Ottocento

Samson et Dalila

17 novembre 2016OttocentoFerdinand LemaireRenato Verga

Jose Etxenagusia Errazkin, Sansón y Dalila, 1887

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Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila

Torino, Teatro Regio, 15 novembre 2016

★★☆☆☆

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Cecil B. DeMille in Cina

Sansone è un nazireo, un eletto, come Giacobbe o Isacco, e la sua nascita è un miracolo perché la madre era sterile. Il divieto di tagliarsi i capelli, come quello di non bere alcolici, fa parte del suo patto con il Dio di Israele per liberarne il popolo dalla Filistia – così dice il racconto biblico (Libro dei Giudici, 13-16). Si tratta quindi di un soggetto più consono a un oratorio che a un’opera e infatti è Händel a musicarlo come tale nel 1743 su testo di Milton.

L’opera di Saint-Saëns inizia sì con i toni solenni di un coro («Dieu d’Israël! Écoute la prière») che continua in una parte sapientemente fugata, ma presto l’opera prende una piega diversa: è la figura di Dalila quella che interessa maggiormente al compositore ed è a lei che sono dedicate le pagine più seducenti – il titolo originariamente previsto per l’opera era infatti Dalila. Delle imprese eroiche dell’ebreo non viene quasi fatto cenno nel libretto di Ferdinand Lemaire, che si concentra invece sui conflitti interiori del personaggio. La musica oscilla in continuazione tra austera atmosfera religiosa e sensuale erotismo, tra solenni accordi tonali e melismi orientaleggianti, così come oscilla tra passato e futuro la produzione del Regio di Torino affidata a Hugo De Ana. Il regista aveva già messo in scena Samson et Dalila nel 2001 con un’ambientazione che aveva fatto molto discutere: una Palestina con ebrei ridotti a vivere in una discarica di rottami d’automobili i quali come armi brandivano una marmitta o un parafango, mentre i Filistei erano in costumi da Star Trek.

Quindici anni dopo il regista argentino rinuncia a ogni provocazione in questo suo nuovo allestimento, coprodotto con il National Centre for the Performig Arts di Pechino dove lo spettacolo è stato presentato l’anno scorso. La sua lettura ripiega sul colossal biblico cinematografico anni ’50, ma in scena qui non ci sono Hedy Lamarr e Victor Mature, purtroppo, e chi poi sperasse fino alla fine dello spettacolo trattarsi di un’operazione ironica aspetta invano. L’entrata in scena di Dalila chiarisce subito che l’ironia è ben lontana dagli intenti del regista: le donne filistee del suo corteo muovono le braccia come nelle coreografie degli anni ’40 e Dalila accenna a movenze di danza quantomeno imbarazzanti. Durante il duetto del secondo atto l’assoluta mancanza di seduzione ed erotismo è compensata dalla proiezione sul velario che divide la scena dalla platea di corpi nudi i cui dettagli anatomici distraggono più del dovuto da quanto avviene sul palcoscenico. Di nudità ci sarà poi gran copia nel baccanale dell’atto terzo, anche se si tratta per lo più di ballonzolanti organi genitali posticci applicati ai tanga dei ballerini. Senza tensione è il duetto tra Dalila e il Gran Sacerdote di Dagon, qui un bravo Claudio Sgura, e deludente il finale con quattro petardi e alcuni calcinacci che cadono dall’alto. Almeno qui ci voleva un bel cataclisma! Le scenografie sono di gusto cinese e i costumi sono incongruamente lussuosi con ricchissimi ricami. Giustamente sono salite sul palco a ricevere gli applausi anche le costumiste del teatro.

Pinchas Steinberg dirige correttamente uno spartito che conosce bene ma di cui non sembra abbia voglia evidenziare le sorprendenti ricchezze orchestrali. I tempi scelti sono poi talora fin troppo rilassati. Dopo tanto bel canto italiano, Gregory Kunde ritorna a quel repertorio francese in cui ha sempre potuto esprimere al meglio la grazia della voce – il suo Nadir dei Pêcheurs de perles di Bizet è stato tra i massimi di ogni epoca. Kunde riporta sulla scena un Samson lirico, dopo che nel secolo passato il ruolo aveva toccato un vertice drammatico con Del Monaco o Vickers. La sua prestazione rivela ancora una volta il miracolo di una voce che continua a sorprendere per freschezza, potenza ed eleganza. La sua presenza scenica non è però aiutata dalla regia, e risulta impacciata e statica. Così ne risente il personaggio, poco sviluppato.

Debuttante nella parte è invece Daniela Barcellona, anche lei a suo agio nell’opera francese, pensiamo a Les Troyens. Il ruolo di Dalila è vocalmente più impegnativo di quello di Didone ed i passaggi di registro non hanno la fluidità che ci si aspetterebbe, anche se il timbro è sempre bello e gli acuti ben piazzati. Anche qui la regia ha gravemente ipotecato la definizione del personaggio e la femme fatale è diventata un’antipatica megera.

⸪

Goplana

5 novembre 2016OttocentoJuliusz Słowacki, Ludomił GermanRenato Verga

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Władysław Żeleński, Goplana

★★★★☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 novembre 2016

(video streaming)

Opera fin de siècle al femminile

Bello farsi sorprendere da un’opera fino a questo momento sconosciuta e di cui si ignorava addirittura l’autore! Il palcoscenico più grande d’Europa, quello del Teatr Wielki di Varsavia, ci permette di colmare questa lacuna con la produzione di Goplana, “opera romantica in tre atti” di Władysław Żeleński, lavoro poco frequentato anche nel suo paese e dalle cui scene è assente da quasi cinquant’anni.

Anello mancante tra Stanisław Moniuszko e Karol Szymanowski, Żeleński (1837-1921) è una figura importante della musica polacca per aver conciliato la tradizione folklorica del suo paese con la fase estrema del romanticismo ottocentesco europeo. Seconda delle sue quattro opere per la scena e su un goffo libretto di Ludomił German dalla tragedia Balladyna di Juliusz Słowacki, Goplana ebbe la prima il 23 luglio 1896 a Cracovia.

Come Rusalka, anche Goplana è una creatura lacustre, la regina del lago Goplo, la quale si innamora di Grabiec, che ha rischiato di annegare, ma il giovane non vuole saperne, spaventato dall’idea di diventare lo sposo di una ninfa acquatica con quello che ne consegue: cibarsi di rane e radici, vestire di foglie… Goplana quindi, non potendolo avere come marito, lo trasforma in un salice. Sulla terra, intanto, il principe Kirkor, in cerca di una moglie, arriva alla casa di una povera vedova che ha due figlie: Alina è buona e gentile, Balladyna è egoista e ambiziosa. Indeciso tra le due ragazze, «una è una rosa, l’altra un giglio» afferma il principe, la vedova propone che chi per prima porterà più lamponi sarà la sposa del principe. Balladyna vince la sfida uccidendo la sorella e sposa il principe con ricche nozze. La donna si ritrova dunque signora del castello, ma è insoddisfatta e infatuata del cavaliere Kostryn. Quando Grabiec, liberato dall’incantesimo, ritorna per raccontare la verità, lo fa uccidere, ma non tarda la punizione dal cielo, nella forma di un fulmine invocato da Goplana, che la colpisce a morte.

L’ambientazione fiabesca suggerisce al compositore una partitura dalla ricca orchestrazione e ingloba gli spunti popolari in un piacevole flusso sonoro che ricorda a tratti Čajkovskij o anticipa in altri momenti il Bartók del Barbablu o il Mahler dell’Ottava sinfonia. La costruzione formale dell’opera dimostra la perizia compositiva dell’autore, che alterna sapientemente numeri solistici a concitati momenti di insieme. Inutile però cercare un qualche approfondimento psicologico in questa fiaba nera, anche se i personaggi sono musicalmente definiti: alla fata Goplana è affidata una vocalità che comprende tre registri: il drammatico, il lirico e la coloratura; al principe una tessitura acuta; all’ingenua Alina un maggior lirismo; alla perfida Balladyna i toni più scuri.

Oltre alla novità del titolo, un altro motivo di interesse per questo allestimento è la messa in scena di Janusz Wiśniewski, artista visivo legato alla figura di Tadeusz Kantor, uno dei maggiori teorici del teatro del Novecento. Del maestro, Wiśniewski sembra voler portare avanti la sua “scenografia in movimento” in cui sono i corpi degli attori a organizzare plasticamente lo spazio scenico, lasciato per lo più vuoto e con un tappeto nebbioso, a suggerire il tema lacustre della vicenda, da cui emergono o in cui spariscono i personaggi. Costumi e trucco dei volti si rifanno a un teatro del grottesco, pescando da periodi e temi diversi. Intriganti le immagini del coro e della festa di nozze, un incubo popolato di personaggi inquietanti che sfilano al posto del previsto balletto.

Sotto la guida orchestrale di Grzegorz Nowak ci sono ottimi interpreti, per lo più ignoti al di fuori della Polonia. Ricordiamo almeno i nomi delle tre donne, motori della vicenda: Edyta Piasecka, Goplana; Wioletta Chodowicz, Balladyna e Małgorzata Walewska, la vedova.

⸪

La Cenerentola

24 ottobre 2016OttocentoJacopo FerrettiRenato Verga

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★★☆

Lille, Opéra, 14 ottobre 2016

(video streaming)

La Cenerentola su due ruote

Duecento anni dopo la sua creazione, La Cenerentola di Rossini non smette di incantare. Così è nella fresca e arguta messa in scena di Jean Bellorini all’opera di Lille, all’insegna della bicicletta: in bici arrivano le sorellastre, ma anche il finto principe, e la carrozza che porta Cenerentola al ballo è un tandem rosso condotto da Alidoro. Il turbinare delle ruote accompagna i tic nervosi di cui sono sempre più vittime i cantanti nel sestetto del «nodo avviluppato» e nel crescendo del finale primo le pedalate aumentano di ritmo come nello sprint finale di una gara ciclistica.

Assieme a Charles Vitez il regista cura le scenografie di taglio cinematografico ma che sembrano anche omaggiare un grande della bande dessinée, quell’Hergé il cui Tintin sembra aver prestato le fattezze al Principe, seppure qui baffuto. Il bel fondale metallico con ruote ed eliche rimanda invece a Melotti e a Tinguely mentre di Bellorini è ancora l’attentissimo gioco di luci.

Il giovane regista dimostra di aver capito lo spirito dell’opera e la sua delicata e meccanica precisione. Rifuggendo da un decorativismo fine a sé stesso, egli ottiene risultati teatralmente efficaci con mezzi molto semplici e ingegnosi: pannelli neri che si aprono e chiudono come i diaframmi dell’obbiettivo di una macchina da presa (1), bolle di sapone durante lo sproloquio di Don Magnifico, lampadari di cristallo che oscillano durante il temporale, sedie impazzite e fiocchi di cenere invece della neve.

I simpatici costumi anni ’50 di Nelly Geyres non cercano di ricuperare gli aspetti favolistici della vicenda: niente abiti da sera o uniformi gallonate, qui il massimo dell’eleganza è un giubbotto di pelle. Sembrano tutti pronti per una fiera di paese o per un luna park, di cui vengono ricreati colori e luci in perfetto equilibrio tra realismo e onirismo.

Antonello Allemandi dirige l’Orchestre de Picardie, non tra le più blasonate, con risultati accettabili in termini di precisione e qualità di suono. Si capisce che ha curato molto la concertazione e in scena tutto fila liscio e senza intoppi con un cast molto ben equilibrato. Qui non ci sono voci miracolose, ma tutti, oltre che scenicamente spigliati, svolgono degnamente il loro lavoro. Angelina/Cenerentola ha nell’americana Emily Fons una voce di garbo e agile che conclude in bellezza con il temibile rondò finale una prestazione ammirevole. Timbro un po’ nasale quello del Ramiro di Taylor Stayton che sconta per di più il fatto di non essere di lingua italiana, ma apprezzabile è comunque la resa della sua aria «Sì, ritrovarla io giuro» con gli acuti al posto giusto. L’acerba vocalità del Dandini di Armando Noguera è largamente compensata dalla sua vivacità scenica e dalla capacità attoriale, condivisa qui dal Don Magnifico di Renato Girolami di chiara scuola italiana – essendo Montarsolo, Dara, Corbelli, Antoniozzi i numi tutelari. Molto ben caratterizzate da Clara Meloni e Julie Pasturaud le due sorelle, qui meno antipatiche del solito. L’Alidoro trova nobiltà di espressione in un altro italiano, Roberto Lorenzi.

Tutto sommato si è trattato di uno spettacolo estremamente piacevole e con una direzione attoriale molto attenta. Un regista da tener d’occhio questo Bellorini.

(1) Un analogo espediente era stato utilizzato in modo sistematico dal nostro Beppe Navello nel suo spettacolo teatrale Cinema!, “film muto in palcoscenico”, visto a Torino nel marzo 2014.

⸪

Samson et Dalila

11 ottobre 2016OttocentoFerdinand LemaireRenato Verga

Paul-Albert Rouffio, Samson et Dalila, 1874

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Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 10 ottobre 2016

Sansone e l’accendino

È lunga la gestazione dell’opera Samson et Dalila e segue le vicissitudini storiche della Francia Secondo Impero – periodo cui è dedicata proprio ora una spettacolare mostra al Musée d’Orsay di Parigi.

La composizione era iniziata nel 1859, sette anni dopo la proclamazione di Luigi Napoleone III imperatore dei francesi. Saint-Saëns aveva trascurato il progetto riprendendolo solo nel 1867, ma la guerra Franco-Prussiana aveva messo di nuovo in stallo il lavoro che fu terminato dieci anni dopo, quando la Francia ora era una repubblica. Nel 1877 l’opera viene presentata in una versione tedesca a Weimar grazie ai buoni auspici di Franz Liszt e nel 1890 è finalmente in scena a Rouen nell’originale francese del libretto di Ferdinand Lemaire, ma dovrà aspettare ancora due anni per debuttare nella capitale, prima al Théâtre-Lyrique e poi all’Opéra.

“Urgenza di una riscoperta” titola il suo intervento sul programma di sala il direttore Philippe Jordan. Infatti questo caposaldo della musica francese mancava da un quarto di secolo dalle scene parigine. Ora in questa produzione, la numero 988 dell’Opéra National come tengono puntigliosamente a dichiarare quelli del teatro, nel ruolo di Dalila c’è una meravigliosa Anita Rachvelishvili che pur avendo una straordinaria potenza sonora fa la prodezza di cantare la sua prima aria, «Printemps qui commence | portant l’espérance», pianissimo e con una mezza voce sorprendente. Ripeterà l’impresa anche nella scena di seduzione del secondo atto, «Mon coeur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs», quella che fa crollare Sansone. La potenza sonora la riserva nel duetto con il gran sacerdote, il baritono lèttone Egils Siliņš, e poi con Sansone, un altro lèttone, il tenore Alexandrs Antonenko. Questa volta riesce anche lui a modulare la voce in modo meno stentoreo e perforante del solito – chi l’avrebbe detto dopo il suo deludente Radames qui a Parigi o il Calaf milanese? Parte del merito va al regista, che impone un intenso lavoro attoriale e aiuta il tal modo l’espressività del cantante che finora non aveva fatto un gran uso dei colori nella sua vocalità.

Altra cospicua parte del merito va alla preziosa concertazione di Philippe Jordan che mette in rilievo tutte le raffinatezze strumentali della partitura senza rinunciare a una vigorosa visione d’insieme. L’opera è stilisticamente divisa in tre atti molto diversi: a un primo atto solennemente oratoriale, in cui viene drammaticamente esposto il conflitto tra oppressi e oppressori (trattandosi della Bibbia è chiaro chi siano gli uni e chi siano gli altri), segue un secondo atto di grande tensione sensuale nella figura della donna tentatrice. Il terzo è quello che più cede alle mode orientaliste dell’epoca e alle consuetudini del grand-opéra con il suo “bacchanale” e la grandiosa, ma un po’ affrettata, conclusione. Non solo musicalmente, ma anche nella messa in scena di Michieletto questa è la parte più debole.

Come c’era da aspettarsi il regista veneziano si libera di tutta la paccottiglia esotico-biblica e consegna alle scene dell’Opéra Bastille una lettura attuale della storia, con l’oppressione del popolo schiavo, i soprusi, le umiliazioni. Dalila non è un semplice mezzo di tradimento nelle mani del gran sacerdote di Dagon, ma è un personaggio complesso che rifiuta l’oro che le viene promesso e che alla fine dopo il tradimento si sente in colpa e si immola con Sansone. Ed è Sansone stesso qui a tagliarsi i capelli per perdere la forza e dare così un’estrema prova d’amore.

Coerentemente alla visione di Michieletto lo scenografo Paolo Fantin rinuncia alla cartapesta e all’orientalismo di maniera per immergere la vicenda in un’atmosfera crudamente attuale. La scena unica è compresa fra tre alti muri piastrellati in cui, sospesa nel primo e terzo atto, appoggiata a terra nel secondo, è una stanza matrimoniale elegantemente arredata e racchiusa da tutti i lati da una tenda. Staccata dalle vicende in basso in cui il popolo ebreo viene schiavizzato, Dalila riceve le minacce del gran sacerdote e poi seduce Sansone. Il terzo atto diviene una specie di sala del trono sospesa sui filistei che più che un’orgia inscenano un party in costume e si dimenano scompostamente sotto le note del baccanale quasi fosse disco-dance. Questa del ballo dei coristi sta diventando un topos delle regie moderne – già nella Lucia di Lammermoor, sempre di Michieletto, gli invitati ballavano il twist sulle note donizettiane.

La vicenda si dipana senza colpi di scena, non si coglie nemmeno il momento del tuono minaccioso e del temporale, ripiegando tutto nell’effetto finale: qui Sansone non fa crollare i pilastri del tempio, ma più modernamente dà fuoco a sé stesso e all’edificio con l’accendino che gli mette nella mani Dalila. Nel momento conclusivo tutta la scena è un bagliore di luce gialla. Dalila, il grande sacerdote e tutti i filistei hanno appena il tempo di gridare «Ah!».

⸪

Semiramide

3 ottobre 2016OttocentoGaetano Rossi, VoltaireRenato Verga

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★☆☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 2 ottobre 2016

Semiramide Findus

La leggendaria regina babilonese Semiramide, moglie del fondatore di Ninive, sarebbe stata una figura di grande dissolutezza per alcuni storici greci che l’hanno accusata di aver fatto uccidere, con la complicità dell’amante, il marito Nino per usurparne il potere e di essersi poi invaghita del figlio arrivando a un rapporto incestuoso e venire da lui uccisa. Poco vale che per Erodoto Semiramide sia stata invece una grande sovrana che realizzò importanti lavori, tra cui i giardini pensili di Babilonia, e che gli storici moderni ne abbiano riabilitato la figura. Per i primi scrittori cristiani è il simbolo dell’assolutismo pagano licenzioso, per cui Dante la pone nel cerchio infernale dei lussuriosi per aver costretto i sudditi a comportamenti libidinosi in modo da giustificare i suoi: «a vizio di lussuria fu sì rotta | che libito fé licito in sua legge, | per torre il biasmo in che era condotta».

Antefatto. Quindici anni prima dell’inizio del dramma, la regina di Babilonia, Semiramide, cospira insieme al principe Assur per uccidere suo marito, il re Nino e impossessatasi così del trono. Poco tempo dopo il regicidio, il figlio Ninia scompare, affidato al fratello di Nino, Fradate, perché se ne curi. Nino lascia al figlio anche uno scrigno con una lettera di riconoscimento.
Atto I. Il sipario si leva sul tempio di Belo, in Babilonia, dove si svolge una cerimonia solenne che precede la designazione del re. Oroe, gran sacerdote, ha ascoltato la voce di dio che ingiunge che, prima della designazione, sia vendicato l’assassinio di Nino. Entra una gran folla, tra cui un corteo di indiani comandati dal loro re Idreno, che ama la principessa Azema. Tra i satrapi e i grandi del regno entra Assur, convinto di diventare il nuovo re. Giunge poi Semiramide, al cui arrivo il fuoco sacro dell’altare di Belo si spegne: Oroe avverte che questo è un segno dell’ira del dio. Dopo lunga assenza arriva a Belo il giovane comandante militare Arsace, il quale non sa che Semiramide l’ha fatto richiamare perché vuol farne il nuovo re e suo sposo. Arsace però è innamorato di Azema. Oroe lo accoglie con entusiasmo rivelandogli che Nino è stato ucciso e gli affida il compito di vendicarlo. Assur è irritato per il ritorno di Arsace, a maggior ragione quando il giovane rivela il suo amore per Azema, che è amata anche da Assur. Semiramide esprime la sua gioia per il ritorno di Arsace e quando i due si incontrano, in un colloquio denso di equivoci, Arsace dimostra la sua casta dedizione alla regina. Giunge il responso dell’oracolo di Menfi, annunciando che i travagli del regno cesseranno con il ritorno di Arsace e con un nuovo matrimonio. Semiramide annuncia a tutti il suo proposito di sposare Arsace. Questi e Azema rimangono stupiti. Assur freme di rabbia e Oroe è sconvolto. Solo Idreno è felice di poter sposare Azema, della quale chiede la mano ottenendola. Ma un cattivo auspicio accompagna le nozze: si apre la tomba del re Nino tra tuoni e fulmini, e l’ombra compare parlando nel vestibolo: Arsace regnerà, dice, ma prima dovrà offrirgli un sacrificio umano. Le nozze vengono rinviate tra il turbamento di tutti.
Atto II. Semiramide e Assur si confrontano; questi è adirato perché non è stato designato re, pur essendo stato amante e complice della regina nell’avvelenare Nino. Oroe rivela ad Arsace la sua vera identità: egli è Ninia, figlio di Nino, che il padre morente affidò al fratello Fradate perché scampasse dalle mani di Assur. Il giovane si prepara alla vendetta e invoca il perdono per la madre. Mentre Azema si lamenta per essere stata separata da Arsace, Semiramide gioisce nel rincontrarlo. Ma quando Arsace spiega il motivo della sua ritrosia, mostrandogli la lettera di Fradate che rivela la sua identità, Semiramide inorridisce e chiede di essere uccisa, ma Arsace la perdona promettendo che punirà Assur. Questi intanto si prepara a prendere il potere con la forza, ma i suoi figli gli dicono che Oroe ha aizzato il popolo contro di lui. Il suo fine è comunque l’uccisione di Arsace; si prepara a scendere nella tomba di Nino, ma qui spaventose visioni gli sbarrano il passo. Guidato da Oroe, anche Ninia scende nella tomba del padre per vendicarne l’uccisione, ma nell’ombra a cadere sotto la sua mano è la madre, non Assur. Sconvolto dal suo gesto vuole uccidersi, ma Oroe lo ferma; Ninia viene portato in trionfo ed acclamato nuovo re dell’Assiria.

Il teatro si è spesso impossessato della sua figura, da Calderón de la Barca a Voltaire, ma è soprattutto l’opera lirica ad aver fatto di Semiramide una protagonista canora nei lavori di Vivaldi, Händel, Bertoni, Gluck, Jommelli e Porpora, tra i tanti (1). Rossini si affida a Gaetano Rossi per il libretto della sua opera da presentarsi per il Carnevale del 1823. Il 3 febbraio di quell’anno Isabella Colbran alla Fenice è l’interprete dell’ultima opera scritta da Rossini per i teatri italiani. Dopo il tiepido successo iniziale, Semiramide cade nel quasi oblio delle opere serie del pesarese, prima di resuscitare nel 1962 alla Scala con Joan Sutherland che ne fa uno dei suoi ruoli più ammirati.

Non sempre quest’opera di Rossini ha ricevuto il giusto riguardo. Nel ’62 Massimo Mila, a ridosso della versione scaligera così impietosamente sforbiciata da dimezzarne la durata, scriveva: «Sullo scarso valore della Semiramide sembra siano d’accordo quasi tutti i rossiniani, da Stendhal che, impaurito dalla sua fragorosa macchinosità, la tacciava di “germanismo”, allo stesso Rossini […] macchinosa e prolissa, appesantita da un fastidioso ed ingombrante virtuosismo canoro» (sic). Più convinti invece gli esegeti di oggi come Alberto Mattioli: «Semiramide non è un’opera lirica: è un’utopia. Assoluta, eccessiva, esagerata, grandiosa. Sembra la traduzione teatrale delle architetture impossibili di Boullé. Sono forme musicali di simmetria implacabile e imponenza magniloquente (l’Introduzione e il Finale primo sono colossali, e il primo atto dura come quello del Parsifal) rivestite da una vocalità barocca fino all’astrattezza e all’arabesco, giganteschi palazzi classici resi esotici (siamo pur sempre a Babilonia) da una lussureggiante vegetazione tropicale. Semiramide è un gioco di simmetrie spinto fino al delirio, una razionalità che diventa follia, una misura smisurata, tutta una summa e un riassunto e un rimpianto di un teatro che in realtà non è mai esistito. L’opera-Fitzcarraldo di Rossini, un sublime gioco intellettuale e metateatrale, alla ricerca impossibile di un Altrove metafisico fatto di Bello ideale nel quale gli affetti diventano assoluti perché astratti (e viceversa). Un capolavoro sull’orlo della vertigine».

Sulla “esemplarità” di quest’opera, invece, e sul suo ruolo di restaurazione stilistica ed estetica, si possono leggere le pagine che il Ballola ha dedicato a questa «catena di solenni vette dall’andamento quasi regolare e geometrico […] architettura grandiosa e splendida ma non greve né rigida, quale si ammira non tanto nei monumenti del Neoclassicismo, quanto in quelli del Rinascimento italiano […] virtuale atto di riparazione a trascorsi disordini estetici». La musica di Rossini è del tutto indifferente all’ambiente della vicenda, tratta dalla Tragédie de Sémiramis di Voltaire riscritta dal librettista, lo dimostrano le note dell’imponente sinfonia, ma anche nel prosieguo dell’opera è difficile trovare momenti di esotismo musicale.

«Una dissoluta, ex guerriera e donna di una certa età a cui piacciono i ragazzini»: così Luca Ronconi descrive la protagonista della Semiramide quando mette in scena il “melodramma tragico” al San Carlo di Napoli nel 2011, terz’ultima delle sue regie liriche. La lettura di Ronconi rifugge da magniloquenze babilonesi ed elimina «ori, sete, strascichi, palazzi fastosi» per delineare il nocciolo della storia – quella di una donna che ha avuto molti amanti, ha ucciso il marito e sta per sposare il proprio figlio, che sarà la causa della sua morte. Il coro qui all’Opera di Firenze è nella sterminata buca orchestrale dietro al direttore che si volta per dirigerlo. Così in scena rimane isolata la tragedia personale, qui però gelidamente vissuta tra belle statuine, figuranti che emergono a mezza figura in pose stilizzate da buche nel palcoscenico, cubi scorrevoli su cui si imbarcano traballando perigliosamente i cantanti. La scenografia di Tiziano Santi, con un “cretto di Burri” sullo sfondo e gli specchi infranti nelle cornici extra large, costruisce uno spazio simbolico in cui i personaggi scivolano sulle immancabili pedane semoventi: soldatini di piombo senza interazione personale e senza direzione attoriale da parte di Marina Bianchi e Marie Lambert che riadattano lo spettacolo rendendo un brutto omaggio al ricordo del regista scomparso. Peggiora le cose il gioco luci, ripreso da Pamela Cantatore, con spot vagolanti per il palcoscenico che lasciano il cantante al buio o sotto un bagliore sfarfallante.

I costumi di Manuel Ungaro nel 2011 avevano coperto del minimo indispensabile i “ragazzini” del seguito di Semiramide e il couturier francese aveva puntato sulla nudità al di sopra del giro vita per la protagonista: allora Laura Aikin sfoggiava un realistico topless di lattice (2), cinque anni dopo Jessica Pratt copre le sue forme generose con un nuovo costume di Maddalena Marciano.

I frequenti tagli riducono la lunghezza dello spettacolo a poco più di quattro ore con l’intervallo, ma ciò non evita lo stillicidio di uscite del pubblico fiorentino prima della fine: sarebbe bastato anticipare l’inizio di mezz’ora. Quello che nessuno farebbe mai con un’opera di Wagner, sembra invece ancora oggi spregiudicatamente concesso per un’opera del bel canto. Ma come lo sarebbe Wagner, anche Rossini viene deturpato dalle sforbiciate, in totale più di venti minuti di musica, che spesso cambiano le prospettive dell’opera. Per un elenco dei tagli subiti in questa versione leggere qui l’articolo di Roberta Pedrotti.

Al ritorno in buca dopo l’intervallo, il direttore Antony Walker è accolto da una nutrita salva di buu: sostituto quasi all’ultimo momento di Bruno Campanella, forse non è tutta sua la colpa dei tagli e di una lettura slabbrata e piatta di certe pagine, dell’incoerenza di certi momenti e della non convincente intesa con i cantanti. I quali cantanti, alla terza replica, ancora dimostrano qualche incertezza: Mirco Palazzi, Assur, nel suo duetto con Arsace ha saltato alcune battute mandando in crisi la collega, con il suggeritore che nel silenzio imbarazzante dell’orchestra cercava di far riprendere l’azione. Jessica Pratt da parte sua ha bofonchiato alcune frasi in una lingua sconosciuta e ha stupito il pubblico dei discendenti di Dante trasformando l’èscasi in «da tanta angustia èscasi omai» in escàssi… E una piccola pernacchia elettronica, o forse altro rumore simile a quelli provenienti da più ime scaturigini, ha inframmezzato la voce malamente amplificata dell’ombra di Nino. A distanza di tre repliche non sono certo mancati gli imprevisti in questa produzione.

A parte i problemi di dizione, la trionfatrice della serata è stata ovviamente Jessica Pratt che con i filati, i pianissimi, le agilità ha incantato il pubblico rendendo al meglio il ruolo della regina, ma sempre con una freddezza un po’ surgelata e con una presenza scenica che sappiamo non essere il forte della bella e brava cantante australiana.

Unica provenienza dall’edizione del 2011 è quella di Silvia Tro Santafé, un Arsace molto sensibile che, pur con una voce un po’ vibrata, è stato il più coinvolgente dei personaggi ed è stato molto applaudito dal pubblico. Dell’Azema di Tonia Langella è stata apprezzata la brevità del ruolo puramente accessorio.

Mirco Palazzi, a parte l’incidente, delinea con nobiltà il suo perfido Assur, pieni e armonicamente ricchi i bassi, un po’ meno consistenti gli acuti. Acuti, invece, che Juan Francisco Gatell affronta e supera con onore nelle ardue difficoltà del suo Idreno. Per tutti non è stata certamente di aiuto l’acustica del teatro fiorentino, aggravata da una scenografia a scatola e una posizione molto alta dei cantanti la cui voce quasi spariva se appena indietreggiavano di qualche passo.

(1) Francesco Sacrati (su libretto di Maiolino Bisaccioni, Venezia 1649); Antonio Cesti (Giovanni Andrea Moniglia, Vienna 1667); Carlo Francesco Pollarolo (Francesco Silvani Venezia 1714); Nicola Porpora (Metastasio e Domenico Lalli, Venezia 1729); Leonardo Vinci (Metastasio, Roma 1729); Geminiano Giacomelli (Metastasio, Milano 1730); Antonio Vivaldi (Francesco Silvani, Mantova 1732); Georg Friedrich Händel (Metastasio, Londra 1733); Niccolò Jommelli (Francesco Silvani e Domenico Fabris, Venezia 1742); Johann Adolph Hasse (Metastasio, Napoli 1744); Christoph Willibald Gluck (Metastasio, Vienna 1748); Baldassare Galuppi (Metastasio, Milano 1749); Davide Perez (Metastasio, Roma 1749); Giuseppe Scarlatti (Metastasio, Livorno 1751); Tommaso Traetta (Metastasio, Venezia 1765); Ferdinando Bertoni (Metastasio, Napoli 1767); Giovanni Paisiello (parodia di anonimo, Roma 1772); Antonio Salieri (Metastasio, Monaco di Baviera 1782); Domenico Cimarosa (Metastasio, Napoli 1799); Giacomo Meyerbeer (Metastasio e Gaetano Rossi, Torino 1819). Ma l’elenco è tutt’altro che completo.

(2) La Semiramide in “topless” del 2011:

⸫

Semiramide, Lewis/Pizzi, Venezia, 10 novembre 1992
Semiramide, Mariotti/Alden, Monaco di Baviera, 27 febbraio 2017
Semiramide, Hindoyan/Raab, Nancy, 7 maggio 2017
Semiramide, Frizza/Lagorio, Venezia, 25 ottobre 2018
Semiramide, Mariotti/Vick, Pesaro, 14 agosto 2019

⸪

Otello

29 settembre 2016OttocentoRenato Verga

∙

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 24 settembre 2016

(live streaming)

L’Otello bianco di Alden

Per celebrare i suoi 200 anni, il Teatro Real di Madrid, fiero dei suoi 20 mila abbonati e del 90% di posti occupati, alla presenza della famiglia reale spagnola inaugura la sua nuova stagione con il capolavoro di Verdi. Che poi siano anche i 400 anni dalla morte del Bardo aggiunge un ulteriore significato all’operazione.

Efficace la messa in scena di David Alden con un buon uso delle masse corali. La vicenda temporale è trasportata ai primi anni del secolo scorso in una desolata guarnigione, la luce di Cipro si intravede solo sullo sfondo, ed è sempre crepuscolare. In scena ci sono le bellissime luci di Adam Silverman con ombre ostili o fasci taglienti in cui si stagliano i personaggi. Stupenda la scena con Emilia e Jago o quella con l’ombra minacciosa di Otello sulla porta nel finale. La scenografia di Jon Morrell costruisce una scena unica dai muri scrostati, dalle mattonelle erose. Suoi anche gli scuri costumi dei militari e del popolo – solo Desdemona sfoggia abiti chiari, tra cui la veste del matrimonio che stringe tra le braccia negli ultimi attimi di vita, mentre Emilia è in rosso. Il regista introduce alcuni momenti beffardi (Jago e Cassio che giocano a freccette usando come bersaglio un’icona sacra) o di inquietudine nella messa in scena – come la presenza di un’“indemoniata” al primo atto e di tristi bambini del secondo atto – o evidenzia la drammaticità dei finali, ma la sua lettura rimane molto tradizionale e fedele al libretto, ben lontana da quello che lo stesso Alden aveva fatto con il Rinaldo di Monaco o la Deidamia di Amsterdam.

Otello ha le fattezze di Gregory Kunde, Yankee di Kankakee (Illinois) così che i riferimenti di Jago alla diversità razziale del generale («odio quel moro… […] se il moro io fossi […] il rio destino impreco che al moro ti donò») pérdono ogni significato e nella lettura di Alden rimane solo il gioco crudele innescato da Jago che porta i personaggi alla distruzione. Otello è una figura insicura, che non crede alla fortuna di aver incontrato Desdemona e alla fine Otello muore lontano dal corpo dell’amata e il «bacio» cui anela è un delirio della sua mente in punto di morte, mentre Jago osserva impassibile seduto su una sedia in disparte il frutto tremendo della sua macchinazione.

Kunde è l’Otello dei nostri tempi – anzi dei due Otelli, essendo quello di Rossini parimenti nel suo repertorio. Con grande intelligenza affronta ancora una volta il personaggio che ha portato in scena chissà quante volte, ma pur nella pienezza vocale certi suoni tremolanti o certi acuti non sempre limpidi tradiscono il passare del tempo. Intatta rimane la presenza scenica, l’eleganza del fraseggio, i recitativi espressivi, ma mancano a volte gli scoppi d’ira di un Del Monaco o di un Domingo che ti mettevano i brividi addosso.

Alla inizialmente prevista Krassimira Stoyanova è succeduta Ermonela Jaho che qui a Madrid aveva riscosso grande successo come Traviata nell’allestimento di McVicar l’anno scorso. Il soprano albanese si conferma come una cantante di grande temperamento che tiene molto bene la scena e ha una bella vocalità, a parte certe note un po’ fisse e un eccesso di maniera nella resa del personaggio. Lo Jago di George Petean è giustamente insinuante e maligno senza esagerazioni sulfuree mentre Cassio è un dimenticabile Alexey Dolgov. Efficaci sono invece Gemma Coma-Alabert (Emilia) e Roberto Tagliavini (Ludovico), unico italiano del cast.

Italiano è invece un verdiano come Renato Palumbo la cui direzione evidenzia le tinte wagneriane e drammatiche della partitura, ma sa tessere con estrema sensibilità i motivi più lirici di Desdemona nella ‘canzone del salice’ e nell’Ave Maria.

⸪

Norma

27 settembre 2016OttocentoFelice Romani, Louis-Antoine-Alexandre SoumetRenato Verga

∙

Vincenzo Bellini, Norma

Londra, Royal Opera House, 26 settembre 2016

★★★★☆

(live streaming)

Norma dell’Opus Dei

Norma mancava da Londra da trent’anni e per l’apertura della nuova stagione della Royal Opera House doveva esserci Anna Netrebko nel ruolo della sacerdotessa druidica, ma già ad aprile il soprano russo aveva ritirato la sua partecipazione adducendo come motivo il cambiamento avvenuto nella sua voce da quando, quattro anni fa, aveva accettato il ruolo. La recente uscita del suo nuovo album dedicato alle opere del Verismo sembra confermare questa sua scelta: la voce si è ispessita e forse non si può più cantare con lo stesso risultato «Casta diva» e «Suicidio!». Solo la Callas riusciva nell’impresa, nel 1951. Ma era la Callas…

Nella messa in scena del regista Àlex Ollé de La Fura dels Baus, i druidi sono diventati membri di una setta religiosa che ricorda l’Opus Dei (decisive sono le origini spagnole del regista) e il Ku Klux Klan, con sacerdoti donne (!), e come simbolo una croce composita che ricorda quella di Gerusalemme. La religione è un tema pervasivo di Norma e qui la foresta è una fitta selva fatta di migliaia di crocifissi incombenti sulla scena da cui filtra la luce della luna come tra frondose secolari querce. L’epoca è quella attuale, con un esercito di occupazione minaccioso, anche se non si vede. Ollé non forza comunque sull’ambientazione militaristica e punta invece sul triangolo amoroso soffocato dalla religione: qui Norma è una donna umanamente complessa i cui dubbi e le cui contraddizioni sono quelli della nostra contemporaneità. L’ambientazione moderna è particolarmente efficace nella scena del tentato assassinio dei figli da parte della madre: in un ambiente domestico con peluche, giocattoli, piste per automobiline, uno schermo televisivo trasmette disegni animati con bestiole dallo sguardo spaventato. Il tutto rende ancora più atroce la tragedia che incombe e che la musica di Bellini accompagna in tutta la sua suspense come in un thriller.

La direzione di Pappano raggiunge qui vette eccelse e ha come degni strumenti le voci impareggiabili di Sonya Yoncheva e Joseph Calleja. Il soprano bulgaro, al suo debutto nel ruolo, dimostra una maturità stupefacente, una vocalità senza pari, grande presenza scenica e dizione perfetta. Il legato di «Casta diva», l’intensità dei recitativi, la passione dei suoi interventi fanno della sua interpretazione un degno paragone con quella della Callas.

Altrettanto sorprendente è la performance del tenore maltese, dal timbro particolare ma piacevolmente datato (c’è chi ha fatto a questo proposito i nomi di Björling e di Gigli), dall’elegante fraseggio e dal sempre mutevole spettro vocale. Toccante in più punti Sonia Ganassi come Adalgisa, anche se non proprio la “giovinetta” del libretto di Felice Romani.

Il finale è a sorpresa. Le fiamme del rogo formano una grande croce verso la quale viene spinto Pollione, ma a Norma è risparmiato questo supplizio: il padre Oroveso uccide prima la figlia con un pugnale.

Tra il pubblico del cinema che assiste alla trasmissione live da Londra il regista Ollé, presente a Torino per preparare la sua prossima Bohème al Teatro Regio, un po’ infastidito dal volume sonoro sparato nella sala cinematografica, che falsa gli equilibri acustici. Come dargli torto?

⸪

Mignon

24 settembre 2016OttocentoJohann Wolfgang von Goethe, Jules Barbier, Michel CarréRenato Verga

Ambroise Thomas, Mignon

direzione musicale di Jean Fournet

messa in scena e regia video di Pierre Jourdan

novembre 1996, Théâtre Impérial de Compiègne

Della felice stagione di Pierre Jourdan a Compiègne rimangono fortunatamente alcune registrazioni della televisione francese, come questa della prima vera opera di Ambroise Thomas, quella Mignon per la quale Jules Barbier et Michel Carré pescano liberamente negli Anni di apprendistato di Wilhelm Meister, romanzo scritto da Goethe di ritorno dal grand tour in Italia. Dopo il successo del Faust, Thomas, fino ad allora autore di opéras-comiques, cambia stile e gli stessi librettisti di Gounod gli forniscono una storia sentimentale a lieto fine – riusciranno a inserire un finale lieto anche nell’Hamlet!

Atto primo. In Germania e in Italia, verso il 1790. Nel cortile di una taverna si ritrovano il vecchio menestrello Lothario, alla ricerca della figlia perduta, una carovana di attori tra i quali spicca la bella Philine, e un gruppo di zingari capitanati dal crudele Jarno. Egli ha con sé la piccola Mignon, che vorrebbe costringere a danzare sotto la minaccia di un bastone, ma Lothario e il giovane studente Wilhelm Meister prendono le sue difese. Mignon, riconoscente, spartisce tra i due un mazzolino di fiori. Intanto Wilhelm viene adocchiato dalla capricciosa Philine, e malgrado un altro attore, Laërte, lo metta in guardia, finisce per soccombere al suo fascino, e le dona i fiori che Mignon gli aveva dato. La giovinetta torna da lui per ringraziarlo e gli racconta di non sapere nulla della sua origine e di conservare solo il ricordo di un paese più caldo «dove fiorisce l’arancio». Wilhelm, commosso, decide di riscattarla dal suo padrone e di portarla con sé. Partono dunque insieme al seguito della compagnia di Philine, invitata a recitare presso il castello del barone Rosemberg.
Atto secondo. Al castello, ospitata in un lussuoso boudoir, Philine seduce Wilhelm sotto gli occhi di Mignon, la quale, ingelosita, approfitta della sua assenza per truccarsi davanti allo specchio e indossare un vestito della rivale. L’arrivo di Frédéric, precedente amante di Philine, e poi quello di Wilhelm, la costringe a nascondersi senza potersi cambiare d’abito. I due si sfidano a duello per amore della bella attrice e Mignon interviene per separarli svelandosi così nel suo nuovo abbigliamento, che provoca l’ilarità generale. Wilhelm, il quale vede per la prima volta Mignon come una donna, si rende conto che per loro è meglio separarsi. La giovinetta, disperata, trova rifugio presso il vecchio Lothario, cui confida il suo dolore e il suo ingenuo desiderio di veder bruciare il castello, dove Philine sta trionfando nelle vesti di Titania nel Sogno di una notte di mezza estate. Lothario dà fuoco al castello senza sapere che, nel frattempo, Mignon vi è entrata per prendere, su ordine di Philine, il mazzolino di fiori che un tempo era suo. Wilhelm, eroicamente, si getta tra le fiamme per salvarla.
Atto terzo. In Italia, dove lo studente ha condotto Lothario e Mignon, nel tentativo di guarirla. Egli ormai l’ama e vorrebbe anche acquistare per lei il palazzo dove sono alloggiati, che è in vendita poiché il proprietario è impazzito dal dolore per la morte della moglie e della figlia. Nel conoscere il nome del palazzo, Cipriani, Lothario ha un sussulto, ma Wilhelm, preoccupato per la sorte di Mignon, non se ne avvede. La fanciulla si sveglia dal suo lungo torpore e Wilhelm può finalmente rassicurarla circa il suo amore. Ma la loro felicità è turbata dall’arrivo di Philine, che fa cadere nuovamente Mignon in deliquio. Quando ella si ridesta appare Lothario lussuosamente vestito; egli le porge un cofanetto, che contiene un libro di preghiere. Mignon comincia a leggere una preghiera, poi, gettato il libro, prosegue a recitarla a memoria: fra la commozione generale Lothario, ritornato nei panni del marchese Cipriani, riconosce in lei la figlia Sperata e benedice l’amore dei due giovani. Anche Philine deve arrendersi al fatto che Wilhelm non l’ama, e si consola tra le braccia di Frédéric.

Nel 1866, a cinquantacinque anni, Thomas con la Mignon ha il suo primo grande trionfo e di conseguenza una gloria internazionale confermata due anni dopo dal suo Hamlet. Assieme al Faust e alla Carmen, Mignon è l’opera più popolare nella Francia della seconda metà dell’Ottocento. Napoleone III è spettatore della 22esima replica ed è così entusiasta da voler far rappresentare l’opera l’anno seguente per l’Esposizione Universale. Poi Mignon va a Weimar, Vienna e Londra, qui in italiano, e nel 1885 arriva alla millesima rappresentazione. Nel frattempo i dialoghi parlati venivano trasformati in recitativi, musicati da Thomas stesso, per una versione in stile grand-opéra, quella che viene generalmente messa in scena oggi, mentre per i paesi tedeschi il compositore aveva approntato una versione con finale drammatico, per non urtare i lettori di Goethe.

«Oggi appaiono evidenti i suoi difetti, come la scarsa efficacia drammatica, e se ne ammirano essenzialmente le eleganti melodie tipicamente francesi e i raffinati impasti timbrici, che hanno fatto parlare alcuni critici dell’inizio del terzo atto come di un precedente a Pelléas et Melisande. Sono soprattutto le melodie, spesso malinconiche, ad aver assicurato la fortuna dell’opera, e alcuni brani come «Adieu Mignon, courage», o l’aria di bravura di Philine «Je suis Titania», cavalli di battaglia di molti interpreti nel corso di questo secolo. Su tutti svetta la ballata di Mignon «Connais-tu le pays» la cui melodia, che procede da intervalli piccoli a intervalli sempre più ampi ed è punteggiata da pause, è un tipico esempio del linguaggio dell’opéra-lyrique». Severo il giudizio di Anna Tedesco per questo piacevolissimo lavoro di Thomas. Ce ne fossero di più di opere come questa!

Qui a Compiègne nel ’96 orchestra, coro e danzatori sono al limite dell’accettabile, ma nel cast c’è Annick Massis, Philine di gran lusso, che mette in ombra tutti gli altri interpreti, compresi i giovani Lucille Vignon e Alain Gabriel nei due ruoli principali.

⸪

Rigoletto

15 settembre 2016OttocentoRenato Verga

∙

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 28 January 2016

(Video streaming)

Qui la versione in italiano

Gilda caged

With their performances sold out, opera theaters can afford to be generous and donate a free live broadcast that will be seen by a much larger audience. And, who knows, one day even one in a thousand of these viewers may want to see live what he had enjoyed on-screen. It is planting the seeds for the future and now many theaters are committed to offering their productions in video streaming. The Wiener Staatsoper is no exception, especially when it’s the case of a popular title that boasts a trio of international superstars among the vocal performers. Add to that a renowned director and an esteemed Italian conductor and it’s “a done deal”. Almost done…

The dreading notes of Rigoletto‘s “curse” once more resonate in the creamy and golden hall rebuilt after WW2. Here these notes have a particularly ominous colour, with the brass lined up on a raised setting on either sides of the orchestral pit.

Rigoletto is shirtless, only wearing a jester’s ruff. His back is bent due to the burden of age and to the bullying he has suffered – he is not a hunchback. Tired and heavy, he climbs the stairs of Christof Hetzer’s desolate scenery – earthy colours, dark walls, basements littered with garbage. The rotating set shows Rigoletto’s house with Gilda’s “cage” and finally the skull shaped hovel of Sparafucile.

Carlos Álvarez’s Rigoletto has a beautiful legato and a noble timbre, but he is a bit monotonous and more colours would be preferable in his performance.

Juan Diego Flórez not only restores the Duke’s cabaletta of the second act, he also sings the reprise with variations, but with no high C. His limited vocal power is balanced by the elegance of phrasing and ease in the high register. His «La donna è mobile» has become a recurrent encore in his recitals. On stage we appreciate his youthful prowess: «giovin, giocondo, sì possente, bello» (young, jolly, so powerful, beautiful) says Rigoletto, «troppo è bello e spira amore» (he is such a beauty and inspires love), echoes Gilda, while Maddalena laments her brother’s murderous project, «Peccato! … è pur bello!» (what a shame! … He is beautiful too!). Unfortunately Flórez was badly served by the microphones and his voice came and went as he moved on stage.

Olga Peretyatko’s Gilda shows great sincerity and the well known vocal timbre. She demonstrates great prowess in her vocal agility and well performed dramatic moments, but most of the cheers of the Viennese audience are saved for the two males.

Nadia Krasteva was the Maddalena we expected while her brother Sparafucile, in Ain Anger, has a voice so cavernous that it is almost incomprehensible. The Monterone of January 28 was so terrible that he was executed on the spot and his body remained there while Gilda and Rigoletto sang their duet.

Pierre Audi doesn’t bring anything new. His direction has some inconsistencies, but his interpretation does not affect the understanding of the story which unfolds smoothly: the thunderstorm has lightning, the Duke’s thugs have ugly faces, Maddalena’s dress is red. The costumes are vintage and the merry women of the first scene have their faces caged so as to emphasize the submission of the female to the male. Not really memorable is the acting: Alvarez moves like a caged bear, Flórez raises arms in the high notes and Maddalena raises her skirt to show her legs.

Evelino Pidò’s conducting is heavy, dragging and without accents. Luckily he has an orchestra under him that compensate for a boring routine.

(Many thanks to Sthephen and Loredana Lister for the revision)

⸪

Faust

12 settembre 2016OttocentoJohann Wolfgang von Goethe, Jules Barbier, Michel CarréRenato Verga

Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

Salzburg, Felsenreitschule, 23 August 2016

(live streaming)

Qui la versione in italiano

Rolling balls, daisies and sad clowns

“Rien” (nothing) reads the neon sign above a pile of sheets of paper watched over by black robotic crows. And it is also the first word sung by Faust, «Rien! […] Je ne vois rien! Je ne sais rien! Rien! Rien!» (Nothing! I see nothing! I know nothing! Nothing! Nothing!): knowledge does not give him the fulfillment he desired, and now he’s thinking of ending his life by poison, thus affirming that, in the end, he is the master of his destiny. Offstage voices stop him from killing himself and Faust launches an invective toward that god which cannot give him back youth and love. It is the right time for the entry of Mephistopheles, who can give him these things. Thus begins Faust by Gounod in its debut in Salzburg at the Grosses Festspielhaus with new staging by production designer Reinhard von der Thannen in his directing debut. He created the scenes for the Lohengrin in Bayreuth, the one with the rats, and here is the same white aseptic laboratory lit by fixed cold lights, this time populated by little doll houses on wheels, giant daisies, hospital beds, chairs on which other daisies grow, a huge skeleton without an arm (?), a gift bag with the corpse of Marguerite’s newborn child… Various images of Regietheater gimmicks that don’t even shock, unfortunately, and in the end the “cute” show gets its share of applause.

The librettists Barbier and Carré had made a clean sweep of the philosophical implications of Goethe’s text, transforming the story into a mundane love story in grand-opera style, but other renditions have found deeper meaning in this Second Empire-style Faust. Without a basic idea, disappointing moments alternate: the transformation of Faust into a young lad (elsewhere realized with more theatrical taste), the mournful waltz, the Walpurgis night with depressed clowns rolling black balls… In the director’s intentions, the mythical story is turned into a children’s game or a sad tale.

The trivial choreographic movements by Giorgio Madia are entrusted to the choir with embarrassing results: in the scene of the soldiers of the fourth act, all sixty members of the male choir are on the proscenium as unwilling and awkward chorus girls of a sad vaudeville show. Vocally, they’re bleak: instead of the semi-improvised Philharmonia Choir, it would have been better to cast the Vienna Opera Choir for a work in which the choral part is so important.

Piotr Beczala’s Faust is vocally generous and bold. He has good breath control and great vocal security, but the volume of the voice never changes and French pronunciation is stilted. The Polish tenor leaves all the mezza voce to the Italian singer Maria Agresta, who sketches a Marguerite of great sensitivity whose resolve wavers only at the signt of an irresistible scarf shimmering with crystals – the Swarovski headquarters are not far from Salzburg…

Gounod’s Mephistopheles is different from Boito’s: whereas there Il’dar Abdrazakov was more effective, here his voice is sometimes veiled. From a scenic standpoint, we can admire the efforts of the Russian bass to liven up the atmosphere, but everything in this production is icy cold.

Despite the fake beard, neither the physique du rôle nor the terrible costume can be admired in the Siebel of Tara Erraught, for whom the second aria of the fourth act was restored. Alexej Markov’s Valentin is excellently performed; vocally an impressive baritone, after being stabbed several times by both Mephistopheles and Faust, he remains on his feet for a good fifteen minutes cursing his sister before he dies. Marie-Ange Todorovitch is the only French singer in the cast and her Marthe has a warm mezzo-soprano timbre and a vivid presence.

The Argentinian Alejo Pérez at the head of the Vienna Philharmonic is attentive to the dynamics, but without those passionate outbursts which make grand-opera enjoyable: the final duo of Faust and Marguerite never takes off and other points in the opera fall flat.

In the last scene of Marguerite’s death and redemption, once again we see the “Rien” sign, a clear seal to this production lacking in ideas.

(Many thanks to Gail McDowell for the revision)

⸪

L'opera oggi

Opera today

Ottocento

Samson et Dalila

Goplana

La Cenerentola

Samson et Dalila

Semiramide

Otello

Norma

Mignon

Rigoletto

Faust