Mese: agosto 2018

L’angelo di fuoco

Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2018

(live streaming)

Tra Alfred Hitchcock e David Lynch

Una tenda della doccia con una donna insanguinata. Inizia così L’angelo di fuoco nella messa in scena del polacco Mariusz Treliński, come nel film di Hitchcock Psycho. La «sordida mansarda di una locanda per viaggiatori» qui è un motel come ce ne sono a migliaia in America.

Dal secondo atto siamo in un ambiente non molto diverso, con le insegne al neon che dominano oltre la vetrata. Nella scena del mago Agrippa tutto si trasforma in una scenografia multipla (di Boris Kudlička) che divide lo spazio del palcoscenico del Grand Théâtre de Provence in più ambienti. Qui l’atmosfera richiama i film di David Lynch con i personaggi che si sdoppiano o triplicano come in un incubo angoscioso. Ancora una volta l’immaginario cinematografico presta le sue illusioni al teatro lirico e un regista inquieto come il direttore dell’Opera di Varsavia adatta la sua visionarietà a una delle opere più enigmatiche del secolo trascorso.

L’Angelo di fuoco è stata un’opera sfortunata per il suo autore. Dopo averla iniziata negli anni ’20 Prokof’ev faticosamente la porta a termine, ma non riesce a vederla rappresentata: l’edizione definitiva è eseguita nel 1928 a Parigi in versione di concerto, ma è solo nel 1955 che viene messo in scena a Venezia in italiano. Il compositore era però mancato il 5 marzo 1953, lo stesso giorno della scomparsa di Stalin che in questo modo, dopo avergli reso la vita difficile da vivo, gli nuoceva anche da morto, eclissando la notizia della sua fine nel grande lutto per la morte del dittatore.

La vicenda di Огненный ангел (Ognennyj angel), basata sul romanzo simbolista omonimo del 1908 di Valerij Brjusov (1) e su libretto dello stesso compositore, è disorientante per la compresenza di personaggi reali e immaginari, Mefistofele e Faust. La coerenza del lavoro di Prokof’ev è affidata totalmente alla musica «capace di proporre e assimilare episodi molto diversi tra loro, una dolce berceuse e una frenetica ostinazione orchestrale, un canto declamato sulla parola e un abbandono lirico. In maniera non lineare, invece sismografica, tesa, una “montagna russa” del tutto adatta a restituire la verità profonda di un caso di follia non così raro nelle ragazze di un tempo, oppresse nei loro desideri di emancipazione sociale, sessuale e intellettuale. Quando si è visto una sola volta L’Angelo di fuoco, non si riesce a dimenticarlo più». (Angelo Foletto)

Questo è un caso di isteria femminile che si affianca ad altre due analoghe vicende operistiche del Novecento: Sancta Susanna di Stramm/Hindemith che la precede nel 1922, e I diavoli di Loudon di Huxley/Penderecki del 1969, anche questa con una scena di esorcismo.

Atto primo. Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.
Atto secondo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.
Atto terzo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.
Atto quarto. Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.
Atto quinto. La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

L’angelo di fuoco sta diventando un titolo frequente nei cartelloni lirici: alla Komische Oper di Berlino nel 2014 (direzione di Henrik Nánási, regia di Benedict Andrews), a Monaco nel 2015 (Jurowski/Kosky), A Lione nel 2016 (Ono/Andrews), a Zurigo nel 2017 (Noseda/Bieito) e a Roma l’anno prossimo (con la regia di Emma Dante e la direzione di Alejo Pérez). Ora al Festival di Aix-en-Provence arriva la produzione del Wielki di Varsavia con il direttore e l’interprete principale dell’edizione lionese, ossia il giapponese Kazushi Ono e il soprano lituano Aušrinė Stundytė. Quest’ultima è una habituée dei ruoli estremi e come Renata raggiunge un grado di alta intensità espressiva in questo cocktail di misticismo ed erotismo dove viene esaltato il suo grande talento di attrice oltre che di cantante che si piega a tutte le impervie necessità vocali della parte. Scott Hendricks è Ruprecht, scialbo commesso viaggiatore sopraffatto dagli avvenimenti. Efficace il resto del cast proveniente in massa dalla Polonia: Krzysztof Bączyk, nel ruolo multiplo di Faust, Heinrich e inquisitore cieco (qui molto meno minaccioso di quello verdiano); Andrei Popov (Agrippa, Mefistofele); Pavlo Tolstoy (Glock, dottore); Agnieszka Rehlis (veggente,  madre superiora) e Bernadetta Grabias (ostessa).

Alla guida della valida Orchestre de Paris, Kazushi Ono evidenzia le particolarità di una partitura ricca di novità musicali e carica di trasparente lirismo, ma nello stesso tempo di eccessi brutali e di echi hollywoodiani.

Nella lettura di Treliński magia, misticismo e satanismo sono del tutto assenti: i riferimenti sono più legati alla nostra epoca, con Glock che diventa un pusher che trasforma i deliri mistici di Renata e di Ruprecht in trip psichedelici, e con l’inquisitore enigmatico direttore di un pensionato femminile, mentre drag queen e cowboys sorridenti con chitarra fanno parte di quel Midwest americano anni ’50 che qui ha soppiantato la Germania cupa del XVI secolo. Così però i momenti soprannaturali e l’esorcismo perdono di intensità e la rivolta delle ragazze che gettano per aria cuscini e materassi non ha né il significato né la forza sconvolgente delle monache possedute dal demonio del libretto originale. Qui si tratta solo di un flashback di Renata che ricorda i suoi trascorsi in collegio dove a otto anni vide nel direttore l’angelo di fuoco che l’ha poi ossessionata per il resto dei suoi giorni. L’impossibilità di renderla realisticamente o in maniera fedele (?) al libretto fa di quest’opera la più adatta a stimolare chi deve metterla in scena. Ecco il perché del suo successo nei teatri lirici negli ultimi anni.

(1) Ecco l’epigrafe iniziale del racconto fatto in prima persona e che si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato nel quale l’autore descrive quel che egli stesso ha veduto e vissuto: «L’angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l’Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare».

La jolie fille de Perth

 

★★★★☆

Bizet in cerca della sua strada

Piuttosto che come dramma teatrale La jolie fille de Perth è meglio conosciuta come una suite musicale, “Scènes bohémiennes” (Prèlude, Sérénade, Marche, Danse bohémienne), eseguita in forma di concerto. Il libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Jules Adenis è privo di struttura, credibilità e di qualsiasi somiglianza con il romanzo di Walter Scott (The Fair Maid of Perth, 1828) da cui vorrebbe derivare.

Commissionata dal Théatre Lyrique di Parigi subito dopo Les pêcheurs de perles, l’opera di Bizet ne condivise lo stesso destino: un’accoglienza tiepida e il ritiro dopo poche repliche. Era stata composta nel 1866 per il famoso soprano svedese – e diretta rivale di Adelina Patti – Christine Nilsson de Casa Miranda nel ruolo principale e per dare modo alla cantante di esibire il proprio virtuosismo vocale venne inserita una scena della pazzia del tutto assente nel romanzo di Scott. Un anno dopo il ruolo venne però interpretato da Jeanne Devriès alla prima del 26 dicembre 1867.

Atto primo. A Perth, in Iscozia nel secolo XIV. Henry Smith (un fabbro, ovviamente) dopo aver concesso la giornata libera ai suoi dipendenti resta solo nell’opificio pensando all’amata Catherine, quando entra Mab, la regina degli zingari che sta fuggendo da alcuni spasimanti e che, per ringraziarlo dell’asilo concessole, gli predice il futuro. Arriva improvvisamente Catherine, accompagnata dal padre Glover e dall’apprendista Ralph: i tre si autoinvitano a cena a casa di Smith. Non appena i due innamorati restano soli, Henry dona a Catherine una rosa in smalto e oro come pegno d’amore, ma l’idillio è interrotto dall’arrivo, in incognito, del duca di Rothsay che chiede di far riparare la propria spada e nel frattempo corteggia la giovane. Mentre Smith, geloso, cerca di colpire il duca, la zingara esce dal suo rifugio per fermarlo e Catherine, credendola l’amante di Smith, getta via la rosa e va via; il gioeiello viene raccolto da Mab che intende restituirlo alla ragazza quando si sarà calmata.
Atto secondo. In attesa della grande festa di carnevale che si terrà nel palazzo del duca, questi si accorda con Mab per far sì che Catherine, indossando un domino nero e una maschera, si rechi a mezzanotte da lui. La zingara ironizza sui sentimenti dei nobili e dichiara di prestarsi al gioco, ma in realtà vuole vendicarsi dell’incostanza del duca. Nel frattempo Smith canta una serenata sotto le finestre dell’amata, che però non risponde. Mentre lo spasimante infelice si allontana Ralph vede una donna in domino nero, che scambia per Catherine, allontanarsi accompagnata dal maggiordomo del duca. Smith, informato di quanto sta accadendo, si reca al palazzo mentre Ralph, con grande stupore, sente, sotto la casa di Catherine, la voce della ragazza riprendere il motivo ammaliatore della serenata.
Atto terzo. Nel palazzo ducale si svolge la festa e la donna in domino nero viene introdotta dal duca, che le toglie la maschera, ma Mab fugge prima di essere riconosciuta. Henry, nascosto, vede Catherine e suo padre mentre invitano il duca alle nozze della ragazza (con Smith): il duca è sconcertato poiché crede che Catherine sia la donna in domino e lo stesso Smith in preda all’ira la insulta pubblicamente accusandola di avere passato la notte con Rothsay. Quando sta per credere alle parole di Catherine, vede la rosa in smalto e oro che le aveva regalato nelle mani del duca e  fuggire furioso.
Atto quarto. Smith, nonostante tutti cerchino di discolpare Catherine, non ascolta ragioni e sfida chiunque a battersi con lui: Ralph difenderà l’onore della giovane che, sconvolta da quanto sta accadendo, cade preda della follia. L’ntervento del duca impedisce che il duello abbia luogo salvando così la vita di Henri che voleva sacrificarla per Catherine. A questo punto la zingara, sentendosi responsabile, mette in atto uno stratagemma per farle recuperare la ragione seguendo le teorie della nuova psicologia in voga all’epoca: solo rivivere l’esperienza del trauma permetterà di guarire dalla pazzia. Viene quindi organizzata una ‘recita’ in cui Mab, fingendo di essere Catherine, si affaccia al balcone e risponde alla serenata di Smith: lo choc le permette di ritornare in sé, tra la gioia di tutti.

«Non è certo possibile negare all’opera la presenza di citazioni e rimandi: a partire da Rigoletto e Traviata fino al Weber del Freischütz, passando attraverso Mignon [1866] di Thomas e il Gounod di Mireille [1864], oltre ad un’innegabile influenza dell’opéra-comique: un richiamo a modelli diversi che, ancora una volta, segnala allo spettatore il tentativo di Bizet di trovare una strada propria, ricerca che darà i suoi frutti di lì a poco con Carmen. Splendido è in quest’opera l’uso dei motivi conduttori, in particolare della serenata di Smith “A la voix d’un amant fidèle”, che nasce da un rimaneggiamento della serenata di Odoardo nel Don Procopio; così come resta memorabile la danse bohémienne, danza zingaresca che si apre con una combinazione arpa-flauto brillantissima e che anticipa un procedimento che sarà poi di Carmen. La stessa orchestrazione presenta notevoli progressi rispetto al passato; la strumentazione è raffinata, soprattutto nel preludio, di eccezionale eleganza». (Giancarlo Arnaboldi).

Il preludio e i 25 numeri che formano i quattro atti dell’opera mostrano una grande ricchezza di invenzioni musicali, tanto che l’autore fu tacciato di eclettismo.

Dei non frequenti allestimenti de La jolie fille de Perth esiste questa registrazione al Théâtre Impérial di Compiègne del 1998 nella messa in scena del suo direttore Pierre Jourdan. Scene e costumi, di Jean-Pierre Capeyron, esaltano l’atmosfera irreale della vicenda con tocchi di surrealismo. A Jourdan si deve anche questa edizione che utilizza le tre versioni esistenti dell’opera. Con l’orchestra dell’Opera di Stato Ungherese Failoni e sotto la vigorosa bacchetta di Jérôme Pillement la partitura splende di tutti i suoli vividi colori con gli innumerevoli temi musicali di cui è ricca.

Calcano la scena interpreti di valore come Jean-François Lapointe (il duca di Rothsay) e Charles Workman. Quest’ultimo, non potendo giocare con la psicologia, inesistente, del personaggio di Henri esibisce un timbro luminoso, un’eleganza di fraseggio e una dizione di qualità rare in un cantante non di lingua francese, anche se non arriva al livello dell’Alfredo Kraus della registrazione su CD di tredici anni prima. Nettamente diversi i timbri delle due donne: lirico e di agilità quello di Inva Mula (Catherine) che si esibisce nella inevitabile scena di pazzia all’opera, la terza dopo quelle della Lucia di Donizetti e dell’Ophélie di Thomas; caldo e vibrato quello di Sonia de Beaufort, Mab sensuale che si esibisce anche nella danse bohémienne di cui parlava Giancarlo Arnaboldi.

Un’altra bella testimonianza della mai abbastanza rimpianta stagione del Théâtre Français de la Musique.

Les mamelles de Tirésias


Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias

Lione, Opéra Nouvel, 4 dicembre 2010

(registrazione video)

Da Thérèse a Tirésias: femminismo surrealista

Il “dramma surrealista” Les mamelles de Tirésias di Guillaume Apollinaire è del giugno 1917. Esattamente trent’anni dopo, non ancora esaurita la stagione del surrealismo, Francis Poulenc ne fa un adattamento musicale trasformando l’inverosimile vicenda in un’opera buffa andata in scena all’Opéra Comique il 3 giugno 1947. In un prologo, piuttosto diverso dall’originale, e due atti il cui testo è meno rimaneggiato, costituisce la prima prova operistica del compositore francese.

Prologo. Il direttore della compagnia, in frac e con il bastone in pugno, chiede la benevolenza del pubblico e introduce con tono serio un dramma «che ha lo scopo di riformare i costumi» e di incitare i francesi a fare figli. (1)
Atto primo. La piazza del mercato di Zanzibar, luogo che secondo Poulenc «si trova da qualche parte tra Montecarlo e Nizza», il regno del gioco d’azzardo. Thérèse si ribella fermamente al marito e al ruolo di riproduttrice a cui è destinata da un consolidato costume e aspira invece a nuove professioni (soldato, medico, telegrafista, presidente della repubblica, torero…). Si sbottona allora la camicetta facendo così volar via le mammelle. Davanti al marito si trasforma in maschio e assume il nome di un uomo, Tirésias. Come in un intermezzo buffo di un’opera barocca compaiono due ubriachi, Presto e Lacouf, che litigano tra loro e impugnando entrambi una pistola di cartone, finiscono per spararsi e uccidersi a vicenda. Il popolo di Zanzibar canta un patetico requiem. Nel frattempo Tirésias si spoglia, scambia i propri vestiti con quelli del marito e lo lega. Compare quindi un gendarme che, vedendo il marito legato, lo libera scambiandolo per una donna; intanto Presto e Lacouf resuscitano, ma riprendono a litigare. Tra il marito, Presto, Lacouf e una venditrice di giornali nascono ora degli equivoci, provocati soprattutto da giochi di parole: il marito promette di riuscire a dare al mondo dei figli anche senza l’aiuto di una moglie.
Atto secondo. Sulla scena sono accatastate delle culle. Il marito è riuscito a dare alla luce 40.049 figli in un solo giorno e spiega a un giornalista come intende diventare ricco grazie a loro, ma un figlio già ricatta il padre con pretese di denaro. Interviene ancora una volta il gendarme, preoccupato per le sorti della nazione, che deve sfamare tutte quelle nuove bocche; il marito suggerisce allora di chiedere consiglio a una cartomante. È Tirésias/ Thérèse, che si fa avanti e si riconcilia finalmente col marito in un valzer sentimentale invitando il popolo a fare figli. Segue uno scatenato finale, che ha qualcosa di un finale di rivista, in cui tutti si trovano festosamente d’accordo.

Apollinaire intendeva parodiare con il suo solito tono sarcastico la propaganda per neutralizzare il declino demografico della Francia del suo tempo. Tre decenni dopo Poulenc rilegge il testo come «un’escursione tra le atmosfere effervescenti della Parigi d’inizio secolo. [Il compositore] dà il meglio del proprio talento là dove esercita la sua capacità di affrescare complessi stati d’animo, con un linguaggio che evoca le più diverse sfumature affettive, come avverrà nei Dialogues des carmélites. In quest’opera buffa le felici intuizioni melodiche, alcune atmosfere da rivista e le tipiche suggestioni ‘barocche’ (per usare un aggettivo impiegato da Poulenc stesso) non vanno oltre un certo tono scanzonato, di una lirica e divertita superficialità. D’altra parte occorre ricordare che la ricerca surrealista di Apollinaire e le escursioni nostalgiche di Poulenc vanno ben distinti dall’umorismo acre, ‘filosofico’ e dadaista di Erik Satie, che oppose infatti un netto rifiuto alla proposta di Apollinaire di scrivere le musiche per Les mamelles de Tirésias allorché i due si incontrarono, nel 1917, proprio alla ‘prima’ del dramma surrealista». (Tiziano Rosselli)

Nella musica di Les mamelles de Tirésias c’è già tutto il Poulenc futuro, l’orchestrazione leggera e sapiente, gli slanci melodici, ma soprattutto il recupero delle forme meno nobili dello spettacolo, quali il circo e il cabaret. Dopo l’impressionismo debussiano, l’avanguardia del “Gruppo dei Sei” (Milhaud, Honegger, Tailleferre, Auric, Durey e Poulenc) con la sua “musica oggettiva” ripristinava un’arte “facile” volta all’espressione tradizionale e popolare, in polemica con le coeve sperimentazioni dell’Espressionismo viennese e del Neoclassicismo stravinskiano. «Assumendo polemicamente le forme dimesse dei piccoli complessi, e mutuando dalla musica leggera le melodie accattivanti, i martellanti ritmi squadrati, “moderni”, carichi di vita e di ottimismo, nasceva una provocatoria produzione di “banalité”». (Cesare Orselli)

In questa produzione dell’Opera di Lione il prologo è preceduto da due pezzi musicali che danno il tono all’ambientazione circense scelta dalla regista Macha Makeïeff : il Foxtrot dalla Suite n° 1 per orchestra jazz di Dmitrij Šostakovič e Le boeuf sur le toit di Darius Milhaud, la musica per il balletto di Jean Cocteau.

Il circo colorato e malconcio della Makeïeff, che firma anche scenografie e costumi, è ricettacolo di quanto la società rigetta come strano, come in Freaks di Tod Browning. Ovviamente è anche occasione di innumerevoli gag in cui rivivono il tenente Colombo e Joséphine Baker, il cinema dadaista di Buñuel e quello onirico di Fellini, mentre le immagini video che evocano la Grande Guerra (sia Apollinaire che Poulenc hanno concepito i loro lavori durante i due conflitti mondiali) aggiungono assurdità alla storia.

La lettura della Makeïeff non sfrutta il potenziale polemico di questa parabola femminista o di confusione di sessi e generi, ma sottolinea il lato comico con mezzi irresistibili come l’efficientissima macchina produttrice di latte per saziare la moltitudine di bebè sfornati dal marito o, prima ancora, il “volo” delle mammelle di Thérèse («Envolez-vous, oiseaux de ma faiblesse») su un seducente motivo da café chantant.

Il brillantissimo testo di Apollinaire è pieno di facezie anche spinte («viens cueillir la fraise avec la fleur du bananier!» dice Thérèse al marito), surreali giochi di parole («médecin-merdecine-mère des cygnes…»), “rimes cocasses”. Non è da meno la morale finale, un inno alla libertà d’amare: «Il faut s’aimer! | Et puis chantez matin et soir! | Grattez-vous si ça vous démange! | Aimez le blanc… | Ou bien le noir… | C’est bien plus drôle quand ça change!».

Il tutto è reso ancora più godibile dalla musica scintillante di Poulenc qui resa con freschezza e brio da Ludovic Morlot e dagli interpreti in scena. La parte della moglie/cartomante permette a Hélène Guilmette di esibire il suo timbro luminoso e un registro acuto sorprendente assieme a una notevole presenza scenica. Non sono da meno il marito/marinaretto, Ivan Ludlow, e soprattutto Werner van Mechelen, autorevole direttore e sapido gendarme. Nei ruoli di Presto e Lacouf sono altrettanto efficaci Christophe Gay e Loïc Felix.

(1) «Public, attendez sans impatience. Je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs. Il s’agit des enfants dans la famille. C’est un sujet domestique. Et c’est pourquoi il est traité sur un ton familier. Les acteurs ne prendront pas de ton sinistre. Ils feront appel tout simplement à votre bon sens et se préoccuperont avant tout de vous amuser afin que, bien disposés, vous mettiez à profit tous les enseignements contenus dans la pièce. Plus nombreux encore que les scintillements d’étoiles. Ecoutez, ô Français, la leçon de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère.
Vous trouverez ici des actions qui s’ajoutent au drame principal et l’ornent. Les changements de ton du pathétique au burlesque et l’usage raisonnable des invraisemblances. Il est juste que le dramaturge se serve de tous les mirages dont il dispose, comme fasait Morgane sur le Mont Gibel. Il est juste qu’il fasse parler les foules, les objets inanimés s’il lui plaît. Et qu’il ne tienne pas plus compte du temps que de l’espace. Son univers est sa pièce à l’interieur de laquelle il est le Dieu créateur qui dispose à son gré les sons, les gestes, les couleurs pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité.
Car la pièce doit être un univers complet avec son créateur. Pardonnez-moi cher public de vous avoir parlé un peu longuement mais il y a encore là-bas un brasier où l’on abat des étoiles toutes fumantes, et ceux qui les rallument vous demandent de vous hausser jusqu’à ces flammes sublimes et de flamber aussi. Ô public, soyez la torche inextinguible du feu noveau, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère».

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Denver, Central City Opera, 17 luglio 2018

(registrazione video)

Tra sogno e poetica magia

Sorpresa: una produzione fatta in economia in un teatrino della provincia americana si rivela uno spettacolo di una magia poetica rara. Questo succede quando l’economia non si fa con le idee intelligenti e l’amore per il teatro.

Sul minuscolo palcoscenico della Central City Opera di Denver è in scena la quarta produzione di Alessandro Talevi – nella capitale del Colorado il giovane regista italo-anglo-sudafricano ha già allestito Händel (Amadigi di Gaula), Britten (The Turn of the Screw) e il Mozart de Le nozze di Figaro.

Come quello di Ingmar Bergman, il suo nuovo Flauto magico è visto attraverso gli occhi della fanciullezza: i tre genietti che accompagnano Tamino nel suo viaggio alla ricerca della verità qui sono i personaggi principali, quasi onnipresenti in scena. Li vediamo subito quando, durante i tre solenni accordi iniziali dell’ouverture, entrano in scena in pigiama nella loro cameretta. La tentazione di prolungare la veglia con un teatrino di burattini è troppo forte, ed ecco che prima ancora che con gli esseri umani la vicenda nasce con le figurine di cartone mosse dai bambini. Alla ripresa dei tre accordi orchestrali (quando un regista è anche musicista si capisce subito!) entrano tre severe istitutrici che li puniscono obbligandoli a leggere un libro di preghiere. Infine arriva la madre/matrigna per uno sbrigativo bacio della mano come buonanotte. Con l’ultima nota dell’ouverture si spegne anche la luce: il serpente che minaccia il principe Tamino/esploratore è solo un gioco d’ombre sul muro, le tre istitutrici da ora in poi usciranno dal camino e saranno il corteggio della Regina della Notte, Papageno entra a cavallo di uno struzzo (uno dei più arguti costumi da Vogelfänger visti in scena) mentre la Regina della Notte esce dal suo ritratto con un efficace effetto teatrale. Nel sogno tutto diventa reale e plausibile.

Nell’economia di mezzi che sta alla base dell’allestimento, basta cambiare la tappezzeria della parete di fondo per passare da un ambiente all’altro. Ancora più minimale la scenografia del secondo atto, dove la corte “egizia” di Sarastro è una colorita troupe di circo con gli uomini forzuti, gli orsi ammaestrati, gli acrobati e le ballerine. Non ci sono però i sei leoni del carro trionfale di Sarastro prescritti dal libretto di Schikaneder… L’epoca tardo-vittoriana dell’ambientazione  rivive nelle semplici ma efficaci scenografie di Madeleine Boyd e nei costumi di Susan Kulkarni. Un appropriato gioco di luci è quello di David Martin Jacques.

Il problema dei dialoghi parlati del Flauto magico è spesso risolto o traducendoli nella lingua locale o eliminandoli del tutto, come ha fatto di recente Barrie Kosky. Qui non solo sono mantenuti in tedesco (ottimamente reso, tra l’altro) e non sono accorciati, ma ci sono addirittura delle gustose aggiunte. Essendo però in USA, la political correctness non risparmia il libretto da cui vengono escluse o modificate alcune affermazioni ritenute misogine o razziste. I numerosi momenti di umorismo – irresistibile il duetto dei Papageni con la gag delle uova – sono resi da Talevi con vivacità e un’attentissima regia attoriale e si alternano a pagine piene di impatto emotivo, come nella scena e aria di Pamina «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», quando ci si trova a commuoversi come se fosse la prima volta che si sente. O ancora nel finale, quando i tre fanciulli, nel frattempo cresciuti, ritornano nella casa con i mobili e i quadri coperti da teli bianchi ed è il vecchio teatrino dei burattini che risveglia la nostalgia dei tre ora diventati adulti, mentre fuori scena si ascolta il coro che conclude l’opera.

Con la precisa e partecipe direzione di André de Ridder si è esibito un ottimo cast. Sembra incredibile trovare in un piccolo teatro degli USA un insieme di interpreti nel complesso migliori di quelli ascoltati in un prestigioso teatro parigino, eppure è così. I loro nomi non sono molto conosciuti qui da noi, ma meritano la menzione almeno quelli di Joseph Dennis (Tamino), Katherine Manley (Pamina), Jeni Houser (Regina della Notte), Kevin Langan (Sarastro), Ashraf Sewailam (oratore) e Will Liverman (l’irresistibile Papageno). Efficacemente caratterizzate e vocalmente pregevoli le tre dame così come i tre bambini appartenenti al Colorado Children’s Choir.

Vediamo ora quale teatro italiano avrà l’intelligenza di importare questo allestimento e chi invece se lo farà scappare.