Mese: aprile 2020

Die Entführung aus dem Serail

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 19 luglio 2015

(registrazione video)

La Turchia chic di Sir David

Opera crepuscolare quant’altre mai, Il ratto dal serraglio non è la solita chiassosa turcheria buffa, ma un dramma umano di sentimenti e doveri.

L’aveva capito bene Christof Loy, che ne aveva fatto una pièce teatrale di grande tensione emotiva, ed è sulla stessa strada David McVicar, che però è insuperabile per la cura della messa in scena con un mirabile gioco attoriale (e qui il regista capisce che occorre un Selim che sconvolga i sensi di Konstanze, e non solo lei…), gustose controparti, una grande eleganza nella scenografia fatta di pannelli scorrevoli e schermi traforati e nei costumi (tutto affidato a Vicki Mortimer), luci calde e solari da pittura orientalista di Paule Constable e vivaci movimenti quasi coreografici di Andrew George.

Tanto in Loy era teatro puro e rigoroso, quanto qui la concessione verso un certo gusto del pubblico è evidente, come il duetto tra Blondchen e Osmin animato da stoviglie rotte e lanci di uova, un tono da slapstick comedy non così necessario. Meglio allora il duetto di Blondchen con Pedrillo dove le parole “Wonne” e “Lust” cantate dalla ragazza sembrano veramente dettate dall’urgenza erotica. Tocchi di raffinatezza si hanno quando ci viene presentato il bel pascià, nobile illuminato e generoso, attorniato da mogli e figli amorevoli sulle sublimi note della Serenata per fiati in Si♭ dello stesso Mozart («diese bezaubernde Musik» dice nel libretto). La stessa atmosfera ritorna nello struggente finale con quell’ultimo sguardo di Konstanze verso un oggetto che probabilmente rimpiangerà. McVicar mantiene i lunghi dialoghi quasi nella loro interezza (ma elimina alcune scene di sola recitazione) così da restituire il giusto equilibrio tra musica e parlato e porre molta attenzione sul personaggio non cantato di Selim.

La direzione di Robin Ticciati punta alla vivacità piuttosto che alla introspezione e i momenti migliori sono quelli della frastornante banda turca che ha in scena un irresistibile corrispettivo visivo. Ma non manca comunque di sottolineare le finezze strumentali di questo giovanile lavoro mozartiano messe in luce dalla valida Orchestra of the Age of Enlightenment.

Sally Matthew è una Konstanze dalla dizione un po’ impastata, un tono apprensivo e un registro acuto un po’ esile che tolgono purezza alla linea del canto e corpo alle agilità. Il personaggio è comunque ben delineato. Edgaras Montvidas è un Belmonte vocalmente maschio, non il solito damerino azzimato, anche se talora autocompiaciuto, ma questo fa parte del personaggio. Nei duetti con Konstanze le due voci però stentano a fondersi. Dell’altra coppia in gioco è meglio il Pedrillo di lusso di Brenden Gunnell piuttosto che la Blondchen un po’ acida e dalla incerta intonazione negli acuti di Mari Eriksmonen. Pienamente convincente nonostante l’età l’Osmin di Tobias Kehrer, un giovane basso (e sono stati corretti i recitativi in cui viene apostrofato come vecchio) il cui Do profondo è spettacolare. L’attore Frank Saurel fa di Selim il personaggio più intrigante – e fascinoso – della produzione. Si capiscono pienamente i dubbi di Konstanze tra il promesso Belmonte e l’attraente pascià. Aiuta poi il fatto che si tratti di un attore francese così da dare al suo tedesco un seducente accento esotico (oltre a ricordarci che si tratta di uno spagnolo convertito all’Islam). Ecco un’altra delle geniali trovate di Sir David.

Macbeth Underworld

Pascal Dusapin,Macbeth Underworld

★★★★☆

Bruxelles, La Monnaie, 20 settembre 2019

(video streaming)

Macbeth aux Enfers

Ci sono ancora oggi teatri che aprono la loro stagione con un’opera nuova, mai ascoltata prima: un rischio, certo – anche se fino a un secolo fa questa era quasi la regola – ma che in questo caso si è rivelato un successo per il teatro di Bruxelles con il Macbeth Underworld di Pascal Dusapin, compositore francese classe 1955, che riporta un suo lavoro alla Monnaie dopo la Penthesilea di cinque anni fa. Musicista da sempre legato alle avanguardie musicali del suo tempo, Dusapin ha avuto come maestri Messiaen, Xenakis e Donatoni e per il teatro ha scritto opere tra le quali Perelà uomo di fumo (2003), commissionato dalla Filarmonica della Scala, Faustus Last Night (2006) per l’Opéra di Lione e la Staatsoper di Berlino, Passion (2008) per il Festival di Aix-en-Provence. Macbeth Underworld è la sua settima opera lirica.

In un prologo e otto capitoli, il libretto di Frédéric Boyer in inglese zeppo di citazioni dall’originale scespiriano, si concentra su pochi personaggi: Macbeth, la Lady, il fantasma (non necessariamente di Banquo), «Three Weird Sisters» che prendono il posto delle streghe e un portiere – l’azione avviene infatti in un ambiente che potrebbe essere l’aldilà oppure anche solo un incubo della coppia. Quando si dice azione si esagera perché ben poco succede e il lavoro ha un carattere quasi oratoriale. Solo la messa in scena ci fa comprendere che in questo “aldilà” Macbeth e la moglie sono condannati a rivivere i criminosi avvenimenti della loro vicenda criminale.

Il regista Thomas Jolly ha lavorato a stretto contatto con il compositore per la realizzazione dell’opera, come racconta egli stesso: «Quando ho incontrato Pascal Dusapin la partitura non era ancora completa: ma bisognava comunque che io costruissi il mio progetto registico. L’ho invitato dunque a parlarmi della sua musica utilizzando aggettivi ed espressioni che io ho trascritto: ho perciò messo su la regia senza aver ascoltato la musica. Dopo sono arrivate le prove con il piano, ho fatto qualche aggiustamento, ma è stato solo una settimana fa che ho sentito interamente la musica. Riconosco che è stata una fortissima emozione vedere all’improvviso la traduzione musicale di ciò che Pascal mi aveva detto».

La partitura è ricca di trame sontuose, esplosioni minacciose e climi inquietanti, punteggiati da momenti di stasi, echi di musica dell’era elisabettiana – in orchestra c’è anche un arciliuto – e momenti solistici sulla scena affidati a un violinista. La componente delle percussioni è molto varia, con strumenti provenienti dall’Africa, dall’America Latina e dal Tibet. Un organo dà il tono solenne e ultraterreno. Dusapin chiede molto ai cantanti e impegna in tessiture impervie e stratosferiche le tre sorelle. Di volta in volta utilizza un sistema piuttosto singolare: una lunga nota con un testo di più parole ma nessun ritmo preciso e spetta ai cantanti imprimere il proprio ritmo sulla frase monodica e il compositore sorprende per una prosodia che a volte è contraria al ritmo naturale della lingua. Altri “colori” vocali utilizzati, come il canto con molto respiro, con o senza intonazione, o Sprechgesang – fanno parte del vocabolario vocale classico del XX secolo.

La messa in scena di Jolly è buia, punteggiata da lame di luce. Una grande piattaforma girevole incorpora tre piattaforme più piccole consentendo così interazioni straordinariamente complesse tra alberi scheletrici, un arco a colonne sormontato dalle corna di un cervo e incorniciato da atlanti, scale a chiocciola in metallo, un letto che inghiotte la Lady e un lavandino dal cui rubinetto esce sangue. I personaggi si arrampicano su e giù per il set o fra i rami indossando i particolari i costumi di Sylvette Dequest: quelli del coro femminile sono fatti di ragnatele grigie, il fantasma indossa una scintillante ferita da pugnale e il portiere con un candelabro in mano ha i capelli rossi da clown e una gorgiera. Bruno de Lavenère disegna un incubo, una giostra sinistra e macabra che rinchiude i personaggi in una scenografia sempre in movimento, proprio come in un sogno dove lo spazio è in una ininterrotta metamorfosi. Determinante è il suggestivo gioco luci di Antoine Travert

Il tutto è però freddo e cerebrale e non si arriva mai a partecipare al dramma dei personaggi nonostante la eccezionale bravura degli interpreti: la Lady che ha dimenticato le brame di potere e ora è una moglie preoccupata per il suo matrimonio e con il ricordo di un figlio morto è una vocalmente inappuntabile Magdalena Kožená; Macbeth, per cui «è meglio essere con i morti che essere tormentati dagli spasimi dello spirito», ha la voce purissima e diabolicamente estesa di Georg Nigl; il fantasma ha l’imponente figura di Kristinn Sigmundsson; le tre fantastiche sorelle sono affidate a Ekaterina Lekhina, Lilly Jørstad e Christel Loetzsch; il portiere è l’attempato Graham Clark. Alain Antinoglu dimostra anche questa volta la sua maestria in questo repertorio dirigendo i suoni impietosi della complessa partitura.

Einstein on the Beach

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Philip Glass, Einstein on the Beach

★★☆☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 11 settembre 2019

(video streaming)

Quarant’anni dopo. Senza Robert Wilson.

Si può ancora definire contemporaneo uno spettacolo concepito negli anni ’70 del secolo scorso? Sì, se a quell’epoca era talmente fuori delle convenzioni teatrali da risultare, allora come ora, un oggetto avulso dal tempo. Ma che senso ha allora ricreare adesso, più di quarant’anni dopo, questo classico quasi intoccabile di Philip Glass, Bob Wilson e Lucinda Childs senza Bob Wilson e Lucinda Childs? La musica di Glass avrà lo stesso potere che ebbe allora o che ha nella ripresa fedele dello spettacolo di alcuni anni fa?

Daniele Finzi Pasca si definisce attore, regista, coreografo, clown, scrittore e lighting designer. Con la sua compagnia, dopo aver disegnato le scenografie per la Festa dei Viticultori di Vevey, ha aperto l’attuale stagione del Grand Théâtre di Ginevra, la città che ospita i più avanzati laboratori di ricerca fisica, con quell’Albert Einstein di cui Glass e Wilson nel 1976 celebrarono a loro modo l’immagine e il pensiero.

La musica ipnotica e mantrica di Glass è eseguita con imperturbabilità e limpidezza dal maestro Titus Engel, un direttore come pochi altri avvezzo agli sperimentalismi musicali, alla testa degli strumentisti e dei coristi della Haute École de Musique di  Ginevra: per quattro ore filate il suono non ha cedimenti e si dipana meccanico e inesorabile dalle tastiere, dai sassofoni, dal clarinetto basso, dal flauto, dall’ottavino e dai violini che compongono questa singolare partitura.

Il mondo circense di Finzi Pasca non tende a ricreare quella che era la rarefatta geometria del teatro di Bob Wilson e la sua sottile logica: qui sulla scena ci sono proiezioni video, biciclette volanti, scene balneari, un acquario illuminato in cui fluttua un corpo femminile, un cavallo bianco, un Einstein un po’ trucido in sandali coi calzini, la sua biblioteca, una coppia di sposi, tubi fluorescenti, una sirena sul trapezio… un’atmosfera da “Cirque Plume” senza la poesia e l’ironia di quello. Per non dire delle insopportabili pronunce dell’inglese nei monologhi. L’universo astratto di Wilson qui ha una narrazione onirica che là era del tutto assente, ma che era congeniale alle musiche di Glass e alle coreografie della Childs. Il programma di sala di 64 pagine dà conto delle intenzioni registiche, ma lo scarto qualitativo con quanto si vede in scena non convince.

La fiaba dello zar Saltan

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fiaba dello zar Saltan

★★★★★

Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, 16 giugno 2019

(registrazione video)

Una fiaba senza lieto fine per Černjakov

A duecentoventi anni dalla nascita di Puškin, la Monnaie di Bruxelles mette in scena un’altra delle opere basate su un suo racconto in versi, quella Fiaba dello zar Saltan (Сказка о царе Салтане), un prologo e quattro atti su libretto di Vladimir Bel’skij, che Nikolaj Rimskij-Korsakov aveva presentato al pubblico del teatro Solodovnikov di Mosca il 21 ottobre 1900 con le scenografie disegnate da Mikhail Vrubel. Il titolo completo sia dell’opera sia della fiaba è La fiaba dello zar Saltan, di suo figlio il glorioso e potente bogatyr principe Gvidon Saltanovič e della bellissima zarevna Lebed’.

Prologo. Una sera d’inverno, in una stanza. Tre sorelle filano. La maggiore e la mezzana non si impegnano molto, come suggerisce la vecchia Babaricha, invece la minore, Militrisa, si dà da fare. Le due sorelle più vecchie si vantano della propria bontà e bellezza e fantasticano su cosa farebbero, se diventassero zarina. Alla loro porta si ferma lo zar, di passaggio con un seguito di boiardi e si mette ad ascoltare la conversazione delle sorelle. La più anziana promette di allestire un banchetto immenso, la mezzana di tessere panni in quantità e la minore di dare alla luce allo zar un bogatyr. Lo zar entra: sbalordite, le tre sorelle e Babaricha cadono in ginocchio. Lo zar ordina loro di seguirle a palazzo, affinché Militrisa diventi zarina, e le altre due diventino Povaricha (cuoca) e Tkačicha (tessitrice). Le due sorelle maggiori sono molto indispettite e chiedono a Babaricha di aiutarle a vendicarsi di Militrisa. Babaricha propone un piano: quando lo zar partirà per la guerra e Militrisa partorirà un figlio, esse invece della lieta notizia manderanno allo zar un messaggio con scritto che la zarina ha dato alla luce un mostro. Le sorelle approvano il piano e ne pregustano il successo.
Atto I. Il palazzo dello zar a Tmutarakan. Militrisa è triste. Con lei ci sono Babaricha, il giullare, i servitori e le guardie presso la porta. Entra Povaricha con un vassoio di leccornie. Entra un vecchio che chiede di essere condotto dalla zarina, perché vuole raccontare delle favole per il bambino. Giunge anche Tkačicha a vantarsi del raffinato tappeto da lei tessuto. Lo zarevic si sveglia e le balie gli cantano un’allegra canzone infantile. La corte dello zar si riempie di persone. Tutti sono incantati dal bambino e il coro canta in onore suo e della madre. Facendosi largo tra la folla, irrompe con una lettera dello zar un messaggero ubriaco, che si lamenta di essere stato mal ricevuto dallo zar Saltan e racconta di come invece una vecchia lo abbia rimpinzato di cibo e fatto bere a volontà. Gli scrivani leggono il messaggio, in cui si ordina ai boiardi di prendere senza indugio la zarina ed il neonato, di metterli in una botte e di gettarli negli abissi del mare. Tutti sono sconcertati: Militrisa è disperata, mentre le due sorelle gioiscono con cattiveria. La zarina abbraccia suo figlio Gvidon, cantando tutta la sua pena. Si introduce un’enorme botte dove vengono rinchiusi madre e figlio, per essere portati in riva al mare. Il pianto della folla si confonde con le onde del mare.
Atto II. Sulla riva dell’isola di Bujan. Tra le onde la botte appare e scompare. A poco a poco il mare si placa, la botte giunge a riva e ne escono la zarina e lo zarevic cresciuto. Sono felici di essere salvi, ma la zarina è inquieta perché l’isola appare vuota e selvaggia. Gvidon tranquillizza la madre e costruisce un arco e delle frecce. D’improvviso si ode un rumore di lotta: un cigno si dibatte in mezzo al mare e su di lui piomba un nibbio. Gvidon prende la mira e tira una freccia al predatore. Si fa buio. Madre e figlio osservano stupiti il cigno uscire dal mare e ringraziare il suo salvatore, promettendogli di essere riconoscente e raccontando di essere in realtà una fanciulla, mentre il nibbio ucciso era un mago malvagio. Infine li esorta a non affliggersi e ad abbandonarsi al sonno. Allora la madre canta al figlio una ninnananna ed entrambi si addormentano. All’alba appare tra le nebbie la città fantastica di Ledenec. Madre e figlio si svegliano e si incuriosiscono; Gvidon capisce che lì si trova il cigno. Dalle porte della città esce il popolo in tripudio, ringrazia Gvidon per averli liberati dal mago malvagio e gli chiede di regnare sulla loro città.
Atto III. Scena prima Sulla riva dell’isola di Bujan. Da lontano si vede una nave diretta a Tmutarakan’: Gvidon la osserva con malinconia. Si lamenta con il cigno, perché gli sono venute a noia tutte le meraviglie dell’isola, mentre vorrebbe vedere suo padre, ma in modo da non essere visto. Il cigno acconsente ad esaudire il suo desiderio, e gli ordina di immergersi per tre volte in mare, per trasformarsi in un calabrone. Gvidon quindi vola per raggiungere la nave. Scena seconda La corte dello zar a Tmutarakan’. Lo zar Saltan siede sul trono ed è triste, presso di lui ci sono Povaricha, Tkačicha e Babaricha. A riva la nave attracca. I mercanti ospiti vengono invitati presso lo zar, sono fatti sedere ad una tavola imbandita e viene loro offerto il cibo. In segno di ringraziamento i mercanti iniziano a narrare le meraviglie da loro viste in giro per il mondo: la metamorfosi di un’isola deserta nella bella città di Ledenec, dove vivono uno scoiattolo che rode noci d’oro e sa cantare, e trentatré bogatyr. Povaricha e Tkačicha cercano di distrarre lo zar con altri racconti: per questo il calabrone irritato le punge entrambe su un sopracciglio. Nello zar cresce il desiderio di visitare l’isola. Allora Babaricha racconta la più straordinaria delle meraviglie: la bellissima figlia di uno zar, la cui bellezza offusca il cielo di giorno ed illumina la terra di notte. Il calabrone punge Babaricha in un occhio ed ella grida. Inizia un bel trambusto: si dà la caccia al calabrone, che però riesce a fuggire.
Atto IV. Scena prima. Sulla riva dell’isola di Bujan. È sera. Gvidon sogna la bellissima zarevna e chiama a sé il cigno, per svelargli il suo amore per lei e chiedergli di trovarla. Il cigno non esaudisce subito la richiesta: non è sicuro dell’autenticità del sentimento, ma Gvidon insiste. Alla fine il cigno cede e rivela a Gvidon di essere proprio lei la sua amata e dall’oscurità appare la zarevna Lebed’ in tutto lo splendore della sua bellezza. Al mattino la zarina Militrisa si reca al mare con il suo seguito. Gvidon e la zarevna le chiedono di acconsentire alle nozze e Militrisa li benedice. Scena seconda. L’introduzione orchestrale celebra le meraviglie della città di Ledenec. Nell’isola si attende l’arrivo dello zar Saltan. Si diffonde un suono di campane. Una nave giunge all’approdo. La corte dello zar scende a riva, seguita dallo zar stesso accompagnato da Povaricha, Tkačicha e Babaricha. Gvidon accoglie l’illustre ospite, facendolo sedere accanto a sé ed invitandolo ad ammirare le tre meraviglie del luogo: ad un suo cenno squillano le trombe, e compare una casetta di cristallo con lo scoiattolo straordinario, poi i valorosi guerrieri e, infine, la zarevna Lebed’ esce da un terem. Tutti sono estasiati e si coprono gli occhi con le mani, accecati dalla sua bellezza. Saltan è commosso e chiede alla magica Lebed’ di mostrargli la zarina Militrisa. Ella lo invita a guardare sul terem: sul terrazzino compare la zarina che intona un duetto gioioso e commosso con Saltan. Poi lo zar chiede di suo figlio, e Gvidon si rivela. Povaricha e Tkačicha cadono ai piedi dello zar, implorando perdono, mentre Babaricha fugge terrorizzata, ma lo zar colmo di gioia perdona tutte.

Nella lettura di Dmitrij Černjakov, davanti al sipario tagliafuoco una donna in abiti contemporanei racconta al pubblico che è sola col figlio autistico, il marito l’ha abbandonata da tempo. Lei vuole raccontare al ragazzo del padre scomparso e per farlo usa il solo linguaggio che il figlio vuole ascoltare, quello delle favole, che per lui sono la realtà. E allora inizia La fiaba dello zar Saltan. Attraverso due passerelle che scavalcano la buca orchestrale entrano in scena i personaggi della favola. I costumi del folklore russo qui hanno colori acidi e tessuti rigidi, come di cartone, e richiamano i disegni con cui Ivan Bilibin nel 1905 aveva illustrato il racconto. Nel prologo e nel primo atto tutto si svolge al proscenio e i due piani, quello della realtà della madre col figlio autistico e quello della fiaba narrata, coesistono: sulle sedie da cucina si siedono i personaggi nei loro ingombranti costumi, per terra il ragazzo con i suoi giochi – lo scoiattolo, i soldatini, una bambola vestita da principessa cigno: le tre meraviglie del quarto atto.

Non c’è profondità nella scena neanche negli altri atti: il fondo è un velario su cui vengono proiettati gli ingenui disegni animati di Gleb Filštinskij, proiezione su schermo dei pensieri del giovane. Tutto avviene nella mente del ragazzo. Momento di grande emozione è quello di quando il figlio acquista la parola all’inizio del secondo atto e poi solleva il telo per entrare nella “sua” storia come protagonista. Ma tutta la lettura di Černjakov è ricca di momenti di grande poesia e sensibilità.

Nel finale tutti sono in abiti contemporanei: il padre/Saltan è ritornato per conoscere finalmente il figlio in un tardivo tentativo di riconciliazione con la moglie, ma il figlio (che ha riconosciuto nell’infermiera che si occupa di lui la principessa cigno di cui si è innamorato) si spaventa al frastuono del coro che inneggia a lui come zarevič e ritorna nel suo stato di autismo. Stavolta la fiaba non ha un lieto fine.

Bogdan Volkov con il suo aspetto da adolescente turbato, il timbro luminoso e il soave fraseggio delinea uno zarevič lirico e di rara sensibilità. Il suo duetto con Olga Kulčinska, soprano dai melismi incantatori, è uno dei momenti musicalmente più trascinanti di una partitura che di momenti felici ne ha tanti, e non solo “il volo del calabrone” per il quale è unicamente conosciuta. Svetlana Aksenova è l’intensa madre/Miltrissa, mentre efficaci si dimostrano tutti gli altri interpreti con un plauso particolare per le voci delle due perfide sorelle, Stine Marie Fischer e Bernarda Bobro.

I momenti sinfonici che dipingono il viaggio per mare e gli altri intermezzi strumentali ricordano la grandezza di orchestratore dell’autore di Sheherezade e di Sadko. Qui rifulgono in tutto il loro splendore sotto la sapiente bacchetta di Alain Altinoglu che dopo Il gallo d’oro del 2016 in questo stesso teatro torna a farci conoscere quest’altra gemma dell’opera russa.

L’inondation

Francesco Filidei, L’inondation

★★★★☆

Parigi, Opéra Comique, 3 ottobre 2019

(registrazione video)

Rumori e silenzi nel condominio

Conosciuto in occidente soprattutto per il romanzo Noi, che precedette nella sua visione distopica Brave New World di Huxley e 1984 di Orwell, Evgenij Zamjatin (1884-1937) è autore anche de L’inondazione (1929), un lungo racconto su cui si basa il libretto scritto a quattro mani da Joël Pommerat e Francesco Filidei. Il secondo è il compositore al quale è stato commissionato il lavoro mentre il primo l’ha allestito all’Opéra Comique. Il teatro ha messo a disposizione per due anni, tanto è durato il processo di gestazione del lavoro, tutto il necessario: spazi, cantanti, musicisti. Un bell’esempio di generosità da parte di un teatro verso la creazione di un’opera contemporanea.

Costituito da sedici scene suddivise in due atti, L’inondation ha una particolare orchestrazione: 11 legni, 7 ottoni, una fisarmonica, archi e un assortito insieme percussioni e oggetti sonori: bicchieri, carta vetrata, pluriball, squeaker, macchina per riprodurre il suono di un taser, fischietti, ciottoli, pompa da bicicletta, richiami d’uccelli… «L’orchestra sostiene il macrocosmo degli elementi, il quartiere, l’edificio, ma anche i suoi effetti e i suoi echi nella vita interiore dei personaggi», dice il compositore, «e ha una forma abbastanza classica, con una grande sezione di percussioni, cosa usuale per me, con cinque percussionisti, due dei quali sono collocati nei palchi di barcaccia. […] Tutti i suoni sono naturali. Mi interessano i suoni concreti: sentiamo le mosche, il vento, l’acqua che sale, ma anche le scale al pianoforte del vicino – e da una scena all’altra, sentiamo che l’allievo è migliorato. Ciò contribuisce al realismo e alla teatralità pur rimanendo una creazione musicale. L’universo sonoro dei protagonisti viene tradotto in musica, tranne quando la donna scopre di essere tradita. Qui la musica quasi scompare e lascia spazio ai rumori che risuonano in un silenzio spietato. Allo stesso modo, non ha più senso il canto, che lascia il posto alla parola. Infine, volevo creare una forma di capsula del tempo, come l’arredamento, ripristinando le caratteristiche del suono degli anni ’50, quello dei dischi di vinile». Rumori, suoni leggeri e soprattutto silenzi accompagnano una vocalità sobria simile al declamato del Pelléas et Mélisande di Debussy e tendente al parlato. Il testo, spesso molto prosaico, risulta in ogni momento quindi perfettamente intelligibile.

C’era una volta una donna, che amava un uomo, amata da lui, ma senza figli. Nel loro piccolo appartamento vicino al fiume, la vita sembra essere al minimo, come le macchine della fabbrica accanto, silenziosa, immobile, colpita dai venti autunnali e dal trambusto dei vicini circostanti. Una notte di pioggia, la ragazza all’ultimo piano, il cui padre è appena morto, viene portata a casa loro. L’uomo e la donna decidono di adottarla. La vita ricomincia. Arriva la primavera, si stringono i legami tra l’uomo e la ragazza. La donna rimane indietro, abbandonata, muta di fronte a questa intimità rivale. Un’alluvione devasta il loro appartamento. Ospitato per alcune settimane dalla famiglia al secondo piano, ognuno trova il proprio posto. Di notte, l’uomo e la donna si riuniscono di nuovo, su un divano nel soggiorno, mentre la ragazza condivide la stanza dei bambini. Il giorno in cui ritornano nel loro appartamento, la ragazza scompare. Tre mesi dopo, la donna scopre di essere incinta. L’indagine per la scomparsa viene chiusa, la vita riprende, nonostante i brutti sogni e la tempesta interiore della donna. Nasce una bambina. L’uomo e la donna sono felici. Ma la vita non è una favola. Ossessionata dal ricordo della ragazza, la donna sprofonda in un delirio febbrile e finalmente prende la parola e confessa il crimine mettendo così a tacere il suo senso di colpa.

La freddezza e la mancanza di sentimenti con cui Sofia, la donna, uccide la ragazza si riflette nella scrittura musicale che solo alla fine diventa emotiva e drammatica e marca la parte più convincente di un lavoro che fino ad allora era vissuto su una tensione latente e inespressa. Nello spettacolo la scena del delitto è la prima a essere rappresentata durante il preludio orchestrale, così che buona parte della vicenda è vista come un lungo flashback, quasi cinematografico. Il dimesso realismo dell’ambientazione e dei personaggi contrasta con la presenza di un narratore che dà il tono di favola a una storia di cronaca tragica, un narratore che interpreta anche il poliziotto incaricato delle indagini sulla sparizione della ragazza. Due sono invece le interpreti per uno stesso personaggio, poiché una cantante dà voce alla ragazzina: il compositore riteneva essenziale mantenere l’età del personaggio, quattordicenne. Questo sdoppiamento ha permesso intriganti soluzioni sceniche.

Quarto impegno di regia lirica per Joël Pommerat, dopo Thanks to My Eyes, Au monde e il Pinocchio di Boesmans, il tempo a disposizione gli ha permesso una proficua collaborazione con il compositore e il risultato è una messinscena molto curata e fedele alle intenzioni musicali. La scenografia di Éric Soyer, che cura anche la complessa luminotecnica, è uno spaccato di condominio su tre piani che permette di vedere la circolazione, le interazioni e le solitudini dei vari personaggi. Ogni appartamento è altresì la fotografia di uan situazione famigliare o sociale: al primo piano i coniugi altruisti con tre figli che ospitano la coppia di sotto quando il loro appartamento viene allagato dalla piena del fiume, all’ultimo piano i due locali del narratore e del padre che muore. Per il finale tutto si ritrae per lasciare posto a un’unica grande stanza di ospedale.

Sotto la guida attenta di Emilio Pomàrico sono l’Orchestre Philharmonique de Radio France e gli efficaci interpreti: il soprano Chloé Briot è la moglie introversa, il baritono Boris Grappe il marito distratto, Norma Nahoun la voce della ragazzina, il controtenore Guilhem Terrail quella del narratore/Poliziotto e Vincent Le Texier il dottore delle ultime scene.

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 10 ottobre 2018

(video streaming)

L’Orfeo di Gluck-Berlioz

Dove se non in Francia è possibile ascoltare la versione 1859 dell’Orphée et Eurydice, quella con l’y. Molte sono le differenze apportate da Berlioz per il Théâtre-Lyrique – un anno dopo la dissacrante parodia di Offenbach – e tutte nel gusto della sua epoca.

Il ruolo titolare è affidato al mezzosoprano Pauline Viardot che ha un trionfo personale come primo Orfeo al femminile, tale da avviare una vera e propria Gluck-renaissance in Francia e una bella rivincita per il compositore che nel 1827 al Prix de Rome si era visto rifiutare la cantata La morte d’Orphée perché giudicata ineseguibile. «È stato uno spettacolo eccezionale, una celebrazione come non l’ho mai vista a Parigi», scrive la Viardot dopo la prima, «Il ruolo di Orfeo è adatto a me, è come se fosse stato scritto per me». E Berlioz: «È divinamente bella. Ho già pianto più di 20 volte». Il compositore si era dunque completamente ricreduto dopo il malevolo giudizio che aveva dato vent’anni prima della sorellina della Malibran: «Mlle Pauline Garcia m’a beaucoup déplu, ce n’était pas la peine de faire de ce prétendu talent un tel tapage, c’est une diva manquée» (1). Diversi sono i recitativi e diversa l’orchestrazione (basti l’inizio del secondo atto o la danza delle furie per rendersene conto).

Coprodotto con vari teatri non solo francesi, all’Opéra Comique approda questo allestimento di Aurélien Bory, qui alla sua seconda regia lirica, che assieme a Pierre Dequivre disegna una scenografia minimalista consistente soltanto in uno specchio semiriflettente posto a 45° che, tra l’altro, riflette anche la voce e permette all’interprete di cantare con le spalle al pubblico. Vediamo quindi come un fondale il tappeto con l’Orphée ramenant Eurydice des enfers di Corot che copre il palcoscenico e che a un certo punto viene risucchiato nella tomba assieme al cadavere di Euridice. Lo specchio fa poi sembrare sospese per aria le contorsioni delle furie. Un momento molto teatrale è quando Orfeo è trasportato nell’Ade rotolando sui loro corpi o quando lo specchio ruota in avanti e diventa la porta basculante per l’aldilà o ancora quando Euridice viene inviluppata in un velo nero per la sua definitiva morte. Non mancano momenti un po’ ingenui come Amore in un cerchio acrobatico, ma nel complesso lo spettacolo è visivamente pregevole anche grazie al gioco luci di Arno Veyrat.

A capo dell’Ensemble Pygmalion Raphaël Pichon dà una sua particolare lettura della partitura eliminando la pomposa ouverture, sostituendola col Dom Juan dello stesso Gluck, e il lieto fine riprendendo il coro della morte di Euridice. Gli strumenti sono dell’epoca e manca il clavicembalo. Il tono è generalmente drammatico con le spettacolari caratteristiche foniche dell’orchestrazione in evidenza. I tempi sono giustamente contrastati ma il volume sonoro non copre mai le voci delle tre cantanti, tre interpreti a loro modo esemplari per stile, fraseggio e dizione. Marianne Crebassa è un Orfeo composto con giusti risvolti drammatici il cui vibrato aggiunge un tocco di intensità alla sua interpretazione ed è al contempo a suo agio nell’acrobatica aria che conclude il primo atto, quell’«Amour viens à mon âme» che con le sue travolgenti agilità sembra voler contraddire la riforma di semplicità e rigore intrapresa dall’autore. La Eurydice di Hélène Guilmette incanta per la grazia malinconica e la toccante umanità del personaggio, Lea Desandre è un impeccabile Amour. Negli applausi finali la soddisfazione del pubblico si manifesta anche per gli strumentisti e in particolare per la flautista del dolcissimo assolo dei campi elisi.

(1) La signorina Pauline Garcia mi ha molto deluso, non valeva la pena fare tante storie per questo presunto talento. È una diva mancata.

The Ghosts of Versailles

John Corigliano, The Ghosts of Versailles

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 7 dicembre 2019

(registrazione video)

Luigi XVI torna a casa

Quando il direttore musicale del Metropolitan Opera House James Levine nel 1989 gli chiese a una cena se non volesse scrivere un’opera per il centenario del teatro (1883-1983), Corigliano gli rispose «Aaron Copland un giorno mi ha avvertito di non mettermi mai a scrivere un’opera: col tempo necessario per mettere tutto insieme si possono scrivere tre sinfonie!». La previsione di Copland, secondo cui Corigliano avrebbe dovuto mettere da parte qualche anno per creare un’opera, si rivelò una stima molto ottimistica: «Mi ci sono voluti dodici anni!» e ne erano passati otto dalla celebrazione per la quale era stata concepita.

Su libretto di William M. Hoffman ispirato all’ultima parte della trilogia di Beaumarchais (La mère coupable), questa “grand opera buffa” (in quanto mescola temi e caratteristiche del grand-opéra e dell’opera buffa) era un’occasione unica per celebrare, utilizzandola proprio come pretesto, la forza artistica dell’opera. La grandezza della produzione non era dettata solo dalla grandiosa esibizione celebrativa, ma tendeva a esaltare l’incanto dell’opera sul pubblico moderno.

Atto I. I fantasmi di Luigi XVI e della sua corte arrivano al teatro di Versailles. Annoiato e svogliato, il re non è interessato quando arriva Beaumarchais che dichiara il suo amore per la regina. Poiché Maria Antonietta è troppo ossessionata dalla sua morte ghigliottinata per ricambiare il suo amore, Beaumarchais annuncia la sua intenzione di mutare il suo destino attraverso la trama della sua nuova opera Un Figaro per Antonietta. Sono passati venti anni dagli eventi de Le nozze di Figaro. Il personaggio titolare arriva inseguito dalla moglie Susanna, dal Conte Almaviva, dai suoi numerosi creditori e da un bel po’ di donne che affermano essere egli il padre dei loro figli. Figaro, ormai invecchiato ma ancora più furbo e intelligente che mai, elenca i suoi numerosi successi in una lunga aria. Nel frattempo, il conte Almaviva è impegnato in un piano segreto per vendere la collana di Maria Antonietta all’ambasciatore inglese per acquistare la libertà della regina. Il conte, spiega Beaumarchais, allontana da sé la moglie Rosina a causa della sua relazione di anni prima con Cherubino. Sebbene Cherubino ora sia morto, Rosina gli diede un figlio, Léon. Léon vuole sposare Florestine, la figlia illegittima di Almaviva, ma il Conte ne ha proibito l’unione come punizione per l’infedeltà della moglie e ha invece promesso Florestine all’amico Patrick Honoré Bégearss. Figaro e Susanna fanno arrabbiare il conte avvertendolo che il fidato Bégearss è in realtà una spia rivoluzionaria. Figaro viene licenziato, ma ascolta Bégearss e il suo servo Wilhelm che complottano per arrestare il conte quella sera all’ambasciata turca quando venderà la collana della regina all’ambasciatore inglese. La regina è ancora depressa e Beaumarchais spiega le sue intenzioni: Figaro sventerà il complotto, i giovani amanti potranno sposarsi e lei stessa verrà liberata e messa su una nave diretta verso il Nuovo Mondo, dove Beaumarchais la aspetterà. Rosina supplica il Conte per conto di Léon e Florestine, “aiutata” ipocritamente (e quindi inutilmente) da Bégearss, ma il Conte la respinge. Beaumarchais incanta quindi la regina con un flashback di vent’anni prima: la relazione di Rosina con Cherubino. In uno splendido giardino, gli innamorati cantano un duetto estatico, fatto eco da Beaumarchais e Maria Antonietta, che quasi si baciano. Sono interrotti dal re, che, infuriato, sfida Beaumarchais a duello. Dopo un breve scambio di stoccate, il re infilza Beaumarchais, ma la ferita non ha alcun effetto perché sono già tutti morti. I fantasmi lo trovano divertente e si divertono a pugnalarsi l’un l’altro. Beaumarchais cambia la scena nell’ambasciata turca in una festa selvaggia organizzata dall’ambasciatore turco Suleyman Pasha. Bégearss prepara i suoi uomini ad arrestare il Conte, ma Figaro si infiltra nella festa vestito da ballerina. Durante la performance della cantante turca Samira, Figaro ruba la collana dal Conte prima che la vendita possa aver luogo e scappa, seguito da tutti gli altri.
Atto II. Beaumarchais dà il via al secondo atto di Un Figaro per Antonietta. Davanti allo stupore di Beaumarchais e al divertimento dei fantasmi, Figaro sfida l’intenzione di Beaumarchais di restituire la collana alla regina, poiché vuole venderla per aiutare gli Almaviva a fuggire. Per rimettere in sesto la storia e nonostante il pericolo per sé stesso, Beaumarchais entra nell’opera e convince Figaro costringendolo ad assistere al processo farsa contro Maria Antonietta. Il Conte, spinto dalla moglie, annulla la sua offerta a Bégearss della mano di sua figlia. Anche se Figaro gli dà la collana, Bégearss è infuriato e manda gli spagnoli nella prigione dov’è Maria Antonietta. A causa della sua entrata nell’opera, i poteri di Beaumarchais sono spariti ed è incapace di impedire l’arresto, ma lui e Figaro riescono a fuggire. In prigione, il Conte si rende conto della sua follia e si riconcilia con sua moglie, Florestine e Léon. Beaumarchais e Figaro arrivano in prigione per cercare di salvare gli Almaviva, ma sono la Contessa, Susanna e Florestina che escogitano un piano: usando le loro astuzie femminili sul povero Wilhelm, che è il loro carceriere, gli rubano le chiavi, aprono la cella e, dopo averlo chiuso dentro, tentano di fuggire. Bégearss impedisce la loro fuga, ma Figaro lo denuncia ai rivoluzionari rivelando che ha conservato la collana invece che usarla per nutrire i poveri ed ha la testimonianza di Wilhelm, lieto di vendicarsi delle angherie subite dal perfido padrone. Bégearss viene quindi arrestato come traditore della Rivoluzione e trascinato via, gli Almaviva se ne vanno e Beaumarchais, dopo aver offerto un affettuoso addio alla sua creazione preferita (cioè Figaro), viene lasciato con le chiavi della cella della Regina e procede per completare il suo piano. Ma la regina rifiuta di lasciare che Beaumarchais modifichi il corso della storia: il potere del suo amore l’ha aiutata ad accettare il suo destino e, in effetti, l’ha liberata dalla sua stessa paura e dal suo dolore che l’hanno trattenuta come fantasma sulla Terra e ora è libera di dichiarare il suo amore per Beaumarchais. La regina viene giustiziata. Figaro, Susanna e gli Almaviva fuggono in America e Maria Antonietta e Beaumarchais si uniscono in Paradiso.

The Ghosts of Versailles debuttò il 19 dicembre 1991 con la direzione ovviamente di Levine e un cast prestigioso che annoverava Teresa Stratas, Renée Fleming e Marilyn Horne. L’opera fu riproposta sulle scene del Met nella stagione 1994/1995. La prima europea si ebbe nel 2008, quando fu portata in scena in una co-produzione dell’Opera Theatre of Saint Louis e del Wexford Festival Opera; per l’occasione, il compositore John David Earnest aveva rivisto la partitura per rendere il melodramma un’opera da camera in quanto l’orchestra e il cast richiesti dall’importanza e grandiosità della celebrazione, dopo la grande recessione del 2007 ne rendevano proibitiva la messa in scena. Ora ci prova Versailles a riportare a casa i fantasmi della famiglia di Luigi XVI, con questa coproduzione col Festival di Glimmerglass diretta da Joseph Colaneri e la messa in scena di Jay Lesenger.

Il misterioso mondo sonoro di The Ghosts of Versailles evoca chiaramente fin dalle prime battute una sensibilità modernista ed è descritto da Corigliano come «un mondo di fumo, una zona simile a un limbo per i fantasmi in cui il tempo non esiste. La sfida era scrivere in modo da sostenere una specie di suono inconsistente ma sempre in evoluzione. Sapevo fin dall’inizio che non volevo scrivere in stile neo-classico – l’avevo fatto in alcuni dei miei precedenti concerti e, inoltre, The Rake’s Progress l’aveva già realizzato nell’opera – la mia strategia quindi è stata quella di andare alla ricerca di un diverso mondo del classicismo e di sovrapporlo al mondo dei fantasmi».

Non mancano ovviamente gli ammiccamenti all’opera di Da Ponte: qui Figaro non ha una lista, ne ha due. La prima è il suo curriculum vitae («I’ve been veterinarian, Egalitarian, Heathen comedian, Pious tragedian, Orator, poet, And pirate and prophet», un elenco enciclopedico quanto quello del Major-General dei Pirates of Penzance) e la seconda è quella delle costellazioni. Per rendere più chiara l’allusione le ultime note sono quelle di Mozart. Invece Bégearss è lo Iago della situazione e la sua aria sulla superiorità del verme su tutte le creature, con ogni strofa conclusa dal verso «Long live the worm», non può non ricordare il «Credo in un dio crudel» boitiano. Il duetto tra Rosina e Cherubino si riflette in quello tra Maria Antonietta e Beaumarchais per diventare un nostalgico quartetto, ma non mancano altri pezzi di insieme.

Come in The Rake’s Progress anche qui abbiamo il momento buffo che conclude il primo atto: se in Stravinskij c’era Baba the Turk, qui in Corigliano abbiamo Samira, la cui esibizione è il pezzo forte della festa organizzata dall’ambasciatore turco, un party che era iniziato con l’inno inglese orrendamente storpiato da una banda giannizzera. Grande è il contrasto con il tono profondamente oscuro e inquietante con cui era iniziata l’opera.

Nel secondo atto si entra in un terzo tipo di mondo: dopo il mondo dei fantasmi e dei personaggi dell’opera buffa, ora prevale la realtà degli orrori della rivoluzione francese. L’atto si concentra su ciò che accade quando Beaumarchais interagisce con i personaggi immaginari del suo Un Figaro per Antonia e si confronta con la realtà storica rappresentata dalla situazione di Maria Antonietta.

Per ricreare il mondo musicale di Corigliano, molto rispettoso delle voci e della parola, con un’orchestra molto leggera che raramente si rapprende in momenti drammatici intercalati da ariosi che ricordano lo stile di Broadway pur nella loro modernità, c’è l’esperienza dell’americano Joseph Colaneri a capo dell’Orchestre de l’Opéra Royal. In scena un cast omogeneo ed estremamente professionale: Teresa Perrotta è la sensibile Maria Antonietta, Jonathan Bryan un vivace Beaumarchais, Kayla Siembieda è Susanna e Ben Schaefer un istrionico Figaro che non esita ad esibirsi come danzatrice, Brian Wallin e Joanna Latini sono i melanconici coniugi Almaviva, Christian Sanders un convincente Bégearss.

La regia di Jay Lesenger rispetta molto le indicazioni del libretto che, essendo molto ben scritto, sfocia in una drammaturgia efficace e viva. Belle le scenografie di James Noone che ricreano con eleganza i tre mondi di cui s’è detto. E belli i costumi di Nancy Leary e il trucco dei cantanti. Uno spettacolo di grande impatto sia visivo che musicale in quello scrigno gioiello che è l’Opéra Royal di Versailles.

Dorilla in Tempe

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Antonio Vivaldi, Dorilla in Tempe

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2019

(registrazione video)

Pasticcio barock

Presentata al Teatro Sant’Angelo di Venezia il 9 novembre 1726, Dorilla in Tempe (RV709a, La Dorilla sul manoscritto autografo) fu ripresa e ogni volta modificata nel 1728 (RV709b), 1732 (RV709c) e 1734 (RV709d). L’unica partitura a noi pervenuta nella raccolta Foà della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino è quella dell’ultima versione. Almeno otto sono le arie sostituite con prestiti da altri autori, anche rivali: tre di Johann Adolf Hasse («Mi lusinga il dolce affetto», «Saprò ben con petto forte» e «Non ha più pace»), una firmata da Domenico Sarro («Se ostinata a me resisti»), un’altra da Leonardo Leo («Vorrei dai lacci sciogliere») e tre da Geminiano Giacomelli («Rete, lacci e strali», «Bel piacere s’aria d’un core» e «Non vo’ che un infedele»).

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Fin dalla sinfonia si incappa in un autoimprestito: quello del concerto La primavera: «Dorilla è una gran fabbrica d’effetti speciali e stupori teatrali: fin dal suo esordio, all’aprirsi della tela, la dea Fortuna scendeva dal cielo con la sua sontuosa “macchina”, al suono festante d’un coro che citava un tema divenuto ormai celebre: La primavera, ossia il primo concerto della fortunata raccolta “Il cimento dell’armonia, e dell’inventione”, pubblicata nel 1725 ad Amsterdam da Michel-Charles Le Cène. I quattro concerti che portavano i titoli delle stagioni erano stati da tempo composti da Vivaldi e destinati alla piccola corte musicale del conte boemo Venceslao Morzin (Paul Everett stima che la loro gestazione risalga agli anni 1715-1716), ma per una serie di ritardi e incomprensioni uscirono dai torchî solo una decina d’anni più tardi. Al momento di andare in scena con la Dorilla, La primavera era dunque un concerto già conosciuto e apprezzato in Europa: Vivaldi pose quel tema così incisivo e già popolare alla testa dell’opera, sia impiegandolo come terzo movimento della Sinfonia (che divide i primi due tempi con quella del Farnace) sia nel coro che apre la prima scena dell’atto primo, il festoso “Dell’aura al sussurrar”, vero tripudio di pastori e ninfe che danzano e cantano al suon dei flauti. Diversamente da tutti gli altri autoimprestiti vivaldiani (qualche migliaio, disseminato in tutto il suo opus), questo della Primavera non è né inconscio né casuale, ma assume il rilievo di orgogliosa presa d’atto del suo status di autore di musiche riconosciute dal pubblico, vero e proprio omaggio al gradimento che questi gli ha già tributato. Una seconda, importante autocitazione di musica si trova nella scena del mostro, ripresa dal Giustino del 1723» (Federico Maria Sardelli). Meno esplicito ma evidente è il ricordo dell’Inverno nell’introduzione strumentale al terzo atto con quei brividi negli archi.

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Il libretto di Antonio Maria Lucchini è un intrigo romantico-pastorale ambientato sullo sfondo della valle di Tempe, in Tessaglia, regione dell’antica Grecia dedicata al culto di Apollo. La vicenda ricorda a grandi linee quella di Andromeda soccorsa da Perseo.

Atto primo. Nella valle di Tempe ninfe e pastori celebrano l’arrivo della primavera. Dorilla, figlia del re Admeto, è innamorata del pastore Elmiro. Nomio, anche lui attratto dalla fanciulla, tenta invano di risvegliarne l’attenzione. Ma egli non è altri che Apollo travestito da pastore. Il re Admeto arriva all’improvviso e lamenta la devastazione provocata dal drago Pitone, che sta per varcare le frontiere del regno. Un oracolo dovrà rivelare ciò che conviene fare. Nomio si offre di affrontare il mostro. In un luogo sacro, circondato di allori e di platani, l’oracolo di Tempe è interrogato dal re e dal popolo afflitto. Mentre Admeto accende la fiamma sacrificale, i lauri si trasformano in cipressi, del sangue cola dalle foglie dei platani e lettere di fuoco appaiono sotto l’altare. Vi si può leggere questa funesta sentenza: “Sarà l’ira placata se Dorilla al Piton sacrificata”. Elmiro e la principessa piangono i loro destini. La principessa Eudamia tenta di consolare Elmiro, di cui è innamorata, ma questi la respinge senza riguardo. Filindo cerca di consolare Eudamia. Invece di ignorarlo, lei gli chiede di tenere d’occhio il povero Elmiro, come premio dei suoi favori. Dorilla è aggrappata a una roccia a strapiombo sul baratro marino, e invoca la pietà degli dei. Pitone si avvicina per divorarla. Nomio accorre e uccide il mostro. Dorilla e Admeto cantano la loro gioia. Ma Nomio è offeso nel vedere che Dorilla non lo ringrazia, mentre il popolo, portando in trionfo la testa della bestia, celebra la fine delle sue sofferenze.
Atto secondo. Elmiro e Dorilla si confidano il loro amore in segreto. Ma Admeto esige il matrimonio di sua figlia con Nomio, che ha richiesto le nozze come ricompensa per la sua impresa. Dorilla rifiuta. Eudamia rivela allora l’amore che lega la principessa e il pastore. Li ha fatti spiare da Filindo. Dorilla si difende accusando Eudamia di essere anche lei innamorata di Elmiro. Filindo, colmo di dolore, vuole a sua volta vendicarsi di Eudamia. La scena seguente rappresenta un banchetto organizzato in onore di Nomio, durante il quale Filindo e i suoi amici preparano le faretre per la caccia.
Atto terzo. Elmiro ha rapito Dorilla. Filindo si offre di rintracciare i fuggitivi. All’improvviso compare Nomio che riconduce con sé la coppia. Admeto subito condanna a morte Elmiro e ordina a sua figlia di sposare Nomio. Ma lei piangendo dichiara che preferisce piuttosto morire con il suo amato. Incapace d’intenerire il cuore paterno, Dorilla lamenta il suo destino. Colta dal rimorso, Eudamia si offre a sua volta di salvare Elmiro, che preferisce respingerla con disprezzo. Elmiro è legato a un albero per essere trafitto dalle frecce dei cacciatori. Dorilla, folle di dolore, si butta nel fiume. Elmiro invoca dal re una morte rapida, per ricongiungersi alla sua amata in un mondo migliore. Quando gli arcieri tendono i loro archi, Eudamia s’interpone e rivela gli intrighi. Subito la scena cambia. Compare Nomio. Ha salvato Dorilla dalle acque e rivela a tutti la sua identità divina. Apollo ordina le nozze di Dorilla con Elmiro e di Eudamia con Filindo, poiché la costanza e la sincerità hanno salvato l’amore. Il coro fa eco a questa augusta sentenza.

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Sulla musica di quest’opera ecco quanto scrisse il maestro Diego Fasolis che la diresse al Malibran nel maggio 2019: «Ogni numero di Dorilla ha un potente motore ritmico che rende questo barocco vicino alla nostra musica pop o persino rock. Si ha un impatto immediato di piacevolezza. Ma è musica per nulla stereotipata e nel giro di pochi minuti si percepisce la profondità del messaggio che agisce sui principi della psicoacustica attivando con il testo e con la musica i due emisferi del cervello umano nella sua zona razionale e in quella emozionale».

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Pochi mesi dopo Venezia, la stessa messa in scena di Fabio Ceresa viene trasferita al Festival di Wexford diretta qui però da Andrea Marchiol che sembra comunque condividere le parole di Fasoli con “riff” e glissandi al clavicembalo e “rasgueado” alla tiorba! La sua direzione è piuttosto energica e il volume sonoro sembra si adatti meglio alla struttura moderna dell’O’Reilly Theatre. I recitativi sono falcidiati ma le arie sono proposte nella loro interezza. In scena un cast tutto al femminile, a parte L’Admeto del basso Marco Bussi, re camp con barba tinta in rosa e azzurro e goloso di dolci ma vocalmente efficace. Volonterose le altre interpreti ma spesso non curate nell’intonazione, come Veronique Valdés (Nomio), Rosa Bove (Filindo) o Laura Margaret Smith (Eudamia), quest’ultima ha la giusta presenza scenica, un po’ meno quella vocale. Manca di freschezza la prestazione di Manuela Custer (Dorilla), ma neanche Josè Maria Lo Monaco (Elmiro) è più convincente.

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Se l’udito non è del tetto appagato, niente da dire invece per la vista: una candida monumentale scalinata simmetrica con balaustre e statue presto addobbata di fiori prende il posto della «Deliziosa veduta di colline, e campagne fiorite» nella scenografia di Massimo Checchetto che cambia colori e atmosfera nell’avvicendarsi delle 4 stagioni grazie al gioco luci di Simon Corder. Un sipario color panna si chiude tra una scena e l’altra per poter allestire gli eleganti tableaux vivants di pastori e ninfe negli sfarzosi costumi di Giuseppe Palella – stupefacente la “gonna teatrino” di Eudamia. La mancanza di una vera drammaturgia nel libretto del Lucchini e di assenza di psicologia dei personaggi hanno portato il regista Ceresa a puntare su un ironico e oleografico Settecento pastorale. Forse non era l’unica chiave di lettura, ma qui è comunque efficacemente risolta.

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Lotario

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foto © Alciro Theodoro da Silva

 

Georg Friedrich Händel, Lotario

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 22 maggio 2017

(registrazione video)

Di re e regine medievali

«Nove giorni fa è stata eseguita l’opera Lotario. Sono andato solo martedì scorso, perché è alla terza replica. Tutti la considerano un’opera pessima. Bernacchi non è riuscito a piacere la prima notte, ma alla seconda serata ha cambiato metodo e ha riscosso un certo successo … la Strada piace moltissimo e [Händel] dice che canta meglio di due che ci hanno lasciato, perché una di loro non gli piaceva e l’altra vorrebbe dimenticarla… (1) Fabri è un grande successo. Canta davvero molto bene. Avreste creduto che un tenore potesse avere un tale trionfo qui in Inghilterra? […] Essi stanno puntando su Giulio Cesare, perché il pubblico sta diminuendo sempre più velocemente. Credo che la tempesta sia in procinto di abbattersi sulla testa del nostro orgoglioso Orso. Non tutti i fagioli sono per il mercato, soprattutto fagioli cotti così male come questo primo cesto…»

Cosi scriveva Paolo Rolli in una lettera dell’11 dicembre 1729. Lotario (HWV 26) aveva aperto la stagione del King’s Theatre a Haymarket il 2 dicembre. Ci furono solo dieci recite e non fu mai più ripreso. Gli interpreti principali furono il soprano Anna Maria Strada del Pò (Adelaide), il castrato Antonio Maria Bernacchi (Lotario), il tenore Annibale Pio Fabri (Berengario), il contralto Antonia Merighi (Matilde), il contralto Francesca Bertolli (Idelberto) e il basso Johann Gottfried Riemschneider (Clodomiro). Sugli interpreti abbiamo una delle vivaci corrispondenze di Lady Delany: «Bernachi (sic) ha una grande estensione, la voce è calda e chiara, non così dolce come il Senesino, ma i suoi modi migliori; la presenza non è così buona, perché è grande come un frate spagnolo. Fabri ha una voce tenorile dolce, chiara e decisa, ma non abbastanza proiettata per il palcoscenico: canta come un gentiluomo, senza fare facce, e le sue maniere sono particolarmente gradevoli; è il più grande maestro di musica che abbia mai cantato sul palco. Il terzo è il basso, una voce ben definita, molto buona, senza asperità. La Strada è la primadonna; la voce è eccezionale, i modi perfetti, ma la presenza pessima e fa delle smorfie spaventose. La Merighi è la seconda donna; la voce non è particolarmente buona o cattiva, è alta e ha una presenza molto aggraziata, con un viso tollerabile; sembra sulla quarantina, canta facilmente e piacevolmente. L’ultima è la Bertoli (sic), non ha né voce, né orecchio, né modi per raccomandarla; ma è una bellezza perfetta, una vera Cleopatra, un tipo di fattezze regolari, denti fini, e quando canta ha un sorriso sulla bocca che è estremamente bello e credo che abbia provato a cantare davanti a uno specchio, perché non scompone mai il viso».

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La stessa Lady Delany ritornò sull’argomento in un’altra lettera lamentando che: «l’opera è troppo bella per il gusto vile della città; [Lotario] è condannato a non apparire mai più sul palcoscenico dopo questa notte. Quest’opera è antipatica perché è troppo studiata e questi qui non amano altro che minuetti e ballate, insomma soltanto The Beggar’s Opera e Hurlothrumbo sono degne di applausi». Händel era ritornato dall’Italia a fine giugno e aveva trovato una Londra diversa da come l’aveva lasciata: l’anno precedente si era aperto con The Beggar’s Opera, la ballad opera di John Gay che metteva in ridicolo l’opera seria, soprattutto quella händeliana, con un grande successo popolare, mentre la Royal Academy of Music aveva sospeso le attività per fallimento.

Su un libretto in italiano di Matteo Noris rivisto da Giacomo Rossi e adattato dall’Adelaide di Antonio Salvi, la vicenda è il racconto romanzato di alcuni eventi della vita dell’Imperatrice del Sacro Romano Impero Adelaide d’Italia. Berengario aveva governato l’Italia insieme con il marito di Adelaide, ma desiderando tutto il potere per sé, ne aveva avvelenato il marito e poi cercato di costringerla a sposare suo figlio Idelberto, che era innamorato di lei. Adelaide aveva rifiutato e ora, come Regina d’Italia, aveva trovato rifugio in una fortezza a Pavia.

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Atto I. Berengario è pieno di ambizione e di rabbia e ha mandato suo figlio Idelberto a prendere d’assalto le mura di Pavia. Egli riceve la notizia che il re tedesco Lotario è sulla sua strada con un esercito per proteggere Adelaide. Matilde, moglie di Berengario, annuncia di aver corrotto i soldati di Adelaide per aprire le porte di Pavia e far entrare il loro esercito. Idelberto, che è veramente innamorato di Adelaide, prega i suoi genitori di non fare nulla che possa metterla in pericolo, ma Matilde non si commuove, Adelaide deve sposare Idelberto o andare a morte. Nel castello di Pavia, Adelaide riceve il re tedesco Lotario, che non solo ha portato il suo esercito in suo aiuto, ma è anche innamorato di lei. Lei accetta il suo aiuto e lo sprona a combattere contro Berengario e Matilde. Lui le promette di farlo solo se lei lo ripagherà con il suo amore. Clorimondo, generale di Berengario, va da Adelaide e le dice che deve sposare il figlio oppure sarà uccisa, ma Adelaide ha fiducia in Lotario. Berengario prende Pavia facilmente a causa del tradimento delle truppe di Adelaide, ma lei rifiuta di sposare suo figlio. Berengario va a combattere l’esercito di Lotario, lasciando Adelaide con la moglie Matilde, che la mette in catene e la getta in prigione.
Atto II. Berengario perde la battaglia contro Lotario e viene catturato. Nella cella anche Adelaide è prigioniera e non si rende conto che Lotario ha sconfitto il suo nemico. Clodomiro, un capitano di Berengario, entra con una corona in una mano e una fiala di veleno in un’altra: Adelaide può scegliere di essere la regina o morire. Adelaide, incitata da Matilde, sceglie il veleno ed è in procinto di berlo quando Idelberto piomba nella prigione cercando di salvare Adelaide, ma ne è impedito da sua madre. Quando Adelaide sta ancora per ingoiare il veleno, Idelberto trae il pugnale e minaccia di uccidersi, al ché Matilde scaglia lontano la bevanda avvelenata dalle mani di Adelaide. Matilde mette in guardia il figlio di aspettarsi dolore e dice ad Adelaide di non vedere l’ora di punirla. Rimasti soli insieme, Adelaide ringrazia Idelberto per averla salvata, ma gli dice anche che non potrà mai amarlo. Idelberto accetta e dice che sarà contento di ammirarla da lontano. Adelaide è commossa ed è grata per la sua devozione.
Atto III. In prigionia, Berengario e Matilde si appellano ad Adelaide per fermare la guerra usando la sua influenza con Lotario ricordandogli che loro hanno incoronato lui re e lei regina d’Italia. Adelaide rifiuta. Berengario sta cominciando a pentirsi della sua crudeltà, ma Matilde è fatta di un materiale più duro. I due eserciti si preparano alla battaglia e Lotario vedendo che Adelaide è in pericolo, chiede una tregua. Idelberto si offre di morire al posto di Adelaide, ma suo padre non lo accetterà e così il combattimento ricomincia. Idelberto scopre che sua madre sta armandosi per la battaglia, pronta a combattere a fianco delle sue truppe. Egli la implora di non farlo, ma lei rifiuta sdegnosamente di ascoltare il figlio che manifesta una tale viltà. Un capitno entra con la notizia che la battaglia è finita e Lotario ha vinto. Matilde, furibonda, accusa il figlio di aver causato questa sconfitta e ordina che Adelaide sia portata avanti a lei in modo da poterla uccidere con le proprie mani, ma le viene detto che Adelaide è già stata rilasciata. Lotario entra ed ordina che Matilde venga arrestata, dopo di che lei tenta il suicidio, ma le viene impedito. Lotario lascia Adelaide decidere cosa ne sarà di Berengario e Matilde. Adelaide dimostra loro di perdonarli; essi potranno ritirarsi e vivere tranquillamente, mentre in segno di gratitudine per averle salvato la vita, Idelberto sarà Re d’Italia. Lotario e Adelaide si sposeranno e governeranno la Germania.

Quasi un prequel del suo Ottone, in quanto racconta i fatti della storia d’Italia immediatamente precedenti, il Lotario di Händel è un’opera discontinua. Le arie migliori non sono legate all’azione drammatica e non sorprende quindi che il compositore le abbia successivamente utilizzate in altre sue opere. Così è per «Scherza in mar la navicella» (I, 10) o «Se il mar promette calma» (I, 7), due tra le più famose.

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Lotario non fu mai più eseguito per oltre duecento anni, ma con la ripresa di interesse per la Musica barocca viene oggi messo in scena in festival e teatri di tutto il mondo. Fra le tante c’è stata la produzione del London Händel Festival nel 1999, del Händel Festival di Halle nel 2004 e delle Internationale Händel Festspiele Göttingen del 2017 da cui è tratta questa registrazione.

La scena fissa di Rifail Ajdarpasic mostra una ricca ma disordinata camera con pedana su ruote che va e viene e chiusa da un grande tendaggio. Alle pareti quadri e cornici vuote a terra e sul fondo una grande tela di “Troia in fiamme”. Da un lucernario si spande una luce azzurrina. Durante la sinfonia iniziale vediamo svolgersi l’antefatto, ossia l’avvelenamento del re. La regia di Carlos Wagner ha una drammaturgia lambiccata, gira un po’ a vuoto con una gesticolazione volutamente manierata. La vicenda è situata in un tempo indefinito, certo non il X secolo degli avvenimenti storici, con gli strampalati costumi di Ariane Isabell Unfried ispirati al Settecento.

I recitativi sono ampiamente sforbiciati ma le arie sono tutte presenti nella lettura pimpante di Laurence Cummings alla testa dell’orchestra del teatro che si dimostra perfettamente adatta a questo repertorio. In scena c’è un cast omogeneo e di buon livello. Le primedonne qui sono Marie Lys (Adelaide) e Ursula Hesse von den Steinen (Matilde): la prima ha timbro luminoso e tecnica formidabile ed esegue con grande confidenza agilità e puntature – sorprendente quella nel da capo di «D’una torbida sorgente» (II, 10) un’aria in 3/8 già di per sé particolare con quello strano motivo di biscrome degli archi, ma anche nella già nominata  «Scherza in mar la navicella» il soprano svizzero conclude l’atto primo con applauditi fuochi d’artificio vocali –; la seconda è un mezzosoprano di temperamento dall’espressivo registro basso, ma alla fine denuncia un po’ di stanchezza. Una terza voce femminile è quella del mezzosoprano Sophie Rennert, un Lotario qui meno eroico del solito ma di splendente vocalità. Il controtenore Jud Perry è l’angariato Idelberto, vestito con una specie di camicia da notte con pizzi che evidenzia la fragilità del personaggio. Fragilità non vocale, però, perché il suono è ben proiettato e i toni giustamente drammatici in arie quali «S’è delitto trar da’ lacci» (III, 12). Jorge Navarro Colorado presta il suo bel timbro tenorile a Berengario, ma il cantante americano anche qui dimostra qualche fatica nelle agilità. Il baritono Todd Boyce completa degnamente il sestetto di solisti quale Clodomiro, qui un prete in tonaca.

(1) Si tratta delle primedonne Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni, che dopo i successi londinesi nelle opere di Händel (Cleopatra e Rodelinda la prima, Rossane e Alceste la seconda) avevano proseguito la carriera nel continente e vennero rimpiazzate dalla Strada.

Siroe

foto © Alciro Theodoro da Silva

Georg Friedrich Händel, Siroe

★★★

Göttingen, Deutsches Theater, 10 maggio 2013

(registrazione video)

Tragedia in interno borghese

Siroe, re di Persia (HWV 24) di Händel è una delle intonazioni più famose del libretto di Metastasio. La sera del 17 febbraio 1728 fu la prima di 18 rappresentazioni nella stagione. Nel cast svettavano stelle di prima grandezza dell’epoca: il Senesino (Siroe), il basso Giuseppe Maria Boschi (Cosroe), il castrato contralto Antonio Baldi (Medarse), le primedonne Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni (Emira e Laodice) e il basso Giovanni Battista Palmerini (Arasse). Siroe è il primo dei tre drammi metastasiani intonati dal compositore di Halle, gli altri due essendo Poro ed Ezio, oltre a quattro pasticci. Händel non era particolarmente attratto dai testi del poeta cesareo troppo letterari e rigidi per un compositore che si voleva riservare la possibilità di piegare i versi alle sue esigenze musicali, ma Metastasio era molto rinomato anche a Londra ed era opportuno non perdersi l’occasione di presentare alla Royal Academy un suo lavoro. Che poi il libretto fosse già stato messo in musica da Vinci, Porta, Porpora, Sarro e Vivaldi non costituiva un problema per le consuetudini del tempo, anzi era una garanzia di successo.

Atto I. In combattimento il Re di Persia Cosroe ha ucciso Asbite, Re di Cambaya. La figlia di quest’ultimo, Emira, volendo vendicare il padre, si insinua nella corte di Cosroe in vesti maschili col nome di Idaspe. Solo Siroe, primogenito di Cosroe ed innamorato di Emira/Idaspe, sa dell’inganno. Il re di Persia intanto deve scegliere, tra Siroe ed il secondogenito Medarse, chi salirà al trono: tra i due sembra prevalere il furbo Medarse a discapito del buon Siroe, che si ritiene offeso dalla decisione paterna. Emira/Idaspe vuol coinvolgere Siroe nei suoi piani di vendetta, lui però rifiuta. Emira allora respinge l’amore del giovane persiano e fa credere a Laodice, amata da Cosroe, e figlia del suo generale Arasse, ma a sua volta innamorata di Siroe, che anche quest’ultimo sia innamorato di lei. Quando poi Siroe smentisce, Laodice si rivolge a Cosroe capovolgendo i fatti: racconta infatti al Re che Siroe gli è rivale ed ha cercato di sedurla. Casualmente Siroe, mentre è nascosto nelle stanze di Cosroe perché nel frattempo vi si era introdotto per lasciare un messaggio anonimo che mettesse in guardia il Re del pericolo di morte che stava correndo, sente le parole di Laodice e quelle di Medarse che lo accusano di tradimento: esce quindi allo scoperto, facendo cadere le accuse contro di lui.
Atto II. Siroe è indeciso: da un lato perdona Laodice, ma vorrebbe che lei dimenticasse il suo amore per lui, dall’altro è dilaniato fra il ruolo di amante di Emira/Idaspe e di figlio del Re. In un momento di sconforto estrae la spada per uccidersi: in quel mentre entra Cosroe che interpreta il gesto come un attentato alla vita di Idaspe. Siroe, che ricerca la morte, approfitta della situazione per dichiararsi colpevole e viene condotto in carcere, dove invano Re Cosroe gli offre il perdono in cambio del nome del vero traditore che tenta di eliminarlo.
Atto III. Cosroe ordina di giustiziare Siroe, che viene però difeso dalla folla. Laodice, venuta a conoscenza della condanna di Siroe, per salvargli la vita, ne dichiara l’innocenza e si proclama lei stessa colpevole; Emira/Idaspe, confusa dagli accadimenti, persuade il Re a revocare la condanna. Ma quando Arasse, generale dell’esercito persiano, sottolinea che la revoca è giunta troppo tardi, Emira/Idaspe, scagliandosi contro il Re, svela la sua vera identità. Solo dopo Emira viene a conoscenza che, in realtà, Siroe è ancora vivo; così con una scorta penetra all’interno delle carceri per impedire a Medarse di uccidere il fratello Siroe. Uscito dal carcere, Siroe con Emira, Arasse ed altri seguaci salvano Cosroe dalla turma di ribelli. Siroe, proclamato quindi Re, perdona il fratello Medarse e Laodice, mentre Emira risolve di fermare i suoi propositi di vendetta per sempre.

«Händel con l’aiuto del librettista Nicola Haym sfronda alla brava il libretto di partenza (i versi sono ridotti da 1500 a 900, con un drastico ridimensionamento del logocentrismo metastasiano e una corrispondente enfatizzazione del ruolo svolto dalle arie nell’economia generale del dramma) (1). Il Siroe londinese soggiace anche alla ferrea logica che governa i drammi dati alla Royal Academy of Music a partire dal 1726, ossia da quando era stata scritturata una seconda primadonna, Faustina Bordoni, da contrapporre alla primadonna “storica” Francesca Cuzzoni. Fintanto che dura l’aspra diarchia – non mancarono tra le due dive i contrasti anche violenti, anche a scena aperta – le opere londinesi devono tutte, obbligatoriamente, avere due ruoli di protagoniste femminili perfettamente equilibrati; guai al mondo se la Cuzzoni avesse avuto mezz’aria in più o in meno della Faustina. Simili per agilità e tessitura (Mib3-La4 nel Siroe), le due attrici differiscono nell’indole canora e nella prestanza scenica (più imperiosa e pimpante la Cuzzoni, più insinuante e spiritosa la Faustina), non però nell’eccellenza. Il virtuosismo della Cuzzoni è smagliante, acrobatico, mentre nella Faustina si piega al ghirigoro vezzoso, alla bizzarria volage; il patetismo della Cuzzoni dilaga nel languore sconfinato del Siciliano händeliano – in Siroe le spetta, deliziosa nelle parole come nel melos, l’aria che fu poi il tormentone del vecchio Rossini, “Mi lagnerò tacendo” – mentre quello della Faustina si diffonde in traboccante tenerezza: si senta come nell’attimo della più desolata commozione – periclitano i complotti, e l’intrigante Emira è per la prima ed unica volta sola in scena – ronfano le zampogne, belano le agnelle, sibilano gli zefiri dell’aria “Non vi piacque, ingiusti dèi”. Ora, il Siroe händeliano è, molto marcatamente, il dramma d’una rivalità amorosa – Laodice ed Emira si contendono lo stesso uomo – intrecciata e incastonata in un conflitto dinastico. Il musicista ha diminuito i ruoli di Cosroe (tre arie anziché cinque per il basso Boschi), Medarse (tre anziché quattro per il contralto Baldi), Arasse (zero anziché tre per il basso Palmerini), ed ha invece aumentato da cinque a sei le arie di Emira e di Laodice: addirittura, il protagonista – il castrato Senesino, un cappone all’aspetto ma un cannone nei ruoli dell’eroe sofferente strappalacrime – si vide incrementata la parte con l’aggiunta di ben due arie patetiche in scene assolo, la seconda collocata proprio nella sequenza del carcere che, prima della fausta peripezia, immancabilmente segna l’azimut della sua vicenda sentimentale. La vera partita musicalmente combattuta sulle scene di Haymarket è insomma quella che i due soprani, le due primedonne innamorate, ingaggiano per il possesso del primouomo. Prova ne sia che, in tutto il dramma, una sola scena non subì neanche il taglio d’una virgola rispetto al dramma del Metastasio, ed è proprio la scena a due tra Emira e Laodice, il simulato tentativo di seduzione tra le due donne [del secondo atto]. Non sono cose che capitano a caso, in mano ad un drammaturgo navigato come Händel, còlto qui nel suo primo incontro col teatro del Metastasio: una ‘scoperta’ che anche a lui – e ai suoi spettatori, e a tutti noi, allora ed ora e sempre – non avrà mancato di procurare un attimo dì beato trasalimento, un tuffo d’impagabile ebbrezza estetica». (Lorenzo Bianconi)

La vicenda dinastica è ancora più borghesizzata nell’intrigante lettura di Immo Karaman qui alle Händel Festspiele di Göttingen. Uno spaccato (letteralmente!) di un’abitazione borghese inglese anni ’40 costituisce la scenografia predisposta la sua messa in scena. Una piattaforma girevole mostra i vari tristi ambienti, una casa di bambole, una gabbia in cui si consuma la geometria delle relazioni tra i sei personaggi. Sei ruoli: due soprani, due controtenori, due bassi, e una domestica muta che cela chissà quali segreti. All’inizio i personaggi sono in abito da sera e aspettano nervosamente la decisione funesta del re Cosroe, che come Lear, priva del regno il fedele figlio Siroe a favore del subdolo Medarse. Poi vestono abiti sempre più dimessi mentre la scenografia diventa sempre più spoglia, con la casa che perde anche quelle poche suppellettili. Solo nel finale vestono di nuovo abiti eleganti. La sua regia è piena di momenti arguti, come quando Idaspe/Emira si imbratta col rossetto trovato nella borsetta di Laodice perché sente la nostalgia di essere donna dopo tanti travestimenti da uomo, o con il re Cosroe che invecchia sempre più o quando il figlio Medarse gli butta via la medicina salva vita. E anche il lieto fine non è proprio tale.

Nel cast si distinguono il soprano Anna Dennis (Emira) e il basso Lisandro Abadie (Cosroe). Aleksandra Zamojska (Laodice) assomiglia a Patrizia Ciofi, nel bene e nel male mentre dei due controtenori meglio il Siroe di Yosemeh Adjei, mentre Antonio Giovannini (Medarse) rivela problemi di tecnica e una scarsa proiezione della voce. La concertazione, completa e brillante, si deve a Laurence Cummings. Viene tagliata soltanto l’ultima aria di Siroe.

(1) Il programma di sala del Teatro La Fenice, che presentò il Siroe di Händel nel dicembre 2000, contiene entrambi i libretti per un valido confronto. Il programma è reperibile in rete.