fatto opera meritoria nell’allestire titoli quasi sconosciuti, come questo Chérubin, opera poco frequentata di un Massenet maturo che la presenta il 23 maggio 1905 a Monte Carlo. Sono tre atti su testo di Francis de Croisset e Henri Caïn dalla pièce teatrale omonima del Croisset, liberamente sviluppati partendo dalla vicenda de Le nozze di Figaro. Ma attenzione, qui non siamo nella parte finale della trilogia di Beaumarchais, quella Mère coupable con l’amore disperato di Cherubino per la contessa che gli si è concessa una volta e dalla quale aspetta un figlio. No, qui si narrano i giorni vissuti dal paggio al suo compimento di 17 anni quando si affranca dalla innocente fanciullezza per acquistare la libertà di un adulto, un piccolo Don Giovanni, dice alla fine il tutore che lo conosce bene. Quella di Chérubin è una vicenda esile, quasi da operetta, che il pubblico e la critica del tempo non apprezzarono particolarmente. Entusiasta fu invece Fauré che ne ammirò la lirica scrittura e la ricercata armonia.

Atto I. Dopo un vivace preludio che avrebbe potuto scrivere Chabrier, veniamo a sapere che Cherubino, il giovane paggio del conte di Almaviva, sta per ricevere la sua prima promozione nell’esercito. Il Filosofo, precettore di Cherubino, annuncia che a seguito di ciò vi saranno dei festeggiamenti e che sarà invitata la prima ballerina dell’Opera, la spagnola Ensoleillad, cortigiana d’alto bordo e amante del re. Nina confessa che è innamorata del giovane il quale arriva tutto eccitato per la libertà di cui ora può godere: «Je suis gris! Je suis ivre! C’est le soleil qui m’a grisé, je suis si content de vivre Que je pourrais… vous embrasser. J’ai dix-sept ans, cela me grise, J’ai dix-sept ans! Plus de tuteur! la liberté!». Cherubino riesce a passare segretamente una lettera d’amore alla Contessa confessando al tutore che è contemporaneamente innamorato della Contessa e della Ensoleillad. All’improvviso arriva il Conte che ha scoperto la lettera di Cherubino e lo minaccia di morte. Nina salva il paggio recitando a memoria la lettera e dichiarando che era stata indirizzata a lei. Appagato il Conte torna al banchetto.
Atto II. Un vivace preludio orchestrale dal colore inconfondibilmente spagnoleggiante con largo uso di castagnette ci introduce a una locanda non lontana in cui dei viaggiatori, tra cui la Contessa e la Baronessa, si lamentano con il locandiere sulla assegnazione delle camere. L’arrivo di Cherubino con degli ufficiali scatena presto un duello a causa delle avances che il giovane festeggiato fa alla moglie del capitano Ricardo. Neanche l’arrivo della Ensoleillad fa desistere i duellanti e solo il Filosofo riesce a ricondurli a miti propositi. Partiti i militari, Cherubino corteggia la ballerina sotto il suo balcone che affianca sia quello della Contessa sia della Baronessa. Ciascuna delle tre donne pensa che la serenata le sia rivolta e tutte e tre lasciano un pegno al giovane. I mariti e l’amante della ballerina scoprono la tresca e sfidano a duello Cherubino.
Atto III. Il giovane si prepara al triplice duello e scrive le sue ultime volontà mentre il tutore gli impartisce una lezione sulle tecniche di combattimento. Arrivano la Contessa e la Baronessa che vogliono scoprire a chi fosse indirizzata la serenata della notte precedente. Cherubino non può far altro che confessare che fosse rivolta alla ballerina spagnola e così i due mariti ritirano i duelli programmati, ma a Cherubino si spezza il cuore quando vede l’Ensoleillad lasciare la locanda facendo finta di non conoscerlo. Nina giunge annunciando che si ritirerà in convento visto che il suo amore non viene corrisposto. Cherubino capisce il suo errore e si rende conto che Nina è la donna giusta per lui. A questo punto anche il Duca annulla il duello.

Nelle sue 25 opere pubblicate Massenet ha esplorato tutti i generi possibili: opéra, opéra-comique, opérette, drame lyrique, opéra romanesque, comédie lyrique, épisode lyrique, conte de fées, conte lyrique, drame musical, comédie héroïque, opéra tragique, farce musicale, opéra légendaire e con questa la comédie chantée.

Per quanto riguardo il soggetto e il suo trattamento musicale non si può dire che Chérubin sia incongruo con i tempi: il 1905 è lo stesso anno in cui va in scena la Salome di Richard Strauss, ma anche La vedova allegra. E l’anno prima c’erano state Madama Butterfly e Jenůfa. E poco prima Pelléas et Mélisande. I primi anni del XX secolo sono un periodo eclettico in cui ancora convivono le propaggini del tardo romanticismo ottocentesco con i fermenti inquieti del nuovo secolo. Per ritrovare poi la stessa ambientazione settecentesca si dovrà aspettare il 1911 del Rosenkavalier e anche se qui in Massenet non c’è quella struggente nostalgia che ritroviamo nel capolavoro straussiano, il personaggio di Chérubin è comunque connotato da una leggera malinconia per il rimpianto di una fanciullezza perduta. La brillantezza della partitura cela in alcuni punti una tristezza che il brioso libretto non riesce a cancellare del tutto, come nella scena del testamento. Il lavoro rappresenta per Massenet quel ritorno al passato e al culto del classico che non poteva non fare riferimento a quel Mozart di cui all’epoca si venivano a riscoprire i capolavori.

A Cagliari nel gennaio 2006 Emmanuel Villaume dirige con esperienza questo lavoro francese non facile in cui il palcoscenico è spesso sovraffollato di ciarlieri personaggi. L’allestimento è curato da Paul Curran per regia e coreografie (indimenticabile la sua Cenerentola genovese) e Paul Edwards per le scenografie e i costumi. Quello che si vede in scena è un episodio fiabesco, se non onirico, con facciate e scale sghembe, quasi fotogrammi da film surrealista a colori, con costumi mirabolanti che partono da Erté per arrivare a un ironico e sfrenato kitsch. Le piume chilometriche in testa bilanciano le imponenti crinoline femminili, mentre gli uomini sfoggiano abiti variopinti e parrucche sproporzionate.

Ben definita è la distribuzione delle voci. Chérubin, “soprano lyrique (petite Falcon)”, qui è Michelle Breedt, vocalmente a posto ma scenicamente non molto convincente come paggio diciassettenne. L’Ensoleillad, la cui parte fu scritta originariamente per la Cavalieri, è il soprano Parizia Ciofi: ineccepibile nelle sue impervie agilità, è la brava prima della classa che fa molto bene quello che fa, come sempre quasi perfetta e come sempre senza particolare fascino pur arrivando su un cigno come Lohengrin e partendo su una decappottabile d’epoca. Nina è “soprano de sentiment”, una Carmela Remigio per una volta più convincente del solito. Philosophe, “basse cantante ou baryton un peu grave”, è un Giorgio Surjian disinvolto seppur con qualche stanchezza nella voce. Il Duca, “ténor trial (comique)”, è uno spigliato Bruno Lazzaretti (un Capitan Uncino in abito a motivi animalier) che neanche viene citato sulla copertina della confezione.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

 

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 giugno 2016

Il vuoto attorno a Carmen

Carmen è l’ultima composizione di Bizet. Il compositore francese morirà esattamente tre mesi dopo la prima rappresentazione del 3 marzo 1875 a soli 37 anni. A dispetto dell’iniziale diffidenza del pubblico, l’opera fu apprezzata soprattutto dalla critica musicale del tempo, per lo meno da quelli che non lo accusavano del solito wagnerismo. Ora è la seconda opera più eseguita nel mondo dopo La traviata.

Unanimi, compositori che non avevano nulla in comune tra di loro, come Čajkovskij, Wagner, Brahms, Wolf, Puccini e Stravinskij, dimostrarono ammirazione per il lavoro di Bizet che era riuscito, con il suo innato senso delle proporzioni, a bilanciare perfettamente la musica tra l’espressione di feroci passioni, la sottile caratterizzazione dei personaggi e uno squisito artigianato musicale. Bizet aveva trovato il modo di rappresentare obiettivamente dall’esterno le emozioni dei suoi personaggi toccando così da vicino la realtà di tutti i giorni, ma dimostrando allo stesso tempo un sereno distacco. Il che gli valse talora l’accusa di un certo cinismo. E certo è che non si riesce a provare vero amore per il personaggio di Carmen: si piange per Mimi o Violetta, si soffre per Floria Tosca, ma per la gitana, in fondo in fondo, si arriva a pensare che la coltellata finale se l’è andata a cercare. Per Carmen il pubblico borghese della Terza Repubblica poteva sì scandalizzarsi, ma usciva dal teatro dopo aver assistito alla punizione della peccatrice, alla sconfitta del male. La morale era ancora una volta salva. Bontà sua, il critico musicale dell’“Observer” dopo la prima londinese ammetteva che, sebbene Carmen fosse dal punto di vista sociale ancora meno rispettabile della Traviata, comunque l’opera non era «openly offensive».

Carmen è l’unico personaggio ad esprimersi sempre in forme musicali molto ben definite e appartenenti al folklore spagnolo: esordisce con una habanera, poi la «sorcière infâme» intona una seguidilla con cui incanta il brigadiere, quindi è sua la “chanson bohème” e ancora la danza con le castagnette: Carmen si esprime sempre mediante testi altrui, quelli delle canzoni, a sottolineare i tratti da ragazza semplice che fa sue le parole appartenenti a un patrimonio popolare. Notiamo infine come Carmen è sì un nome tipico spagnolo, ma è anche quel termine latino che significa poesia, canto, ammaliamento, da cui la parola francese charme.

A bilanciare quello scandalo vivente che è Carmen, c’è nel libretto — ma non nel racconto di Mérimée da cui deriva— il personaggio di Micaëla, personaggio un tempo molto apprezzato, ma che poi è sempre più sceso nella valutazione critica, un po’ come è successo per i personaggi del Cuore deamicisiano che dalla venerazione iniziale sono diventati poi oggetto di sarcasmo sotto la penna di un Eco o di un Flaiano. Nella logica del libretto d’opera Micaëla è «la petite perfection», un’invenzione necessaria per fare da contrasto alla gitana tutto pepe. Quando Micaëla arriva trepidante tra i contrabbandieri per riportare sulla retta via l’amato José non è tanto il «lieu sauvage» a incuterle timore, quanto il dover affrontare quella donna «dangereuse, belle, aux artifices maudits». Mentre i richiami dei corni evocano la solitudine del luogo, la sua voce si distende su una frase in nove ottavi che avrebbero potuto scrivere Massenet o Gounod («Je dis que rien ne m’épouvante, | Je dis que je réponds de moi, | Mais j’ai beau faire la vaillante, | Au fond du cœur, je meurs d’effroi…»). Quanto siamo lontani dalla popolare hispanidad di Carmen! Quella di Micaëla è una vera aria da grand-opéra, che dà in quel momento alla modesta ragazza di campagna una statura da eroina del melodramma.

Altrettanto caratterizzati musicalmente sono i personaggi maschili. Quando Don José raccoglie il fiore che gli viene gettato dalla gitana, nell’orchestra corre un fremito premonitore: ha qui inizio la parabola di dannazione dell’uomo che da onesto brigadiere, per amore di questa donna diventerà prima complice, poi disertore, contrabbandiere e infine assassino. La figura convenzionale del toreador è ben delineata dall’intervento di Escamillo, che Bizet prescrive sia cantato «avec fatuité». Si ha qui una colorita immagine di un altro episodio di vita spagnola tradizionale, la corrida, con il suo rumore, «apostrophes, cris et tapage | poussés jusques à la fureur» di questa festa del coraggio premiato dall’amore della bella che attende il torero.

Proveniente da Zurigo, dove andò in scena nel 2008 con Vesselina Kasarova e Jonas Kaufmann e disponibile su DVD, è ora al Regio di Torino questo allestimento di Matthias Hartmann, regista tedesco e a quel tempo sovrintendente del Burgtheater viennese. Hartmann non scandalizza con la sua attualizzazione della vicenda né stravolge la storia, ma quello che non ha convinto il pubblico è il minimalismo assoluto dell’allestimento, tanto che la produzione di Bieito, vista proprio qui nel novembre 2012 e che aveva turbato allora le care salme, è ormai da archiviare tra i classici pur senza ventagli, mantiglie, nacchere, gonne con le balze, che ovviamente mancano anche qui: a Hartmann interessa il personaggio umano di Carmen e non l’ambiente che le sta intorno. E attorno a lei c’è solo una luce accecante su una pedana rotonda in cui è racchiuso il cerchio del destino di questa donna. Un ombrellone per riparare dal sole il corpo di guardia nel primo atto, un filo di lucine per la taverna di Lillas Pastia nel secondo, una luna enorme per la notte tra le montagne e un ulivo per il finale, ahimè senza pace però. Il minimalismo del regista tedesco fa piazza pulita di tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera, ma non la sostituisce con nient’altro se non con trovatine di dubbio gusto come il cane automa, un’inquietante installazione alla Cattelan che scodinzola quando Carmen gli accarezza la testa, o i bambini con gli accendini per la coppia di innamorati dell’ultimo atto. E che dire di José che dopo aver colpito a morte la donna dichiara a sé stesso nel vuoto, perché non c’è nessun altro in scena, «Vous pouvez m’arrêter…».

Asher Fisch sceglie la versione originale con i dialoghi parlati con cui Carmen aveva debuttato all’Opéra Comique, versione che ormai si è comunemente imposta, mentre a Zurigo erano stati adottati invece i recitativi cantati di Guiraud. I tempi sono esatti, ma talora il volume dell’orchestra copre la voce di Don Josè, l’ucraino Dmytro Popov, che ha già cantato la parte a Oslo e ad Amburgo. Tenore più lirico che drammatico spesso risolve in un canto di forza certe sottigliezze arrivando un po’ svuotato alla fine. Il soprano moldavo Irina Lungu è una Micaëla vocalmente e scenicamente determinata e caldamente festeggiata dal pubblico. Vito Priante è un Escamillo fin troppo elegante, il ruolo richiederebbe una presenza e un tono più gradasso che mancano all’inamidato baritono napoletano. Nelle parti minori si fanno notare lo Zuniga di Luca Tittoto e l’attore Sax Nicosia come Lillas Pastia e poi guida di Micaëla nel «site pittoresque et sauvage».

E poi lei. Anna Caterina Antonacci ritorna a Torino dopo la superba prova del Dido & Æneas in forma di concerto per il festival MiTo al Carignano due anni fa. Non è solo vocalista d’eccezione – la voce non ha forse il calore o la sensualità della Rachvelishvili, la Antonacci però rende il suo personaggio meno “maledetto”, ma più femminilmente vero e fragile e per la prima volta il pubblico soffre per lei – è anche grandissima attrice che nei dialoghi esprime doti di recitazione che hanno raro riscontro sulle tavole dei teatri lirici. Nella stupefacente varietà di registri dell’opera, tutte le tinte della voce vi si sono impiegate e quasi non c’è discontinuità tra parlato e cantato, tanta è la naturalezza e la proprietà di dizione con cui l’artista porge i suoi interventi. Ogni dettaglio fonetico, ritmico e metrico delle parole del libretto viene messo sapientemente in luce e la grande tragédienne diventa sigaraia senza perdere nulla nell’intensità dell’interpretazione e della verità espressiva che aveva nella Medea (qui a Torino) o nella Cassandra (a Milano).

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⸪

Werther

Ottocento, , ,
ROHWerther

∙

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 27 giugno 2016

(live streaming)

Il Werther mediterraneo di Grigolo

L’allestimento di Benoît Jacquot, visto a Londra nel maggio 2011 con Rolando Villazón e Sophie Koch, diretti già allora da Pappano, era nato alla Royal Opera House nel 2004. Da allora è stato riproposto in molti teatri con i tenori più in voga (Álvarez e Kaufmann soprattutto) e in questi giorni è ripreso nella sala del Covent Garden con la coppia Vittorio Grigolo e Joyce DiDonato. Ancora una volta sul podio c’è Tony Pappano.

La regia, ripresa da Andrew Sinclair, si dimostra ancora efficace nella sua essenzialità. Lo scenografo Charles Edwards connota i quattro atti con diverse ambientazioni. Nel primo un alto muro e un grande portone di legno sembrano voler difendere l’intimità della famiglia del Bailli dall’esterno; nel secondo una spoglia piazza terrazzata è invasa dalle foglie secche dell’autunno e la chiesa che non si vede sarà al fondo della scalinata di cui vediamo l’inizio. Il punto di fuga della scenografia riflette l’animo tormentato di Werther e la sua decisione di fuggire da Charlotte; nel terzo atto siamo nel salone della casa del Bailli dalle pareti in boiserie e con una spinetta malinconica in un angolo e quando Charlotte spalanca la porta per correre da Werther vediamo che nevica. E continua copiosamente a nevicare nel quarto atto, quando la misera stanzetta del suicida avanza lentamente dal fondo verso il proscenio. I costumi hanno toni borghesemente dimessi, ma far indossare a Charlotte lo stesso abito per tutti e quattro gli atti e a prescindere dalla stagione è una scelta incomprensibile.

Anche se il Werther vuole essere un’opera intimista, la partitura ha scoppi tardoromantici, se non addirittura veristi (d’altronde siamo nel 1892, l’anno di Pagliacci e de La Wally) che Pappano sottolinea senza vergogna (sul volume sonoro in teatro non so dire, ma nella sala cinematografica in cui è stato proiettato era notevole).

Al suo debutto nel ruolo, Grigolo è tecnicamente ineccepibile, ma forse troppo mediterraneo per passare da pallido eroe romantico e non riesce a commuovere veramente. Anche scenicamente, nonostante tutti i suoi sforzi (il buttarsi per terra, le falcate nervose sul palcoscenico, gli strabuzzamenti degli occhi, la bocca sempre troppo aperta, le convulsioni prima della morte), non è del tutto convincente e quelle occhiate al direttore sono passion killer. La sua resa del «Pourquoi me réveiller» è comunque da manuale e in Italia avrebbe fatto esplodere il teatro di applausi. Qui a Londra la compostezza del pubblico ha la meglio e non c’è alcuna interruzione nel flusso musicale.

Efficace la DiDonato, anche se non ha più l’età della protagonista. La sua Charlotte non è una fanciulla spensierata, ma una donna che sa di dover attenersi alle scelte che le ha imposto la vita. L’equilibrio del conflitto tra la passione interna e la sottomissione ai doveri del suo ruolo esterno sono perfettamente resi e la vocalità è sempre aderente al personaggio e tecnicamente di gran classe con colori, dinamiche e fraseggi ineccepibili. Forse abbiamo nelle orecchie toni di voce più caldi, se pensiamo ad altre Charlotte come la Garanča o la compianta Valentini Terrani ad esempio, per apprezzarne pienamente il timbro. Anche lei debutta in questo Massenet – Cendrillon era però tutta un’altra cosa.

Nei ruoli minori si fa notare lo Schmidt di François Piolino, l’unico francese del cast, e si sente. Nella figura del Bailli si è rivisto Jonathan Summers, l’Albert dell’edizione 1979 qui al Covent Garden, mentre l’attuale Albert è il serbo David Bižić dal timbro non sempre molto felice. Spigliata, forse anche troppo, una soubrette fanciullesca, la Sophie di Hether Engebretson.

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⸪

Semiramide

Ottocento,

Senza titolo

Gioachino Rossini, Semiramide

direzione di Henry Lewis

allestimento di Pier Luigi Pizzi

10 novembre 1992, Teatro la Fenice, Venezia

Testamento estetico che Rossini lascia all’Italia prima di trasferirsi a Parigi, Semiramide è la formalizzazione di un modello di opera dalle proporzioni così perfette da presentarsi come astratta sublimazione. Con quest’opera il compositore evita lo sperimentalismo delle opere del periodo napoletano, ma non è un ritorno sui propri passi, quanto piuttosto l’elaborazione di una forma di opera talmente idealizzata da non avere precedenti.

Librettista (Gaetano Rossi, lo stesso del Tancredi) e compositore scelgono per il lavoro da rappresentare a Venezia per il Carnevale 1823 La tragédie de Sémiramis di Voltaire, dal cui Tancrède era derivata la stessa opera presentata dieci anni prima, sempre alla Fenice.

Rispetto all’originale, Rossi introduce un nuovo personaggio, Idreno, un principe indiano che ama Azema. Questa deroga alla fonte primaria è dettata dal fatto che nella compagnia c’era un tenore e bisognava farlo cantare, ma serve anche a introdurre il tema amoroso in un libretto che in realtà del tema dell’amore se ne fa poco o nulla, in quanto viene relegato entro la piccolissima cornice che ruota intorno al personaggio di questa principessa babilonese che tutti, Idreno, Arsace, Assur, inspiegabilmente amano. Inspiegabilmente perché ad Azema non è dato alcun rilievo drammaturgico nell’opera. Infatti sembra comparire più che altro per dare senso alla presenza di Idreno e permettergli di far sfoggio di due arie di trascendentale difficoltà.

Rispetto alla tragedia di Voltaire è nuova anche la situazione di Assur che, mentre sta per violare la tomba di Nino, vede, lui solo, lo spettro del re. Non può non tornare alla mente a questo proposito la celebre scena dell’apparire dello spettro di Banco nel Macbeth di Shakespeare, non unico debito da pagare al drammaturgo inglese. Il tema dello spettro che ritorna a chiedere vendetta è presente anche in Amleto, la cui vicenda è in ultima istanza la stessa di Semiramide.

Con Semiramide Rossini elabora un impianto formale dalla chiarezza cristallina. Innanzitutto una sinfonia che è tra le più elaborate e ricche dal punto di vista strumentale, con una scrittura per i fiati sontuosa nel primo tema. Poi solo arie e duetti, nessun pezzo d’insieme se non l’introduzione e i due finali. Bisogna risalire fino al Tancredi per trovare una simile assenza di concertati. E, come in Tancredi, ciò che colpisce è la perfezione della forma di arie e duetti, impostati tutti, senza eccezione alcuna, sullo schema della cavatina, o parte cantabile, tempo di mezzo, dove il coro fa progredire lo sviluppo drammaturgico, e cabaletta conclusiva. Ma a dispetto di questa analogia con il primo dei trionfi rossiniani, Semiramide rivela la maturazione di dieci anni di intenso lavoro.

Di complessità ed estensione pari solo a quella del Guillaume Tell, è ad esempio l’introduzione, che comprende l’entrata dei vari gruppi corali e di tutti i personaggi tranne Arsace, il quale farà la sua comparsa nel brano successivo con un recitativo che è diretto pendant della sortita di Tancredi. Il finale primo ha anch’esso dimensioni monumentali e non meno efficace è il finale secondo.

Solo due sono le edizioni video disponibili di quest’opera rossiniana: quella diretta da Conlon al Met nel 1990 e quella più recente di Zedda alla Vlaamse Opera nel 2011. Manca questa di Venezia del bicentenario dalla nascita del compositore pesarese, rimasta giustamente nel ricordo di chi l’ha vista per la peculiarità dell’allestimento e per gl’interpreti.

Il regista Pier Luigi Pizzi costruisce un opprimente mondo monocromo bianco sia nella scenografia sia negli inscatolati costumi, con la sola eccezione del rosso impennacchiato Arsace. Per poi passare al total black nella seconda parte per i due regicidi.

Henry Lewis con un’orchestra e un coro non in stato di grazia effettua frequenti e impietosi tagli alla partitura, falcidiando non solo i recitativi, ma eliminando intere scene.

Semiramide è una strepitosa Mariella Devia; come Arsace Ewa Podleś sostituisce degnamente la inizialmente prevista Marilyn Horne; Assur è un autorevole Carlo Colombara; Idreno un Luca Canonici allo stremo delle sue possibilità nonostante gli sia stata tolta un’aria.

In rete è disponibile anche l’edizione 1980 di Aix-en-Provence con Caballé, Horne, Ramey e López.

⸪