Mese: aprile 2020

Geneviève de Brabant

Novecento

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Erik Satie, Geneviève de Brabant

Alessandria, Sala del Conservatorio Vivaldi, 11 febbraio 2020

(registrazione video)

«Nous somme la foule compacte | qu’on met toujours au premier acte
pour donner de l’œil et du ton. | Tonton tontaine et tonton» (1)

Geneviève de Brabant è una piccola opera per marionette in tre atti su testo di Lord Cheminot, pseudonimo di José Patricio Contamine de Latour, «Scrittore di alta fantasia, Poeta, Artefice di Storie, Racconti, Cronache e di molte altre belle cose» (2), amico di Erik Satie a cui suggerì la composizione delle suite per pianoforte Sarabandes (1887) e Gymnopédies (1888) e scrisse i testi delle Trois mélodies (1916).

Dopo la “fase mistica”, sospesa tra la parodia del wagnerismo e l’avvicinamento agli ambienti simbolisti e rosacruciani che tanto peso ebbero nell’ispirazione neo-medievale della sua musica di quell’epoca, Geneviève de Brabant appartiene alla fase successiva (1897-1905), ossia al periodo improntato a una scrittura di estrema semplicità e ispirata alla musica popolare e alle suggestioni del cabaret – Satie stesso in quegli anni era il pianista dello ‘Chat noir’. Il mutamento stilistico coincise con il suo trasferimento da Montmartre al misero sobborgo parigino di Arcueil-Cachan, dove egli abitò per il resto della sua vita in austera solitudine e in claustrale povertà. Nata in questo clima bohémien e senza lo stimolo di una commissione esterna, Geneviève non godette di alcuna rappresentazione vivente il compositore e il manoscritto venne rinvenuto per caso dietro uno dei suoi pianoforti. Nel 1926, un anno dopo la morte, Etienne de Beaumont fece mettere in scena Geneviève nell’ambito di un festival dedicato a Satie, sostituendo il testo di Latour con dei poemetti di Lucien Daudet e con le scene di Angelo Ortiz – per l’occasione, André Derain aveva preparato una serie di bozzetti che non vennero tuttavia utilizzati.

La leggenda della Sainte Geneviève costituisce il nucleo di uno dei racconti morali più diffusi in epoca medioevale: Siffroy, signore di Brabante, parte per la guerra affidando la sposa Geneviève all’intendente Golo, che però ne tradisce la fiducia tentando di sedurla. Di fronte al rifiuto di Geneviève, Golo la fa accusare di adulterio e imprigionare. Falsamente informato dei fatti da Golo, Siffroy fa giungere l’ordine di mettere a morte Geneviève. Due servitori fedeli, che avevano avuto l’incarico di portare la donna nella foresta per ucciderla, restano impietositi dalla sua sorte e la risparmiano, abbandonandola sul posto. Geneviève sopravvive per lungo tempo nella foresta nutrendosi di frutti e di radici e grazie a un acerbiatta, finché Siffroy, diversi anni più tardi, la ritrova durante una battuta di caccia. La sua innocenza viene riconosciuta; Golo è condannato a essere scorticato vivo, mentre Geneviève muore poco dopo, avvolta in una luce di divina santità.

La vicenda era già stata occasione nel 1859 per l’omonima opéra-bouffe di Offenbach  in due atti. Qui si tratta di 14 brevissimi numeri musicali (raramente superano dodici battute quelli strumentali) collegati da parti recitate. Otto minuti di musica in tutto! «Geneviève è un piccolo gioiello di casta semplicità musicale: ben assecondato nel suo scopo dalla naïveté del libretto, Satie mira qui a rileggere l’esperienza ‘gotica’ e mistica appena conclusa alla luce delle amate – e trasfigurate – atmosfere da cabaret, compiendo così un’opera di sottile e implicita autocritica. Le passioni dei personaggi e le loro vicende vengono circonfuse di un’aura tra il fiabesco e l’eroicomico, con il risultato di insinuare nella leggenda medioevale un effetto di ‘straniamento’ che attenua le durezze dell’assunto originale, conferendogli una dimensione di quotidianità senza tempo, segnata da una dolce compostezza. La meditata ‘ingenuità’ di questa scelta poetica (il cui ideale compimento sarà, per Satie, nell’inno alla santità pagana del drame symphonique Socrate), con i suoi ironici candori rivolti al pubblico di fanciulli del teatro di marionette e con il suo lieto fine di prammatica». (Michele Porzio)

Adatta a un lavoro didattico per lo smilzo organico richiesto (un mezzosoprano, un baritono, un piccolo coro, parti parlate e figuranti), Geneviève de Brabant è la scelta degli insegnanti del Conservatorio Vivaldi di Alessandria che la fanno eseguire dagli studenti con mezzi ancora più scarni: quattro strumentisti e una sola cantante/lettrice che talora si occupa anche dei versi del coro. Lo spirito dissacratore e pre-dadaista di Satie è ben vivo nello spettacolo di Luca Valentino che lo ha ideato e ha curato regia e drammaturgia della sua mise-en-espace: tre diverse imprese di pulizie sono in concorrenza tra di loro e con la cantante, che tenta di portare avanti come può la sua “conferenza su Erik Satie”. I brevi pezzi musicali sono occasione per i vari gruppi di esibizioni in vari stili: café-concert per l’impresa verde, musica classica cinese per quella gialla (cela va sans dire…), rock per quella rossa. C’è posto anche per un’aria per bidone dell’immondizia (il perfido Golo) mentre un mocio per pavimenti diventa la bionda chioma della fanciulla in pericolo. Nel preordinato bailamme ci sarà anche un momento per La diva de l’Empire e di altri frammenti sonori più o meno congrui.

Si divertono e divertono il pubblico i bidelli musicisti Giuseppe Canone (fisarmonica, clarinetto e adattamenti musicali), Mirko Bracale (chitarra e sax soprano), Matteo Montaldi (batteria), Riccardo Munari (pianoforte) e La Cantante Angelica Lapadula (soprano). Alfonso Cipolla ha riscritto il testo che nell’originale terminava con questo coretto beffardo:

L’affaire s’est bien passée
la vertu récompensée.
Le crime dûment puni.
Allons-nous en.
C’est fini N-I ni
c’est bien fini.

(1) I versi del coro iniziale.

(2) Iscrizione sulla porta di casa Satie a Montmartre nel 1890: «In codesta dimora si affittano le molto belle e molto aggraziate Melodie di Messere Erik Satie, insigne Maestro nell’Arte della Musica, Organista della Santa Cappella di Nostro Sire il Re, con le parole di Messere J.P. Contamine de Latour…».

⸪

 

Requiem

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 10 luglio 2019

(registrazione video)

Un Requiem per chi resta

Con questo spettacolo Pierre Audi inaugura il Festival di Aix affidando a Raphaël Pichon e Romeo Castellucci un intenso rito scenico sulla morte e sulla rigenerazione. Immagini di forte impatto, simboli universali e una raffinata drammaturgia musicale trasformano il Requiem di Mozart in una meditazione sull’estinzione, sostenuta dall’eccellenza di Pygmalion e del quartetto vocale.

«Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart»: così si intitola lo spettacolo con cui il nuovo direttore del Festival di Aix-en-Provence, Pierre Audi, ha voluto inaugurare la sua prima edizione. Il titolo, volutamente sobrio e quasi dimesso, dice già molto dell’operazione concepita da Raphaël Pichon e Romeo Castellucci. Non si tratta infatti di una nuova esecuzione del Requiem mozartiano, né tantomeno di una sua messinscena. È piuttosto una drammaturgia musicale costruita intorno a quella partitura incompiuta, un montaggio di pagine sacre e profane che amplia il significato dell’opera e la trasforma in un rito collettivo. Non un requiem per chi è morto, ma per chi resta.

La scelta di Pichon è tutt’altro che arbitraria. Le otto sezioni canoniche della Messa da Requiem sono infatti intervallate da canti gregoriani e da alcune composizioni raramente eseguite di Mozart, quasi tutte legate, direttamente o indirettamente, alla riflessione sulla morte. Il Meisterstück, destinato a diventare la Maurerische Trauermusik K 477, introduce il mondo spirituale della Massoneria, mentre il giovanile Miserere K 90 testimonia come il compositore si fosse confrontato molto presto con il linguaggio della liturgia penitenziale. Più che un collage, quello di Pichon è un paziente lavoro di ricomposizione, che ricolloca il Requiem entro un orizzonte musicale più vasto, restituendogli quella dimensione rituale che le esecuzioni concertistiche finiscono talvolta per attenuare.

Lo spettacolo si apre e si chiude con la voce bianca di un bambino. È un dettaglio tutt’altro che marginale, perché introduce immediatamente uno dei temi centrali dell’intera costruzione scenica: il tempo che ritorna su sé stesso. Castellucci non racconta infatti la morte come conclusione dell’esistenza, ma come una soglia attraverso la quale la vita continuamente si rigenera.

La prima immagine è di un realismo quasi disarmante. Una donna anziana siede davanti a un televisore acceso, fuma lentamente una sigaretta, poi si alza e si corica nel letto. È un gesto quotidiano, banale, domestico. All’improvviso il letto la inghiotte. Da quel momento il tempo si rovescia. La donna riemerge giovane, poi bambina e infine neonato. Non si tratta tanto di una regressione biografica quanto della rappresentazione dell’eterno ciclo della vita, dove nascita e morte cessano di essere poli opposti per diventare momenti dello stesso processo.

Il richiamo a Inside di Dimitris Papaioannou, con i corpi che vengono assorbiti dal letto per riapparire in una diversa condizione esistenziale, è evidente. Ma Castellucci si muove in una direzione differente. Se il coreografo greco costruisce una riflessione sulla ripetizione infinita del quotidiano, qui l’attenzione si sposta sull’inesorabilità del tempo biologico e cosmico.

L’intera regia si sviluppa attraverso immagini autonome, senza alcuna pretesa narrativa. È il procedimento tipico del teatro di Castellucci, che continua a privilegiare la forza iconica rispetto al racconto. Più che una successione di scene, lo spettatore attraversa una serie di visioni.

Il coro diventa il vero protagonista dell’azione. Non resta mai fermo, ma percorre continuamente lo spazio secondo movimenti ispirati alle danze popolari. In alcuni momenti indossa costumi variopinti e celebra una ronda attorno a un palo di maggio, trasformando improvvisamente il Requiem in una festa della fertilità. È probabilmente il punto in cui emerge con maggiore chiarezza il progetto drammaturgico dello spettacolo: la morte non viene negata, ma incorporata nel ritmo incessante della rigenerazione naturale.

Castellucci sembra costruire una sorta di Sacre du printemps capovolto. Là dove Stravinskij sacrificava una giovane donna affinché la primavera potesse rinascere, qui è la morte stessa ad aprire il ciclo della vita.

Le immagini continuano ad accumularsi senza mai cercare una sintesi univoca. Una bambina viene cosparsa di miele, terra e pigmenti colorati, richiamando inevitabilmente la festa hindu dell’Holi, prima di essere trasformata in una sorta di capro espiatorio. Poco dopo compaiono grandi fronde di palma che evocano la Domenica delle Palme cristiana, mentre alcuni costumi sembrano appartenere al folklore balcanico. Il riferimento religioso non è mai confessionale. Castellucci mette in dialogo simboli provenienti da culture diverse per suggerire l’esistenza di un patrimonio rituale comune, anteriore alle singole religioni.

È probabilmente questa dimensione antropologica a costituire l’aspetto più interessante dello spettacolo. Il Requiem smette di appartenere esclusivamente alla tradizione cattolica per diventare una meditazione universale sul destino dell’uomo.

A questa riflessione si sovrappone un’altra, ancora più radicale. Per tutta la durata della rappresentazione scorrono, implacabili, gli elenchi delle estinzioni che hanno segnato la storia del pianeta. Scompaiono gli ominidi, gli animali, le piante, i laghi, le città, le architetture, le lingue, le religioni, perfino le opere d’arte. L’effetto è straniante. Il tempo assume il volto di un paziente archivista che registra, senza alcun coinvolgimento emotivo, la progressiva cancellazione di ogni forma vivente e culturale.

«Prima ancora di considerare la musica, c’è già questa parola: requiem», ha osservato lo stesso Castellucci. «Viviamo il nostro requiem, perché oggi l’umanità è costretta a pensare persino alla possibilità della propria estinzione come specie.» Ma il regista rifiuta qualsiasi lettura apocalittica. La bellezza nasce proprio dalla sua precarietà. Un fiore è bello perché appassisce; anche la Cappella Sistina, un giorno, sparirà. È un pensiero che attraversa tutto lo spettacolo e ne costituisce il fondamento filosofico.

Vale davvero la pena interrogarsi sul significato di ogni singola immagine? Forse no. Come spesso accade nel teatro di Castellucci, la ricerca di una chiave interpretativa univoca rischia di impoverire l’esperienza. Il suo linguaggio non funziona come un’allegoria da decifrare, ma come una macchina percettiva destinata a produrre emozioni, associazioni, domande. La forza dello spettacolo non consiste tanto nella possibilità di comprenderlo, quanto nell’impossibilità di esaurirne il senso.

L’ultima parte concentra alcune delle immagini più potenti. Durante il Lacrymosa, precisamente sulle ultime battute realmente scritte da Mozart prima della morte, il coro si accascia progressivamente al suolo. I cantori si spogliano e ricoprono i loro corpi con i frammenti della carta strappata dalle pareti bianche della scena. Il riferimento al Giudizio Universale michelangiolesco è evidente, così come riconoscibili sono i richiami ai grandi modelli iconografici delle Deposizioni dalla Croce, che avevano già attraversato altri momenti dello spettacolo.

Il finale richiama invece ancora una volta Dimitris Papaioannou, e in particolare  The Great Tamer. L’intero piano scenico si inclina e tutti gli oggetti utilizzati nel corso della rappresentazione precipitano lentamente verso il basso. Costumi, terra, carta, oggetti, colori scivolano insieme fino a formare una gigantesca massa indistinta che sembra voler sommergere anche lo spettatore. Dopo la lunga enumerazione delle estinzioni, l’immagine assume inevitabilmente una valenza ecologica. Siamo di fronte ai resti della nostra civiltà? Oppure all’annuncio di un’estinzione ancora futura?

Sul piano musicale, Raphaël Pichon conferma ancora una volta di essere uno degli interpreti mozartiani più interessanti della sua generazione. La sua lettura rifugge qualsiasi monumentalità liturgica per privilegiare trasparenza, mobilità ritmica e straordinaria varietà di colori. Il montaggio fra le diverse pagine musicali avviene con assoluta naturalezza, senza mai dare l’impressione della giustapposizione. Tutto sembra appartenere allo stesso respiro drammatico.

L’orchestra Pygmalion risponde con la consueta precisione, ma sono soprattutto le prove corali a impressionare. Il coro affronta una scrittura complessa mentre è costantemente impegnato in movimenti scenici, danze e cambi di costume. La qualità dell’intonazione, la compattezza del suono e la naturalezza con cui gesto e musica si integrano rappresentano uno dei risultati più notevoli dell’intera serata.

Eccellente anche il quartetto dei solisti. Siobhan Stagg canta con luminosità e leggerezza, Sara Mingardo conferisce profondità e autorevolezza al registro grave, Martin Mitterrutzner mantiene eleganza di fraseggio e chiarezza di emissione, mentre Luca Tittoto offre una presenza vocale salda e misurata. Tutti partecipano pienamente all’azione scenica senza che l’impegno teatrale comprometta la qualità musicale.

Con questa inaugurazione Pierre Audi sembra dichiarare con chiarezza la direzione artistica del suo Festival: un teatro musicale nel quale la partitura non viene illustrata ma continuamente interrogata, dove musica, arti visive e riflessione filosofica dialogano senza gerarchie. Ancora una volta Castellucci divide, affascina e disorienta. Ma, come spesso accade nei suoi spettacoli migliori, ciò che resta alla fine non è tanto una teoria da discutere quanto un’esperienza da attraversare. E quella, ancora una volta, non delude.

⸪

L’Orfeo

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 settembre 2009

(registrazione video)

Lo spazio di Wilson per la modernità di Monteverdi

Coprodotto con Parigi alla Scala viene messo in scena da Robert Wilson L’Orfeo di Monteverdi, primo di una trilogia che si completerà nel 2011 con Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea nel 2015 con gli stessi artefici di questo spettacolo.

Il regista americano trova la dimensione ideale per la rarefatta atmosfera della “favola in musica” di oltre quattrocento anni fa: «I suoni molto delicati e sofisticati di Monteverdi mi ricordano Cage» scrive il regista, «La musica permette libertà assoluta perché non deve essere illustrata, facendoci riflettere su cos’è il teatro. Al regista spetta il compito di far vedere l’essenziale, qualcosa che aiuti ad ascoltare meglio». Una stilizzata versione della Venere, Cupido e un organista di Tiziano ci introduce al giardino del primo e secondo atto che qui formano la prima parte. Come ridisegnata da Magritte, la prospettiva di cipressi fa da sfondo ai movimenti astratti e lentissimi degli interpreti in scena, mentre le straordinarie luci trascolorano impercettibilmente nel tempo. La seconda parte è completamente in contrasto: il mondo degli inferi è caratterizzato da possenti fondali scuri che solo alla fine si aprono verso la luce terrestre. I «Campi di Tracia», dopo la perdita definitiva di Euridice, sono occupati da un solo albero, mentre per la danza finale dei pastori, dal cielo ridiscende la doppia fila di cipressi nella calda luce del crepuscolo. All’inizio guardavano gli spettatori una pantera nera, un cervo e altri animali stregati dalla musica del divino cantore.

Gli elementi dell’orchestra del teatro sono integrati dal basso continuo del Concerto Italiano di Rinaldo Alessandrini che già aveva inciso su disco la sua versione. Anche qui si ammira la cura dello strumentale scelto dal direttore romano, uno dei massimi esperti del repertorio antico: gli archi per le scene pastorali, cornetti, tromboni e regale per l’oltretomba, la sua lettura è brillante, vivace, piena di colori e attenta a variare nelle ripetizioni. Ottimo e omogeneo il cast, a partire dalla sempre perfetta Sara Mingardo (Messaggera/Speranza) e da Roberta Invernizzi nella triplice parte di Musica/Euridice/Eco. Tra le voci maschili si fanno apprezzare il Plutone di Giovanni Battista Parodi, il Caronte di Luigi De Donato e l’Apollo di Furio Zanasi. E infine l’Orfeo di Georg Nigl, l’unico straniero, che però si dimostra perfettamente a suo agio nel recitar cantando italiano.

⸪

Ariodante

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

Vienna, Staatsoper, 4 marzo 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

Il brumoso Händel di McVicar

Assieme ad Alcina, Ariodante è tra i massimi risultati operistici dell’Händel degli anni ’30: presentata l’8 gennaio 1735 al Covent Garden di Londra ad inaugurazione della prima stagione operistica tenuta in quel teatro, il lavoro, su adattamento anonimo di un testo di Antonio Salvi, Ginevra Principessa di Scozia (1708) ispirato all’Ariosto, comprendeva molte sequenze di danze. La compagnia di ballo era quella in forza al teatro, mentre il cast vocale era quello già raccolto da Händel al King’s Theatre, ossia il Carestini, la Strada, La Young, la Negri. L’opera non ebbe un grande successo e le repliche si fermarono a 11 nei primi tre mesi. Ariodante è stata oggetto di un interesse crescente solo dal secolo scorso e in Italia arrivò alla Piccola Scala nel 1981 con una messa in scena di Pier Luigi Pizzi.

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Ambientato al tempo di Händel, l’Ariodante di McVicar è sul palcoscenico inusuale della Wiener Staatsoper, teatro non molto aperto all’opera barocca. McVicar non turba l’iperconservatore pubblico e se non l’epoca per lo meno i luoghi sono quelli indicati dal libretto: un lugubre e brumoso Settecento scozzese (il paese natale del regista) suggerito dai costumi e dalle scenografie di Vicki Mortimer drammaticamente illuminate da Paule Constable. La sua lettura non aggiunge molto al significato dell’opera, ma la cura attoriale è come sempre somma e il senso teatrale ineccepibile. Basti per tutti l’effetto quasi cinematografico con cui fa lentamente scorrere le mura della reggia del monarca scozzese per lasciare solo il protagonista nella scena terza del secondo atto davanti a quel mare in cui cerca inutilmente la morte. Talora un po’ troppo calligrafici e “viscontiani” sono alcuni dettagli, come i cortigiani che fanno cucù da dietro la libreria che appare per pochi minuti o la mise en place sulla tavola da pranzo. Quando non sono appositamente previsti, come nei finali d’atto – bello quello da incubo onirico del secondo – i balletti di Colm Seery formano invadenti controscene: nelle regie di McVicar il coreografo prende spesso la mano, ma non sempre si tratta del Giulio Cesare…

Della direzione di William Christie non c’è nulla da dire: agogiche, timbri, concertazione, tutto è al massimo livello grazie anche a quello strumento magnifico che sono Les Arts Florissants. Pianissimi e colori scuri connotano la cupezza di quest’opera che è tra le più tenebrose di Händel.

Dizione non curata quella di alcuni cantanti (tessoro, vollate…), problema già rilevato altre volte nel maggior teatro viennese che evidentemente risparmia su un coach italiano. Ennesimo ruolo in pantaloni è quello di Sarah Connolly, che riprende la parte titolare con cui si era esibita ad Aix-en-Provence e conferma l’impressione ricevuta allora: mancando delle agilità il mezzosoprano inglese compensa con l’intensità e la drammaticità dell’interpretazione, cosa evidente nel da capo di «Scherza infida», non proprio in stile per eccesso di espressività, o l’aria «Dopo notte, atra e funesta» dove il giubilo è solo nell’orchestra perché la performance vocale è plumbea ed è evidente la fatica della cantante. Chen Reiss è una corretta Ginevra che non lascia però traccia mentre voce acerba e penetrante negli acuti è quella di Hila Fahima, Dalinda. Se si accetta il particolare timbro che lo costringe sempre nelle parti del perfido psicologicamente turbato, Christophe Dumaux ha in Polinesso il suo rôle fétiche: in «Spero per voi, sì, sì» è diabolicamente seducente, in «Dover, giustizia, Amor» esibisce agilità, estensione e grande proiezione nel registro acuto. Rainer Trost è un lirico Lurcanio in «Del mio sol vezzosi rai» con quello struggente ma composto accompagnamento orchestrale, meno a suo agio si dimostra nelle agilità di «Il tuo sangue, ed il tuo zelo». Da dimenticare sono il Re di Scozia e Odoardo.

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⸪

Samstag aus Licht

Contemporanea

∙

Karlheinz Stockhausen, Samstag aus Licht

★★★★★

Parigi, Cité de la Musique, 28 giugno 2019

(registrazione video)

Sabato di luce a Parigi

Un progetto ancora più ambizioso della Tetralogia wagneriana: un ciclo di sette opere per un totale di quasi trenta ore d’ascolto. Questo il lavoro di Karlheinz Stockhausen Licht, Die sieben Tage der Woche (Luce, i sette giorni della settimana), che originariamente doveva intitolarsi Hikari (光 , luce in giapponese). Ogni opera è dedicata a un giorno della settimana, a un colore, un elemento, un pianeta e un senso (1). Il progetto, che ha impegnato il compositore dal 1977 al 2003, ha preso origine a Tokyo come Der Jahreslauf (Il corso degli anni), un pezzo per danzatori e orchestra Gagaku, che divenne poi la prima parte di Dienstag (Martedì). Il lavoro è molto influenzato dal teatro Nō per quanto riguarda l’azione scenica e dalle tradizioni giudaico-cristiane e vediche per il testo centrato sui personaggi di Lucifero, Michele ed Eva.

Sotto l’influenza di Saturno (Saturday…), Samstag (Sabato) è l’opera composta per seconda (1981-1983), ha come protagonista principale Lucifero, “il portatore della luce”, e si compone di quattro scene che si espandono gradualmente riguardo alle forze in campo ma anche spazialmente. È stata presentata la prima volta alla Scala il 25 maggio 1984.

«Samstag, il giorno di Lucifero, è il giorno della morte e in questa giornata Stockhausen affronta questo secolare dilemma umano: la morte è una fine da attendere con paura o stoica serenità? Per Stockhausen no: “Dall’infanzia in poi, ho vissuto abbastanza spesso la morte direttamente come il momento di una possibile transizione che può avvenire in qualsiasi momento, qualcosa per cui non dobbiamo necessariamente passare venti, trenta o quaranta anni a prepararci e che è immediatamente seguito dalla continuazione in qualche altra forma. La mia concezione dell’arte e tutto il mio lavoro di composizione sono stati improntati a questa esperienza”. Il motto di Stockhausen ‘Nascita nella morte’ assume qui le sue dimensioni più ampie: la morte sulla terra è vista come la nascita in un mondo oltre, come la possibilità di una nuova esistenza nella “luce”, nella lux eterna […] Molti fattori hanno lasciato il segno nell’immagine della morte di Stockhausen: la certezza interiore di un sé inarrestabile e la presenza costante di amici e parenti morti; ma ci sono anche le varie concezioni della morte in altre culture, le sue impressioni come viaggiatore e lo studio dei libri classici dei morti. Stockhausen concluse i suoi preparativi per Samstag studiando il Libro tibetano dei morti e allora disse che era riuscito ad accettare la questione della morte». (Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography)

“Samstags-Gruß”. Il Saluto del sabato è eseguito dai quattro punti cardinali del teatro da 26 ottoni divisi in quattro cori, due dei quali hanno ciascuno un percussionista aggiunto. L’apertura spaziale caratteristica dell’opera è prevista nella graduale espansione intervallare in tredici fasi da una terza maggiore iniziale verso un intervallo di un’ottava più una settima maggiore. Il contenuto musicale deriva dalla terza scena dell’opera, La danza di Lucifero, in particolare dalla sezione con il testo “Augen gegen Augen” (occhio contro occhio), che coinvolge analogamente quattro gruppi dell’orchestra di fiati. Scena 1: Luzifers Traum. Nella scena di apertura, Lucifero sogna il Klavierstück XIII, una composizione in cinque strati temporali con crescenti compressioni di figure della musica umana, estensioni e riposi, per l’abolizione del tempo. Verso la fine ascolta, estasiato, una semplice melodia, la respinge, ne gode, la respinge di nuovo e infine soccombe e muore per finta. Scena 2: “Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem”. Il Requiem di Lucifero è un Requiem per ogni persona che cerca la luce eterna. Kathinka canta con flauto e voce sulla tomba di Lucifero un canto che protegge l’anima del defunto per mezzo di esercizi musicali eseguiti regolarmente per 49 giorni dopo la morte del corpo, e la conduce alla chiara coscienza. Il rituale è un’espansione di 22 volte della formula di Lucifero, che riflette le due serie di note ripetute non citate che iniziano la formula. Il flautista, vestito da gatto, è il celebrante sciamanico ed è accompagnato da sei percussionisti che rappresentano i sei sensi mortali di vista, udito, olfatto, gusto, tatto e pensiero. I percussionisti suonano su una serie di piastre sonore accordate (inizialmente undici, disposte nell’ordine delle note della formula di Lucifero), oltre che su un totale di almeno 30 “strumenti magici” appositamente creati che sono attaccati o fanno parte dei loro costumi. Il flautista inizia con un “saluto” e poi, seguendo i segmenti di due mandala, esegue una serie di 22 esercizi, con due pause intervallate alle posizioni 7 e 13 delle 24 segnate sui due mandala. Il numero 7 è emblematico per Licht in quanto numero dei giorni della settimana, ma è anche il numero di lettere del nome “Lucifero”, mentre il 13 non è solo un numero tradizionalmente associato alla sfortuna, ma è anche il numero fino al quale Lucifero conta ripetutamente durante il ciclo dell’opera. Mentre i percussionisti continuano a suonare attraverso questa seconda pausa, la flautista esegue uno “scambio di sensi”, riordinando le piastre sonore e aggiungendo una dodicesima nota, al fine di trasformare la formula di Lucifero in quella di Eva. Poi riprende gli esercizi e continua senza ulteriori interruzioni fino alla fine. Gli esercizi sono seguiti da una “Liberazione dei sensi”, un’uscita graduale, una serie di undici “toni di trombone” sul flauto e un urlo finale. Scena 3: “Luzifers Tanz”. Nella Danza Lucifero fa apparire un’orchestra sotto forma di un volto gigantesco, portando gradualmente le sue dieci parti in danze contrarie, con il motto: «Se tu, Uomo, non hai mai imparato da Lucifero | come lo spirito di contraddizione e di indipendenza | distorce l’espressione del volto, . . . non puoi – in armonia – volgere il tuo volto verso la Luce». Michele appare allora e protesta con un assolo di ottavino-tromba contro il piacere di Lucifero nel volto smorfioso, ma viene respinto a colpi di tamtam e il volto risponde con una danza di lacrime. Un gatto nero che suona un ottavino appare sulla punta della lingua allungata del volto e saluta i figli di Satana. La danza riprende, ma viene interrotta da uno sciopero dell’orchestra e termina nel caos. Scena 4: “Luzifers Abschied”. L’Addio di Lucifero conclude l’opera con una cerimonia di esorcismo, eseguita da 3 x 13 monaci, che cantano la Salutatio Virtutum di San Francesco d’Assisi. I 39 coristi indossano scarpe di legno e necessitano anche di campane da messa, batacchio del Venerdì Santo, un grande tamtam, un sacchetto di monete, un uccello selvatico in gabbia e un grande sacco con 39 noci di cocco. All’inizio entrano in processione 13 tenori vestiti con il saio bianco dei monaci, che cantano dolcemente e ripetutamente le parole “Lodi delle virtù”, seguiti da 13 bassi in saio nero e da altri 13 bassi in saio marrone. Linea per linea, i singoli monaci si fanno avanti per cantare il testo di San Francesco, in italiano. Quando arrivano alle parole «la santa sapienza confonde satana», vengono fermati da un rullo del tamtam e, quando una voce di basso continua «e tutte le sue insidie», sette accordi staccati dell’organo rispondono, seguiti da una serie di tredici accordi di sette tromboni. I monaci riprendono a cantare e, al settimo accordo di trombone, un sacco cade dal cielo. Dopo le ultime parole del testo le campane iniziano a suonare, i monaci liberano un uccello nero in gabbia e poi aprono il sacco, che si rivela pieno di noci di cocco. Uno dopo l’altro, i monaci prendono una noce di cocco e la schiacciano su una pietra posta al centro, mentre ripetono frammenti del testo

Finora le sette opere sono state messe in scena solo individualmente: tre a Milano, due a Lipsia, una a Londra, a Colonia e a Birmingham. L’audace sfida di presentarle tutte è stata raccolta dal parigino Ensemble le Balcon che intende produrre il ciclo un’opera ogni anno. Dopo il Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, è la volta di Samstag la cui prima parte viene eseguita nella sala dei concerti della Cité de la Musique alla Villette e la seconda in una chiesa vicina. Damien Bigourdan si occupa della mise-en-espace, David Daurier è autore della ripresa video, magnifica nella quarta scena.

Samstag inizia con una lunga carica sonora proveniente da strumentisti posizionati in quattro punti diversi: assieme alle percussioni, i barriti dei tromboni e gli accordi di terza e di settima degli altri ottoni sono eseguiti con una coreografia che suggerisce il pesante avanzare dei pachidermi mentre le trombe puntano verso l’alto. Rintocchi di campane introducono la prima scena.

Nel “sogno di Lucifero” (36 minuti), due sole sono le persone presenti: un pianista e un basso (Lucifero), il quale recita un rituale per annientare il tempo. In un’atmosfera rossastra i due performer occupano un piccolo spazio senza quasi muoversi per poi scomparire. Il pianoforte è sfruttato in tutte le sue possibilità sonore, anche le più inedite, mentre la voce si esprime in un declamato atonale di numeri – l’esoterismo è tra gli ingredienti di quest’opera di Stockhausen. Anche il bravissimo Damien Pass (Lucifero) utilizza in modo sorprendente tutte le possibilità del suo strumento: oltre al canto grida, soffi, sospiri, singhiozzi, respiri.

Nel “canto di Kathinka o requiem di Lucifero” (33 minuti) sono in scena un flauto e sei percussionisti. Immagini video completano la visione degli strumentisti diversamente dislocati nell’auditorium. Anche qui lo strumento offre tutte le possibilità sonore dove nostalgici frammenti melodici sono subito contraddetti da una scrittura più rigorosamente atonale. Il pezzo è un rituale della “transizione alla luce” per il dipartito.

“La danza di Lucifero” (51 minuti) costituisce la terza scena. Qui ritorna il basso assieme a una grande orchestra a fiati che eseguono una grottesca Totentanz. Il giovane Maxime Pascal dirige l’Orchestra Harmonie dei Conservatori regionali e l’angelo Michele, personaggio di Donnerstag, è qui impersonato da un trombettista che esegue una parte di grande virtuosismo utilizzando ogni sorta di sordina per il suo strumento. L’aspetto visivo è costituito da un gigantesco viso diabolico suggerito dal testo: il rituale è infatti quello della distorsione del viso nelle sue espressioni. Alla fine, sotto lo sguardo compiaciuto di Lucifero, gli strumentisti si ribellano al direttore e in una infernale cacofonia abbandonano la sala.

Così fa il pubblico, che per la quarta scena, “l’addio di Lucifero” (60 minuti), si sposta nella chiesa vicina di Saint-Jacques Saint-Christophe dove lo aspetta un coro maschile di 39 elementi (13 tenori in saio bianco e 26 bassi in scuro), 7 tromboni e un organo per un impressionante rituale di esorcismo. Dal perimetro della navata centrale i coristi accerchiano il pubblico con i loro gesti, il frastuono degli zoccoli ai piedi e le note cavernose dei bassi del Coro dell’Esercito. Il continuo sonoro comprende il testo delle Lodi alle virtù di San Francesco:

Santissime virtù,
voi tutte salvi il Signore
dal quale venite e procedete.
Non c’è assolutamente uomo nel mondo intero,
che possa avere una sola di voi,
se prima non muore.

Alla fine sul sagrato della chiesa il pubblico assiste alla liberazione di un corvo (Lucifero) mentre i monaci rompono delle noci di cocco secondo un antico rito hindù e i pezzi vengono distribuiti in comunione tra il pubblico.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano, 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia, 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham, 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano, 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia, 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano, 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia, 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

⸪

Amadigi di Gaula

Barocca, ,

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

★★☆☆☆

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche per la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

⸪