Ottocento

Rigoletto

Ottocento

 

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 28 gennaio 2016

(video streaming)

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Gilda in gabbia

Con la sala esaurita i teatri possono fare i generosi e “regalare” una trasmissione live dello spettacolo, che sarà quindi visto da un pubblico mille volte più vasto. E chissà che anche solo uno su mille non voglia un giorno assistere dal vivo a quello che aveva ammirato sullo schermo. Così si semina per il futuro e lo hanno capito ormai quasi tutti i teatri del mondo che fanno a gara per offrire le loro produzioni in video streaming. L’Opera di Stato Viennese si è convertita anche lei all’usanza e la ghiotta occasione è questo titolo di sicuro richiamo che vanta, per di più, un terzetto di superstar internazionali tra gli interpreti vocali. Mettici ancora un regista di fama e un direttore italiano stimato all’estero e il gioco è fatto. O quasi…

Nella sala crema e oro ricostruita dopo la guerra risuonano ancora una volta le terribili note della “maledizione” di Rigoletto che negli strumenti della Wiener Staatsoper hanno un colore particolarmente minaccioso con quegli ottoni schierati ai lati in posizione rialzata rispetto al piano della buca orchestrale. Subito appare Rigoletto, a torso nudo ma con la gorgiera da giullare: non è gobbo, la curvatura della schiena è dovuta al peso dell’età e delle angherie subite, non a una malformazione fisiologica. Con passo stanco e pesante sale le scale di questo desolato edificio che la scenografia di Christof Hetzer ci mostra nei suoi colori terragni, i muri scuri, i sottoscala abbandonati all’immondizia. La base rotante ci mostrerà poi la casa di Rigoletto con la “gabbia” di Gilda e infine la stamberga di Sparafucile a forma di teschio.

Il Rigoletto di Carlos Álvarez ha un bel legato e un nobile timbro, ma è un po’ monotono e si sarebbero preferiti più colori e più dinamiche nella sua performance.

Juan Diego Flórez non solo ripristina la cabaletta del duca del secondo atto, «Possente amor mi chiama», ma esegue la ripresa variata, pur senza do di petto. La non grande potenza vocale viene bilanciata dall’eleganza del fraseggio e dalla facilità del registro acuto: il suo «La donna è mobile» è ormai un cavallo di battaglia che il tenore affronta spesso nei suoi recital. Non guasta poi la sua giovanile prestanza: «giovin, giocondo, sì possente, bello» dice Rigoletto e «troppo è bello e spira amore» gli fa eco Gilda mentre Maddalena si rammarica, «Peccato! … è pur bello!», al progetto omicida del fratello. Purtroppo Flórez è stato quello peggio servito dai microfoni, con la voce che andava e veniva mentre si muoveva sul praticabile che rappresenta il suo palazzo.

La Gilda di Olga Peretjat’ko ha grande sincerità, il timbro è quello che conosciamo, ma sia nelle agilità sia nei momenti più drammatici il soprano russo si è disimpegnata con onore, anche se le maggiori ovazioni del pubblico viennese sono andati ai due maschietti.

Nadia Krasteva è stata la Maddalena che ci si aspetta mentre il fratello Sparafucile ha il timbro di Ain Anger, così cavernoso da renderlo quasi incomprensibile. Il Monterone del 28 gennaio è talmente terribile che viene giustiziato in scena e il suo cadavere rimane lì mentre Gilda e Rigoletto continuano il loro duetto.

La regia di Audi non inventa nulla di nuovo, ha certe incongruenze in vari punti, ma la sua lettura non inficia la comprensione della vicenda che si dipana senza problemi: il temporale ha i lampi, gli sgherri del duca hanno ceffi paurosi, Maddalena il vestito rosso. I costumi sono d’epoca e le donnine allegre della prima scena hanno la faccia ingabbiata per sottolineare la sottomissione al maschio. Non proprio memorabile la cura attoriale con Álvarez che si muove come un orso in gabbia, Flórez che alza le braccia negli acuti e Maddalena che si alza la gonna per mostrare le gambe.

Concertazione pesante, tirata via senza particolari accenti partecipativi quella di Evelino Pidò. Fortuna che ha sotto di sé un’orchestra che compensa la sua routine.

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Rigoletto

⸪

Faust

Ottocento, ,
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∙

Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 23 agosto 2016

(live streaming)

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Palle, margherite e clown tristi

«Rien» (niente) recita l’insegna al neon che sovrasta un cumulo di fogli su cui vigilano neri corvi robotizzati. Ed è anche la prima parola cantata da Faust, «Rien! […] Je ne vois rien! Je ne sais rien! Rien! Rien!»: la conoscenza non gli ha apportato quell’appagamento che sperava, tanto che pensa di porre fine alla sua vita col veleno, «Salut! ô mon dernier matin!», per affermare fino all’ultimo di essere padrone del suo destino. Le voci di fuori lo fermano e Faust si lancia nell’invettiva verso quel dio che non gli può restituire la giovinezza e l’amore: è il momento giusto per l’ingresso di Mefistofele, che invece queste cose gliele può offrire. Così inizia il Faust di Gounod che debutta a Salisburgo. E qui nella Großes Festspielhaus è nel nuovo allestimento affidato allo scenografo Reinhard von der Thannen, per la prima volta alla regia. Quello che aveva ideato le scene del Lohengrin dei ratti di Bayreuth e lo stesso ambiente bianco e asettico di laboratorio illuminato da luci fredde fisse lo ritroviamo qui popolato di casettine su rotelle, margherite gigantesche, lettini da ospedale, sedie su cui crescono altre margherite, l’enorme scheletro senza un braccio (?), il cadaverino del neonato nel pacco regalo… Varie trovatine visive di un Regietheater che neanche scandalizza, purtroppo, e alla fine lo spettacolo «carino» riceve la sua dose di applausi.

I librettisti Barbier & Carré avevano sì fatto piazza pulita delle implicazioni filosofiche del testo di Goethe trasformando la vicenda nella solita storia d’amore in clima di grand-opéra, ma ci sono state letture che invece hanno dato un significato più profondo a questo Faust Second Empire. Non qui. Senza un’idea di fondo si susseguono i momenti deludenti del «fantôme adorable et charmant», della trasformazione di Faust in giovane (realizzata altrove con gusto più teatrale), del funereo valzer, per non parlare della notte di Walpurga, con sfere nere fatte rotolare da clown depressi. La vicenda mitica trasformata in un gioco per bambini o una triste fiaba sembrano la chiave di lettura voluta dal regista.

Per compensare le banali coreografie di Giorgio Madia, movimenti di danza sono affidati imprudentemente al coro con risultati imbarazzanti. Uno di questi è la scena dei soldati del quarto atto, quando sono tutti e sessanta schierati in proscenio come nolenti e impacciate ballerine di fila di un avanspettacolo triste. Anche vocalmente, invece del semi-improvvisato Philharmonia Chor, sarebbe stato meglio utilizzare quello dell’opera di Vienna per un lavoro in cui la parte corale è così importante.

Vocalmente generoso e spavaldo il Faust di Piotr Beczała ha un buon controllo dei fiati, grande sicurezza, ma sempre lo stesso volume e con una dizione francese affettata. Le mezzevoci il tenore polacco le lascia tutte alla nostra Maria Agresta che delinea invece una Marguerite di grande sensibilità e proprietà vocale e il cui personaggio cede solo davanti a una irresistibile sciarpa tutta luccicante di cristallli (la sede di Swarovski è a poca distanza da Salisburgo).

Il Mefistofele di Gounod è differente da quello di Boito e là Il’dar Abdrazakov rendeva meglio, qui la voce risulta talora velata, gli acuti poco sonori. Dal punto di vista scenico si ammira l’impegno del basso russo a ravvivare l’atmosfera che rimane però glaciale.

Nonostante la barba posticcia non è certo il physique du rôle e il terribile costume che si ammirano nel Siébel di Tara Erraught per il quale è stata ripristinata la seconda aria del quarto atto. Ottimamente reso il Valentin di Alekseij Markov, baritono vocalmente di tutto rispetto che, pugnalato a più riprese sia da Mefistofele sia da Faust, rimane in piedi per un buon quarto d’ora a porgere le sue maledizioni alla sorella prima di morire. Efficace la Marthe di Marie-Ange Todorovitch, unica francese del cast, dal caldo timbro di mezzo-soprano e dalla ironica presenza.

L’argentino Alejo Pérez alla testa della Filarmonica di Vienna è attento alle dinamiche, ma senza quegli slanci passionali che rendono godibile il grand-opéra: il duetto finale di Faust e Margherita non decolla mai e altri punti dell’opera risultano desolatamente piatti.

Nell’ultima scena sulla morte e redenzione di Marguerite ridiscende l’insegna «Rien», chiaro suggello a questo spettacolo latitante di idee.

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⸪

Simon Boccanegra

Ottocento, ,
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∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Venezia, Teatro La Fenice, 22 novembre 2014

★★★★★

(video streaming)

Simon Boccanegra: il potere, il mare e il volto umano della politica

Per la stagione della Fenice, anche se è da poco trascorso l’anno del bicentenario verdiano, il compositore di Busseto riceve l’onore di una doppia inaugurazione con due sue opere: il 22 novembre è il Simon Boccanegra, la sera dopo toccherà a La traviata. Entrambe le opere hanno avuto il debutto nella città lagunare a quattro anni di distanza.

Meno immediata di Rigoletto, meno spettacolare di Aida, meno popolare de La traviata, Simon Boccanegra rappresenta uno dei vertici della maturità del compositore, un dramma di straordinaria profondità psicologica e musicale, nel quale il conflitto fra ragione di Stato e affetti privati si traduce in una partitura di rara densità espressiva. È un’opera che non conquista con effetti teatrali eclatanti, ma attraverso una lenta e inesorabile immersione nell’animo dei suoi protagonisti, fino a rivelarsi come una delle riflessioni più alte di Verdi sul potere, sul perdono e sulla fragilità dell’essere umano.

La vicenda nasce dal dramma dello scrittore spagnolo Antonio García Gutiérrez (Simón Bocanegra, 1843), lo stesso autore da cui Verdi aveva tratto Il trovatore. Il 12 marzo 1857 a Venezia andò in scena su un libretto che il compositore aveva personalmente steso in prosa affidandone poi la versificazione a Francesco Maria Piave e, a sua insaputa, a Giuseppe Montanelli. Il risultato fu un testo oscuro e cervellotico che scatenò le critiche. Il Basevi, musicologo del tempo, affermò di averlo dovuto leggere sei volte prima di riuscire a venirne a capo. Nonostante i cantanti di prim’ordine, la serata deluse Verdi: «Jeri sera cominciarono i guai: vi fu la prima recita del Boccanegra che ha fatto fiasco quasi altrettanto grande che quello della Traviata. Credeva di aver fatto qualche cosa di passabile ma pare che mi sia sbagliato. Vedremo in seguito chi avrà torto». Le sei repliche non bastarono a raddrizzare le sorti di un lavoro dall’intreccio tortuoso e pervaso da una tinta musicale troppo uniforme.

Una revisione della partitura suggerita da Ricordi non incontrava l’interesse di Verdi che solo dopo l’Aida prese in considerazione la proposta che Arrigo Boito gli presentava per la musica del suo nuovo Boccanegra. Con questo nuovo libretto andò in scena alla Scala il 24 marzo 1881 sotto la direzione di Franco Faccio e ottenne un buon successo. L’intervento non fu una semplice revisione, ma una vera rinascita dell’opera: Boito conferì maggiore chiarezza alla trama e approfondì la dimensione psicologica dei personaggi, mentre Verdi arricchì il linguaggio orchestrale e costruì alcune delle pagine più intense del proprio catalogo, fra cui la monumentale scena del Consiglio, autentico fulcro drammatico dell’opera. Originariamente in quattro atti. l’opera venne riscritta in un prologo e tre atti con la sostituzione di un intero quadro (il secondo dell’atto primo), l’eliminazione del preludio (in luogo del quale Verdi compose una memorabile introduzione strumentale), la sostituzione del duetto tra Gabriele e Fiesco (atto primo), la composizione di una nuova scena per il personaggio di Paolo (atto terzo) e inoltre un immenso numero di modifiche, tagli, ritocchi, inserzioni. In un tempo molto limitato e sotto la costante supervisione di Verdi Boito apportò le modifiche necessarie al vecchio libretto e avanzò personalmente alcuni validissimi suggerimenti. Per ovvie ragioni (distinguere i nuovi versi dai vecchi sarebbe stato ben difficile) preferì tuttavia non firmare il libretto.

Ambientato nella Genova del XIV secolo, Simon Boccanegra racconta l’ascesa al potere dell’ex corsaro eletto doge e il suo difficile tentativo di governare una città lacerata dalle rivalità fra patrizi e popolani. Tuttavia, dietro il racconto storico si sviluppa un dramma profondamente intimo. Simon è un uomo segnato dalla perdita della donna amata e della figlia, che ritroverà solo molti anni dopo.

Le vicende si svolgono nel 1339 (Prologo) e 1363. Siamo a Genova, di notte, in una piazza sulla quale si affaccia il Palazzo Fieschi. Il nuovo doge sta per essere eletto e in città si scontrano il partito plebeo, capeggiato dal popolano Paolo Albiani, e il partito aristocratico, legato al nobile Jacopo Fiesco. Paolo confida al popolano Pietro di sostenere l’ascesa al trono dogale di Simone Boccanegra, un corsaro che ha reso grandi servigi alla Repubblica genovese, e di attendersi in cambio potere e ricchezza. Giunge Simone, angosciato perché da molto tempo non ha più notizie di Maria, che gli ha dato una figlia e che per questo è tenuta prigioniera nel palazzo gentilizio del padre Jacopo Fiesco. Paolo convince il recalcitrante Simone ad accettare la candidatura facendogli intendere chiaramente che, una volta eletto doge, nessuno potrà più negargli le nozze con Maria. Pietro chiede al popolo di votare per Simone e avverte che dal palazzo dei Fieschi giungono dei lamenti di donne. Tutti si allontanano. Jacopo Fiesco esce sconvolto dal palazzo: Maria è morta. Sopraggiunge Simone che, ignaro di quanto è accaduto, supplica Fiesco di perdonarlo e concedergli Maria. Quando il patrizio gli pone come condizione la consegna della nipote, egli confessa che la bambina fu da lui affidata ad un’anziana nutrice in un paese lontano, ma poi la nutrice morì e la bambina scomparve. Svanita ogni speranza di riappacificazione, Fiesco finge di allontanarsi ma di nascosto osserva Simone, che entra nel palazzo in cerca della donna che scopre morta. Proprio in quel momento il popolo acclama Simon Boccanegra nuovo doge. Tra il prologo e il primo atto trascorrono venticinque anni e accadono molti fatti: il doge Simone esilia i capi degli aristocratici e Fiesco, per sfuggirgli, vive in esilio sotto il nome di Andrea Grimaldi. Anni prima, la famiglia Grimaldi aveva trovato una bambina nel convento in cui era appena morta Amelia, loro figlia. L’avevano adottata dandole il nome della figlia morta; ma questa orfana, all’insaputa di tutti, altri non è che la vera figlia di Maria e Simone. Trascorsi venticinque anni, Amelia ama riamata un giovane patrizio, Gabriele Adorno, l’unico in realtà a sapere che Jacopo Fiesco e Andrea Grimaldi sono la stessa persona. Gabriele e Jacopo congiurano contro il doge plebeo.
Atto I. Quadro primo. In giardino Amelia attende Gabriele in riva al mare, immersa nei confusi ricordi della sua fanciullezza e quando il giovane la raggiunge lo supplica di non partecipare alla cospirazione contro Simone. Pietro annuncia l’arrivo del doge e Amelia, temendo che egli venga a chiederla in sposa per il suo favorito, Paolo Albiani, supplica Gabriele di prevenirlo affrettando le nozze. Rimasto solo con Gabriele, Andrea Grimaldi (ossia Jacopo Fiesco) gli rivela che Amelia è in realtà un’orfanella a cui lui e i Grimaldi hanno dato il nome della vera figlia dei Grimaldi e lo benedice. Squilli di trombe annunciano l’entrata del doge, che porge ad Amelia un foglio: è la concessione della grazia ai Grimaldi. La fanciulla, commossa, gli apre il suo cuore confessandogli di amare un giovane aristocratico e di essere insidiata dal perfido Paolo, che aspira alle sue ricchezze. Infine gli rivela di essere orfana. Simone, sentendo la parola orfana, la incalza con le sue domande e confronta un suo medaglione con quello che la fanciulla porta al collo: entrambi recano l’immagine di Maria; agnizione, padre e figlia si abbracciano felici. Al ritorno di Paolo, Simone gli ordina di rinunciare ad Amelia e il perfido uomo, per vendicarsi, organizza per la notte successiva il rapimento di Amelia. Quadro secondo. Nella Sala del Consiglio nel Palazzo degli Abati il Senato è riunito e il doge chiede il parere dei suoi consiglieri: egli desidera la pace con Venezia, ma Paolo e i suoi chiedono la guerra. Dalla piazza giungono i clamori di un tumulto e, affacciandosi al balcone, Simone scorge Gabriele Adorno inseguito dai plebei. Pietro, temendo che il rapimento di Amelia sia stato scoperto, incita Paolo a fuggire, ma il doge lo precede ordinando che tutte le porte siano chiuse: chiunque fuggirà sarà dichiarato traditore. Poi, incurante delle grida della folla contro di lui, fa entrare il popolo. La folla irrompe trascinando Fiesco e Gabriele, il quale confessa di aver ucciso il plebeo Lorenzino che aveva rapito Amelia per ordine di un «uom possente». Supponendo che costui sia Simone, si slancia contro di lui per colpirlo. Sopraggiunge Amelia, si frappone supplicando il padre di salvare Adorno e raccontando di essere stata rapita da tre sgherri, di essere svenuta e di essersi ritrovata nella casa di Lorenzino. Poi, fissando Paolo, dice di poter riconoscere il vile mandante del rapimento. Scoppia un tumulto, patrizi e plebei si accusano a vicenda, Simone rivolge all’assemblea e al popolo un accorato discorso, invocando pace. Gabriele gli consegna la spada ma il doge la rifiuta e lo invita a rimanere agli arresti a palazzo finché l’intrigo non sia svelato. Si rivolge quindi a Paolo, di cui ha intuito la colpevolezza, e lo invita a maledire pubblicamente il traditore infame che si nasconde nella sala. Paolo, inorridito, è in tal modo costretto a maledire sé stesso.
Atto II. Nella stanza del doge, nel Palazzo ducale di Genova, Paolo chiede a Pietro di condurre da lui i due prigionieri, Gabriele e Fiesco, e versa una fiala di veleno nella tazza di Simone. Non contento, chiede a Fiesco, l’organizzatore confesso della rivolta, di assassinare il doge nel sonno e, davanti al suo sdegnato rifiuto, lo fa riportare in cella e insinua in Gabriele il sospetto che Amelia si trovi in balia delle turpi attenzioni di Simone. Quando giunge Amelia, il giovane l’accusa di tradimento con il doge, di cui uno squillo di tromba annuncia l’arrivo. Gabriele si nasconde, Amelia in lacrime confessa al padre di amare l’Adorno e lo supplica di salvarlo. Simone, combattuto fra i doveri della sua carica e il sentimento paterno, la congeda. Beve quindi un sorso dalla tazza, notando che l’acqua ha un sapore amaro, e si assopisce. Gabriele esce dal suo nascondiglio e si slancia contro di lui per colpirlo, ma ancora una volta Amelia glielo impedisce. È il momento della rivelazione: il doge si risveglia, ha un violento scontro verbale con Gabriele, che l’accusa di avergli ucciso il padre, e infine gli svela che Amelia è sua figlia. Il giovane implora Amelia di perdonarlo e offre al doge la sua vita. Di fuori giungono rumori di tumulti e voci concitate: i cospiratori stanno assalendo il Palazzo. In segno di riconciliazione il doge incarica Gabriele di comunicare loro le sue proposte di pace e gli concede la mano di Amelia.
Atto III. Siamo all’interno del Palazzo ducale. La rivolta è fallita, il doge ha concesso la libertà ai capi ribelli, solo Paolo è stato condannato a morte. Mentre si reca al patibolo, egli rivela a Fiesco di aver fatto bere a Simone un veleno che lo sta lentamente uccidendo e ascolta con orrore le voci che inneggiano alle future nozze di Amelia e Gabriele. Giunge Simone, che sta cercando refrigerio al malessere che già lo pervade respirando l’aria del mare. All’improvviso gli si avvicina Fiesco che gli annuncia che la sua morte è vicina. Da quella voce inesorabile, dopo averlo osservato bene in volto, Simone riconosce con stupore l’antico nemico, ch’egli credeva morto, e con un gesto magnanimo decide di rivelargli che Amelia è sua nipote. La commozione invade l’anima del vecchio patrizio, che troppo tardi comprende l’inutilità del suo odio. Un abbraccio pone fine alla lunga guerra. Quando il corteo degli sposi torna dalla chiesa, Simone invita la figlia a riconoscere in Fiesco il nonno materno, benedice la giovane coppia e muore dopo aver proclamato Gabriele nuovo doge di Genova.

La dimensione pubblica e quella privata si intrecciano continuamente: ogni decisione politica porta con sé una ferita personale, e ogni gesto di riconciliazione familiare assume un significato civile. È proprio questa fusione fra storia e sentimento a rendere l’opera sorprendentemente moderna. La musica riflette questa complessità con una scrittura raffinata, nella quale l’orchestra assume un ruolo sempre più determinante. Il mare, presenza costante nella vicenda e simbolo della città di Genova, sembra risuonare continuamente nella partitura, evocato attraverso colori orchestrali cangianti, armonie sospese e un senso di movimento incessante. Le grandi arie lasciano spesso il posto a un fluire musicale continuo, dove il declamato si fonde con il canto e ogni personaggio acquista una precisa identità timbrica.

I protagonisti appartengono alla più alta galleria verdiana. Simon è forse uno dei ruoli baritonali più complessi mai concepiti dal compositore: non un eroe tradizionale, ma un uomo che governa con equilibrio e umanità, consapevole della precarietà del potere e del peso delle proprie responsabilità. Accanto a lui, Amelia rappresenta la speranza della riconciliazione, Fiesco incarna la memoria, il dolore e l’intransigenza, mentre Paolo, figura ambigua e inquietante, introduce nella vicenda il veleno dell’ambizione e della vendetta.

Oggi Simon Boccanegra è considerato uno dei capolavori assoluti del teatro musicale ottocentesco. La sua modernità risiede nella rinuncia a ogni facile effetto spettacolare per privilegiare la complessità morale dei personaggi e una visione della politica intesa come esercizio difficile, spesso doloroso, della responsabilità. In un’epoca in cui il rapporto fra potere, consenso e bene comune continua a interrogare la società contemporanea, il dramma di Simon conserva una sorprendente attualità. Verdi non offre risposte semplici, ma affida alla musica il compito di restituire tutta la grandezza e tutta la vulnerabilità dell’uomo chiamato a governare il destino degli altri.

Come si fa normalmente, la versione scelta da Myung-Whun Chung a capo dell’orchestra del teatro veneziano è quella definitiva del 1881. In questo allestimento la regia e le scene sono firmate da Andrea de Rosa e i costumi da Alessandro Lai. Suggestivo il prologo immerso nel buio, la madonnina illuminata dal cero, il mare scuro, i costumi neri e quell’unica macchia chiara che è il cadavere di Maria. Nell’atto primo l’aurora porta finalmente un po’ di luce che filtra attraverso un’elegante bifora gotica che incornicia il fondo del mare realizzato con proiezioni video di Pasquale Mari che cura anche le suggestive luci. La scena unica si arricchisce ogni volta di altri elementi architettonici per suggerire i diversi ambienti, ma sempre presente sarà l’elemento liquido cui anela Simone, ma che gli resta precluso dal ruolo di potere che ha dovuto accettare suo malgrado. La regia è attenta alla interazione dei personaggi, ai loro sguardi, alla sobria gestualità.

Cast di grande livello. L’appena trentenne Simone Piazzola è Simone, debuttante nella parte e a suo agio nella sofferta maturazione tra il prologo e il primo atto, perfetto. Maria Agresta e Francesco Meli, entrambi vincitori del Premio Abbiati 2014, prestano le loro voci per i giovani Amelia e Gabriele, Giacomo Prestia è ormai il Fiesco di riferimento, Julian Kim il perfido ma complesso Albiati. Ottima prova quella del concertatore e direttore d’orchestra Myung-Whun Chung: incalzante ma attento alle sfumature e ai colori dell’orchestrazione ha lasciato un ricordo memorabile della sua lettura ed è quello che ha avuto le maggiori ovazioni dal pubblico.

⸫

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Nerone

Ottocento

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Arrigo Boito, Nerone

direzione di Nikša Bareza

regia di Petar Selem

1989, Palazzo di Diocleziano, Split

Opera postuma di Arrigo Boito, Nerone è la sua seconda di cui abbia scritto sia il libretto sia la musica, la prima essendo il Mefistofele. Nel 1884 il compositore scriveva: «Per mia disgrazia ho studiato troppo la mia epoca (cioè l’epoca del mio argomento). […] Terminerò il Nerone o non lo terminerò, è certo che non lo abbandonerò mai per un altro lavoro e se non avrò la forza di finirlo non mi lagnerò per questo e passerò la mia vita, né triste né lieta, con quel sogno nel pensiero». Rimasto incompiuto per la morte dell’autore, Nerone fu rappresentato alla Scala il 1º maggio 1924, sei anni dopo la sua scomparsa, ottenendo un grandissimo successo, anche se in seguito fu rappresentato molto raramente.

«Cinquantasei anni trascorsero tra il primo segnale del progetto Nerone (una lettera di Boito al fratello Camillo del 19 aprile 1862) e la morte del suo autore, che lasciò l’opera incompleta nell’orchestrazione. Un enorme arco di tempo, che probabilmente non ha eguali nella storia dell’opera e che la dice lunga sui problemi e sulle incertezze che caratterizzarono il Boito post-Mefistofele. In questi cinquantasei anni Boito mise a punto un’impressionante mole di materiale preparatorio (abbozzi musicali, appunti e iconografia su scene e costumi, schede su personaggi e situazioni drammatiche, taccuini di lessico e metrica e persino un intero trattato di armonia concepito ad hoc), utilizzando fra l’altro, in maniera capillare, un’amplissima bibliografia, che va dai più importanti storici latini (Tacito, Svetonio) fino agli studiosi del suo tempo (Renan, Mommsen). L’opera, progettata originariamente in cinque atti, fu ridotta a quattro negli anni Dieci, dopo la pubblicazione della tragedia in versi (1901), nella quale è presente anche il quinto atto. Al completamento dell’orchestrazione lavorarono Tommasini e Smareglia, sotto la supervisione di Toscanini, che fu anche il direttore della prima rappresentazione. Lo sfarzosissimo allestimento del Nerone, con le scene e i costumi disegnati da Lodovico Pogliaghi seguendo le minuziose indicazioni lasciate da Boito stesso, fu uno dei massimi esiti della scenotecnica scaligera del primo Novecento». (Susanna Franchi)

Atto primo. La via Appia. La vicenda vive soprattutto della contrapposizione tra il mondo pagano in disfacimento e il nascente mondo cristiano. Nerone, allontanatosi da Roma dopo il suo matricidio, cerca conforto nei riti di Simon Mago, ma viene atterrito e messo in fuga dall’ apparizione dello spettro di Asteria. Simon Mago pensa di usare Asteria, che è follemente attratta da Nerone, contro lo stesso imperatore. Poco lontano, la preghiera della giovane Rubria viene interrotta dall’apostolo cristiano Fanuèl, che la esorta a confessare il peccato che la opprime. Il dialogo viene interrotto da Simone, che offre dell’oro a Fanuèl in cambio dei suoi miracoli, ricevendone invece una maledizione. Nerone ritorna e Tigellino gli annuncia che tutto il popolo romano sta sopraggiungendo per riportarlo in trionfo nell’Urbe.
Atto secondo. Nel tempio di Simon Mago. Per piegare Nerone alle sue ambizioni, dopo esser ricorso a vari stratagemmi Simon Mago gli fa comparire dinanzi Asteria in veste di dea; ma quando la giovane si china sull’imperatore per baciarlo, questi si accorge di avere fra le braccia una donna: nella sua furia inarrestabile devasta allora il tempio, scoprendo i trucchi di Simon Mago, che viene arrestato dai pretoriani e condannato a morire nel circo.
Atto terzo. I cristiani sono riuniti in preghiera sotto la guida di Fanuèl, quando giunge Asteria, fuggita dalla fossa delle serpi in cui era stata fatta gettare da Nerone, per avvertirli che anch’essi sono stati condannati dall’imperatore. Simon Mago guida i soldati romani fino a loro; Fanuèl, arrestato, chiede ai confratelli di pregare mentre viene condotto via.
Atto quarto. Quadro primo: l’oppidum. Nel circo Massimo. Simon Mago viene avvertito dell’imminente incendio della città, appiccato per favorire la sua fuga; anche Nerone ne è a conoscenza, e anzi se ne allieta con Tigellino. Quando i cristiani vengono condotti a forza nell’arena, una vestale velata chiede pietà per loro, ma Nerone, fattole strappare il velo da Simone, riconosce Rubria, segnando così la sua condanna. Simon Mago, forzato a volare da Nerone, si schianta al suolo proprio mentre l’annuncio dell’incendio provoca un fuggi fuggi generale. Quadro secondo: nello spoliarium del Circo Massimo. Nel sotterraneo del circo, dove si depongono i morti, Fanuèl e Asteria cercano Rubria. La giovane, ormai in fin di vita, confessa finalmente a Fanuèl il suo peccato, quello di aver servito un falso dio come vestale e contemporaneamente gli svela il suo amore. Fanuèl le dà il perdono cristiano e la dichiara sua sposa; Rubria muore e Fanuèl fugge con Asteria dallo spoliarium in fiamme.

Se nella seconda metà del secolo passato si contano importanti incisioni italiane (Toscanini 1948, Capuana 1957, Gavazzeni 1975), più recentemente sono gli stranieri ad essersi interessate all’opera, come Eve Queler con l’Orchestra di Stato Ungherese (1983) per una registrazione Hungaroton, o Nikša Bareza per una esecuzione del 14 luglio 1989 nel Palazzo di Diocleziano di Spalato il cui video è disponibile su youtube.

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Amleto

Ottocento,
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Franco Faccio, Amleto

Bregenz, Festspielhaus, 20 luglio 2016

★★★☆☆

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L’Amleto più scespiriano

Tre anni prima di quello di Thomas (1), al Carlo Felice di Genova il 30 maggio 1865 debutta l’Amleto di Franco Faccio, opera in quattro atti su libretto di Arrigo Boito. Nonostante il buon successo il lavoro non decolla: deve aspettare sei anni, sensibilmente rimaneggiato, per riapparire sulle scene nella ripresa alla Scala del 9 febbraio 1871 ed è un fiasco memorabile, in parte dovuto alla cattiva esecuzione, in parte al pubblico ostile a due vessilliferi dell’“arte dell’avvenire”, quali si consideravano Faccio e Boito, artisti della scapigliatura. L’insuccesso convince Faccio ad abbandonare la carriera di compositore per dedicarsi alla meglio avviata carriera di direttore d’orchestra; né vorrà in seguito, al culmine della sua fama, acconsentire a una ripresa dell’opera, su cui scese l’oblio. Solo la musica del funerale di Ofelia è talora proposta in qualche concerto sinfonico.

Il compositore veronese studia musica a Milano, frequenta assieme ad Arrigo Boito ed Emilio Praga il salotto di Andrea Maffei e grazie alla moglie Chiara viene presentato a Verdi. Inizialmente il compositore di Busseto lo accoglie tiepidamente, anche a causa dei diversi gusti musicali e delle tendenze wagneriane e antitradizionali del giovane, ma in futuro ne farà il proprio direttore d’orchestra di fiducia facendogli dirigere la prima rappresentazione italiana dell’Aida (1872) e dell’Otello (1887). Faccio diventa così il più grande e celebrato direttore d’orchestra dell’epoca in Italia. Suo grande merito è quello di aver contribuito a promuovere la musica sinfonica europea.

Amleto non è la sua prima opera: a parte Il Fornaretto (1857) e Ines de Castro (1859), che però non furono mai rappresentate, nel ’63 aveva composto I profughi fiamminghi su libretto di Emilio Praga, andato in scena alla Scala con esito mediocre.

Il libretto di Arrigo Boito, primo lavoro pubblicato e prodromo alle successive esperienze verdiane di Otello e Falstaff, è sperimentale e scapigliato al massimo grado («Con impaziente foja abbandonava la sposa del magnanimo defunto nell’adre braccia di quel drudo! […] All’arsiccio gorgozzule bramoso una felice innaffïata […] Eccovi tutto grullo e incamuffito!»), compie una ingegnosa sintesi del dramma scespiriano condensandone in quattro atti i cinque verbosissimi dell’Amleto, il più lungo dei drammi del Bardo ed è molto intenso e cupo lasciando grande spazio alle “follie” di Amleto e Ofelia.

Atto primo. Una musica di carattere solenne e maestoso con squilli di trombe introduce la scena iniziale che si svolge nella gran sala reale del castello di Elsinora dove la corte sta festeggiando l’incoronazione del nuovo re Claudio; Amleto sta in disparte in atteggiamento contrariato non disdegnando il suicidio, al quale darebbe corso se non fosse un peccato, e pensando al padre morto in modo misterioso solo da un mese. Il clima di festa prende il sopravvento e assume le movenze di un vorticoso valzer nel quale si può notare un certo accento viennese, quasi straussiano. Subito dopo uno squarcio di puro lirismo si apre nella sortita di Ofelia la cui purezza è espressa dai chiari timbri dei legni che intonano il tema della sua aria in cui la fanciulla, innamorata del principe, lo invita a non essere triste e a credere nell’amore. Il re propone ad Amleto un brindisi in onore dei defunti per distoglierlo dalla sua tristezza il cui testo di carattere dualistico con la contrapposizione tra il mesto Requie ai defunti e lo spensierato «E colmisi d’almo liquor la tazza» è reso da Faccio con una contrapposizione di timbri, scuri i primi (clarinetto e fagotto), chiari i secondi (tutti), di tempi (2/4 contro 3⁄4), ed armonie che accompagnano una melodia orecchiabile in cui si avverte la tradizione del melodramma italiano. Quando la festa sta per terminare, egli è avvicinato dall’amico Orazio e da Marcello, una guardia che gli racconta di aver visto il fantasma del defunto re. In questo passo, il cui carattere tenebroso viene squarciato dalla spensieratezza di Laerte che invita tutti a bere e dal tema della successiva orgia, qui accennato dalla banda, non mancano le influenze verdiane soprattutto nell’orchestrazione del tema che accompagna il dialogo intrattenuto da Amleto con Orazio e Marcello, dove sono evidenti i debiti nei confronti del duetto tra Rigoletto e Sparafucile del primo atto del Rigoletto. Mentre Amleto e i suoi amici si allontanano, si scatena l’orgia. Scena seconda. Introdotti da un breve preludio caratterizzato inizialmente dal timbro scuro di 4 violoncelli, i tre, avvolti in lunghi mantelli, vanno nel luogo indicato da Marcello dove improvvisamente vedono apparire una figura bianca nel quale Amleto riconosce il defunto padre. Lo spettro gli si avvicina e gli ordina di allontanare i due uomini. Rimasto solo con il figlio, svela con un tono maestoso quasi oracolare la causa della sua morte: nel pomeriggio stava riposando come al solito, quando gli si avvicinò furtivamente il fratello Claudio che gli versò nell’orecchio un liquido di una fiala facendolo morire tra atroci spasimi. Sparito lo spettro, Amleto, sconvolto, promette che avrebbe vendicato il padre e fa giurare ai due amici di non raccontare ciò che hanno visto. Alla fine pregano, su delle misteriose e irrisolte quinte vuote, per l’anima del padre di Amleto.
Atto secondo. Introdotto da un breve preludio strumentale basato su un’unica figurazione ritmica, in una sala del castello, Polonio, che attribuisce la causa della pazzia di Amleto all’amore per Ofelia, propone al re di spiare di nascosto l’incontro fra i due. In quel momento giunge Amleto assorto nei suoi pensieri sulle sorti della vita; il suo monologo si caratterizza per un declamato vibrante che, però, trova un’espansione lirica nel Moderato assai, quasi un cantabile da opera ottocentesca. In quel momento gli si avvicina Ofelia col proposito di offrirgli un dono, ma Amleto rifiuta e tratta la giovane con grande durezza suggerendole di farsi monaca. Anche in questo duetto Faccio delinea i due personaggi con una scrittura vocale diversa: tortuosa quella di Amleto, di puro lirismo quella di Ofelia che, accortasi dello stato di alienazione della persona amata, rivolge a Dio una commovente preghiera. Allontanatasi la giovane pensierosa e dolente, ritorna Polonio per informarlo dell’arrivo di una compagnia di artisti che si sarebbero esibiti nel castello. La scena successiva, in cui ha luogo la rappresentazione, viene introdotta da una musica di carattere solenne che trova il suo punto culminante in una marcia dall’andamento ieratico. Alla rappresentazione Amleto si mostra allegro e molto gentile nei confronti di Ofelia, ma nessuno immagina il motivo di tanta gioia. Gli artisti stanno rappresentando un dramma che tratta dell’assassinio del re Gonzaga da parte del fratello. All’inizio della rappresentazione in un duettino abbastanza tradizionale il re confida alla moglie di sentire prossima la morte, mentre Amleto chiede ad Orazio di scrutare le reazioni del re. Amleto, intanto, dando alla tragedia il titolo “La trappola”, spiega al re che il dramma rappresentato è accaduto a Vienna e che il sorcio, per il quale è stata preparata la trappola, è proprio il re. Poco dopo entra in scena Luciano che, nelle vesti del fratello, si avvicina al re Gonzaga, turbando Claudio il quale, oppresso dal rimorso, manifesta alla regina la paura che si sta impadronendo della sua anima nel vedere la scena che gli ricorda il suo delitto. Nel momento in cui l’attore Luciano versa un liquido nell’orecchio del fratello, Claudio si alza spaventato e interrompe la recita dando la prova ad Amleto della sua colpevolezza. Estremamente raffinata dal punto di vista contrappuntistico, la scena si conclude con una precipitosa scala cromatica discendente, metafora di una discesa agli inferi che coinvolge tutti i personaggi.
Atto Terzo. Introdotto da un breve preludio caratterizzato inizialmente da un tema etereo che si fa più tormentato nel prosieguo del brano strumentale, Claudio, preso dal rimorso, recita il Padre Nostro chiedendo pietà del suo delitto. In quel momento è raggiunto da Amleto, che, armato di pugnale, vorrebbe uccidere lo zio, ma poi preferisce rimandare temendo di mandarlo in Paradiso piuttosto che all’Inferno. La preghiera ha una scrittura armonica diatonica piana turbata da cromatismi pieni di tensione nella conclusione quando il re manifesta il suo tormento. Successivamente la madre raggiunge Amleto il quale, dopo averle rinfacciato il suo incestuoso matrimonio con il fratello del padre, in un raptus di follia sta per ucciderla quando sente delle grida d’aiuto provenire da dietro l’arazzo. È Polonio che si era nascosto lì per ascoltare il dialogo tra madre e figlio e Amleto, credendolo il re, lo trapassa con il pugnale attraverso l’arazzo. Continua poi ad accusare la madre di complicità nell’assassinio e di adulterio nella sezione “lirica” del duetto e, mentre è preso da un attacco di risate isteriche, vede lo spettro del padre che gli ricorda la sua vendetta. L’apparizione è invisibile agli altri e ciò convince la madre che Amleto è folle. Il duetto si conclude con una sezione di intenso lirismo nella quale la madre invita Amleto a ritornare ai teneri dì della dolce calma, mentre lo Spettro chiede di pregare per lui. Rimasta sola, la Regina, inizialmente si fa cogliere dall’ira nei confronti del figlio, ma, presa dal rimorso, si produce nel cantabile agitato dagli accenti verdiani nel quale manifesta il suo desiderio di essere uccisa dal figlio a cui ha arrecato tanto dolore essendosi fatta complice dell’omicidio del padre. La scena conclusiva dell’atto terzo si apre con un breve preludio strumentale nel quale la natura è rappresentata grazie a una scrittura romantica sia attraverso un breve inciso tematico affidato al flauto che sembra riprodurre le voci degli uccelli sia attraverso un tema di ampio respiro melodico affidato agli archi. Quest’atmosfera serena, che rappresenta la lussureggiante vegetazione di una zona del parco di Elsinora attraversato da un ruscello, cede il posto ad una scrittura fortemente caratterizzata in senso percussivo che accompagna i rumori di un tumulto e le voci minacciose di persone che reclamano la morte del re. Tra di loro c’è Laerte che, ritenendo il re il responsabile dell’uccisione del padre, gli si avvicina per vendicarsi, ma, avendo appreso dallo stesso monarca che il vero responsabile della morte di Polonio è Amleto, ne va alla ricerca. Introdotta dal puro suono del flauto che esegue degli arpeggi quasi in fase cadenzante, sopraggiunge Ofelia la quale, in preda alla follia, oltre a piangere la morte del padre, immagina la sua stessa morte e la sua sepoltura nel cantabile pieno di tenero lirismo. Il vaneggiamento di Ofelia non sfugge a Laerte che piange la sorella e in un momento d’ira pronuncia il nome di Amleto che risveglia nella mente della ragazza le parole dell’ultimo colloquio avuto con il giovane amato. Alla fine la ripresa del tema del preludio prefigura una fusione della giovane con la natura e poco dopo, il cadavere di Ofelia, che si è inoltrata tra la vegetazione, è visto galleggiare, circondato da fiori, sulle acque del ruscello.
Atto Quarto. Una breve introduzione strumentale, che, aperta nella tetra tonalità di si minore, si conclude in maggiore, disegna l’interno del cimitero. Una scarna strumentazione, caratterizzata da quinte vuote tenute dai contrabbassi e dai violoncelli che danno un profondo senso d’indeterminatezza a causa della mancanza della terza, accompagna il canto poco rispettoso del luogo sacro di due becchini ai quali risponde la solitaria voce dell’oboe. I due becchini sono spiati da Amleto e Orazio; il principe, dopo essersi prodotto in un’amara considerazione sul cranio dissotterrato dai becchini, chiede ad uno dei due a chi appartenga. Appreso che si tratta del teschio del giullare Yorick, Amleto ricorda la sua infanzia e soprattutto i giochi che faceva con quell’uomo di cui è rimasto un putrido teschio. Nel frattempo, accompagnato da un brano strumentale caratterizzato da un tema malinconico, si avvicina un corteo funebre che induce Amleto e Orazio a nascondersi. Nel corteo, che sta accompagnando la sventurata Ofelia verso l’ultima dimora, ci sono anche il Re, la Regina e Laerte i quali invitano a pregare per la defunta e, se il Re ne tesse le lodi, Laerte si lancia in una violenta invettiva contro Amleto che, come un forsennato, esce dalla zona non illuminata e ingaggia con lui una lotta corpo a corpo. I due sono separati a fatica, mentre alla fine il Re ordina di sorvegliare Amleto. Nella sala d’armi del castello, dove campeggia al centro il trono del re, entra una folla di cavalieri e dame introdotta da un breve preludio caratterizzato da una fanfara che ricorda gli squilli delle trombe che precedevano i tornei medievali. Un araldo espone le regole della tenzone che vede come sfidanti Laerte e Amleto in una gara di scherma che sarebbe stata vinta da chi avrebbe toccato per tre volte per primo l’avversario. I cortigiani e i cavalieri intonano un coro in cui esaltano il re che chiede a Laerte se è stata avvelenata la punta del suo fioretto. Amleto, dopo aver chiesto scusa per la sua temporanea demenza, ingaggia il duello con Laerte toccandolo per primo; il Re finge di festeggiare Amleto invitando il giovane a bere, ma il principe continua il suo assalto colpendo una seconda volta Laerte, mentre la regina beve il vino avvelenato preparato per il figlio prima che il re possa fermarla. Laerte ferisce Amleto con il fioretto avvelenato e a sua volta è ferito da Amleto il quale, dopo averlo disarmato, scambia il fioretto con il suo avversario. Infine, avendo compreso che la madre era stata avvelenata, uccide il re e, sostenuto da Orazio, muore stoicamente. Nella versione approntata per la Scala quest’ultima scena appare tagliata e l’opera si concludeva nel cimitero dove Amleto, dopo aver disarmato Laerte, non lo uccide e si rivolge contro il Re che, in questa versione, era l’unico a morire nel finale.

Faccio infonde nella sua opera una musica mai prevedibile, originale, ma non troppo dissimile da quella di Verdi stesso e con spunti melodici che talora anticipano il Verismo. Di Verdi è anche la concisione dispiegata in pagine di notevole efficacia musicale e drammaturgica: il monologo di Amleto («Essere o non essere! codesta la tesi ell’è»), la preghiera di Claudio, il duetto di Amleto con la madre che si trasforma in terzetto con il fantasma del padre, la scena di pazzia di Ofelia, il fulmineo finale. Notevoli sono anche i numeri puramente orchestrali: i due preludi, la musica della marcia funebre, la fanfara che precede l’ultima scena.

Per l’anno scespiriano, al Festival di Bregenz, nella moderna sala della Festspielhaus di fianco alla maggiore Seebühne (quella con la spettacolare grande tribuna affacciata sul lago), Paolo Carignani dirige questo trascurato lavoro che ha tutti i titoli per diventare opera di repertorio. La stampa internazionale ha lodato la proposta di questo sconosciuto piccolo capolavoro che tra il 1871 e oggi ha visto una sola ripresa nel 2014 ad Albuquerque nell’edizione critica di Anthony Barrese.

La messa in scena di Olivier Tambosi teatralizza al massimo la vicenda con il proscenio incorniciato di lampadine come lo specchio dei camerini degli artisti, poi però il teatro nel teatro dei guitti che inscenano “La trappola” è reso in maniera deludente. Ci sono poi alcune ingenuità: lo spettro del padre di Amleto che, vestito da crociato tutto in nero, appare in una luce accecante come il Darth Vader di Star Wars o le piante della scena di Ofelia la quale per un quarto d’ora ci intrattiene sul salice circondata invece da piante tropicali. Il lavoro attoriale funziona solo con alcuni interpreti: Amleto, sempre immerso in un suo soliloquio, ha poca interazione fisica con gli altri personaggi mentre Claudio non sembra abbia ricevuto direzioni su come muoversi; solo le donne hanno una presenza scenica maggiormente efficace.

Le scene minimaliste di Frank Philipp Schlößmann sono funzionali, con largo utilizzo di sipari di velluto rosso. I costumi di Gesine Völlm vorrebbero rimandare a un Rinascimento stilizzato, ma ricordano invece le figure delle carte da gioco e il coro di cortigiani (faccia bianca, gorgiera) i soldati della Regina di Cuori di Alice nel paese delle meraviglie con gli abiti che espongono invece del seme della carta un grande occhio. Potrebbe essere l’«occhio dell’anima» cui fa riferimento re Claudio nel suo soliloquio del terzo atto, ma non si spiega questa sua onnipresenza su tutti quanti i personaggi ad eccezione di Amleto.

Le preziosità del libretto sono talora “semplificate” ma anche così la maggior parte dei cantanti non si dimostra a suo agio con l’artificioso testo del nostro maggior esponente della scapigliatura. La direzione di Paolo Carignani tende a enfatizzare l’esuberante strumentazione, ma non trascura i momenti più lirici della partitura. La sua lettura mette in evidenza l’internazionalità dei gusti del compositore, perfettamente a suo agio nel mondo musicale della seconda metà dell’Ottocento francese, soprattutto il prediletto Gounod.

Il protagonista titolare, il lanciatissimo Pavel Černoch, gioca sul volume e la forza a scapito di sfumature espressive e mezze voci. Il giovane tenore di Brno ha un timbro a dir poco particolare, una certa disinvolta pronuncia dell’italiano e una dizione talmente impastata da essere spesso incomprensibile. È comunque fatto segno di grandi ovazioni negli applausi finali. Si è già detto della sua presenza scenica qui risolta in maniera monocorde, quasi autistica, con lo sguardo perennemente rivolto al vuoto o al direttore d’orchestra.

Non ha problemi di dizione invece il nostro Claudio Sgura, un re Claudio dalla voce potente, ma che sa piegarsi nella preghiera verso una dolorosa intimità. Eccellenti la Gertrude di Dshamilja Kaiser, una Lady Macbeth di accento verdiano, e il soprano rumeno Julia Maria Dan, Ofelia intensa e dall’affascinante timbro di colore slavo che ricorda un po’ quello della compianta Lucia Popp. Problemi di dizione si sono rilevati anche per gli altri interpreti, soprattutto per l’acerbo Laerte di Paul Schweinester.

Ora ci si aspetta che anche i teatri italiani rimettano in circolazione questo Amleto di Faccio nelle loro stitiche programmazioni. Se lo merita.

(1) Sono quasi trenta le opere liriche che hanno come soggetto la tragedia di Shakespeare. Queste le più famose:

  • Amleto, Francesco Gasparini (1706)
  • Amleto, Domenico Scarlatti (1715)
  • Amleto, Gaetano Andreozzi (1792)
  • Amleto, Saverio Mercadante (1822)
  • Amleto, Franco Faccio (1865)
  • Hamlet, Ambroise Thomas (1868)
  • Amleto, Mario Zafred (1961)
  • Hamlet, Humphrey Searle (1968)
  • Hamlet, Giorgio Lanzani (2006)
  • Hamlet, Nancy van de Vate (2009)
  • Hamlet, Brett Dean (2017)
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⸫

  • Amleto, Grazioli/Valerio, Verona, 22 ottobre 2023

⸪

Ciro in Babilonia

Ottocento
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Gioachino Rossini, Ciro in Babilonia

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2016

Il ritorno di Ciro

Dallo Sceicco bianco di Fellini de Il turco in Italia si passa alla Cabiria di Pastrone nella lettura cinematografica del Ciro in Babilonia di Davide Livermore. Presentato nel 2012  in occasione del bicentenario della prima esecuzione e documentato da un DVD della OpusArte, il fortunato spettacolo è giudiziosamente ripreso per la terza serata del ROF versione XXXVII. Ghiotta occasione per godere ancora una volta della geniale e arguta messa in scena ora, se possibile, ancora più fluida in quanto ampiamente collaudata in questi anni. Non si finisce di ammirare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi, i trucchi e le parrucche del nostro Audello, la scenografia e il progetto luci di Nicolas Bovey, lo spettacolare video design della D-WOK.

In buca Jader Bignamini ha assecondato al massimo le prestazioni dei cantanti e evidenziato i deliziosi momenti di assoli strumentali come quello del violino che accompagna l’aria di Ciro nel secondo atto, cercando poi di dare un’unità a pezzi musicali di un lavoro ricco di autoimprestiti – e che a sua volta fornirà la musica a opere successive.

Degli interpreti di allora è rimasta solo l’inossidabile Ewa Podleś, quel monstrum vocale su cui è futile ogni valutazione: c’è solo il rimpianto di non averla ascoltata tanto tempo fa, anche se ora è rimasto quasi intatto il suo incredibile registro basso. Le agilità si sono un po’ appannate, talora deve ricorrere al parlato e i fiati non sono più sostenuti come una volta, ma il teatro Rossini è tutto per lei e generoso nelle ovazioni finali.

Invece della Jessica Pratt originariamente prevista come Amira c’è Pretty Yende che ha sostenuto il confronto in maniera molto apprezzata dal pubblico. Nel ruolo del perfido Baldassare, che nel 2012 fu di Michael Spyres, ora c’è Antonino Siragusa, ahimè. L’Argene di Isabella Gaudí si è sfogata con gli atteggiamenti da diva del cinema muto non potendo certo brillare nella sua unica aria che il malizioso compositore ha scritto su una sola nota data la scarsa abilità dell’interprete originale. Le altre parti sono affidate a volonterosi cantanti le cui voci però sono talora quasi coperte dal rumoroso e inefficiente impianto di climatizzazione del teatro.

Le didascalie “dannunziane” hanno sopperito in minima parte alla mancanza dei sopratitoli, ma chissà cos’avranno capito i numerosissimi stranieri presenti! Anche nel Turco della sera prima erano assenti, mentre all’Arena dell’inaugurazione mancava la traduzione in inglese di quelli originali, prassi ormai comune nei maggiori teatri del mondo.

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⸪

Il turco in Italia

Ottocento
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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Pesaro, Teatro Rossini, 9 agosto 2016

★★★☆☆

Rossini 8 ½

La sfortuna de Il turco in Italia (1814) di Rossini è sempre stata quella di essere considerato il tentativo di riprendere, sfruttandolo, il successo dell’Italiana in Algeri dell’anno precedente – se non una parodia mal riuscita. Eppure i due lavori appartengono a generi differenti: come scrive Alberto Zedda, ne l’Italiana abbiamo l’esempio massimo di comique absolu, nel Turco invece «alberga largamente il comique significatif, che ricerca motivi d’allegrezza nei comportamenti quotidiani, traendone fuori i tic, i difetti, le diversità, i vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli con l’acido del sarcasmo». Anche il libretto è di pasta differente: là nel testo dell’Anelli abbiamo la classica opera buffa fatta di azioni inverosimili disinvoltamente iterate secondo quella folie organisée che aveva incantato Stendhal, qui nella commedia del Romani «sono gli attori stessi a determinare il procedere del dramma servendosi di un ingegnoso meccanismo metateatrale».

Nella lettura di Davide Livermore il meccanismo diventa metacinematografico: il poeta Prosdocimo ha le fattezze di Federico Fellini, regista e sceneggiatore della vicenda napoletana che, avviluppato nei teli bianchi di Mastroianni di 8 ½, scrive, dirige e filma le due storie intersecanti di Zaida e Selim («schiava promessa sposa di Selim, ora zingara» e «principe turco che viaggia») e di Fiorilla e Gironio («donna capricciosa ma onesta» e «marito debole e pauroso»). La trasposizione felliniana di Livermore non può fare a meno del circo ed ecco allora che il «coro di zingari, zingare, turchi e maschere» ne diventa la variopinta troupe (stupendi come sempre i costumi di Gianluca Falaschi) mentre Prosdocimo/Federico gira attorniato dalle sue invenzioni femminili, tra cui la Saraghina, la Gradisca, la ballerina d’avanspettacolo con il suo truc en plumes un po’ spelacchiato. Fiorilla ha l’acconciatura e l’abito a pois bianchi e neri della Claudia Cardinale; Zaida è la donna barbuta, imprescindibile corredo circense; il turco Selim uno Sceicco bianco che ha gli stessi gesti dell’indimenticabile Alberto Sordi; Narciso è l’immancabile prete un po’ lubrico in tonaca nera. L’impianto scenico è perfettamente coerente alla vicenda anche se riprende idee già viste, come il Prosdocimo alla macchina da scrivere dell’allestimento di Christopher Alden ad Aix-en-Provence con lo stesso interprete.

L’aspetto visivo è la componente più riuscita di questo spettacolo che dal punto di vista musicale soffre di un’orchestra, la Filarmonica Gioachino Rossini, non all’altezza della situazione e per la quale neanche le cure di Speranza Scappucci sono riuscite a sopperire ai difetti: l’incertezza di intonazione dei fiati dell’inizio e una generale grossezza nella resa dei colori e dei volumi sonori sono solo in parte migliorati nel corso della serata. Meglio il coro del Teatro della Fortuna M. Agostini disinvolto nei ruoli di equilibristi, clown, giocolieri e domatori.

La compagnia di canto è stata dominata dalla presenza mattatoriale di Erwin Schrott nel ruolo titolare. Vero animale di palcoscenico, con indubbia magnetica presenza scenica e gag iterate, sembra però aver trascurato la sua parte vocale, dimenticandone anche qualche battuta con relativo sfasamento con la buca. Il suo timbro tonitruante spesso sopra le righe ha per di più rimarcato l’esilità della voce degli altri comprimari. Olga Peretjat’ko, dal timbro un po’ pungente e nasale, ha risolto la sua parte con le precise agilità che le riconosciamo e l’avvenente aspetto, ma non ha fatto molto per rendere più vera la sua parte, che è fatta anche di trasalimenti e dolcezze espressive che sembrano essere mancate qui. Non la miglior serata per la signora Mariotti. Il goffo e ingombrante Geronio ha trovato in Nicola Alaimo un interprete la cui resa vocale a tratti timida se non incerta è risultata per lo meno consona al personaggio. Narciso dal timbro petulante è quello di René Barbera che risolve con un acuto finale talora ben piazzato una prestazione non esente da incertezze di intonazione. Immaturo l’Albazar di Pietro Adaini, qui improbabile gitana con gonna lunga a balze, cui Rossini dedica un numero, «Ah! sarebbe troppo dolce | il servir al dio d’amore», che si aggiunge alla serie di arie solistiche di cui è fatta principalmente la seconda parte, la più debole dell’opera.

Più a fuoco i ruoli di Prosdocimo, in cui si cala Pietro Spagnoli per l’ennesima volta dimostrando perfetta adesione al personaggio che risolve con la solita eleganza, e di Zaida, una sensibile Cecilia Molinari.

Su tutti quanti si rivela l’attento gioco attoriale fatto dal regista, festeggiato anche lui dagli applausi finali del pubblico del teatro Rossini. Lo spettacolo è coprodotto con il Palau de les Arts valenciano di cui Livermore è direttore e arriverà al Comunale di Bologna nel febbraio 2017.

⸪

Aggiornamento: si è saputo in seguito che Olga Peretjat’ko la sera della prima era decisamente indisposta e ciò spiega la sua performance non al massimo. Nelle repliche la cantante ha ripreso la forma smagliante ammirata ad Aix.

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⸪

La donna del lago

Ottocento

 

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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★★★

Pesaro, Adriatic Arena, 8 agosto 2016

Lettura sotto il segno della nostalgia del capolavoro rossiniano

E se La donna del lago fosse la più grande opera di Rossini? Alberto Zedda nel programma di sala la definisce «affascinante e misteriosa, tra le più belle di un compositore che non conosce la mediocrità», ma dopo averla ascoltata nell’interpretazione di Michele Mariotti all’inaugurazione della 37esima edizione del Rossini Opera Festival sono tanti i motivi per ritenerla la più bella. La modernissima struttura formale (siamo nel 1819!), l’invenzione musicale senza pari, la particolare distribuzione strumentale fanno di questo lavoro un unicum nella carriera del pesarese e il lavoro di concertazione del maestro ne mette in luce tutte le qualità dimostrando una volta di più la straordinaria attitudine verso il teatro rossiniano di Mariotti che dal podio più che dirigere fa riemergere dalla partitura con il suo gesto una musica di trascendentale bellezza e modernità. Sempre accompagnata dal canto (Mariotti canta sempre tutte le parti di qualunque opera diriga!) non c’è iato tra la scena e la fossa orchestrale, è un tutt’uno che serve a ricreare la magia di un’invenzione che solo un genio venticinquenne qual era Rossini allora poteva ideare. In questo bisogna dire che Mariotti è coadiuvato da un’orchestra in stato di grazia, un coro esemplare e una compagnia di canto di sogno.

Ormai Juan Diego Flórez ha superato i limiti umani possibili: l’abilità con cui sviluppa la parte di Uberto/Giacomo V lascerebbe stupefatti se non fosse per l’agio e la facilità con cui ne porge l’impervia vocalità, l’eleganza del fraseggio, la fluidità di emissione, il controllo dei fiati, la presenza scenica, ebbene sì anche quella, non sempre il punto di forza del tenore peruviano. Secondo concorrente alla mano di Elena qui è il trucido Rodrigo cui dà voce uno stupefacente Michael Spyres che passa dai sopracuti alle note basse utilizzando con pienezza di voce le sue due ottave di estensione per delineare un personaggio a cui  neanche il peggior padre vorrebbe consegnare la figlia, qui invece Duglas (sic) lo fa. Tra il tenore del Perù e quello dell’Arkansas è una gara alla quale il pubblico pesarese tributa alternatamente le maggiori ovazioni, in quanto se Flórez è a un livello di perfezione stilistica difficilmente superabile, Spyres ha raggiunto e dispiegato una pienezza vocale e una duttilità sorprendenti. Terzo pretendente è il Malcon en travesti di Varduhi Abramahyan, il contralto armeno dal timbro caldo e dal gesto musicale che pur nella eccellente sensibilità interpretativa ha quel tocco di spavalderia maschile che è utile al carattere.

Infine la sorpresa della serata, l’Elena di Salome Jicia (per chi non mastica il georgiano si pronuncia ‘jikia’). Scelta tra talenti poco conosciuti dall’inossidabile coppia Zedda/Mariotti (padre), quella del soprano georgiano si è rivelata una decisione più che vincente. Fin dalla prima frase quasi sussurrata con un flebile filo di voce di «Oh mattutini albori!» alla pienezza vocale degli ultimi versi della sua aria di apertura, la Jicia ha evidenziato un timbro e un’intelligenza musicali non comuni. Se il primo può ricordare quello di un’altra grande Elena di oggi, quella di Joyce DiDonato – ma la freschezza della voce e la mancanza di vibrato sono caratteristiche che la rendono ancora superiore – per la seconda sono testimoni i tanti duetti e terzetti previsti dalla sua parte culminante con il fantasmagorico rondò finale, qui reso con una sensibilità e una proprietà vocale che raramente si sono riscontrate in questo ruolo. Tutto questo è stato ottenuto anche grazie anche alla regia di Damiano Michieletto che dopo il Guglielmo Tell londinese ha fornito in quest’altro Rossini serio una lettura altrettanto commovente.

L’idea di partenza non è nuova: il flash back di due vecchi, Elena e Malcom appunto, interpretati da due attori, che con commossa e talora dolorosa partecipazione rivivono, cinquanta e più anni dopo, la loro storia sul Loch Katrine. La cadenza di otto battute strumentali iniziali emerge dall’orchestra mentre in scena un interno borghese ci presenta l’anziana coppia tra cui si indovina una certa tensione a causa, sembra, del ritratto incorniciato di un monarca, ritratto posto su un tavolino basso. Un moto di stizza dell’uomo rovescia il vaso di fiori posto accanto alla cornice e l’acqua che ne esce non smette di colare dal tavolino: andrà a formare un piccolo stagno che ha preso posto nell’interno in rovina del secondo ambiente che si svela ai nostri occhi allorché le pareti del salotto scompaiono sollevate in alto. Rigogliose erbe palustri invadono gli spazi, una volta nobili, di una casa devastata dal tempo e qui assistiamo all’incontro di Elena con Uberto, il re in incognito di cui abbiamo visto il ritratto. Elena vecchia si rivede giovane rivivere i turbamenti amorosi provati con lo sconosciuto e quando sopraggiungerà il giovane Malcom sarà il Malcom vecchio a rievocare con la memoria le proprie vicende. Il gioco di doppie presenze è abilmente diretto da Michieletto che così evidenza ed esalta i sentimenti che il testo del Tottola trattiene in maniera reticente, «personaggi scarni di manifestazioni emotive e di reazioni concrete», come vengono giustamente descritti dallo Zedda. È la musica di Rossini che li accende e li fa vivere, per cui talora la presenza dei figuranti si rivela un po’ pleonastica, ma sempre drammaturgicamente funzionale.

La suggestiva scena di Paolo Fantin è genialmente efficace: le pareti che ancora una volta si alzano per rivelare il paesaggio lacustre e della scena della grotta del secondo atto, i lampadari di cristallo sfavillanti di luci a creare «la stanza della reggia di Sterling» della scena quarta e del finale. Appropriati i costumi di Klaus Bruns ad eccezione di quello incongruo di Giacomo che sembra uscito dalla Cenerentola di Emma Dante e affascinante il gioco di luci di Alessandro Carletti che “mette in luce” la straordinaria varietà di colori scenici di questa incredibile partitura da cui nascerà il teatro romantico della musica italiana.

Per una volta l’allestimento di Michieletto non ha suscitato il benché minimo disappunto nel compassato pubblico della prima pesarese, anzi è stata palpabile l’intensa commozione che ha soggiogato la platea dell’Arena per tre ore di fila.

Nell’entusiasmo della cronaca dimenticavo l’ottima resa degli altri interpreti: Marko Mimica (Duglas), Ruth Iniesta (Albina) e Francisco Brito (Serano, Bertram). Lo spettacolo è coprodotto con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège ed è stato dedicato al ricordo di Gae Aulenti.

08:08

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⸪

Hubička (Il bacio)

Ottocento,
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Bedřich Smetana, Hubička (Il bacio)

direzione di Zbyněk Müller

regia di Marián Chudovský

giugno 2007, Cortile del Castello di Litomyšl

La città natale di Smetana, Litomyšl, ospita un festival internazionale di musica che nel 2007 ha allestito nel cortile del castello l’opera comica in due atti Hubička (Il bacio) presentata a Praga il 7 novembre 1876 su libretto di Eliška Krásnohorská tratto da un racconto di Karolina Svetlá.

Atto primo. Lukáš, un contadino, è sempre stato innamorato di Vendulka. Purtroppo per la giovane coppia, i genitori di lui insistono perché sposi un’altra ragazza. Tuttavia, la moglie muore, lasciandolo con un neonato. Essendo entrambi ancora giovani, Lukáš intende corteggiare la candidatissima Vendulka. Paloucký, il padre di Vendulka, si oppone all’unione: ritiene che, essendo Lukáš e Vendulka due persone testarde, sarebbero una coppia incompatibile. Vendulka è costernata dalla sua posizione e Paloucký ritira la sua obiezione, ma le sue perplessità rimangono. Con amici e parenti al seguito, Lukáš arriva a casa di Paloucký per rendere formalmente note le sue intenzioni nei confronti di Vendulka. Paloucký dà la sua benedizione alla coppia con una certa reticenza, che infastidisce Lukáš. Il giovane vedovo intende baciare Vendulka, lei si sottrae e, come previsto da Paloucký, la coppia sta già litigando. Solo una canzone alcolica ben ritmata di uno dei parenti di Lukáš riesce a fermare la lite. Quando Lukáš e Vendulka rimangono soli, Lukáš cerca di baciarla di nuovo, ma viene respinto. È quasi il tramonto e Vendulka sparge la sabbia per vedere le tracce del fantasma della moglie di Lukáš, in visita al figlio. Vendulka ritiene che baciare Lukáš prima del matrimonio disturberebbe il fantasma della moglie, che veglia sul figlio. Vendulka si rifiuta di baciarlo finché non si saranno sposati. Quando lui insiste, minaccia di buttarlo fuori di casa. Incuriosito, se ne va. Più tardi, dopo essersi addormentata, Vendulka viene svegliata dal suono di una polka fuori dalla casa di Paloucký. È Lukáš, che balla e bacia le ragazze del villaggio. Vendulka è infuriata e mortificata e giura di andarsene da casa.
Atto secondo. In una foresta vicino alla frontiera boema, una banda di contrabbandieri è in attesa. Lukáš, pentito del suo precedente comportamento, piange la scomparsa di Vendulka. Tomeš, il cognato di Lukáš, gli dice di scusarsi: fa notare che Vendulka è pronta ad arrabbiarsi, ma anche a perdonare. Quando si allontanano, i contrabbandieri fanno capire di aver sentito e ridono della situazione di Lukáš. Aspettano di incontrare la zia di Vendulka, Martinka, che fa affari con i contrabbandieri.
Martinka arriva con Vendulka, che è profondamente infelice. I contrabbandieri, tuttavia, come il pubblico, sanno che alla fine tutto andrà bene. Dopo la partenza dei contrabbandieri, Martinka fa del suo meglio per convincere Vendulka a tornare a casa. Il mattino seguente, Lukáš arriva al cottage di Martinka, con i suoi amici e parenti. Si scusa con Paloucký per le sue azioni nei confronti della figlia e attende Vendulka. Quando lei arriva, entrambi sono felicissimi. Lei si dirige verso di lui, ma prima lui chiede pubblicamente perdono e poi si baciano.

Il bacio è un’opera scritta in età matura da Smetana, composta quando il musicista era diventato ormai completamente sordo. Anche in questo libretto, come negli altri scritti da Eliška Krásnohorská, i personaggi non sono giovanissimi e hanno problemi di comunicazione. La partitura non è divisa in numeri: la scrittura senza soluzione di continuità del flusso musicale fra le diverse scene e senza divisione fra recitativi e arie. Sono molto rari i temi derivati dal repertorio tradizionale poiché quasi tutte le melodie sono state scritte ex novo da Smetana, anche se nello stile dei canti popolari boemi.

⸪

Francesca da Rimini

Ottocento, ,
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Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

Parigi, Opéra Bastille, 7 febbraio 2011

★★☆☆☆

(registrazione video)

Il liberty di plastica di Giancarlo del Monaco

Il libretto di Tito Ricordi è tratto dalla omonima tragedia in cinque atti di Gabriele D’Annunzio rappresentata dalla Duse nel 1901. Il «poema di sangue e di lussuria», secondo le parole del poeta, viene ampiamente sfrondato, ma il librettista non rinuncia alle preziosità dei versi dannunziani ricreandone a suo modo il “falso antico”: «Per la terra di maggio l’arcadore in gualdana | va caendo vivanda. | A convito selvaggio | in contrada lontana | uno cor si domanda…». I cascami letterari includono anche «datteri fronzuti», «camminature alla reale», «gito se n’è col ghiado», «chinati arboscelli verzicanti», «ove redole più l’erba» eccetera.

Alla prima del Teatro Regio di Torino il 19 febbraio 1914 il Vate non era presente né sembra che mai abbia voluto vedere quest’opera che aveva ascoltato a Parigi l’anno prima suonata da Zandonai stesso sul pianoforte in casa di Lina Cavalieri senza rimanerne entusiasta.

Atto primo. A Ravenna, in casa dei da Polenta. Francesca da Polenta, figlia del signore della città, Guido, sta per sposare Gianciotto Malatesta, giovane sciancato: lei crede, ingannata, che lo sposo sia in realtà il fratello di Gianciotto, il bel Paolo, che vede palpitando. La sorella di Francesca, Samaritana, è colta da un fosco presagio e le chiede di rinunciare al matrimonio; ma Francesca è salda nel convincimento.
Atto secondo. Durante la guerra che oppone a Rimini i Malatesta e i Parcitadi. Paolo si fa onore, con accanto, sulla torre, Francesca, che lo rimprovera per l’inganno subito col matrimonio. Ella lo crede ferito e lo accarezza, gli prende la testa fra le mani. Arriva Gianciotto, non parco di lodi per il valore del fratello Paolo. Brindano. Paolo e Francesca si guardano con intensi sensi. Arriva il terzo fratello, Malatestino, ferito. La lotta riprende furiosa.
Atto terzo. Francesca legge storie d’amore e ascolta musica. Entra Paolo, reduce da un lungo viaggio. Le mostra amore, ella quasi gli cede. Leggono di Lancillotto, come amor lo strinse. Soli e senza alcun sospetto, quando leggono il disiato riso di Ginevra esser baciato da cotanto amante, Lancillotto, non leggono più e Paolo, tutto tremante, bacia Francesca. Libro galeotto.
Atto quarto. Il terzo fratello, Malatestino, è innamorato pure lui di Francesca. Ella si rifiuta. Si ode il grido di un carcerato, e Malatestino, crudele, a spada sguainata va a far cessare quel lamento, mentre Francesca si lamenta con il marito Gianciotto delle profferte di Malatestino. Credendo forse Francesca Salome, Malatestino rientra con la testa mozza del carcerato che gridava. Francesca, che non è Salome, fugge in preda all’orrore. Quando Gianciotto lo rimprovera, Malatestino non ce la fa più e rivela quel che sa di Paolo e Francesca. Gianciotto, con un inganno, scopre tutto. Sorprende i due abbracciati e li consegna all’eternità.

«Ricchissima di echi di esperienze recenti, da Richard Strauss a Debussy, la pagina di Zandonai tiene presente il magistero wagneriano: mai si parlerà, tuttavia, di eclettismo, quanto del ‘rimpasto’ della cultura allora di punta nell’Europa musicale secondo una personalità tra le più originali del melodramma italiano del Novecento. Allievo di Mascagni, Zandonai non dimentica mai le esperienze più raffinate del maestro […] come molte tracce si rilevano da quel Puccini curioso della sperimentazione che la critica e le esecuzioni più avvertite non hanno mancato di mostrare». (Raffaele Manica)

A quasi cent’anni dalla prima, nel febbraio 2011 all’Opéra Bastille di Parigi Francesca da Rimini va in scena nell’allestimento di Giancarlo del Monaco che sceglie un’ambientazione liberty – nel primo atto sembra di essere in una serra dei Kew Gardens con i fiori di plastica, nel terzo e quarto all’interno del Vittoriale con il suo bric-à-brac – che fa decisamente a pugni con i giullari, i sirventesi, i liuti, i farsetti, i guarnacchini, le cennamelle, i ribecchi, le falàriche, le bertesche e i targoni del testo. L’infatuazione di metà Ottocento per il medievalismo non arrivava a tanto, si limitava ai tessuti di Fortuny o ai mobili e alle architetture in stile neogotico. Incomprensibili poi certi errori di regia: «Inginòcchiati» dice Francesca a Paolo già inginocchiato, o «Dammi da bere» chiede Malatestino al fratello dopo aver tracannato dal suo bicchiere o ancora «Malatestino vieni!», ma ha già agguantato il giovane!

Tra l’orchestra e le voci in scena c’è una gara a chi spara più decibel: Daniel Oren non ha a modello Debussy, quanto il verismo più sguaiato ed essendo così tutto forte e sopra le righe viene a mancare il pathos di momenti come quelli del bacio o dell’uccisone degli amanti con cui si conclude il quarto atto.

Svetla Vassileva è una Francesca urlante e anche George Gadnidze, Gianciotto in sedia a rotelle, non può far di meno. Grottesco ogni dire il Malatestino di William Joyner, non proprio il fanciullo del libretto. Roberto Alagna come sempre è un modello di stile e di vocalità ed è anche l’unico a fornire la corretta dizione. Tocca infatti sentire ‘sièti’ invece di ‘sïeti’ , ‘rosvegliata’ invece di ‘risvegliata’ e così via.

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⸫

⸪