Ottocento

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

Amsterdam, Muziekteater, 16 giugno 2024

★☆☆☆☆

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Il Fidelio del 21° secolo? Un buco nero che inghiotte Beethoven e tutti noi

Tre mesi dopo un’esecuzione oratoriale al Concertgebouw, Amsterdam vede sulla scena il Fidelio di Ludwig van Beethoven diretto da Andrés Orozco-Estrada e messo in scena dal regista ucraino Andriy Zholdak.

Di Zholdak ho lo sgradevole ricordo del suo Il castello del duca Barbablù di Lione. Chissà come sarà ora il suo Fidelio se la stessa Nationale Opera di Amsterdam si preoccupa di scrivere sul sito che «per aiutare i visitatori a interpretare meglio ciò che vedranno sul palco, si consiglia di leggere la pagina informativa» in cui ben tre tra musicologi e dramaturg cercano di spiegare il mondo visionario del regista. Se poi le “istruzioni per l’uso” sono in olandese che problema è? Non aiuta poi il fatto che nell’intervista in inglese il regista affermi che «non intende raccontare la storia», ma di adottare un «approccio espressionista che nasce da una verità interiore che si evince dalla musica stessa di Beethoven».

Non essendo in grado di leggere le chiavi interpretative del regista, chi vuole cercare di capire con gli strumenti intellettuali in suo possesso la personale lettura del regista che cosa scopre? Che dopo le tre versioni conosciute – prima versione (1805) Fidelio oder die eheliche Liebe, 3 atti su testo di Joseph Sonnleithner; seconda versione (1806) Leonore oder die eheliche Liebe, 2 atti, Stephan von Breuning; terza versione (1814) Fidelio, 2 atti, Georg Friedrich Treitschke – esiste la versione Zholdak con i dialoghi riscritti dal regista stesso (un testo di sconcertante banalità), numeri musicali eliminati (l’aria di Rocco del primo atto) o accorciati (il coro finale) o aggiunti (parte della sinfonia Eroica e l’ouverture “Leonore 3”) e una vicenda che non ha nulla a che vedere con quella messa in musica da Beethoven.

Una moglie che si traveste da uomo per salvare il marito innocentemente imprigionato? Neppure per sogno: siamo alla International Cosmic Day Space Conference in cui viene annunciato il pericolo di un buco nero in rotta di collisione con la nostra galassia. Chi parla è Leonora stessa, che poi vediamo andare a letto con Florestan, lui vestito in completo da sera, per poi aggirarsi in un incubo con tanti specchi, un Pizzarro/Karl Lagerfeld, un Rocco e una Marzelline con gli orecchi a punta degli elfi e gli arti ferini, Florestan anche lui perso nell’incubo e con una maschera di lupo, altri personaggi con le ali o senza e automi in un ambiente di colori primari, elementi geometrici, enigmatici video in bianco e nero, scene e controscene senza senso e tanti, tantissimi specchi, e porte. E siamo solo al 45° minuto di uno spettacolo che arriva a tre ore con l’intervallo.

Nonostante il dispiegamento di forze messo in campo dalla Nationale Opera, unanimamente negativa è stata la risposta di pubblico e critica: «Zholdak ha preso la musica e le arie dell’opera di Beethoven, ha buttato via tutto quello che c’era intorno e ha inventato la sua storia “cosmica” piena di specchi, angeli bianchi e neri. Il regista si lancia nella sua alata e incomprensibile messa in scena e nel frattempo getta un sacco di associazioni e immagini sul pubblico che lo guarda come un coniglio che fissa un faro acceso»; «La cosa più notevole è la gratuità di tutta l’azione. Una sorta di film porno senza sesso in cui persone poco interessanti si scambiano frasi sgrammaticate in luoghi improbabili, mentre un tizio con una maschera da lupo e un’oca giuliva guardano annoiati»; «Un armageddon color veleno, un cancro visivo maligno, una baraonda sulfurea decisa a crocifiggere Beethoven postumo»; «Un grande inganno» etc.

Si rimane stupiti di come gli esecutori musicali si siano fatti coinvolgere in questo “inganno”, come il direttore Andrés Orozco–Estrada, che impone la sua lettura sinfonica della partitura a prescindere da quello che avviene ne scena, o i cantanti dove solo Jacquelyn Wagner riesce a dare un senso ai suoi momenti musicali nonostante quanto accade attorno a lei. Eric Cutler è un Florestan palesemente infastidito dall’operazione e che sembra rimpiangere il suo Florestan di quattro anni fa a Vienna; Nicholas Brownlee è un vocalmente discutibile e onnipresente Pizarro/Lagerfeld; Anna el-Khashem e Linard Vrielink altrove sarebbero dei convincenti Marzelline e Jacquino, quest’ultimo più convinto nel Fidelio di Parigi all’Opéra Comique; James Creswell è un Rocco che si trasforma presto anche lui nella buonanima di Karl Lagerfeld.

Povero Beethoven! Dopo Bartók e Verdi (Macbeth a Friburgo nel 2022) chissà chi sarà la sua prossima… vittima.

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La Vestale

Ottocento,

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Gaspare Spontini, La Vestale

Parigi, Opéra Bastille, 29 giugno 2024

★★★☆☆

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L’opera di Spontini come specchio della nostra realtà

Quasi 220 anni dopo va in scena a Parigi, dove era nata, La Vestale del compositore italiano Gaspare Spontini – di cui si celebrano quest’anno i 250 anni della nascita – cervello in fuga che dalle Marche si trasferisce, non ancora trentenne, a Parigi dove alla corte napoleonica prima e di Luigi XVII poi compone i suoi lavori più famosi di cui La Vestale fu la più osannata, con oltre duecento repliche nei trent’anni seguiti alla sua creazione. 

È recente la registrazione su CD della Bru Zane con Christof Rousset alla testa de  Les Talens Lyriques del concerto tenuto al Théâtre des Champs Elysées del giugno 2022, mentre ora all’Opéra Bastille va in scena la produzione che vede la direzione musicale di Bertrand de Billy e la regia dell’americana Lydia Steier la quale ambienta la vicenda negli anni ’40 di una dittatura dove la repressione religiosa e  quella politica fanno a gara a chi è più spietato. «Alcune scene di natura violenta possono offendere la sensibilità di un pubblico non informato», avverte il teatro e la regista nelle sue note afferma di essersi ispirata al romanzo distopico della canadese Margaret Atwood The Handmaid’s Tale del 1985 diventato poi una premiatissima serie televisiva americana dove in un futuro più o meno prossimo negli Stati Uniti ha preso il potere un regime teocratico totalitario in cui le donne sono brutalmente soggiogate, non possono lavorare, leggere e maneggiare denaro. La regista non può non fare riferimento al regime iraniano e al fatto che «in questo momento  in molti Paesi, tra cui Francia, Germania, Europa dell’Est e parti della Scandinavia, stiamo assistendo a un violento spostamento a destra», per non parlare dell’Italia dove si svolge la vicenda originale e degli USA alle prese con una futura elezione presidenziale dalle conseguenze pericolosamente prevedibili.

Nel mondo ideato dalla Steier il culto mariano affianca il culto della personalità del potente. Con la scenografia di Étienne Pluss il tempio di Vesta richiama il grande anfiteatro della Sorbona, simbolo della cultura e dell’erudizione ma in stato di abbandono e dove si eseguono torture e il fuoco è alimentato dai libri. Durante l’ouverture su una parete scorrevole si vedono dei corpi sanguinolenti appesi per i piedi e la scena del trionfo è sostituita da un autodafé della Santa Inquisizione con carri di scorticati e donne in gabbia. Prima avevamo assistito alla fustigazione di Giulia da parte della Grande Vestale in uniforme nazista (costumi di Katharine Schlips). Sul fondo la scritta latina “Talis est ordo Deorum” sarà rimpiazzata alla fine dalla frase di Voltaire «Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion». 

Lo spettacolo ha un’indubbia efficacia e coerenza, ma aver scelto un’opera come La Vestale di Spontini per questa denuncia non è totalmente comprensibile: la Roma della vicenda è quella del periodo repubblicano con un potere sì oligarchico, ma non totalitario (il console non durava che un anno), né teocratico (i Romani non hanno mai imposto la loro religione ai popoli sottomessi). Nella drammaturgia di Olaf A. Schmitt Licinio è presentato come un ubriacone che probabilmente vuole dimenticare le brutture della guerra e la Grande Vestale una specie di spietata Kapò con frusta invece del personaggio pietoso del libretto di Jouye e che cerca di salvare Giulia dai pericoli che la minacciano. Non facilmente decifrabile l’epilogo: Giulia è seppellita viva prima di risorgere, Lucinio pugnalato ma sopravvive come se nulla fosse e invece di Venere una Madonna dorata, come quelle portate in processione, viene a salvare i due amanti che escono liberi dalla porta di fondo scena. Poco dopo Cinna si auto-incorona e la Grande Vestale, destituita da una più giovane, esce anche lei ma dei soldati la seguono e si odono delle raffiche di mitragliatrice. Saranno rimasti vittime anche i due amanti?

Esperto di grand-opéra, Bertrand de Billy propone una lettura vivace e teatrale della partitura con i suoi forti chiaroscuri e concerta magistralmente interpreti di prim’ordine tra cui Elza van den Heever che delinea la protagonista principale con intensa espressività, senso del dramma e giusta potenza vocale. La affianca l’esemplare Licinio di Michael Spyres stilisticamente inappuntabile e assieme a Julien Behr si hanno gli splendidi ensemble di cui non è avara l’opera di Spontini. Eve-Maud Hubeaux e Jean Teitgen (Grande Vestale e Pontefice Massimo) e il baritono Florent Mbia (capo degli aruspici) completano degnamente il cast. Eccellente l’apporto del coro istruito da Ching-Lien Wu.

 

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Rigoletto

Ottocento,

    

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Parigi, Opéra Bastille, 11 aprile 2016

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Rigoletto in scatola

Claus Guth debutta per la prima volta nel 2016 all’Opéra National di Parigi con il Verdi del Rigoletto di cui dà una lettura come sempre personale anche se non totalmente condivisibile. Sia come sia, la produzione rimarrà in cartellone fino al gennaio 2025 con varie riprese.

Ecco che cosa scriveva Alessandro di Profio di Connessi all’opera sull’edizione andata in scena nel novembre 2021: «Il regista tedesco immagina un buffone di corte torturato dai rimorsi che ritira fuori una scatola di cartone in cui sono stati riposti ricordi angoscianti. La scatola occupa l’intero palcoscenico e resta, quasi senza alcun cambiamento, per i tre atti. Dunque, tutta l’opera è un riportare a galla e rivivere i rimorsi atroci di un vecchio padre, omicida suo malgrado della figlia. Per il costante oscillare, tra passato e presente, di Rigoletto ce ne sono due: certo il cantante, ma anche un doppio, ovvero un mimo. L’idea del doppio non è nuovissima: Guth l’aveva già sfruttata in Fidelio. Comunque, insieme all’espediente del mega-scatolone di cartone, teatralmente potrebbe funzionare. Purtroppo, arrivano tanti altri “segni” che rendono la regia non sempre limpidissima. Perché i costumi oscillano tra evocazioni rinascimentali e abiti da primo Novecento? Perché chiedere ai coristi mimiche senza alcun senso, incoerenti tanto rispetto al testo quanto alla situazione? Perché lasciarsi andare con balletti caricaturali che hanno l’unico effetto di creare un grottesco non per forza voluto (o che fosse un ammiccamento all’estetica del “brutto” ricercata da Victor Hugo..?)? Le ballerine piumate che sgambettano al suono de “La donna è mobile” sono legittimamente accolte solo da risa. Geniale nella rilettura della trilogia dapontiana di Mozart, Guth non ritrova in questo Verdi le stesse vette».

Nel tempo si sono susseguiti numerosi cast. Nella prima edizione Rigoletto fu Quinn Kelsey, Gilda Ol’ga Peret’jatko, il Duca di Mantova Michael Fabiano, Maddalena Vesselina Kasarova, Monterone Mikhail Koleshvili, Sparafucile Rafal Siwek. Ecco quello che scrisse su Forum Opéra Yannnick Boussaert: «La Gilda di Ol’ga Peret’jatko è al limite della grandezza. Esperta belcantista, impreziosisce il suo canto in ogni momento: trilli a bizzeffe, note filate, piani delicati, tutto contribuisce a caratterizzare una giovane donna meno interessata alle posizioni di ballo che il padre vorrebbe che ricoprisse che a realizzare i suoi desideri o l’ingenuo sacrificio a cui acconsente. Quinn Kelsey mostra molte qualità. Il suo carisma sul palcoscenico è innegabile, ben supportato da una voce potente e facile al massimo della sua gamma. Gli manca un pizzico di oscurità e di mordente per differenziare completamente il vile buffone e vendicatore cieco dal padre amorevole e iperprotettivo. Michael Fabiano è più a suo agio nel secondo tempo. Nel primo atto, ha inciampato su acuti approssimativi e attacchi di note prese dal basso. Questo problema è stato risolto dopo l’intervallo, quando ha navigato tra valore e resistenza. Mentre alcuni debuttano, Vesselina Kasarova torna all’Opéra di Parigi in un ruolo che forse non ci si aspettava. Il ricco timbro della bulgara è immediatamente riconoscibile, così come la sua particolare pronuncia, a cui manca un po’ di potenza in più. Il Monterone di bronzo di Mikhail Kolelishvili e il cupo Sparafucile di Rafal Siwek sono entrambi ottimi nella tonalità di Fa. I comprimari sono complessivamente di ottimo livello, così come gli uomini del Coro dell’Opéra di Parigi, con le loro voci calde e unificate, attente allo stile e alle sfumature verdiane. In buca, Nicola Luisotti ha dato vita al dramma alla testa di un’orchestra concentrata su un ritmo e movimenti limpidi. L’orchestra falange segue le pause di ritmo e le sfumature volute dal direttore italiano, in particolare nei finali d’atto. I dettagli si accumulano, i crescendi colpiscono nel segno e la tensione sale sempre dalle vibrazioni dei violini o dai cinguettii dei fiati».

⸪

 

Werther

Ottocento, , ,

   

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Jules Massenet, Werther

Milano, Teatro alla Scala, 27 giugno 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Werther e l’orologio 

Un bellissimo tradimento quello del Werther di Massenet, tutt’altra cosa da Die Leiden des jungen Werther di Johann Wolfgang von Goethe, il romanzo epistolare pubblicato 118 anni prima, in cui il protagonista, ventenne e di buona famiglia, scrive all’amico Guglielmo nel corso di venti mesi, dal maggio 1771 al 22 dicembre 1772, dei suoi viaggi tra città e campagna e della sua infatuazione per Charlotte (Lotte), una ragazza del villaggio di Wahlheim già promessa sposa a un altro, Albert, un giovane funzionario.

Punto più alto del movimento Sturm und Drang che preluderà al Romanticismo e modello per il romanzo del Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis del 1804 che racconta una storia praticamente identica ma introduce il motivo politico-patriottico, l’apologo morale di Goethe diventa un drame lyrique intimo, un teatro da camera in linea con la lettura romantica dell’originale, ma guarda al Naturalismo di Maupassant o Flaubert. Nel libretto di Édouard Blau, Georges Hartmann e Paul Millet, Charlotte non è insensibile al fascino del giovane Werther il quale ha turbato anche i sentimenti di Sophie, la sorella minore di Charlotte, un’invenzione dei librettisti i quali posticipano anche il suicidio di Werther di tre giorni per farlo avvenire proprio il giorno di Natale, con la sua tragica morte punteggiata dai canti e dalle risa dei fratellini di Charlotte.

Qualche libertà se la prende anche Christof Loy in questa messa in scena del capolavoro di Massenet che mancava dalla Scala da oltre quarant’anni, essendo l’ultima volta quella con la direzione di Georges Prêtre e la voce di Alfredo Kraus. Il regista tedesco legge la vicenda agendo sui meccanismi psicologici dei quattro personaggi principali i quali agiscono sempre davanti a una parete che chiude il fondo del palcoscenico nella scenografia di Johannes Leiacker, dove solo una porta a battenti scorrevoli lascia intravedere, quando è aperta, quanto succede di là: un albero che segue il corso delle stagioni, una tavola imbandita per la festa del Pastore, immagini di una vita borghese preclusa a Werther – e infatti l’unica volta che varca quel confine è per spararsi. I dettagli della vicenda sono lasciati all’immaginazione dello spettatore e i quattro personaggi vivono le loro irrimediabili solitudini al proscenio, in una scena pressoché vuota, secondo una perfetta geometria di movimenti e cantando i loro monologhi verso il vuoto del pubblico. Il finale non avviene nella soffitta del giovane, ma nella casa di Albert e alla presenza anche di  Sophie. E qui  sottilissimi sono i tocchi psicologici messi in atto da Loy, come quando Sophie si stringe nella pelliccia della sorella o il pacco di lettere di Werther a Charlotte quasi sbattuto in faccia al marito. Più Ibsen che Massenet il finale e visto come uno psico-dramma. L’ambientazione è quella degli anni 50 del secolo scorso nei costumi di Robby Duiveman con le eleganti e lunghe gonne per le donne. In questa attualizzazione salta all’occhio l’orologio da polso con bracciale metallico di Werther, perfettamente plausibile, certo, ma comunque insolito su un personaggio che concepiamo così… fuori dal tempo.

Dopo Kraus solo Juan Diego Flórez nella produzione bolognese diretta da Mariotti nel 2016 aveva lasciato il segno. Ora è la volta di Benjamin Bernheim che si dimostra il miglior Werther di oggi, più lirico che drammatico, con un timbro purissimo e luminoso ma una proiezione che non teme  i fortissimi orchestrali. I pianissimi sono i più delicati, il controllo di fiati e mezzevoci è da manuale, il fraseggio impeccabile, la vocalità cesellata ma espressiva, mai fine a sé stessa o esibita per edonismo. Perdendo ogni slancio eroico, il Werther di Bernheim diventa un sognatore umanissimo e commovente, destinato al fallimento fin dal suo primo ingresso quando si presenta in un completo con l’immancabile panciotto giallo ma con i pantaloni – era la moda degli anni ’50 – al di sopra delle caviglie. Jean-Sébastien Bou si dimostra come sempre ottimo attore nell’interpretare la figura di Albert, il marito che sa di non essere amato. Timbro caldo e corposo quello del mezzosoprano russo Viktoria Karkačeva, una Charlotte di carattere nobile e nascostamente appassionato. Non impeccabile neppure la dizione di Francesca Pia Vitale che peraltro delinea una Sophie sensibilissima, un personaggio complesso e sofferente nella sua condizione di amante  rifiutata. Vivaci nella loro efficace caratterizzazione il Bailli di Armando Noguera, lo Schmidt di Rodolphe Briand e lo Johann di Enric Martinez-Castignani. Perfetti sia nel canto sia nella recitazione gli allievi del coro di voci bianche. 

La musica di questo Massenet deve molto a Wagner ma anche a Čajkovskij e ciò è ben chiaro ad Alain Antinoglu che della partitura mette in luce tutta la sofferta malinconia e gli slanci lirici mai stucchevoli. L’esatta resa dei colori e degli impasti timbrici, l’equilibrio di trasparenze e squarci stordenti sono il risultato di una direzione magistrale e di un’orchestra in stato di grazia.

Visto su LaScalaTv.

⸪

Guercœur

Ottocento


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Albéric Magnard, Guercœur

Strasburgo, Opéra, 4 maggio 2024

★★★★☆

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L’uomo che morì due volte

Una figura singolare quella di Albéric Magnard (1865-1914): completati gli studi di diritto era entrato al Conservatorio di Parigi dopo essere stato fulminato dal Tristan und Isolde visto a Bayreuth. Nella sua non lunga carriera musicale – fu ucciso nella guerra del 1914 a 49 anni – arriva soltanto al numero di opus 22 con quattro sinfonie (Magnard è anche detto “il Bruckner francese”), musica da camera, per pianoforte, liriche vocali e tre opere: Yolande (1891), Guercœur (1901) e Bérénice (1909).

Allievo di Jules Massenet, Théodore Dubois e Vincent d’Indy, Magnard ebbe gran parte dei suoi manoscritti persi nella distruzione della casa che aveva cercato inutilmente di difendere dagli invasori tedeschi. Andarono distrutte, tra le altre cose, le copie di Yolande e il manoscritto di due dei tre atti del Guercœur. Guy Ropartz, suo amico dai tempi del Conservatorio, ne ricostruì in seguito la partitura a partire dalla riduzione per pianoforte, già pubblicata, e dai suoi ricordi della esecuzione del terzo atto che aveva diretto nel 1908. Guercœur fu rappresentato per la prima volta in versione scenica solo nel 1931 all’Opéra di Parigi per poi essere riscoperto nel 1986 da Michel Plasson, di cui c’è una registrazione audio, mentre nel 2019 fu messo in scena a Osnabrück diretto da Andreas Hotz. Ora viene presentato all’Opéra National du Rhin, ma è prevista una produzione anche dell’Opera di Francoforte. Forse è la volta buona per Albéric Magnard di recuperare il suo posto nella storia della musica francese.

Composto tra il 1897 e il 1901, Guercœur è una “tragédie lyrique” ricca di atmosfere il cui visionario libretto, dello stesso compositore, narra di un cavaliere morto da eroe in battaglia a cui viene concesso di lasciare il paradiso e tornare sulla terra, dove però si scontra con una amara realtà.

Atto I. Guercœur, il saggio sovrano di una città-stato medievale, è morto in battaglia per difendere il suo popolo. In uno strano paradiso governato dalle divinità laiche Verité, Bonté, Beauté e Souffrance, nostalgico della vita passata e desideroso di compiere la sua opera di liberazione, malgrado il tentativo di dissuaderlo da parte di Verité, Guercœur ottiene di far ritorno sulla Terra scortato da Souffrance.
Atto II. Le cose però non stanno come le aveva lasciate due anni prima: la vedova Giselle, che gli aveva promesso fedeltà eterna, è diventata la donna del suo miglior amico Heurtal, il quale, venendo meno agli ideali di Guercœur, progetta di diventare il nuovo “uomo forte” invocato dal popolo, deluso dalla libertà, per mettere fine a miseria e malcontento. Guercœur tenta di rinfocolare nel popolo gli ideali libertari ma ne provoca la rivolta e viene ucciso per la seconda volta.
Atto III. Tornato nel paradiso completamente disilluso dal genere umano, viene accolto da Verité, che gli rivela la sua idealistica profezia: “La fusione delle razze, delle lingue, darà [all’essere umano] il culto della pace. Con il lavoro vincerà la miseria; con la scienza, vincerà il dolore, e per salire a me in uno slancio supremo, riunirà Ragione e Fede. Ecco arrivare l’alba dei tempi nuovi, nei quali la fauna e la flora, docilmente sottomesse, libereranno voi esseri umani dalla fame; nei quali la vostra coscienza, inondata di luce, si svilupperà nelle sfere del bene; nei quali il vostro spirito trionfante, termine della materia, comprenderà senza sforzo le leggi dell’Universo”.

Mentre il coro canta le gioie dell’aldilà – «Souvenirs confus de douleur et de joie. Ne plus penser, ne plus sentir. Douce inconscience», Guercœur grida irrequieto il suo «Vivre! Qui me rendra l’ivresse de vivre? Le bonheur d’aimer!». Siamo all’Opéra National du Rhin di Straburgo dove va in scena questa produzione di Guercœur affidata a Ingo Metzmacher per la direzione musicale e per la regia a Christof Loy, il quale ambienta la vicenda in una scena spoglia occupata solo da sedie. Lo scenografo Johannes Leiacker utilizza una piattaforma che ruotando dal paradiso con fondo nero al mondo terreno con fondo bianco passa attraverso un angusto squarcio sul Paysage avec figure de danse di Claude Lorraine, pittore che col suo messaggio utopico sembra riflettere quello finale di Vérité. Gli abiti disegnati da Ursula Renzenbrink sono di foggia moderna, più o meno degli anni ’60, quando le donne vestivano ancora le gonne e gli uomini giacca e cravatta! Come è il suo stile, Loy concentra sulle relazioni tra i personaggi, gli sguardi, i gesti la drammaturgia di un’opera che ha come personaggi simboli e idee. Lo strano aldilà è popolato da eletti che sembrano però annoiarsi nella loro eternità e guardano con un po’ di invidia l’uomo a cui è concesso di scendere sulla Terra – ma che proverà la più cocente delusione: l’amore e la libertà per cui è morto sono entrambi perduti nel frattempo.

Alla nudità della messa in scena di Loy si contrappone l’opulenza della musica di Magnart, compositore intriso di postwagnerismo con il suo intreccio di Leitmotive, instabilità armoniche, momenti di grande liricità – bellissimo e commovente il perdono di Guercœur alla moglie che non ha mantenuto la promessa di eterna fedeltà fattagli sul letto di morte – si alternano a pagine solenni con grandiosi interventi degli ottoni. Alla guida dell’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Ingo Metzmacher ricrea magistralmente la monumentalità di questa partitura che chissà quanto riflette le intenzioni originali del suo autore. Ma il risultato è convincente e si rivela un tassello prezioso per arricchire la nostra conoscenza della musica francese che da Massenet e Saint-Saëns sta andando verso Debussy e Fauré. Ottima la prova fornita sia a livello vocale che scenico dai coristi dell’Opéra National du Rhin preparati da Hendrik Haas.

Il canto di Magnard si dispiega su un declamato solenne e ricco di lunghe note che metterebbero a dura prova resistenza e intonazione dei cantanti se qui non ci fossero dei fluoriclasse come Stéphane Degout che della parte eponima rende tutte le dolorose sfaccettature dell’eroe doppiamente sconfitto con un fraseggio e una dizione come sempre impeccabili. Antoinette Dennefeld è la moglie Giselle tormentata dal rimorso e Julien Henric Heurtal il discepolo che ha tradito il messaggio del maestro e ne ha sposato la vedova, entrambi convincenti. Gabrielle Philiponet e Eugenie Joneau incarnano Béauté e Bonté con eleganza, ma è la voce scura di Adriana Bignagni Lesca a intrigare di più: la ricordavamo come un’irresistibile Marquise di Berkenfield ne La fille du régiment “cubana” e ritroviamo ora il contralto gabonese quale intensa Souffrance dalla magnetica presenza scenica.


L’altro grande ruolo in quest’opera è quello di Vérité, affidato alla voce sontuosa e piena del soprano Catherine Hunold che come la Libuše di Smetana nel finale si lancia in una visione profetica, qui ottimistica e utopistica, prendendosi un po’ di tempo, però: «Mon règne, hélas, semble lent à venir […] les jours, les ans, les âges passeront avant que l’homme révère l’amour et la liberté». 

«Speranza» è l’ultima parola profferita da Guercœur e anche l’ultima cantata nell’opera. Dalla sua composizione sono passati più di 120 anni e stiamo ancora sperando che quella profezia si avveri.

Il video dello spettacolo è attualmente disponibile su ArteTv.

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Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

La locandina dello spettacolo

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Madrid, Teatro Real, 18 maggio 2024

★★★★★

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A Madrid la ‘commedia’ di Wagner incanta il pubblico del Real

«Mein Kind: | von Tristan und Isolde | kenn’ ich ein traurig Stück» (Bimba mia: di Tristano e Isotta conosco una triste storia) dice Hans Sachs a Eva – e nella musica Wagner ci fa ascoltare una citazione del tema del Tristan. Siamo al terzo atto e Hans ha la definitiva conferma che l’amore per la ragazza non avrà lo sbocco sperato: Eva ha trovato il giovane cavaliere Walter von Stolzing e se n’è perdutamente innamorata, ricambiata. Come il Falstaff di Verdi, Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga) sono una commedia dominata dalla nostalgia del passato, della giovinezza che non c’è più. È questo il tema principale di quest’unica opera comica del canone wagneriano che – a parte il giovanile Das Liebesverbot, che tra l’altro è andato in scena qui al Real pochi anni fa – è la più leggera e gioiosa a dispetto della complessità e lunghezza. Una commedia dove sono i caratteri umani i protagonisti, non le idee o i simboli. Wagner la scrisse negli anni 1845-1867 e andò in scena la prima volta nel 1868, tra il Tristan e il Rheingold quindi.

A una delle figure più amate della cultura nazionale tedesca, il ciabattino poeta innamorato che cede il passo al giovane che ha aiutato a diventare Meistersinger per sposare l’amata, era stata dedicata l’omonima opera di Lortzing (Hans Sachs, 1840) ma è nell’opera di Wagner che ne viene celebrata pienamente la figura. Per interpretarlo si sono succeduti i maggiori bassi-baritoni tedeschi dei loro tempi: Hans Hotter, Josef Greindl, Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam, ma anche Donald McIntyre, José van Dam, Giuseppe Taddei, e più recentemente Franz Hawlata e Michael Volle.

Dalla sua rivelazione nel 2011 a Glyndebourne, Gerald Finley ha rivoluzionato l’interpretazione del personaggio con una tecnica vocale e un approccio attoriale senza eguali in cui apporta la sua enorme sensibilità, eleganza di fraseggio e il «ventaglio di chiaroscuri, sottigliezze, allusioni tutte sciolte nel canto. […] Quando lo si plasma così, il declamato wagneriano lo si scopre per quello che davvero sarebbe: mai pesante e soprattutto mai fatto scadere nel parlato, bensì perfetto equivalente, nel teatro musicale, della parola in quello di prosa. […] Una recitazione tutta in sottrazione, basata su cenni lievi, rapide occhiate, ombre di sorrisi, l’impercettibile oscillare del capo. Il John Gielgud della lirica, però più commovente», aveva scritto Elvio Giudici a proposito di Gerald Finley in quella produzione.

Tredici anni dopo a Madrid si ha la conferma della grandezza di questo artista pur nella diversa situazione registica, là David McVicar, qui Laurent Pelly. Il regista francese neppure con Wagner rinuncia alla sua vena stilistica, fatta di ironia ed estrema fedeltà alla musica e allo spirito del testo. La sua lettura è inconfondibile per leggerezza e umorismo, attenzione alla recitazione e alla definizione di «squarci precisi di quotidiana psicologia personale», direbbe ancora il Giudici, come la pedanteria dei maestri cantori, ognuno singolarmente connotato.

La scenografia di Caroline Ginet ricrea una Norimberga fatta di piani sghembi e case di cartone, precarie e appena abbozzate, mentre i costumi anni ’50 goffi e polverosi di Jean-Jacques Delmotte e dello stesso Pelly aggiungono una nota di tristezza e povertà, come se fossimo nella Germania del dopoguerra. Le casette di cartone ammucchiate da un lato nel terzo atto non possono fare a meno di ricordare le rovine dei bombardamenti aerei che le luci di Urs Schönebaum rendono ancora più drammatiche. L’unica immagine idillica del paesaggio delle Alpi bavaresi sullo sfondo scompare dietro nubi nere quando Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante finale.

Le quasi sei ore di spettacolo passano rapidamente nella felice narrazione di Pelly e nella concertazione di Pablo Heras-Casado, che offre una lettura “mediterranea” della smisurata partitura sottolinenando la trasparenza e leggerezza dell’orchestrazione con un tono antiretorico e pieno di garbo. Lo si capisce subito dalla ouverture che fa dimenticare come fosse stata spesso utilizzata quale sfondo musicale delle adunate oceaniche del III Reich, o dal meraviglioso preludio al terzo atto con quella dolce morbidezza dei violoncelli e dei corni. Il direttore andaluso esalta il tono cameristico di certe pagine o la precisa ma non ingessata trama contrappuntistica dei concertati e accompagna magistralmente i cantanti in un efficace equilibrio dove non viene mai meno la cantabilità. Senza la minima smagliatura si dimostra l’orchestra del teatro ed esaltante la performance del coro del teatro istruito da José Luis Basso nei suoi interventi apprezzabilissimi anche dal punto di vista recitativo.

Al livello stratosferico di Gerald Finley non possono arrivare gli altri cantanti, è ovvio. Eva ha in Nicole Chevalier un’interprete attenta ed espressiva ma manca di quella freschezza che richiederebbe la parte e la voce ha asprezze che inficiano il colore e la linea del canto. Tomislav Mužek è un Walther von Stolzing convincente, dal timbro luminoso e dalla ottima tenuta vocale in una parte estenuante. Altrettanto instancabile è il Sixtus Beckmesser di Leigh Melrose, che il cantante delinea in tutta la sua grottesca e meschina figura grazie alle sue ottime doti attoriali oltre che vocali. Spesso forzata nell’acuto è la Magdalene di Anna Lapkovskaja e un eccellente David è Sebastian Kohlhepp. Nobile e solido è il Veit Pogner di Jongmin Park mentre una menzione per l’efficace presenza scenica va agli altri comprimari: Paul Schweinester, Barnaby Rea, José Antonio López, Albert Casals, Kyle van Schoonhoven, Jorge Rodríguez-Norton, Bjørn Waag, Valeriano Lanchas e Frederic Jost. Cameo di lusso quello di Alexander Tsymbalyuk come guardiano notturno. La registrazione video è disponibile su ArteTv.

⸪

Don Quichotte

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Don Quichotte 

Parigi, Opéra Bastille, 23 maggio 2024

★★★★★

(diretta streaming)

L’indicibile nostalgia del passato in uno spettacolo sconvolgente

Uscire dalla sala con le tasche piene di fazzoletti bagnati ed essere felici. E meno male che si trattava di una proiezione in un cinema buio, dove puoi nascondere la commozione e non doverti vergognare di piangere come un vitello. 

Nei cinema francesi si può vedere in diretta il Don Quichotte di Jules Massenet dall’Opéra Bastille di Parigi nella produzione di Damiano Michieletto con la direzione musicale di Patrick Fournillier. Un avvenimento che lascia il segno per la magia visiva messa in scena dal regista veneziano e dal suo magic team e dalla musica di un Jules Massenet che a 68 anni, ma a due dalla morte, firma la sua ultima grande opera. Sì, dopo verranno Roma, Panurge, Cléopatre e Amadis, queste ultime tre postume, ma il Don Quichotte è l’unica ancora nei cartelloni dei teatri. Opera molto particolare anche per Massenet, che nella sua carriera di compositore ha esplorato tutti i generi, ma questa è ancora diversa da tutte le altre, un raffinato exercise de styles, un equilibrio calibrato di stili diversi che includono anche il folclore spagnolo. E con una strumentazione ai limiti della rarefazione. Per raccontare che cosa? In Don Quichotte non accade quasi nulla, tutto è nella mente del «bon Chevalier de la longue figure» e quello che vediamo sono i suoi deliri, le sue farneticazioni. Su questo si gioca l’idea di Michieletto che cerca di rispondere a una semplice domanda: come si vive con un demente? Lo si compiace nelle sue fantasie, o si cerca di riportarlo alla realtà?

Nell’opera si parla molto di amore, di un amore talmente idealizzato – quello del protagonista per Dulcinea – da risultare irraggiungibile. L’unico amore vero, reale, tangibile è invece quello di Sancho per il suo amico/padrone. I due vivono insieme: uno è uno scrittore, un artista in crisi, perduto nella sua creazione e nella nostalgia di un amore sfortunato; l’altro è il compagno fedele che si prende cura di lui, gli prepara il pranzo, lo asseconda nei suoi deliri sperando di riportarlo ogni tanto alla realtà. Ma tutto è inutile: frutto dell’azione combinata di farmaci e alcol, le allucinazioni di Don Quichotte hanno il sopravvento, fino alla morte, un momento in cui diventano lancinanti i rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde lo splendore dei fiori). E l’ultimo straziante abbraccio tra i due uomini è una di quelle scene davanti alle quali non si può non lasciare scorrere le lacrime.

Ma non è l’unico momento di uno spettacolo che rimarrà indelebile nella memoria. La figura di Dulcinea sul cavallo di una vecchia giostra è la sintesi di una drammaturgia poetica e surreale con cui Michieletto riesce a ricreare questa meditazione sulla nostalgia del passato. Un altro momento è l’inizio del quarto atto quando Don Quichotte ascolta rapito in cuffia la musica che noi stessi ascoltiamo, una musica sospesa ed evanescente, mentre sul fondo una coppia danza al rallentatore, come in un sogno. O ancora la scena dei mulini a vento, i giganti nella mente di Don Quichotte, qui figure nere senza volto che escono dalle pareti, da sotto il tappeto, dal divano. Mai a teatro una raffigurazione dei fantasmi che infestano una mente è stata così efficace.

Come può una scenografia ricreare questo mondo dove realtà, sogno e sogno della realtà si confondono? Il genio di Paolo Fantin riesce nell’impresa di rendere questi diversi piani: un ambiente domestico che si apre in una prospettiva di mise en abyme, come quando due specchi uno di fronte all’altro si rimandano all’infinito l’immagine intrappolata in mezzo. Il verde salvia delle pareti e dei mobili si stempera nei colori delle luci precise e magiche di Alessandro Carletti, i costumi anni ’50 di Agostino Cavalca danno il giusto tocco di nostalgia, le sobrie immagini video della rocafilm aggiungono l’elemento onirico e il risultato è uno degli spettacoli più riusciti degli ultimi anni.

Molte le sostituzioni nel cast ma, come nel caso dell’interprete del titolo – l’originariamente previsto Il’dar Abdrazakov non sembra più essere persona grata per il suo sostegno alla rielezione di Putin – non si riesce a immaginare un Don Chisciotte michielettesco (giovane e aitante) più vero di quello di Christian van Horn, basso-baritono americano tra i più raffinati, ammirato sia nel repertorio ottocentesco (magnifico Méphistophélès nel Faust di Kratzer a Parigi tre anni fa) sia in quello contemporaneo (il maggiordomo Julio in The Exterminating Angel, l’ultima opera di Thomas Adès). Una dizione talora non ineccepibile diventa un difetto del tutto trascurabile in una interpretazione così intensa e commovente come quella offerta sulle tavole dell’Opéra Bastille. Ineguagliabile anche il Sancho di Étienne Dupuis per carica umana, perfezione vocale e bellezza di timbro. Invece della prevista Marianne Crebassa a impersonare la sensualità e la giovinezza di Dulcinée è il mezzosoprano Gaëlle Arquez, cantante che con la sua raffinata linea di canto è a suo agio nelle agilità vocali come nei momenti più lirici. Di ottimo livello gli altri giovani comprimari: Emy Gazeilles (Pedro), Marine Chagnon (Garcias), Samy Camps (Rodriguez) e Nicholas Jones (Juan). Buona la prova fornita dal coro istruito da Ching-Lien Wu mentre alla direzione dell’orchestra del teatro Patrick Fournillier si rivela abile concertatore nelle pagine più vivaci come in quelle più liriche. Particolarmente apprezzabile il violoncellista solista nell’interludio al quinto atto, una pagina quasi allo stesso livello della “Méditation” della Thaïs di sedici anni prima.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

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Richard Wagner, Das Rheingold 

Zurigo, Opernhaus, 18 maggio 2024

★★★☆☆

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Un signore dell’anello molto domestico

Se il  recente Rheingold di Castellucci a Bruxelles era pieno zeppo di simboli, alcuni anche poco decifrabili, questo di Andreas Homoki a Zurigo solo apparentemente appartiene allo stesso mondo visivo, qui infatti la narrazione è del tutto lineare e le cose rappresentate sono didascalicamente quello che sono: l’oro del Reno è una pepita in una scatoletta portagioielli, l’anello è proprio un anello, il drago un mostro da cartoni animati che esce dall’armadio, il rospo un giocattolo di plastica. «Il Rheingold è stata una delle prime opere che ha ascoltato» confessa Homoki, che afferma «di non essersi soffermato sulle differenze di strati sociali, sulle teorie marxiste del capitalismo o sulle questioni femministe, che sono facilmente individuabili nell’opera; ho voluto semplicemente evidenziare le interazioni personali e l’azione, senza stravolgere la trama né dare nuove interpretazioni, ma cercare semplicemente di trasmettere il messaggio di fondo del lavoro wagneriano», che è quello di una vicenda molto borghese in cui le relazioni interpersonali di una famiglia “normalmente” disfunzionale.

Ecco allora che il letto del fiume – citato nel libretto quando nella prima scena Flosshilde rimprovera le sorelle con le parole «Des Goldes Schlaf | hütet ihr schlecht! | Besser bewacht | des schlummernden Bett» (Dell’oro il sonno mal custodite! Meglio vegliate del sonnecchiante il letto) –  lo troviamo nei tre i letti delle figlie del Reno della scenografia di Christian Schmidt formata da stanze bianche di una grande villa (forse la stessa in cui soggiornò Wagner a Zurigo nei mesi della stesura iniziale della partitura) su una struttura che ruota quasi continuamente. Una soluzione elegante – all’inizio il rotare degli ambienti richiama il lento flusso del grande fiume e il gioco a rimpiattino delle tre fanciulle con Alberich da una stanza all’altra è ben realizzato – ma alla lunga monotona: il fondo del fiume Reno, l’Asgard immerso nelle nuvole, il  Nibelheim e il Valhalla si svolgono tutti negli stesse interni e i grandi momenti di questo immenso dramma musicale si rivelano così piuttosto sotto tono con i passaggi da una scena all’altra affidati esclusivamente alla musica a sipario chiuso. 

Ironici i costumi dello stesso Schmidt: le tre figlie del Reno sono in bianchi pigiami di seta e parrucche platinate; Wotan e Fricka ricordano Wagner e consorte, lui in vestaglia da camera lei in abito verde; Froh e Donner due giocatori di cricket in giacca a righe e paglietta; i giganti Fasolt e Fafner due cacciatori bavaresi (sembra che alla prima assomigliassero a due ebrei ortodossi e il regista ne ha rapidamente cambiato il look). In questo ambiente borghesemente domestico l’outsider è Loge, un Jack Sparrow a piedi nudi. Nei costumi dei Nibelunghi domina il nero ovviamente e il bianco in quelli degli dèi. Come sempre appropriato è il gioco luci di Franck Evin. 

A parte i giochi di prestigio di Loge che fa apparire all’improvviso varie fiamme, non c’è mito o soprannaturale in questo Rheingold visto come un ambiente molto borghese con Freia indispettita per il comportamento dei maschi della famiglia, i due fratelli Donner e Froh bambini troppo cresciuti e Wotan un patriarca che si siede al lungo tavolo dorato che rappresenta il Walhalla con dei parenti scocciati. L’arcobaleno che doveva transitarli nel castello non c’è: le porte dell’armadio si aprono, ne esce una luce abbagliante, si chiude. Tutto qua. Perché il pubblico non creda troppo a quello che vede e non si immerga nella finzione, in diversi momenti quando Loge parla esce dal quadro in cui si immagina la vicenda le luci in sala si accendono.

Per questo ambizioso progetto di mettere in scena l’intero ciclo, alla guida della Philharmonia Zürich c’è il direttore musicale Gianandrea Noseda che debutta in questo Wagner dalle dinamiche non esasperate, dove sono i dettagli strumentali, ben ripresi dalla regia video, a fare la differenza. L’efficacia teatrale non ne risenti e assieme all’equilibrio con le voci in scena costituisce un punto di forza della sua concertazione travolgente ma ben calibrata e variegata nelle dinamiche.

Le voci sono di qualità discontinua. Tomasz Konieczny è un Wotan di grande personalità, grande proiezione vocale ma con salti di registro bruschi, una linea di canto aspra e un’intonazione traballante. Si salvano invece la presenza scenica e la convincente recitazione. Così succede anche con il dinoccolato Loge di Matthias Klink, dal parlato e dall’intonazione ancora più opinabili. Molto bene invece le donne, come l’inquieta Fricka di Patricia Bardon, la fresca Freia di Kiandra Howarth, la Erda di Anna Danik e le tre ondine Woglinde (Uliana Alexyuk), Wellgunde (Niamh O’Sullivan) e Flosshilde (Siena Licht Miller). Dei due giganti meglio il Fasolt di David Soar del fin troppo cavernoso Fafner di Oleg Davydof, accettabili il Donner di Jordan Shanahan e il Froh di Omer Kobiljak. L’eccellenza vocale la troviamo nei due Nibelunghi: Christopher Purves è un Alberich di grande intensità e grande attenzione alla parola, pur non essendo di madrelingua; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke si dimostra invece un Mime quasi  insuperabile per varietà di colori ed espressioni. 

⸪

Carmen

Ottocento, ,

    

La locandina dello spettacolo

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Georges Bizet, Carmen

Londra, Royal Opera House, 1 maggio 2024

★★★★☆

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La Carmen di Michieletto conquista Londra 

Nietzsche ne era stato folgorato e dalle brume wagneriane si era così convertito alla solarità mediterranea. Dopo aver assistito alla prima della Carmen il 27 novembre 1881 a Genova, era rimasto entusiasta di quello che avrebbe poi considerato il simbolo della nuova e vera musica. «Evviva! Amico! Di nuovo ho conosciuto qualcosa di bello, un’opera di François [sic] Bizet (chi è costui?)… Carmen. Sembrava di ascoltare una novella di Merimée, piena di spirito, intensa, talora anche toccante. Un autentico talento francese dell’opéra comique, niente affatto disorientato da Wagner, al contrario, il vero allievo di H. Berlioz. Non pensavo che qualcosa del genere fosse possibile!» scrive sull’onda di un entusiasmo che gli fa storpiare il  nome del compositore. È una conversione che arrivava dopo un periodo di “purificazione” dalle scorie soffocanti della musica romantica,  «quest’arte ambigua, tronfia e soffocante, che toglie allo spirito rigore e vivacità e fa proliferare ogni sorta di torbida nostalgia, di tumida brama», come aveva scritto per la prefazione al secondo volume di Umano, troppo umano. Un libro per spiriti liberi uscito nel 1879.

Nel 1888, ai tempi de Il caso Wagner, Nietzsche sarebbe stato ancora più drastico: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e l’ho udito ancora con la stessa reverenza. […] È malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del “grande stile”. […] Io invidio a Bizet il coraggio di questa sua sensibilità eccezionale, che prima di adesso non aveva trovato mezzo per esprimersi nella musica colta d’Europa; il coraggio di questa sensibilità meridionale, brunita, arsa dal sole… Ah finalmente l’amore, l’amore ricondotto verso la natura!».

Nella sua lettura dell’opera più rappresentata al mondo nella scorsa stagione (fonte:  statistiche di OperaBase), Damiano Michieletto sembra volersi riferire proprio a quella meridionalità soffocante e arsa dal sole. Soffocante e arsa anche nei sentimenti, forti, violenti di una Spagna rurale postfranchista che non ha però il carattere gioioso e irriverente dei film di Pedro Almdodóvar, ma piuttosto quello neghittoso dei western di Sergio Leone o del balletto di Matthew Bourne The Car Man. Ad apertura di sipario la scena di Paolo Fantin ci mostra un assolato dehors con sedie di plastica e gente intorpidita dalla calura che passa il tempo a sventagliarsi e a guardare l’altra gente che passa. Un edifico di cui vediamo due pareti angolari ruota su sé stesso mostrando di volta in volta l’interno oppure l’esterno: nel primo atto è la stazione di polizia, nel secondo il night club di Lilas Pastia, nel terzo il magazzino dei contrabbandieri e nel quarto il camerino dei toreri. Una efficace soluzione già sperimentata nella sua produzione di Cavalleria e Pagliacci nove anni fa sempre qui al Covent Garden. I tocchi western sono dati dai tumblweeds (i cespugli rotolanti) e dai costumi da cowboy dei bambini nei loro giochi anche violenti quando i più grandicelli bullizzano i più piccoli. I bambini sono infatti protagonisti in questa produzione non solo perché richiesti nel primo e quarto atto, ma utilizzati anche negli entr’actes per indicare il passare del tempo: ogni bambino con una delle lettere che formano le frasi «Quelques mois plus tard», «La nuit suivante»… 

Michieletto utilizza in maniera mirabile la loro presenza, soprattutto nel primo atto, ma si sarebbe volentieri fatto a meno di loro nell’intermezzo all’atto terzo – che Bieito nella sua produzione aveva realizzato in maniera mirabile con il “bagno di Luna” del torero – e soprattutto prima del drammatico quarto atto dove il giochino delle lettere disordinate induce sì al sorriso ma distrae dalla tragedia imminente.

Un personaggio non previsto ma spesso evocato nel libretto è quello della madre di don José, che Michieletto introduce fisicamente in scena abbigliata nella sua luttuosa mantilla, quasi uscita da La casa di Bernarda Alba. È lei che mescola le carte, tra cui quella fatale della Morte, e che appare per «legare il figlio a sé, costringendolo a obbedire, dirottando la sua volontà e mantenendo un controllo su di lui. La sua forza si manifesta attraverso il personaggio di Micaëla e la tragedia finale si trasforma così in uno scontro metaforico tra due modelli femminili opposti», scrive il regista. Anche in questo caso le sue iterate apparizioni non sembrano così essenziali.

Nella scarna scenografia di Paolo Fantin una griglia con cento fari rende il sole accecante oppure la luce lunare,  ma nel finale si inclina per fare da sfondo all’ultimo teso incontro di Carmen e don José. Con i costumi come sempre appropriati di Carla Teti e il magnifico gioco luci di Alessandro Carletti, Damiano Michieletto costruisce uno spettacolo di grande suggestione teatrale e di attento lavoro attoriale dove i sub plot sono efficaci, come il rapimento di Zuniga da parte dei contrabbandieri e conseguente pagamento del riscatto. A parte le riserve espresse, ne viene fuori una pietra miliare nella drammaturgia del lavoro di Bizet che a Londra sostituisce il discusso allestimento di Barrie Kosky ed è facile prevedere che rimarrà per molti anni in scena. Si potrà comunque vedere alla Scala che l’ha coprodotto assieme al Real di Madrid.

Un altro italiano è artefice di questa felice produzione: alla guida dell’orchestra del teatro c’è infatti Antonello Manacorda che della preziosa partitura rende al meglio le preziosità strumentali e il travolgente senso teatrale, con dinamiche ben equilibrate, esaltate ma mai spinte all’eccesso. Suo è anche il merito di aver aperto qualche taglio soprattutto nel primo atto, e aver utilizzato la versione con i dialoghi parlati, seppure opportunamente accorciati.  Il cast è internazionale con  pochissimi cantanti di madrelingua francese, e si sente. I quattro interpreti principali provengono rispettivamente dalla Russia, Ucraina, Polonia e Lituania!

Il mezzosoprano Aigul Akhmetshina è una Carmen di splendida voce dal timbro caldo e sontuoso ma a suo agio negli acuti e di ottima dizione. Cantante di grande personalità, delinea una Carmen meno femme fatale del solito, ma pienamente credibile nella psicologia del personaggio, forte e fragile allo stesso tempo, una donna che non vuole rinunciare alla sua libertà di scelta in totale contrasto con la figura dimessa della fresca e lirica Micaëla del soprano Olga Kulchynska, cantante apprezzata nel repertorio belcantistico (Mozart, Bellini…) e russo.

Ritorna in una parte che ha già frequentato il tenore Piotr Beczała e il suo don José ha le qualità che conosciamo: magnifico timbro, grande proiezione, acuti luminosi e sotto la guida di Michieletto riesce ad essere anche scenicamente convincente. Le qualità sceniche compensano solo in parte la dizione eccepibile e il timbro morchioso del baritono Kostas Smoriginas, un Escamillo tutt’altro che memorabile. Molto ben caratterizzato è il quartetto formato da Frasquita, la canadese Sarah Dufresne; Mercédès, la lituana Gabrielė Kupšytė; il Dancairo, il belga Pierre Doyen,  e il Remendado, il francese Vincent Ordonneau. Ben definito il Moralès dell’armeno Grisha Martosyan, mentre non vocalmente a suo agio lo Zuniga del congolese Blaise Malabata. Magnifici i cori del teatro e quello di voci bianche.

La proiezione è avvenuta a Torino in una sala cinematografica dalla perfetta resa sonora ma resta inspiegabile come in  una città di quasi un milione di abitanti e migliaia di abbonati al teatro lirico, solo una dozzina di spettatori abbiano scelto –  in un giorno festivo! – di assistere all’avvenimento. Che tristezza.

⸪

Le Villi

Ottocento, ,

foto © Daniele Ratt – Teatro Regio Torino

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Giacomo Puccini, Le Villi

Torino, Teatro Regio, 20 aprile 2024

★★★☆☆

«La brevità, gran pregio!»

Lo dirà Rodolfo ne La bohème, ma già nel suo primo lavoro per il teatro il giovane compositore sembra voler fare sua la massima. La brevità è comunque tra i requisiti richiesti per partecipare al Concorso Sonzogno del 1883 in cui vinceranno due titoli oggi del tutto dimenticati, mentre il lavoro di Puccini diventerà un trampolino di lancio per la sua carriera teatrale. Il concorso prevedeva un atto unico con una parte sinfonica e Puccini ottempera: Le Willis del concorso si strutturano con preludio, coro d’introduzione, duetto Anna-Roberto, preghiera, Tregenda per sola orchestra, preludio e scena di Guglielmo, gran scena e duetto finale. 

Cupa storia di vendetta fantasma, come quella del balletto Giselle, qui è Anna a essere abbandonata dall’infedele Roberto che, partito per raccogliere l’eredità di una «vecchia di Magonza […] avara matrina», dilapida la fortuna irretito da «una sirena | [che] i vecchi e i giovinetti affascinava [e che] trasse Roberto all’orgia oscena». «In cenci abbandonato» il giovane ritorna, ma diviene vittima delle Villi, le figure leggendarie delle fidanzate abbandonate e morte, tra cui il fantasma di Anna che si vendica: «con lui danza e ride e, colla foga del danzar, l’uccide».

Sfortunato al concorso, l’atto unico ebbe però successo di pubblico e di critica la sera del 31 maggio 1884 al Teatro Dal Verme. Per la successiva rappresentazione a Torino l’editore Ricordi suggerì di rielaborare il lavoro e così, con il titolo italianizzato e in due atti, Le Villi andò in scena al Teatro Regio il 26 dicembre 1884. Furono anche aggiunti tre numeri musicali: la romanza di Anna («Se come voi piccina io fossi») nel primo atto, nel secondo la scena drammatica del tenore («Ecco la casa… Dio, che orrenda notte») e l’intermezzo sinfonico “L’abbandono”. Nel gennaio 1885, durante le repliche alla Scala l’autore aggiunse la romanza di Roberto («Torna ai felici dì»), che da allora è il pezzo più conosciuto dell’opera.

Centoquarant’anni dopo, Le Villi ritorna dunque sulle scene del teatro che in questa stagione ha più investito per celebrare il compositore di Lucca, con ben sette titoli operistici su tredici. Alla guida dell’orchestra del teatro c’è Riccardo Frizza che deve tenere in equilibrio il melodismo e il sinfonismo, elementi entrambi presenti. E sappiamo quanto il “problema del sinfonismo” fosse critico per chi scriveva musica in quegli anni, con l’accusa di wagnerismo appena si concedeva più spazio all’orchestra invece che alle voci dei cantanti. In poco più di un’ora, l’opera vive di atmosfere differenti: dal suadente Preludio al tono festoso del fidanzamento, alla malinconia tesa di fremiti dell’addio dei due giovani nel primo atto, tutto è reso col giusto colore e l’efficace colore orchestrale. Ancora più vario il secondo atto dopo i due intermezzi sinfonici che dipingono prima “L’abbandono” e poi “La tregenda” in cui una voce recitante racconta della leggenda delle fidanzate morte e assetate di vendetta a cui segue la scena del padre Guglielmo che piange la perdita della figlia, e subito dopo l’arrivo di Roberto e del suo incontro col fantasma di Anna. Frizza mette in luce la lussureggiante orchestrazione che molto deve alla musica francese – “Massenet italiano” venne definito Puccini – e la teatralità di un finale che diventa una convulsa ridda infernale, una corsa verso la morte.

Nel secondo cast si fanno valere le voci di Laura Giordano, una lirica Anna in preda a tristi presentimenti nella romanza «Se come voi piccina» con cui la ragazza si rivolge ai fiori, per poi diventare spietata in «Tu dell’infanzia mia», quando da morta rinfaccia a Roberto il suo tradimento. Il giovane soprano siciliano rende con molta sensibilità e appropriato fraseggio il carattere della fanciulla. Arrivato a sostituire quasi all’ultimo momento uno dei due tenori, Raffaele Abete si impegna generosamente in una parte dalla vocalità impervia che risolve con una voce di bel timbro e facilità di acuti. Sua è la pagina più nota dell’opera, la romanza «Torna ai felici dì», forse il momento più pucciniano di un lavoro che solo a tratti fa intravedere il futuro genio. Gëzim Myshketa è un umanissimo Guglielmo, anche lui ha a disposizione uno dei momenti più importanti, quando ripensa con dolore alla figlia persa. La scena è resa con molta efficacia dal baritono albanese che vi dispiega la sua bella voce timbrata. Tre soli i cantanti solisti, il resto è affidato al coro, come sempre magistralmente istruito da Ulisse Trabacchin.

Pier Francesco Maestrini ambienta la vicenda in epoca vittoriana e la «modesta casa» di Guglielmo diventa una lussureggiante serra giardino in cui invece di montanari e montanare si muovono ricchi borghesi negli elegantissimi costumi di Luca Dall’Alpi. Il regista punta sui colori e sulla sericità delle stoffe per appagare la vista mentre i fiori fuori scala sembrano un omaggio ai dipinti del piemontese Romano Gazzera. La scenografia di Guillermo Nova e le luci di Bruno Ciulli costruiscono un mondo che per i colori rutilanti e i particolari surreali dei fiori giganti strizza l’occhio al fantasy – un genere da lui proposto già ne La campana sommersa di Respighi prodotta a Cagliari. Suggestive risultano anche le immagini video dello stesso Nova. L’opulenza della scena contrasta però con la semplicità della vicenda narrata, didascalica nei suoi propositi. Scontata è la banalità della scena in cui si narra della perdizione di Roberto, dove il palcoscenico è occupato dall’enorme dipinto di una donna nuda in una cornice dorata mentre danzatrici con i movimenti coreografici di Michele Cosentino fanno del loro meglio per rappresentare le lusinghe della carne tentatrice. Ancora meno convincente è il finale in cui le Villi si trasformano in Baccanti inferocite per sbranare non Orfeo ma il povero Roberto e offrirne il cuore sanguinolento alla spietata fidanzata cadavere. Un momento di grand guignol fuori contesto dalla romantica storia. Ma al pubblico non foltissimo del sabato pomeriggio è piaciuto e non sono mancati gli applausi.

Bozzetto della scenografia

⸪