Ottocento

Čerevički (Gli stivaletti)

Ottocento,
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★★★★☆

Il capolavoro quasi sconosciuto di Čajkovskij

Si direbbe che Čajkovskij sia il compositore natalizio per eccellenza: non solo il suo balletto Lo schiaccianoci è immancabile nelle feste di fine anno, ma lo sarebbe anche Черевички (Čerevički, letteralmente “le pantofole”, variamente rese come The Tsarina’s Slippers in inglese, Les souliers de la Tsarine in francese, Die Pantöffelchen in tedesco, Las sandalias de la Zarina in spagnolo, ma Gli stivaletti in italiano), tratto dal racconto di Gogoľ La notte prima di Natale (1832). Però quest’opera è quasi sconosciuta e molto raramente viene eseguita, anche nella stessa Russia.

Eppure è l’opera preferita da Čajkovskij – più di Eugenio Onegin, di La dama di picche, di Iolanta… Si sa che gli autori non sono sempre i critici più oggettivi delle loro opere, ma non si fa fatica a essere d’accordo con lui una volta ascoltata quest’opera che è un capolavoro assoluto degno di stare al fianco degli altri del compositore russo per la musica che è delle sue migliori e non se ne spiega l’assenza dalle scene se non col fatto che noi privilegiamo sempre il genere drammatico su quello comico, soprattutto con un autore tormentato come Čajkovskij. Non che manchino i momenti patetici, ma è il comico a prevalere e il diavolo di Čajkovskij è parente prossimo di quello di Dvořák (Il diavolo e Caterina, 1899).

L’opera è una revisione del suo precedente lavoro Il fabbro Vakula il cui testo, di Yakov Polonskij, era stato originariamente scritto per il compositore Aleksandr Nikolaevič Serov, che però era morto senza poterlo utilizzare. Čajkovskij l’aveva musicato nel 1874, ma il lavoro non aveva destato che un tiepido interesse al suo debutto al Mariinskij. Tredici anni più tardi, dopo aver semplificato alcuni elementi musicali, inserito una nuova aria per Vakula, una canzone per il maestro di scuola e cambiato qualche verso del principe, Čajkovskij presenta questa nuova versione il 31 gennaio 1887 al teatro Bol’šoj. In buca c’è lo stesso compositore che debutta in quell’occasione come direttore d’orchestra. L’accoglienza è migliore, ma nel tempo avrà più fortuna l’opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov La notte prima di Natale (1895) basata sullo stesso racconto di Gogoľ.

L’azione ha luogo alla fine del XVIII secolo. Atto I. A Dikan’ka, Ucraina, d’inverno in una notte di luna la strega Solocha accoglie il Diavolo, suo spasimante, che desidera vendicarsi di Vakula, figlio di Solocha, perché lo ha raffigurato in maniera ridicola. Perciò decide di rubare la luna e provocare una tempesta di neve per trattenere a casa Čub, padre della bella Oksana, amata da Vakula, in modo che i due non possano incontrarsi liberamente a casa di lei. Tuttavia Čub non desiste dal suo proposito e con il compare Panas si reca all’osteria. Frattanto a casa di Čub Oksana fa la civetta allo specchio. Quando arriva Vakula, la capricciosa ragazza inizia a prenderlo in giro. Per un equivoco Vakula scaccia di casa Čub, di ritorno dopo essersi smarrito, al che Oksana lo manda via, anche se con dispiacere. Atto II. A casa di Solocha. La strega amoreggia col Diavolo: i due ballano un hopak suonato dai demoni. La danza è interrotta da qualcuno che bussa alla porta: è il capo del villaggio e il Diavolo si nasconde in un sacco vuoto. La stessa scena si ripete poi con il maestro di scuola e con Čub. Per ultimo arriva Vakula che, senza accorgersi di nulla, si carica i quattro sacchi in spalla e si dirige verso la sua fucina. Nel villaggio intanto la gioventù celebra la vigilia di Natale. Oksana si innamora degli stivaletti nuovi di un’altra ragazza e Vakula le promette di portarle delle scarpine belle come quelle della zarina. Oksana lo prende in parola ma rincara la dose e in presenza di tutti annuncia che lo sposerà solo se riceverà in dono le scarpine che porta la zarina in persona. Il povero fabbro, stanco delle cattiverie di Oksana, decide di farla finita e se ne va portando con sé il sacco dov’è nascosto il Diavolo. I giovani aprono gli altri sacchi, e con sorpresa e risate scoprono i tre compari che c’erano dentro. Atto III. Al fiume le rusalke sotto il ghiaccio si lamentano del freddo. Vakula vuole annegarsi, quando improvvisamente dal sacco salta fuori il Diavolo, che gli chiede la sua anima in cambio di Oksana. Ma il ragazzo con una mossa rapida gli salta in groppa e gli ordina di portarlo a San Pietroburgo alla corte della zarina. Nel palazzo imperiale Vakula si unisce ad alcuni cosacchi che sono in attesa di essere ricevuti dallo zar. In una sala del palazzo viene suonata una solenne polonaise e il principe riferisce la vittoria delle truppe russe. Vakula coglie l’occasione e chiede le scarpine della zarina. Dopo il ballo gli ospiti vanno a vedere una commedia e Vakula risale in groppa al Diavolo per tornare a casa con le scarpine. Atto IV. La mattina di Natale Solocha e Oksana piangono Vakula scomparso. All’improvviso il fabbro compare e, con il sostegno dei ragazzi del villaggio, chiede a Čub la mano di Oksana, ottenendo una risposta positiva. Oksana è già pronta ad accettarlo anche senza le scarpine in regalo e così tutti festeggiano la coppia di fidanzati.

L’opera ha avuto la sua prima importante esecuzione moderna a Wexford nel 1993 nel centenario della morte del compositore, mentre in Italia è stato ancora una volta il Teatro Lirico di Cagliari a distinguersi nella proposizione di titoli meno consueti, mettendolo in scena nel 2000 con la regia di Yuri Alexandrov e la direzione orchestrale di Gennadij Roždestvenskij, allestimento che è stato ripreso nel dicembre 2014.

Qui abbiamo invece l’edizione londinese della Royal Opera House del novembre 2009 con la messa in scena di Francesca Zambello. Il balletto ha molto peso, più che nelle altre opere. Le coreografie sono di Alastair Marriott che non fa alcuno sforzo per distaccarsi da un modello tradizionalissimo, per fortuna a portare un po’ di brio ci sono le danze di quattro autentici cosacchi arruolati per l’occasione dal Royal Ballet.

La direzione di Aleksandr Polianičko, un esperto del repertorio russo, è piena di dettagli preziosi e di slanci drammatici. Il coro, pur in una lingua non sua, è del tutto apprezzabile. Tutti gli interpreti sono di madre lingua russa è ciò rende fluidi i dialoghi e espressivamente risolte le arie solistiche e i numeri d’insiemi. La voce calda e le doti sceniche di Larisa Diadkova sono perfetti per la parte della vivace strega Solokha che a un certo punto deve tener a bada ben quattro spasimanti. Il ruolo della capricciosa Oxana è vocalmente impegnativo e la pur brava Ol’ga Guriakova dal bellissimo timbro è talora un po’ in affanno. Sicuro il Vakula di Vsevolod Grivnov, un goffo Nemorino alla russa che ha il suo bel momento patetico sulla riva del fiume. Veterani dell’opera russa sono Maksim Mikhajlov (il diavolo Bes), Vladimir Matorin (Čub), Sergej Leiferkus (il Principe), Aleksandr Vasiliev (il capo villaggio) e Viačeslav Vojnarovskij (il Maestro) per i quali vivacità espressiva e presenza scenica compensano certe comprensibili stanchezze nella voce.

La messa in scena della Zambello è scenograficamente spettacolare: i disegni di Mikhail Mokrov si rifanno alle illustrazioni fiabesche con un di più di magia e i favolosi costumi di Tatiana Noginova riprendono filologicamente quelli ucraini nei loro colori primari per i contadini del villaggio mentre per le scene a corte i nobili sfoggiano abiti che non sarebbero dispiaciuti a Fornasetti.

Chérubin

Ottocento,
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★★★★☆

Cherubino diventa grande

Il Teatro Lirico di Cagliari ha spesso fatto opera meritoria nell’allestire titoli quasi sconosciuti, come questo Chérubin, opera poco frequentata di un Massenet maturo che la presenta il 23 maggio 1905 a Monte Carlo. Sono tre atti su testo di Francis de Croisset e Henri Caïn dalla pièce teatrale omonima del Croisset, liberamente sviluppati partendo dalla vicenda de Le nozze di Figaro. Ma attenzione, qui non siamo nella parte finale della trilogia di Beaumarchais, quella Mère coupable con l’amore disperato di Cherubino per la contessa che gli si è concessa una volta e dalla quale aspetta un figlio. No, qui si narrano i giorni vissuti dal paggio al suo compimento di 17 anni quando si affranca dalla innocente fanciullezza per acquistare la libertà di un adulto, un piccolo Don Giovanni, dice alla fine il tutore che lo conosce bene. Quella di Chérubin è una vicenda esile, quasi da operetta, che il pubblico e la critica del tempo non apprezzarono particolarmente. Entusiasta fu invece Fauré che ne ammirò la lirica scrittura e la ricercata armonia.

Atto I. Dopo un vivace preludio che avrebbe potuto scrivere Chabrier, veniamo a sapere che Cherubino, il giovane paggio del conte di Almaviva, sta per ricevere la sua prima promozione nell’esercito. Il Filosofo, precettore di Cherubino, annuncia che a seguito di ciò vi saranno dei festeggiamenti e che sarà invitata la prima ballerina dell’Opera, la spagnola Ensoleillad, cortigiana d’alto bordo e amante del re. Nina confessa che è innamorata del giovane il quale arriva tutto eccitato per la libertà di cui ora può godere: «Je suis gris! Je suis ivre! C’est le soleil qui m’a grisé, je suis si content de vivre Que je pourrais… vous embrasser. J’ai dix-sept ans, cela me grise, J’ai dix-sept ans! Plus de tuteur! la liberté!». Cherubino riesce a passare segretamente una lettera d’amore alla Contessa confessando al tutore che è contemporaneamente innamorato della Contessa e della Ensoleillad. All’improvviso arriva il Conte che ha scoperto la lettera di Cherubino e lo minaccia di morte. Nina salva il paggio recitando a memoria la lettera e dichiarando che era stata indirizzata a lei. Appagato il Conte torna al banchetto.
Atto II. Un vivace preludio orchestrale dal colore inconfondibilmente spagnoleggiante con largo uso di castagnette ci introduce a una locanda non lontana in cui dei viaggiatori, tra cui la Contessa e la Baronessa, si lamentano con il locandiere sulla assegnazione delle camere. L’arrivo di Cherubino con degli ufficiali scatena presto un duello a causa delle avances che il giovane festeggiato fa alla moglie del capitano Ricardo. Neanche l’arrivo della Ensoleillad fa desistere i duellanti e solo il Filosofo riesce a ricondurli a miti propositi. Partiti i militari, Cherubino corteggia la ballerina sotto il suo balcone che affianca sia quello della Contessa sia della Baronessa. Ciascuna delle tre donne pensa che la serenata le sia rivolta e tutte e tre lasciano un pegno al giovane. I mariti e l’amante della ballerina scoprono la tresca e sfidano a duello Cherubino.
Atto III. Il giovane si prepara al triplice duello e scrive le sue ultime volontà mentre il tutore gli impartisce una lezione sulle tecniche di combattimento. Arrivano la Contessa e la Baronessa che vogliono scoprire a chi fosse indirizzata la serenata della notte precedente. Cherubino non può far altro che confessare che fosse rivolta alla ballerina spagnola e così i due mariti ritirano i duelli programmati, ma a Cherubino si spezza il cuore quando vede l’Ensoleillad lasciare la locanda facendo finta di non conoscerlo. Nina giunge annunciando che si ritirerà in convento visto che il suo amore non viene corrisposto. Cherubino capisce il suo errore e si rende conto che Nina è la donna giusta per lui. A questo punto anche il Duca annulla il duello.

Nelle sue 25 opere pubblicate Massenet ha esplorato tutti i generi possibili: opéra, opéra-comique, opérette, drame lyrique, opéra romanesque, comédie lyrique, épisode lyrique, conte de fées, conte lyrique, drame musical, comédie héroïque, opéra tragique, farce musicale, opéra légendaire e con questa la comédie chantée.

Per quanto riguardo il soggetto e il suo trattamento musicale non si può dire che Chérubin sia incongruo con i tempi: il 1905 è lo stesso anno in cui va in scena la Salome di Richard Strauss, ma anche La vedova allegra. E l’anno prima c’erano state Madama Butterfly e Jenůfa. E poco prima Pelléas et Mélisande. I primi anni del XX secolo sono un periodo eclettico in cui ancora convivono le propaggini del tardo romanticismo ottocentesco con i fermenti inquieti del nuovo secolo. Per ritrovare poi la stessa ambientazione settecentesca si dovrà aspettare il 1911 del Rosenkavalier e anche se qui in Massenet non c’è quella struggente nostalgia che ritroviamo nel capolavoro straussiano, il personaggio di Chérubin è comunque connotato da una leggera malinconia per il rimpianto di una fanciullezza perduta. La brillantezza della partitura cela in alcuni punti una tristezza che il brioso libretto non riesce a cancellare del tutto, come nella scena del testamento. Il lavoro rappresenta per Massenet quel ritorno al passato e al culto del classico che non poteva non fare riferimento a quel Mozart di cui all’epoca si venivano a riscoprire i capolavori.

A Cagliari nel gennaio 2006 Emmanuel Villaume dirige con esperienza questo lavoro francese non facile in cui il palcoscenico è spesso sovraffollato di ciarlieri personaggi. L’allestimento è curato da Paul Curran per regia e coreografie (indimenticabile la sua Cenerentola genovese) e Paul Edwards per le scenografie e i costumi. Quello che si vede in scena è un episodio fiabesco, se non onirico, con facciate e scale sghembe, quasi fotogrammi da film surrealista a colori, con costumi mirabolanti che partono da Erté per arrivare a un ironico e sfrenato kitsch. Le piume chilometriche in testa bilanciano le imponenti crinoline femminili, mentre gli uomini sfoggiano abiti variopinti e parrucche sproporzionate.

Ben definita è la distribuzione delle voci. Chérubin, “soprano lyrique (petite Falcon)”, qui è Michelle Breedt, vocalmente a posto ma scenicamente non molto convincente come paggio diciassettenne. L’Ensoleillad, la cui parte fu scritta originariamente per la Cavalieri, è il soprano Parizia Ciofi: ineccepibile nelle sue impervie agilità, è la brava prima della classa che fa molto bene quello che fa, come sempre quasi perfetta e come sempre senza particolare fascino pur arrivando su un cigno come Lohengrin e partendo su una decappottabile d’epoca. Nina è “soprano de sentiment”, una Carmela Remigio per una volta più convincente del solito. Philosophe, “basse cantante ou baryton un peu grave”, è un Giorgio Surjian disinvolto seppur con qualche stanchezza nella voce. Il Duca, “ténor trial (comique)”, è uno spigliato Bruno Lazzaretti (un Capitan Uncino in abito a motivi animalier) che neanche viene citato sulla copertina della confezione.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

 

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 giugno 2016

Il vuoto attorno a Carmen

Carmen è l’ultima composizione di Bizet. Il compositore francese morirà esattamente tre mesi dopo la prima rappresentazione del 3 marzo 1875 a soli 37 anni. A dispetto dell’iniziale diffidenza del pubblico, l’opera fu apprezzata soprattutto dalla critica musicale del tempo, per lo meno da quelli che non lo accusavano del solito wagnerismo. Ora è la seconda opera più eseguita nel mondo dopo La traviata.

Unanimi, compositori che non avevano nulla in comune tra di loro, come Čajkovskij, Wagner, Brahms, Wolf, Puccini e Stravinskij, dimostrarono ammirazione per il lavoro di Bizet che era riuscito, con il suo innato senso delle proporzioni, a bilanciare perfettamente la musica tra l’espressione di feroci passioni, la sottile caratterizzazione dei personaggi e uno squisito artigianato musicale. Bizet aveva trovato il modo di rappresentare obiettivamente dall’esterno le emozioni dei suoi personaggi toccando così da vicino la realtà di tutti i giorni, ma dimostrando allo stesso tempo un sereno distacco. Il che gli valse talora l’accusa di un certo cinismo. E certo è che non si riesce a provare vero amore per il personaggio di Carmen: si piange per Mimi o Violetta, si soffre per Floria Tosca, ma per la gitana, in fondo in fondo, si arriva a pensare che la coltellata finale se l’è andata a cercare. Per Carmen il pubblico borghese della Terza Repubblica poteva sì scandalizzarsi, ma usciva dal teatro dopo aver assistito alla punizione della peccatrice, alla sconfitta del male. La morale era ancora una volta salva. Bontà sua, il critico musicale dell’“Observer” dopo la prima londinese ammetteva che, sebbene Carmen fosse dal punto di vista sociale ancora meno rispettabile della Traviata, comunque l’opera non era «openly offensive».

Carmen è l’unico personaggio ad esprimersi sempre in forme musicali molto ben definite e appartenenti al folklore spagnolo: esordisce con una habanera, poi la «sorcière infâme» intona una seguidilla con cui incanta il brigadiere, quindi è sua la “chanson bohème” e ancora la danza con le castagnette: Carmen si esprime sempre mediante testi altrui, quelli delle canzoni, a sottolineare i tratti da ragazza semplice che fa sue le parole appartenenti a un patrimonio popolare. Notiamo infine come Carmen è sì un nome tipico spagnolo, ma è anche quel termine latino che significa poesia, canto, ammaliamento, da cui la parola francese charme.

A bilanciare quello scandalo vivente che è Carmen, c’è nel libretto — ma non nel racconto di Mérimée da cui deriva— il personaggio di Micaëla, personaggio un tempo molto apprezzato, ma che poi è sempre più sceso nella valutazione critica, un po’ come è successo per i personaggi del Cuore deamicisiano che dalla venerazione iniziale sono diventati poi oggetto di sarcasmo sotto la penna di un Eco o di un Flaiano. Nella logica del libretto d’opera Micaëla è «la petite perfection», un’invenzione necessaria per fare da contrasto alla gitana tutto pepe. Quando Micaëla arriva trepidante tra i contrabbandieri per riportare sulla retta via l’amato José non è tanto il «lieu sauvage» a incuterle timore, quanto il dover affrontare quella donna «dangereuse, belle, aux artifices maudits». Mentre i richiami dei corni evocano la solitudine del luogo, la sua voce si distende su una frase in nove ottavi che avrebbero potuto scrivere Massenet o Gounod («Je dis que rien ne m’épouvante, | Je dis que je réponds de moi, | Mais j’ai beau faire la vaillante, | Au fond du cœur, je meurs d’effroi…»). Quanto siamo lontani dalla popolare hispanidad di Carmen! Quella di Micaëla è una vera aria da grand-opéra, che dà in quel momento alla modesta ragazza di campagna una statura da eroina del melodramma.

Altrettanto caratterizzati musicalmente sono i personaggi maschili. Quando Don José raccoglie il fiore che gli viene gettato dalla gitana, nell’orchestra corre un fremito premonitore: ha qui inizio la parabola di dannazione dell’uomo che da onesto brigadiere, per amore di questa donna diventerà prima complice, poi disertore, contrabbandiere e infine assassino. La figura convenzionale del toreador è ben delineata dall’intervento di Escamillo, che Bizet prescrive sia cantato «avec fatuité». Si ha qui una colorita immagine di un altro episodio di vita spagnola tradizionale, la corrida, con il suo rumore, «apostrophes, cris et tapage | poussés jusques à la fureur» di questa festa del coraggio premiato dall’amore della bella che attende il torero.

Proveniente da Zurigo, dove andò in scena nel 2008 con Vesselina Kasarova e Jonas Kaufmann e disponibile su DVD, è ora al Regio di Torino questo allestimento di Matthias Hartmann, regista tedesco e a quel tempo sovrintendente del Burgtheater viennese. Hartmann non scandalizza con la sua attualizzazione della vicenda né stravolge la storia, ma quello che non ha convinto il pubblico è il minimalismo assoluto dell’allestimento, tanto che la produzione di Bieito, vista proprio qui nel novembre 2012 e che aveva turbato allora le care salme, è ormai da archiviare tra i classici pur senza ventagli, mantiglie, nacchere, gonne con le balze, che ovviamente mancano anche qui: a Hartmann interessa il personaggio umano di Carmen e non l’ambiente che le sta intorno. E attorno a lei c’è solo una luce accecante su una pedana rotonda in cui è racchiuso il cerchio del destino di questa donna. Un ombrellone per riparare dal sole il corpo di guardia nel primo atto, un filo di lucine per la taverna di Lillas Pastia nel secondo, una luna enorme per la notte tra le montagne e un ulivo per il finale, ahimè senza pace però. Il minimalismo del regista tedesco fa piazza pulita di tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera, ma non la sostituisce con nient’altro se non con trovatine di dubbio gusto come il cane automa, un’inquietante installazione alla Cattelan che scodinzola quando Carmen gli accarezza la testa, o i bambini con gli accendini per la coppia di innamorati dell’ultimo atto. E che dire di José che dopo aver colpito a morte la donna dichiara a sé stesso nel vuoto, perché non c’è nessun altro in scena, «Vous pouvez m’arrêter…».

Asher Fisch sceglie la versione originale con i dialoghi parlati con cui Carmen aveva debuttato all’Opéra Comique, versione che ormai si è comunemente imposta, mentre a Zurigo erano stati adottati invece i recitativi cantati di Guiraud. I tempi sono esatti, ma talora il volume dell’orchestra copre la voce di Don Josè, l’ucraino Dmytro Popov, che ha già cantato la parte a Oslo e ad Amburgo. Tenore più lirico che drammatico spesso risolve in un canto di forza certe sottigliezze arrivando un po’ svuotato alla fine. Il soprano moldavo Irina Lungu è una Micaëla vocalmente e scenicamente determinata e caldamente festeggiata dal pubblico. Vito Priante è un Escamillo fin troppo elegante, il ruolo richiederebbe una presenza e un tono più gradasso che mancano all’inamidato baritono napoletano. Nelle parti minori si fanno notare lo Zuniga di Luca Tittoto e l’attore Sax Nicosia come Lillas Pastia e poi guida di Micaëla nel «site pittoresque et sauvage».

E poi lei. Anna Caterina Antonacci ritorna a Torino dopo la superba prova del Dido & Æneas in forma di concerto per il festival MiTo al Carignano due anni fa. Non è solo vocalista d’eccezione – la voce non ha forse il calore o la sensualità della Rachvelishvili, la Antonacci però rende il suo personaggio meno “maledetto”, ma più femminilmente vero e fragile e per la prima volta il pubblico soffre per lei – è anche grandissima attrice che nei dialoghi esprime doti di recitazione che hanno raro riscontro sulle tavole dei teatri lirici. Nella stupefacente varietà di registri dell’opera, tutte le tinte della voce vi si sono impiegate e quasi non c’è discontinuità tra parlato e cantato, tanta è la naturalezza e la proprietà di dizione con cui l’artista porge i suoi interventi. Ogni dettaglio fonetico, ritmico e metrico delle parole del libretto viene messo sapientemente in luce e la grande tragédienne diventa sigaraia senza perdere nulla nell’intensità dell’interpretazione e della verità espressiva che aveva nella Medea (qui a Torino) o nella Cassandra (a Milano).

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⸪

Werther

Ottocento, , ,
ROHWerther

∙

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 27 giugno 2016

(live streaming)

Il Werther mediterraneo di Grigolo

L’allestimento di Benoît Jacquot, visto a Londra nel maggio 2011 con Rolando Villazón e Sophie Koch, diretti già allora da Pappano, era nato alla Royal Opera House nel 2004. Da allora è stato riproposto in molti teatri con i tenori più in voga (Álvarez e Kaufmann soprattutto) e in questi giorni è ripreso nella sala del Covent Garden con la coppia Vittorio Grigolo e Joyce DiDonato. Ancora una volta sul podio c’è Tony Pappano.

La regia, ripresa da Andrew Sinclair, si dimostra ancora efficace nella sua essenzialità. Lo scenografo Charles Edwards connota i quattro atti con diverse ambientazioni. Nel primo un alto muro e un grande portone di legno sembrano voler difendere l’intimità della famiglia del Bailli dall’esterno; nel secondo una spoglia piazza terrazzata è invasa dalle foglie secche dell’autunno e la chiesa che non si vede sarà al fondo della scalinata di cui vediamo l’inizio. Il punto di fuga della scenografia riflette l’animo tormentato di Werther e la sua decisione di fuggire da Charlotte; nel terzo atto siamo nel salone della casa del Bailli dalle pareti in boiserie e con una spinetta malinconica in un angolo e quando Charlotte spalanca la porta per correre da Werther vediamo che nevica. E continua copiosamente a nevicare nel quarto atto, quando la misera stanzetta del suicida avanza lentamente dal fondo verso il proscenio. I costumi hanno toni borghesemente dimessi, ma far indossare a Charlotte lo stesso abito per tutti e quattro gli atti e a prescindere dalla stagione è una scelta incomprensibile.

Anche se il Werther vuole essere un’opera intimista, la partitura ha scoppi tardoromantici, se non addirittura veristi (d’altronde siamo nel 1892, l’anno di Pagliacci e de La Wally) che Pappano sottolinea senza vergogna (sul volume sonoro in teatro non so dire, ma nella sala cinematografica in cui è stato proiettato era notevole).

Al suo debutto nel ruolo, Grigolo è tecnicamente ineccepibile, ma forse troppo mediterraneo per passare da pallido eroe romantico e non riesce a commuovere veramente. Anche scenicamente, nonostante tutti i suoi sforzi (il buttarsi per terra, le falcate nervose sul palcoscenico, gli strabuzzamenti degli occhi, la bocca sempre troppo aperta, le convulsioni prima della morte), non è del tutto convincente e quelle occhiate al direttore sono passion killer. La sua resa del «Pourquoi me réveiller» è comunque da manuale e in Italia avrebbe fatto esplodere il teatro di applausi. Qui a Londra la compostezza del pubblico ha la meglio e non c’è alcuna interruzione nel flusso musicale.

Efficace la DiDonato, anche se non ha più l’età della protagonista. La sua Charlotte non è una fanciulla spensierata, ma una donna che sa di dover attenersi alle scelte che le ha imposto la vita. L’equilibrio del conflitto tra la passione interna e la sottomissione ai doveri del suo ruolo esterno sono perfettamente resi e la vocalità è sempre aderente al personaggio e tecnicamente di gran classe con colori, dinamiche e fraseggi ineccepibili. Forse abbiamo nelle orecchie toni di voce più caldi, se pensiamo ad altre Charlotte come la Garanča o la compianta Valentini Terrani ad esempio, per apprezzarne pienamente il timbro. Anche lei debutta in questo Massenet – Cendrillon era però tutta un’altra cosa.

Nei ruoli minori si fa notare lo Schmidt di François Piolino, l’unico francese del cast, e si sente. Nella figura del Bailli si è rivisto Jonathan Summers, l’Albert dell’edizione 1979 qui al Covent Garden, mentre l’attuale Albert è il serbo David Bižić dal timbro non sempre molto felice. Spigliata, forse anche troppo, una soubrette fanciullesca, la Sophie di Hether Engebretson.

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⸪

Semiramide

Ottocento,

Senza titolo

Gioachino Rossini, Semiramide

direzione di Henry Lewis

allestimento di Pier Luigi Pizzi

10 novembre 1992, Teatro la Fenice, Venezia

Testamento estetico che Rossini lascia all’Italia prima di trasferirsi a Parigi, Semiramide è la formalizzazione di un modello di opera dalle proporzioni così perfette da presentarsi come astratta sublimazione. Con quest’opera il compositore evita lo sperimentalismo delle opere del periodo napoletano, ma non è un ritorno sui propri passi, quanto piuttosto l’elaborazione di una forma di opera talmente idealizzata da non avere precedenti.

Librettista (Gaetano Rossi, lo stesso del Tancredi) e compositore scelgono per il lavoro da rappresentare a Venezia per il Carnevale 1823 La tragédie de Sémiramis di Voltaire, dal cui Tancrède era derivata la stessa opera presentata dieci anni prima, sempre alla Fenice.

Rispetto all’originale, Rossi introduce un nuovo personaggio, Idreno, un principe indiano che ama Azema. Questa deroga alla fonte primaria è dettata dal fatto che nella compagnia c’era un tenore e bisognava farlo cantare, ma serve anche a introdurre il tema amoroso in un libretto che in realtà del tema dell’amore se ne fa poco o nulla, in quanto viene relegato entro la piccolissima cornice che ruota intorno al personaggio di questa principessa babilonese che tutti, Idreno, Arsace, Assur, inspiegabilmente amano. Inspiegabilmente perché ad Azema non è dato alcun rilievo drammaturgico nell’opera. Infatti sembra comparire più che altro per dare senso alla presenza di Idreno e permettergli di far sfoggio di due arie di trascendentale difficoltà.

Rispetto alla tragedia di Voltaire è nuova anche la situazione di Assur che, mentre sta per violare la tomba di Nino, vede, lui solo, lo spettro del re. Non può non tornare alla mente a questo proposito la celebre scena dell’apparire dello spettro di Banco nel Macbeth di Shakespeare, non unico debito da pagare al drammaturgo inglese. Il tema dello spettro che ritorna a chiedere vendetta è presente anche in Amleto, la cui vicenda è in ultima istanza la stessa di Semiramide.

Con Semiramide Rossini elabora un impianto formale dalla chiarezza cristallina. Innanzitutto una sinfonia che è tra le più elaborate e ricche dal punto di vista strumentale, con una scrittura per i fiati sontuosa nel primo tema. Poi solo arie e duetti, nessun pezzo d’insieme se non l’introduzione e i due finali. Bisogna risalire fino al Tancredi per trovare una simile assenza di concertati. E, come in Tancredi, ciò che colpisce è la perfezione della forma di arie e duetti, impostati tutti, senza eccezione alcuna, sullo schema della cavatina, o parte cantabile, tempo di mezzo, dove il coro fa progredire lo sviluppo drammaturgico, e cabaletta conclusiva. Ma a dispetto di questa analogia con il primo dei trionfi rossiniani, Semiramide rivela la maturazione di dieci anni di intenso lavoro.

Di complessità ed estensione pari solo a quella del Guillaume Tell, è ad esempio l’introduzione, che comprende l’entrata dei vari gruppi corali e di tutti i personaggi tranne Arsace, il quale farà la sua comparsa nel brano successivo con un recitativo che è diretto pendant della sortita di Tancredi. Il finale primo ha anch’esso dimensioni monumentali e non meno efficace è il finale secondo.

Solo due sono le edizioni video disponibili di quest’opera rossiniana: quella diretta da Conlon al Met nel 1990 e quella più recente di Zedda alla Vlaamse Opera nel 2011. Manca questa di Venezia del bicentenario dalla nascita del compositore pesarese, rimasta giustamente nel ricordo di chi l’ha vista per la peculiarità dell’allestimento e per gl’interpreti.

Il regista Pier Luigi Pizzi costruisce un opprimente mondo monocromo bianco sia nella scenografia sia negli inscatolati costumi, con la sola eccezione del rosso impennacchiato Arsace. Per poi passare al total black nella seconda parte per i due regicidi.

Henry Lewis con un’orchestra e un coro non in stato di grazia effettua frequenti e impietosi tagli alla partitura, falcidiando non solo i recitativi, ma eliminando intere scene.

Semiramide è una strepitosa Mariella Devia; come Arsace Ewa Podleś sostituisce degnamente la inizialmente prevista Marilyn Horne; Assur è un autorevole Carlo Colombara; Idreno un Luca Canonici allo stremo delle sue possibilità nonostante gli sia stata tolta un’aria.

In rete è disponibile anche l’edizione 1980 di Aix-en-Provence con Caballé, Horne, Ramey e López.

⸪

Il corsaro

Ottocento,

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★★☆☆☆

«Perenne, atroce, inesorabil guerra | contro gli uomini tutti»

Pubblicato nel 1814 vendette diecimila copie il primo giorno: The Corsair, A Tale fu uno dei lavori più popolari e influenti di Lord Byron. Semi-autobiografico e scritto in versi, è diviso in tre Canti come la Commedia di Dante i cui versi sono richiamati all’inizio di ognuno. Il protagonista non è solo un fuorilegge che combatte la sua guerra personale contro l’oppressione, è parte di Byron stesso che gli attribuisce molti lati del suo carattere.

Prima di Francesco Maria Piave la vicenda aveva ispirato Berlioz nella sua ouverture in Do op. 21 Le corsaire (1844) e sarà l’argomento del balletto di Adolphe Adam (1856) con lo stesso titolo. Quando Verdi sottoscrive il contratto con l’editore Lucca nel 1845 per un’opera da rappresentarsi in un grande teatro italiano nel 1848 non sapeva ancora che anno fatidico sarebbe stato quello: le cinque giornate di Milano, la cacciata degli austriaci da Venezia, lo scoppio della prima guerra d’Indipendenza… Il libretto era già pronto da tempo quando Verdi ne compone la musica durante il suo soggiorno a Parigi. Consegnando la partitura nel febbraio 1848 all’editore gli comunica che poteva disporne come meglio credeva, sia in Italia che all’estero, dimostrando così uno scarso interesse per la sua creatura. Il corsaro viene messo in scena al Teatro Grande di Trieste solo il 25 ottobre 1848, non riporta successo e per questo continua a ispirare al suo compositore il disinteresse iniziale.

Corrado, corsaro in esilio in un’isola dell’Egeo, è stanco della sua prigionia. Pur vivendo con l’amata Medora, decide di andarsene e di sconfiggere l’odiato pascià Seid con un attacco a sorpresa. Durante una festa cui partecipa Gulnara, la prediletta dell’harem, Corrado, sotto mentite spoglie, irrompe nel bel mezzo della festa, combattendo contro Seid, mentre i suoi corsari tentano d’incendiare le navi ottomane. Ma l’impresa fallisce: sconfitti i corsari, Corrado è condannato a morte. Gulnara, però, innamoratasi di lui lo libera dopo aver ucciso Seid. I due tornano sull’isola dove trovano Medora che, alla falsa notizia che l’amato era morto, si è avvelenata. Quando Medora muore, Corrado, ignorando le preghiere di Gulnara, si suicida gettandosi dalla scogliera.

Cast non totalmente adeguato per la ripresa nel 2008 di quest’opera al Verdi di Busseto. Nonostante il fascicolo accluso parli del Regio di Parma, lo spettacolo è sì del 2004 (e la versione parmense è già presente su DVD), ma questo è stato adattato agli spazi angusti del teatrino bussetano.

Il portoghese Bruno Ribeiro è Corrado, di bella presenza ha un timbro non sempre gradevole e la tendenza a risolvere tutto forte: la sua specialità sembrano essere gli acuti e su questi non ha lesinato, seppure steccando proprio sull’ultimo. Problemi di intonazione anche per Irina Lungu che per di più ha suoni attutiti nella zona grave e non è comunque convincente nella parte. Il parmigiano Luca Salsi sulla carta è il migliore, ma neanche lui ha evitato di cantare tutto a squarciagola e il personaggio ha perso così ogni minima traccia di nobiltà che eventualmente avesse. Gulnara di discreta presenza scenica è quella di Silvia dalla Benetta dal timbro acido, molto vibrato e con acuti strillati. Nel cast anche il truce Giovanni di Andrea Papi.

Carlo Montanaro ha avuto il problema di adattare le sonorità alle dimensioni ultra ridotte del teatrino e alle voci dei cantanti, non sempre riuscendoci.

La scena è fissa e rappresenta la tolda di un bastimento (anche il testo è cambiato di conseguenza: la «rocca» di cui parla Seid nell’atto terzo diventa «nave»). Vele, cordami e un incongruo ma teatrale sipario rosso sono gli unici elementi scenici di questo suggestivo allestimento di Lamberto Puggelli (scene di Marco Capuana, belle luci di Andrea Borelli e costumi di Vera Marzot).

Ottima la regia video di Tiziano Mancini. Sottotitoli in ben otto lingue, italiano compreso.

⸫

  • Il corsaro, Biondi/Raab, Valencia, 29 marzo 2018
  • Il corsaro, Beltrami/Puggelli, Piacenza, 6 maggio 2018

⸪

Alfonso und Estrella

Ottocento
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★★★☆☆

Franz und Franz

Opera romantica per eccellenza nelle intenzioni dei suoi autori, fu composta da Franz Schubert tra il 1821 e il 1822. Rifiutata dai teatri del suo tempo, debuttò postuma sulle scene nel 1854, non a Vienna bensì a Weimar grazie a Liszt. Schubert era morto trentunenne nel 1828.

Nel libretto del compagno Franz von Schober si narra del re spagnolo Froila, spodestato dal suo rivale Mauregato, che ora vive esiliato fra i monti con il figlio Alfonso. Quando il vecchio re gli rivela che è destinato a rivendicare il trono gli dà anche un gioiello di famiglia. Durante una battuta di caccia Alfonso incontra Estrella, figlia di Mauregato. I due ovviamente si innamorano e Alfonso dà alla ragazza il gioiello che gli ha regalato il padre. Nel frattempo Adolfo, un generale di Mauregato, organizza una sommossa contro il re dopo aver tentato di ottenere la mano di Estrella ed esserne stato rifiutato. Quando ormai la situazione sembra precipitare, sopraggiunge Alfonso che sconfigge i ribelli. Mauregato restituirà la corona a Froila che la darà alla nuova coppia regnante: Alfonso ed Estrella.

Nata in un periodo felice trascorso da Schubert assieme al suo compagno a Sankt Pölten in una specie di luna di miele, l’opera ha le stimmate del contrasto di sentimenti che univano i due giovani. «Alfonso und Estrella occupa un posto particolare nella produzione e nella biografia di Schubert. Oltre a rinnovare alcuni archetipi del suo teatro precedente […] essa può essere vista come una sorta di proiezione di un mondo ideale di paladini nel sogno di una rappresentazione teatrale emblematica: meta dalla quale erano senz’altro attratti entrambi gli autori, memori di letture, fantasie e concezioni al di fuori di qualsivoglia realtà concreta e dunque di ogni convenzione drammatica. Ed è a questo fine che si indirizza la musica di Schubert, con dovizia di vena melodica nei pezzi statici, lirici e contemplativi, dove paradossalmente la tensione è più forte e incisiva, e furibonde accelerazioni, con pezzi d’insieme e cori sempre più concitati, nei culmini drammatici. Con i suoi trentaquattro numeri, di cui tredici duetti e dieci arie con recitativi interamente musicati, grandiose pagine corali e apparati strumentali insolitamente ricchi, quest’opera è un gesto insieme pubblico e privato che, uscendo dalla sfera dell’intimità e della proiezione autobiografica, si trascende in atto simbolicamente dimostrativo di un pensare e sentire in grande. Il suo tono speciale proviene proprio da una sovrapposizione di piani: ciò che la musica di Schubert esprime, fagocitando il libretto, non è tanto il carattere dei personaggi che agiscono sulla scena, quanto l’essenza dei sentimenti di cui sono portatori e del contrasto, anche tra valori morali, che vi è sottinteso. La dignità del re spodestato si manifesta con accenti pieni di fierezza e di calma attesa, circonfusi dall’aureola della nobiltà d’animo; la bellezza incontaminata della natura risplende come una promessa di regni superiori, quando non sia rifugio o conforto alla solitudine; l’usurpatore e il suo cattivissimo generale sono emblemi di una malvagità che agisce per falso intendimento e matta bestialitade, ed è tuttavia pronta a redimersi di fronte all’evidenza del bene. Quanto ai due protagonisti, essi non vivono un’esperienza terrena, ma un idillio romantico, un’estasi alimentata dalla Sehnsucht dell’Amore incondizionato, ideale». (Sergio Sablich)

Probabilmente è la mancata possibilità di vedere rappresentati i suoi lavori per il teatro e averne quindi un riscontro pratico a determinare una certa debolezza di azione e di ritmo drammaturgico nello sviluppo della vicenda. Per Schubert non era avvenuto quello che era successo a Beethoven con il suo Fidelio, sottoposto a profonde revisioni a seguito delle rappresentazioni e con Fidelio l’opera di Schubert condivide la vicenda di amore, prigionia e tirannide. Ma qui il distacco tra invenzione musicale e azione scenica è il difetto maggiore di un lavoro che anche se con i recitativi cantati – a differenza del successivo Fierrabras che ha i dialoghi parlati – rimane un Singspiel dalle gradevoli melodie e dall’ingenuo libretto.

Non mancano momenti in cui, come nei lavori puramente strumentali, Schubert gioca con armonie audaci ai limiti della dissonanza, è il caso delle voci nel concertato alla fine del primo atto, ma in generale la partitura risulta uno statico avvicendarsi di arie dalla preziosa invenzione melodica e accorta orchestrazione. Forse Alfonso und Estrella risulta più adatto a una esecuzione concertistica in cui godere delle gemme musicali di cui l’opera è ricca.

Jürgen Flimm non fa il miracolo di rendere viva l’esile vicenda in questa produzione delle Wiener Festwochen del maggio 1997 e assieme allo scenografo Erich Wonder illustra la storia utilizzando tinte scure e colori spenti. Sul podio un Nikolaus Harnoncourt dagli occhi spiritati dirige con grande partecipazione la Chamber Orchestra of Europe. Il giovane Endrik Wottrich è un Alfonso generosamente impegnato, ma la voce è ingolata e il timbro particolare ma certo non bello. La sua Estrella è Luba Orgonasova con una purezza di linea vocale che si adatta al ruolo della dolente figlia, ma scenicamente sembra la zia lagnosa, non l’innamorata ardente. Thomas Hampson, ormai specializzatosi nel repertorio tedesco la cui lingua padroneggia perfettamente, affronta i numeri musicali del vecchio Froila con intenzione liederistiche che raggiungono l’apice nel drammatico “Lied vom Wolkenmädchen” del secondo atto. Olaf Bär è un Mauregato cieco e autorevole mentre Alfred Muff è il perfido Adolfo che alla fine con una bandiera nera prepara forse una rivincita, come ci suggerisce il regista. Gli applausi più intensi del pubblico del Theater an der Wien vanno giustamente ai due vecchi padri e al direttore d’orchestra.

Confezione molto spartana e sottotitoli in tedesco e inglese nel disco. Nonostante sia un titolo raro, ora sono disponibili ben due DVD di quest’opera: oltre a questo Naxos, c’è un disco Dynamic con l’allestimento del 2000 al Teatro Lirico di Cagliari di Luca Ronconi.

⸪

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Ottocento

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★★★★★

Il baritono sulle punte

Quale sarà la più divertente opera buffa italiana? Difficile fare la scelta, ma tra le prime cinque questa di Donizetti certamente non potrebbe mancare. Originariamente farsa in un atto con libretto di Domenico Gilardoni e rappresentata a Napoli nel 1827 come Le convenienze teatrali, fu poi rimpolpata dal compositore e in questa nuova versione in due parti debuttò a Milano nel 1831 come Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Al di fuori d’Italia l’opera è conosciuta anche come Viva la Mamma! in Germania e Francia e come The Prima Donna’s Mother is a Drag nei paesi anglosassoni. Il che conferma il successo popolare di questo lavoro.

Atto primo. Siamo nella sala prove di un teatro, dove arriva un gruppo ben assortito formato dalla primadonna Daria col marito Procolo, dalla seconda donna Luigia, dal tenore tedesco Guglielmo, dal musico Pipetto (il castrato) e dall’Impresario del teatro. La compagnia di canto si è riunita qui in attesa di Biscroma e Cesare, rispettivamente compositore e librettista dell’opera Romolo ed Ersilia. Finalmente gli autori arrivano e consegnano le parti della scena appena terminata: si tratta della grande aria di Ersilia «E vuoi goder tiranno», che Daria esegue tra l’approvazione del marito e il fastidio malcelato degli altri interpreti che reclamano le loro “convenienze”: ognuno vuole una parte che lo metta adeguatamente in rilievo. Le rassicurazioni degli autori non bastano a calmare le rivalità degli interpreti, che nel grande concertato dell’introduzione sognano applausi e gloria per sé e fischi e insulti per gli altri. Finalmente gli animi si calmano e si può proseguire con la prova: Guglielmo canta la sua aria «Ah, tu mi vuoi?», ma l’insopportabile accento tedesco e l’imperizia tecnica trasformano l’esecuzione in un disastro. L’Impresario cerca allora di affrontare un altro spinoso problema, ovvero l’ordine dei nomi sul cartellone, ma è subito interrotto da un rumoroso arrivo: è Agata, la mamma della seconda donna, che irrompe nella sala urlando perché gli uscieri hanno tentato di impedirle di entrare in teatro. Agata arriva a minacciare il Compositore se non scriverà un’aria che esalti le doti canore della sua figliuola. L’impresario cerca di riportare nuovamente l’attenzione di tutti sulla lettura del cartellone, ma anche qui ognuno ha qualcosa da obiettare e Pipetto, offeso, decide di abbandonare la compagnia, mentre Guglielmo minaccia di fare altrettanto se non saranno rispettate le sue convenienze. Intanto le punzecchiature di Mamm’Agata nei confronti della Primadonna scatenano le furie di Procolo che si lancia in un’invettiva in difesa della sua metà. La situazione è fuori controllo e l’Impresario decide così di rivolgersi all’autorità per far rispettare i contratti. Mamm’Agata non si perde d’animo e insiste con il Compositore perché inserisca un duetto tra la figlia e la Primadonna, ma ne scaturisce un nuovo litigio, poiché Daria non ne vuol sapere di abbassarsi a cantare con una seconda donna. L’Impresario, che nel frattempo ha cercato senza successo di fermare Pipetto, torna disperato a dare la notizia che è necessario trovare in fretta un sostituto. Mamm’Agata non perde tempo e si offre di cantare la parte di Romolo, ma il duetto con il tenore Guglielmo si trasforma in una baruffa, nella quale Biscroma avrà la peggio. Guglielmo dà forfait e Procolo si offre di sostituirlo. Nessuno ha più voglia di provare, ma l’arrivo della posta e dei giornali trattiene tutti in teatro. Una serie di equivoci riporta alta la tensione e si arriva a un passo dall’alzare le mani: il Direttore di Palcoscenico dovrà far ricorso alla forza pubblica per costringere gli artisti a tornare al lavoro: Procolo viene arrestato e Mamm’Agata è allontanata con la forza.
Atto secondo. Sul palcoscenico riprende la prova: dopo che Agata stravolge le parole della sua romanza «Assisa a piè d’un sacco», tocca a Daria provare la sua aria di baule: «Bel raggio lusinghiero». C’è una piccola pausa, durante la quale Guglielmo ritorna in scena alla chetichella e dà sfoggio delle sue doti con «Ah, tu mi vuoi?». La prova riprende con il balletto, ma anche qui Agata riesce ad intrufolarsi e a fare danni. È la volta di Procolo, ma anche la sua aria «Son guerriero» si rivela un disastro. Si prosegue faticosamente con la marcia funebre, ma la scena è interrotta dall’Impresario che reca una notizia inaspettata: lo spettacolo è stato sospeso e nessuno sarà pagato. Come fare per i debiti che ognuno ha contratto? Non c’è che una scelta: approfittare della notte e darsela precipitosamente a gambe.

Non è certo la prima volta che in scena va il teatro nel teatro: pensiamo a Der Schauspieldirektor (1786) di Mozart, mentre per rimanere nell’ambito dell’opera in italiano ci sono L’opera seria del Gassmann (1769) e Il maestro di Cappella, l’intermezzo di Cimarosa (1793). Qui il compositore Bergamasco si burla di un genere che Rossini aveva abbandonato ritirandosi nell’esilio dorato di Parigi e ha buon gioco nel parodiare le pagine del maestro così che Le convenienze ed inconvenienze teatrali diventano «opera nell’opera su un’opera che con Rossini era ormai arrivata al traguardo» (Ilaria Narici).

La genesi del lavoro è riportata così dall’Ashbrook: «Oltre alle commedie di Sografi, che hanno ispirato a Donizetti perlomeno il titolo, si possono identificare collegamenti con tre opere pressappoco contemporanee. Una di queste è la [sua] smidollata opera eroica Elvida, che qui appare sotto il titolo Romolo ed Ersilia, l’opera che la compagnia delle Convenienze è intenta a provare. Il pubblico di allora l’avrebbe riconosciuta facilmente in quanto l’aria o cavatina e cabaletta cantata da Corilla, la primadonna, durante l’introduzione è l’aria di sortita di Elvida, che era stata udita al San Carlo sedici mesi prima. Un secondo legame si ravvisa con l’inizio de Il fortunato inganno, in cui si tratta di discussioni sul modo di musicare un testo, di imitazioni di strumenti, di lamentele sulla musica, ossia degli stessi elementi sfruttati, più ampiamente, nelle Convenienze. Il terzo legame riguarda l’idea di usare un baritono travestito per il ruolo della megera Mamm’Agata. Ciò può essere stato suggerito dalla famosa prestazione di Tamburini nell’Elisa e Claudio di Mercadante al Teatro Carolino di Palermo probabilmente durante l’anno che Donizetti trascorse in quella città. Secondo la tradizione, Tamburini, che impersonava Arnoldo, per farsi udire da un pubblico eccessivamente rumoroso, cominciò a cantare in falsetto, registro che sapeva maneggiare con straordinaria abilità e facilità; ciò scatenò tali applausi e successivamente tali disapprovazioni nei confronti dei risultati apparentemente meno brillanti della primadonna della serata (Caterina Lipparini) che quest’ultima abbandonò il teatro infuriata. Allora Tamburini, per permettere la continuazione dello spettacolo, cantò in falsetto anche il ruolo della primadonna, indossandone, con ovvia difficoltà, il costume, e riuscì persino a interpretare il duetto fra Arnoldo ed Elisa. Il successo fu tale che si vide obbligato a partecipare al balletto della serata danzando, a quanto pare, un pas de quatre con la Taglioni e la Rinaldini. Se anche il racconto fosse vero solo per metà, conterrebbe un elemento — la convenzione del musico al rovescio — che non poteva mancare di solleticare il robusto senso dello humour di Donizetti». (Donizetti and his Operas, 1982)

Tra le tante riprese di questo fortunato lavoro c’è la produzione del 2009 al Teatro della Fortuna di Fano diretta da Vito Clemente con la spumeggiante regia di Roberto Recchia. Quest’ultimo due anni prima aveva già allestito un’altra divertente opera di Donizetti, Don Gregorio ossia L’ajo nell’imbarazzo, con lo stesso irresistibile Paolo Bordogna quale protagonista. Non è facile trovare un baritono che sappia ballare sulle punte, ma in Italia l’abbiamo e Bordogna potrebbe essere scritturato da Les Ballets Trockadero de Montecarlo dopo la sua performance in questo allestimento dell’opera di Donizetti dove oltre a gorgheggiare nella rossiniana “Canzone del salice” – ma avrebbe fatto anche “Bel raggio lusinghier” se non ci fosse stata quella stupida di primadonna… – si cimenta con consumata tecnica in un pas de quatre classico. La Mamm’Agata di Paolo Bordogna è stata definita altrove un paradossale incrocio tra Joan Crawford e Bette Midler in un istrionismo senza pari nel campo del teatro d’opera. La sua non è una caricatura volgare di un uomo in abiti femminili: Bordogna è una madama napoletana i cui gesti sono del tutto femminili, non effeminati, e si accompagnano a una mimica del volto dalle infinite sfumature, a un canto sempre sostenuto e a una parola sempre perfettamente articolata.

Donata d’Annunzio Lombardi è la primadonna, con acuti non sempre a fuoco, ma scenicamente spigliata. Eccellente il “tenore tedesco” Danilo Formaggia in tutti i suoi comici effetti vocali. La voce petulante e tagliente di Stefania Donzelli per una volta è consona alla parte della soccombente seconda donna, che però nel finale si prende una rivincita sparando gli acuti della Regina delle Notte. Adeguati il resto del cast, il coro e la direzione orchestrale.

Grande è l’attesa per l’allestimento di Pelly, coprodotto col Regio di Torino, che andrà in scena tra un anno a Lione con una Mamm’Agata sorprendente: Laurent Naouri.

L’immagine del DVD Bongiovanni non è un gran che, ma il disco ha due extra golosi: il divertente trailer dello spettacolo e il concertato della prima parte che si può ascoltare evidenziando i singoli cantanti. Una trovata geniale. Nell’opuscolo accluso oltre allo schema dell’opera sono poi presenti ben quattro saggi che fanno luce sul lavoro e sul suo allestimento.

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⸫

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 e 14 maggio 2016

Il fantasma col secchio

Non ancora ripresi dallo choc della produzione londinese della Katie Mitchell di tre settimane fa vista in live streaming, i melomani torinesi affrontano un’altra Lucia senza tartan né romantiche rovine. Non solo non siamo tra le brughiere della Scozia di Sir Walter Scott e della sua Bride of Lammermoor, ma neanche «al declinare del secolo XVI», come indica Salvadore Cammarano, il librettista della quarantacinquesima opera di Gaetano Donizetti (1835).

Proveniente da Zurigo e Barcellona, l’allestimento di Damiano Michieletto si avvale della fedele collaborazione dello scenografo Paolo Fantin per costruire una scena unica minimalista costituita da una struttura sventrata e sbilenca in acciaio e cristallo («L’avvenimento ha luogo in Iscozia, parte nel castello di Ravenswood, parte nella rovinata Torre di Wolferag»), simbolo onnipresente della decadenza della casata. Questa volta però il regista veneziano non apporta nessuna sostanziale novità alla lettura del capolavoro donizettiano, tuttavia lo scarno allestimento ha il merito di mettere bene in luce lo straordinario taglio narrativo della vicenda: dal prolisso romanzo il librettista ha saputo ricavare sapientemente una serie di scene dal taglio quasi cinematografico in cui tutto è essenziale e non c’è nulla di ridondante.

Come ormai è invalso nelle produzioni degli ultimi anni anche qui abbiamo il fantasma della donna uccisa che vaga per il palcoscenico con cappellino e guanti bianchi (siamo negli anni ’50 secondo i costumi di Carla Teti), una “signorina grandi firme” che incede come su una passerella di moda portando un secchio d’acqua (!), sineddoche della fontana in cui è annegata, oppure una rosa che si infilza rumorosamente sul palcoscenico. Ed è lei che spingerà Lucia al suicidio dalla predetta torre.

Lo spettacolo non era iniziato male, con quella caccia a Edgardo che si rifugia nella torre braccato da uomini in divisa con torce elettriche che fendono il buio e con un cane lupo, poco interessato in verità a seguire le tracce del fuggitivo. L’arrivo di Enrico, testa pelata da gerarca fascista e cappottone di pelle, è anche efficace, ma poi la direzione attoriale si perde in trovate infelici come i calci nella pancia di Enrico nella scena del matrimonio, il twist degli invitati nella torre, l’arroganza di Arturo.

Jessica Pratt ha fatto di Lucia il suo ruolo di predilezione. Con un’emissione continua e omogenea nei registri, acuti luminosi e timbro di grande dolcezza, il soprano australiano mette in evidenza la liricità del ruolo piuttosto che l’agilità, anche se la sua coloratura è sempre perfetta pur con un che di dosato e cauto. Non nel primo duetto con Edgardo però, in cui invece del sib previsto in partitura ha sparato un sorprendente fa sopracuto.

Nella scena della pazzia ormai è imprescindibile l’utilizzo della glasharmonica originariamente prevista dal compositore e qui un esperto dello strumento, formato da coppe di cristallo, ha accompagnato in maniera mirabile il canto spettrale della Pratt che ha incantato il pubblico con le sue note tenute e di una purezza altrettanto cristallina.

Piero Pretti è un Edgardo corretto, ma non emoziona e la scintilla col soprano non scocca mai. Decisamente più efficace l’Enrico di Gabriele Viviani, mentre successo personale è stato quello di Aleksandr Vinogradov, un Raimondo dalla voce grave e potente, anche troppo: più che un «educatore e confidente» sembrava un pope uscito da un’opera russa. Per non parlare della dizione.

Secondo cast di pari livello, se non superiore. Il soprano rumeno Elena Moșuc ha da tempo al suo attivo il ruolo di Lucia. Linea vocale forse meno pura della Pratt, ma con più temperamento e presenza scenica e neanche lei rinuncia alle puntature nel primo duetto, più riuscite di quelle della collega. Superiore è anche l’altro Edgardo, quello di Giorgio Berrugi, che oltre a cantare le note scolpisce e dà significato ad ogni parola e rende credibile il suo rapporto con il soprano e, finalmente, emoziona. Simone del Savio ha un po’ meno presenza fisica come Enrico, per cui supplisce con effetti vocali talora meno controllati. Con Mirco Palazzi, infine, abbiamo il Raimondo ideale con il timbro di voce giusto e la dizione perfetta.

La direzione di Noseda è talora un po’ sostenuta, ma rende comunque con efficacia i momenti di lirismo o di rarefatta sospensione della partitura.

Platea con ampie defezioni in entrambe le recite di fine settimana. Se neanche un titolo di repertorio come questo riesce a riempire un teatro di 1582 posti (ricordiamo che il vecchio Regio aveva 3000 posti quando Torino non arrivava a trecentomila abitanti) allora la Ditta Vergnano & C. deve incominciare a preoccuparsi.

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La glasharmonica di Sascha Reckert

⸪

La battaglia di Legnano

Ottocento
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★★☆☆☆

L’Italia della Lega

Gli anni 1848-49 sono anni decisivi per la futura nazione italiana: il 1848 era iniziato con il boicottaggio a Milano del tabacco, sfociato in una rivolta repressa dall’esercito austriaco (gennaio); era poi avvampata la rivoluzione siciliana seguita dalla promulgazione della Costituzione del Regno delle due Sicilie da parte di Ferdinando II, seguito da Leopoldo II in Toscana, mentre Carlo Alberto in Piemonte concedeva lo Statuto (febbraio); a Venezia si proclamava la Repubblica di San Marco e a Milano si avevano le Cinque Giornate (marzo) e il regno di Sardegna dichiarava guerra all’Austria; nel febbraio del 1849 nasceva la Repubblica Romana e a marzo Carlo Alberto abdicava a favore del figlio Vittorio Emanuele che firmava la pace ad agosto.

Verdi non era ancora uscito dagli “anni di galera” durante i quali aveva composto a ritmi serratissimi i suoi primi capolavori, si era trasferito per un certo periodo a Parigi per la sua Jérusalem e poi era ritornato in Italia. Il soggetto de La battaglia di Legnano, tragedia lirica in quattro atti, gli era stato proposto da Salvadore Cammarano, che avrebbe voluto vedere l’opera rappresentata nel teatro della sua città, Napoli. Essendosi rovinati i rapporti fra Verdi e il Teatro San Carlo, il maestro si ritenne libero da ogni impegno con esso, ma non con il povero Cammarano che versava in pessime condizioni economiche. Nel 1848 era già pronta la musica e il 27 gennaio del 1849 l’opera andava in scena con enorme successo al Teatro Argentina in una Roma che aveva appena cacciato il papa: il primo atto venne bissato interamente a furor di pubblico. In effetti l’opera inizia con un coro a cappella che intona. «Viva Italia! sacro un patto | tutti stringe i figli suoi […] Questo suol che a noi fu cuna, | tomba fia dello stranier!» Più esplicito di così il messaggio non potrebbe essere. A causa della censura, per le successive rappresentazioni negli altri teatri della penisola se ne dovette cambiare il titolo in L’assedio di Arlem e Lida.

Tratto da La bataille de Toulouse di Joseph Méry, il libretto ambienta la vicenda  a Milano (atti I, III, e IV) e a Como (atto II) nel 1176, durante la lotta tra i Comuni riuniti nella Lega Lombarda quando Milano è minacciata dalle truppe dell’imperatore tedesco Federico I Hohenstaufen, il Barbarossa.

Atto I – Egli vive. Mentre in una piccola contrada di Milano si festeggia la vittoria della Lega Lombarda, il milanese Rolando abbraccia l’amico Arrigo, creduto morto in battaglia. Lida, in passato fidanzata di Arrigo, ha sposato nel frattempo Rolando, cedendo alla volontà del padre. Un araldo comunica l’arrivo dell’esercito di Federico Barbarossa. Mentre Rolando è in riunione nel senato, Arrigo rimprovera Lida di infedeltà, ma la donna cerca di giustificarsi.
Atto II – Barbarossa! Su invito della Lega Arrigo e Rolando arrivano a Como per convincere i capi dell’esercito a spostare il campo. L’imperatore minaccioso dichiara di voler distruggere l’esercito lombardo a Milano, mentre i due eroi lombardi inneggiano alla liberazione dall’imperatore straniero.
Atto III – L’infamia. Arrigo decide di entrare a far parte dei Cavalieri della Morte, contro il volere di Lida, che gli invia una lettera per dissuaderlo. La missiva viene intercettata da Marcovaldo, un prigioniero tedesco, invaghito di Lidia, e consegnata a Rolando, che si accinge a partire. Lida incontra di nascosto Arrigo e gli confessa il suo amore pur dichiarandosi fedele a Rolando. Scoprendo Lida e Arrigo a colloquio, Rolando rinchiude Arrigo nella torre: impedendogli di raggiungere i Cavalieri della Morte verrà così disonorato. Arrigo fugge dalla finestra gettandosi nel fiume.
Atto IV – Morire per la patria! Le donne dei soldati milanesi, fra cui Lida, pregano per i loro uomini in guerra. I soldati tornano dopo aver sconfitto Barbarossa, ferito gravemente da Arrigo. Anche quest’ultimo, ferito a morte, spira poco dopo, confermando a Rolando, con solenne giuramento, l’innocenza di Lida.

La Battaglia di Legnano non ha mai convinto del tutto la critica per la sua troppo esplicita carica patriottica. Tra clangori di piatti e cori si inseriscono sì pagine di rilievo, ma i personaggi non vengono definiti e restano convenzionali. Sarà l’ultimo lavoro di Verdi di questo genere: il compositore era sempre più interessato all’opera di carattere, come dimostrerà con la sua successiva trilogia popolare.

Nel 1961 fu memorabile la rappresentazione che inaugurò la stagione del Teatro alla Scala per il centenario dell’Unità d’Italia con Gavazzeni sul podio e in scena Corelli, Bastianini e la Stella.

Nel 2012 l’opera viene data al “Giuseppe Verdi” di Trieste con la regia di Ruggero Cappuccio, le scenografie e i costumi di Carlo Savi. Le intenzioni del regista non sono palesate né nel fascicolo allegato al disco né in un extra: solo il programma del teatro poteva far luce. Lì Cappuccio nelle quattro pagine distribuite in sala spiegava che siamo nel magazzino di un museo, allegoria di una nazione in cui l’arte è trascurata, l’arte che costituisce l’identità culturale di un paese. Unica speranza sono i restauratori sempre all’opera in scena. Sono i registi che difendono questa identità prendendosi cura del passato? Sarà, ma il lavoro dei restauratori e la vicenda narrata procedono in parallelo senza un minimo reciproco coinvolgimento.

Tutto preso da questo non evidente Konzept, Cappuccio si è però dimenticato della regia dei cantanti che si muovono e recitano in maniera insopportabilmente convenzionale: il tenore a gambe larghe, il soprano con le mani al petto o alla fronte, il coro a blocchi statici. Il quale coro è in abiti moderni mentre i protagonisti sono in un confuso mix di tempi e stili: i tagli al budget della cultura non permettono altro che attingere al guardarobato di opere precedenti, sembra suggerire il regista.

La voce di Dīmītra Theodosiou evidenzia momenti di difficoltà, acuti striduli e stanchezza crescente in un ruolo decisamente impegnativo. Con un timbro non sempre gradevole, l’Arrigo di Andrew Richards è generoso vocalmente, ma non fa nulla per far uscire il personaggio dalla più bieca tradizione. Più convincente il Rolando di Leonardo López Linares.

La direzione di Boris Brott è disomogenea con momenti apertamente bandistici – i piatti saranno stati deformati alla fine della rappresentazione… Buona la prestazione del quasi onnipresente coro.

Ripresa da Tiziano Mancini e registrata su DVD della Unitel, questa produzione non sembra possa riportare in auge quest’opera negletta di Verdi.

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