Autore: Renato Verga

Evgenij Onegin

Ottocento

foto © Xavi Montojo

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★★ (1)

Berlino, Komische Oper, 31 gennaio 2016

(video streaming)

Si ama una volta sola, il resto è rimpianto

«L’opera è voce e corpo nello spazio» dice Barrie Kosky in un’intervista, «voci e corpi sono il Gesamtkunstwerk». Se non avesse avuto a disposizione Asmik Grigorian e Günter Papendell il suo Evgenij Onegin sarebbe stato completamente diverso, dice: sono giovani e grandi attori che “incarnano” i personaggi, sono Tatjana e Evgenij.

Nel suo allestimento la vicenda si svolge all’aperto con le scenografie di Rebecca Ringst. Su un prato rigoglioso al limitare di un bosco Larina e Njanja raccontano del passato mentre preparano la marmellata, marmellata che è un elemento costante dello spettacolo ed è prevista dal libretto – per una volta Kosky prende alla lettera il testo! Il barattolo passa di mano in mano e servirà anche per consegnare la fatidica lettera. Lo stesso barattolo comparirà verso la fine quale simbolo del rimpianto della dolcezza perduta del passato.

Il prato è anche il luogo dove si fa festa con i vicini amici, dove si incontrano i due giovani e dove si svolge il compleanno di Tatjana. Il centro del prato è una piattaforma che ruota vorticosamente col ritmo del valzer, mai stato così travolgente. Solo per il ballo a casa del principe saremo in un elegante interno di una dimora patrizia, un ambiente piuttosto precario però, come i sentimenti dei personaggi, che infatti viene presto smontato per ritrovarci di nuovo all’aperto per il teso ultimo incontro. Molto espressive le luci di Franck Evin che ricreano il sole delle lunghe giornate estive, l’inquieto mistero delle notti, le brume del mattino, ma il duello avviene nel buio del bosco, noi non vediamo nulla se non Onegin che ritorna e ripete due volte «Morto!» a sé stesso e a Tatjana. Una sottile scelta del regista è quella di presentare i due contendenti ubriachi, come per giustificarne l’incoscienza. La pioggia che scende nel finale sui due disillusi amanti indica invece anche la fine di una stagione della vita.

La polonaise in casa del principe Gremin è eseguita a sipario abbassato, come un’ouverture, e proprio per rafforzare la sua lettura concentrata sui due protagonisti il regista si priva di uno dei momenti più teatrali e attesi dal pubblico. Ma qui non se ne sente la mancanza, con il ritmo trascinante impresso alla musica da Henrik Nánási che alla testa dell’orchestra del teatro non dà tregua dall’inizio alla fine, come le passioni travolgenti dei due giovani, passioni, ahimè, sfasate nel tempo. Efficace è la scelta di rimandare l’intervallo a dopo la quinta scena per non allentare la tensione e lasciare che gli elementi del dramma si accumulino fino a un punto di rottura.

Le mani che si contorcono, i singhiozzi che scuotono le spalle, il corpo minuto nel vestitino di cotone a fiori: questa è la Tatjana di Asmik Grigorian, un’interprete che quando affronta un personaggio lascia una traccia indelebile, così come era successo per la sua Salome di Salisburgo o per la sua Marietta de Die tote Stadt alla Scala. Per dimostrarlo basterebbe il momento da brivido di quando canta «Ah! La felicità era così possibile, così vicina, così vicina!» nel duetto finale con Onegin, o prima, nella scena della lettera cantata in parte con le spalle al pubblico che esplode in un applauso interminabile. Se la voce non ha la maturità di un’interprete più avanti negli anni – come dimenticare Mirella Freni Tatjana sessantacinquenne! – la freschezza e la sensibilità del soprano lituano rendono Tatjana il personaggio principale in questa lettura di Kosky (è sempre in scena anche quando non è previsto dal libretto, come dopo il duello) e forse con un’altra interprete non sarebbe stato così. La sua metamorfosi da vulnerabile teenager a sicura signora dell’aristocrazia ha della perfezione.

Günter Papendell è Onegin. Personalmente non amo il suo timbro ingolato e un po’ legnoso, ma l’interpretazione è convincente e il passaggio da inizialmente cinico a tragicamente innamorato è efficacemente sviluppato. Un Lenski sanguigno e passionale è quello di Aleš Briscein, tenore dalla voce luminosa generosamente proiettata nel primo atto e appassionata nell’aria che precede il duello. Tanto tormentata è Tatjana, quanto è naturale e semplice il personaggio di Ol’ga cui presta ottima voce e vivace presenza scenica Karolina Gumos. Il principe Gremin ha una sola aria, ma memorabile, e Alexeij Antonov se la cava senza demerito. Ottima la Filipp’evna di Margarita Nekrasova ed efficaci i rimanenti interpreti e il coro.

Successo travolgente con innumerevoli chiamate del pubblico commosso.

(1) Ci sono spettacoli per i quali la valutazione ★★★★★ non basta: bisognerebbe passare a ★★★★★+ o ★★★★★★ o ★★★★★★★, come per certi alberghi di Dubai… Questo è uno.

⸪

Bastien und Bastienne

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Bastien und Bastienne

Parigi, Amphitéâtre Bastille, 15 maggio 2017

(registrazione video)

«Una comica coincidenza»

Molti sono i teatri che iniziano i giovanissimi all’arte lirica, il pubblico del futuro che soppianterà quello agé di oggi.

Non fa eccezione l’Opéra di Parigi, che con gli allievi della sua accademia allestisce spettacoli come questo Bastien et Bastienne, Singspiel scritto da un dodicenne Mozart. Al tempo non esisteva il genere “opera per bambini”, ma la semplicità dell’impianto e la durata sono adatti a un pubblico non particolarmente abituato ai modi e ai tempi dell’opera.

Con il numero d’opus K 50, Bastien und Bastienne fu composto nel 1768, l’anno trascorso dai Mozart a Vienna attirati dalle nozze di Maria Josepha, figlia dell’imperatrice Maria Teresa, la grande protettrice di Wolfgang bambino. Ma qui dovettero aver a che fare con le ostilità nei confronti del fanciullo e con avversità quali l’epidemia di vaiolo che spinse la famiglia a rifugiarsi a Olmütz. L’unica oasi di serenità è offerta dalla committenza di un Singspiel da parte di Franz Anton Mesmer, medico e pioniere del magnetismo (sì quello parodiato da Despina nel Così fan tutte) da rappresentare nel suo teatro all’aperto sulla Landstraße. Il libretto di Friedrich Wilhelm Weiskern si rifà a Le devin du village di Rousseau di sedici anni prima. Al testo collaborò anche Johann Andreas Schachtner, suonatore di tromba e amico dei Mozart.

L’amore tra i pastori Bastien e Bastienne si sta incrinando per le lusinghe che il mondo esterno esercita sul ragazzo, strappandolo all’idilliaca felicità campestre. Per riconquistarlo, Bastienne si rivolge al mago Colas che, esperto di malizie mondane, le suggerisce di ostentare indifferenza; pentito, il ragazzo ritornerà infatti dalla fedele compagna.

Dai musicologi il breve Singspiel è apprezzato più della successiva La finta Semplice (opera buffa in tre atti K 51): «Alcuni brani rivelano il liederista nato, che sa fondere insieme l’arte colta e quella popolare […] per queste ragioni è molto superiore a La finta Semplice, esteriormente tanto più impegnata» (Hermann Abert); «A Bastien und Bastienne Mozart seppe dare quella candida compiutezza stilistica, quel tono cordiale e popolaresco, per cui l’operina senza pretese si mantiene ancora vitale» (Bernardt Paumgartner); «Anche allora, un critico dotato di intuito avrebbe potuto osservare due tratti diversi che già preannunciano il futuro: la sicurezza con cui viene trattata la piccola orchestra e l’istinto drammatico dimostrato, ad esempio, nel gioviale inizio del terzetto finale» (Alfred Einstein); «Pur nella sua ingenuità, è molto più matura e poetica di una composizione come La finta semplice» (Eric Blom).

«L’ideale di semplicità naturale, propugnato dagli illuministi in musica, viene assunto dal giovane Mozart nell’apparente immediatezza dei sedici numeri di questa partitura. Melodie di incantevole dolcezza e trasparenza si susseguono, nascondendo una maturità di scrittura già notevole, capace di coniugare magistralmente l’arte con la natura; raggiunti a dodici anni, senza apparente sforzo, questi risultati corrispondono al progetto estetico dell’Illuminismo maturo, cui Mozart terrà fede sino alle ultime opere. Tra gli aspetti più rilevanti della partitura si considerino l’invenzione melodica originale e pregnante, l’economia tematica già notevole, la vivacità ritmica e l’eufonia nella scrittura orchestrale (prossima alle sinfonie giovanili), la costruzione di arie ‘in miniatura’ perfettamente chiaroscurate, tramite l’inserimento di una sezione contrastante. Globalmente questo Singspiel rappresenta quanto di più originale il giovane compositore andasse componendo per il teatro in quegli anni, attingendo – nonostante l’apparente semplicità e immediatezza dell’espressione – a un grado di complessità di scrittura già del tutto personale; vi si trovano gesti vocali di carattere buffo degni dei capolavori della maturità, come quello che segnala lo scatto d’orgoglio di Bastienne, quando Colas osa supporre che anche lei possa essere infedele. A un altro luogo della maturità mozartiana, al Flauto magico, rimanda invece la decisione di Bastien di uccidersi, se non potrà avere l’amore di Bastienne: sembra di sentire i propositi di Papageno, e infatti anche in questo caso il suicidio è solo annunciato. Viene quindi descritto l’incedere un po’ vacuo dell’incostante Bastien, mentre poco dopo il mago Colas esibisce i suoi poteri tra le formule esoteriche di un’aria memorabile (“Diggi, Daggi, schurry, murry”), ambientata, in perfetta maniera Sturm und Drang, nell’atmosfera cupa del do minore, e felicemente controbilanciata dal brano seguente, l’intenso, sereno minuetto di Bastien, creando così un dittico inferi/campi elisi omologo all’Orfeo ed Euridice gluckiano». (Raffaele Mellace)

Una curiosità dell’ouverture di Bastien und Bastienne è la sua somiglianza della sua idea musicale con uno dei temi principali della sinfonia “Eroica” di Beethoven. «Una comica coincidenza» la definisce Edward J. Dent.

Nella traduzione francese di Mirabelle Ordinare, che cura anche la messa in scena, il Singspiel è presentato dunque a un pubblico prevalentemente di giovanissimi che all’ingresso nella sala ricavata nell’edificio dell’Opéra Bastille si trova davanti un coloratissimo Luna Park con il gazebo dell’orchestra, il tiro a segno gestito da Bastiana –  e i suoi suoi agnelli sono i peluche che si possono vincere – la baracca dell’indovino Colas e il carrello dello zucchero filato. Una scenografia, quella di Philippine Ordinaire, accattivante per il particolare pubblico (ma contemporaneamente nella sala grande il Wozzeck di Marthaler è anch’esso ambientato in un luna park…) ma la regia non fa molto per animarla. Ancora una stranezza: i primi recitativi sono cantati, gli ultimi parlati. Sotto la precisa direzione musicale di Iñaki Encina Oyón, i cantanti dell’Academie de l’Opéra danno voce ai tre personaggi. Particolarmente efficace è la giovane interprete di Bastienne Pauline Texier. Bastien è Juan de Dios Mateos, Andriy Gnatiuk è Colas.

Il pubblico gradisce. Anche a Parigi si spera che si siano seminati buoni frutti per il futuro dell’opera.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

New York, Metropolitan Opera House, 16 aprile 2016

★★★★☆

(registrazione video)

Il glamour si addice al MET

Si completa la “Trilogia Tudor” affidata a Sir David McVicar. E Roberto Devereux arriva al Metropolitan Opera House per la prima volta – la mitica Beverly Sills aveva presentato la sua Elisabetta alla New York City Opera.

«Routine di alta classe» è stato definito il suo allestimento, infatti è prezioso e calligrafico anche questo terzo suo episodio delle regine Tudor, con le eleganti e lugubri scenografie disegnate dal regista stesso e i sontuosi costumi d’epoca di Moritz Junge. Curatissimi come sempre i dettagli, come le figure di morte ai lati del portale, memento mori onnipresente o il manichino con l’abito della regina che, subito dopo l’esecuzione del conte di Essex, entra in scena senza testa.

Ma non solo i particolari scenografici, ben più preziosi sono quelli sui personaggi: Elisabetta che confronta la pelle liscia e fresca di Sara con la sua proprio nel momento in cui parla di una possibile rivale, o lo sguardo di Roberto quando osserva la vecchia regina dall’andatura traballante. Durante la sinfonia, che cita l’inno God save the Queen, vediamo la corte osservare il catafalco della regina lasciare il posto al trono. Lo scambio inverso avverrà alla fine, «Dov’era il mio trono s’innalza una tomba…».

La vera Elisabetta nel 1601, anno della morte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni lasciando il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re».

I cortigiani di Elisabetta si trasformano nel plaudente pubblico in costume che non abbandona mai i laterali della scena e la balconata, sempre presente anche nei momenti più intimi. Come se si fosse al Globe. Tutto sembra nascere da una didascalia dell’aria di Elisabetta (III, 6) «(gettando uno sguardo alle Dame, e rammentandosi d’esser osservata)» o dall’ultimo verso del coro: «rammenta le cure del soglio: | chi regna, lo sai, non vive per sé», ma la finzione continua fino al momento degli applausi finali, quando gli artisti si inchinano anche verso questo finto pubblico.

La partitura del Devereux mostra un’orchestrazione quasi cameristica che Maurizio Benini non esalta nella sua trasparenza, privilegiando invece tempi spediti che non sempre favoriscono i cantanti. Sondra Radvanovsky ha interpretato tutte e tre le regine in una sola stagione qui al MET e come Elisabetta gioca le sue carte di volume sonoro e resistenza vocale, vincendo in entrambe. Il timbro non è dei più piacevoli, ma gestisce bene un’estensione amplissima con cui affronta sia i passaggi drammatici che l’espressività dei cantabili. Meno convincente è nei recitativi – qui il fatto di non essere di lingua italiana ha il suo peso – e nei passaggi di coloratura più impervi. Di grande effetto il suo ingresso nell’abito bianco con “ali” inamidate, viso laccato di bianco e parrucca rossa. Nel finale, spogliata di tutti gli orpelli, si rivela con la fragilità e la solitudine di una vecchia signora malata.

Il Roberto Devereux di Matthew Polenzani ha i suoi punti di forza nei fiati, nel fraseggio e nell’articolazione della parola. Sfumature e mezze voce hanno reso mirabile la cavatina della Torre e il duetto con Sara Duchessa di Nottingham, qui una Elīna Garanča dal timbro sontuoso, un’espressività controllata e una fascinosa presenza scenica. Presenza scenica e bella vocalità non mancano neppure a Mariusz Kwiecień, Duca di Nottingham. Più o meno deludenti le parti secondarie per una serata comunque esaltante che manda il pubblico in delirio.

⸪

La traviata

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2013

(registrazione video)

«La Scala è entrata nel XXI secolo»

L’inaugurazione della stagione 2013-14 del teatro milanese, a conclusione dell’anno verdiano, è affidata all’opera più rappresentata al mondo. Ma nel tempio della lirica, in cui ancora aleggiano i fantasmi di Callas, Visconti e Giulini della edizione del dicembre 1955, quella di mettere in scena La traviata rischia di diventare una scelta coraggiosa!

Lo ammette subito Daniele Gatti che si occupa dell’esecuzione musicale: «La traviata è un’opera da far tremare i polsi» dice il maestro «perché appartiene come nessun’altra alla storia della Scala, perché il pubblico è legato alle grandi interpretazioni del passato, perché scatena sempre grandi attese e reazioni appassionate». Il maestro ha ripulito e purificato l’opera di tutti i cliché e di tutti i tagli di tradizione, restituendocela in una versione completa di tutte le pagine, con le riprese e con la seconda strofa di «Ah, forse è lui che l’anima», quella molto raramente ascoltata: «A me fanciulla, un candido». Gatti adotta tempi di larga cantabilità che esaltano il lirismo di certe pagine, ma sostiene anche con vigore le talora disprezzate cabalette dei personaggi maschili dando loro una certa nobiltà. È il caso ad esempio degli sfoghi di Alfredo nel secondo atto che fino ad alcuni decenni fa erano bellamente cassati. La cura dei particolari e dei contrasti dinamici sfocia in una lettura di grande tensione drammatica dove i due preludi dipingono un’atmosfera ovattata, malata, con i toni lamentosi e struggenti degli archi, mentre nel finale gli strumenti alludono angosciosamente alla vita che si spegne.

In scena un terzetto di grandi interpreti con punte di eccellenza per la Violetta Valery di Diana Damrau che incarna il personaggio in maniera totale e lo restituisce con una travolgente passionalità interpretativa. Sulla padronanza vocale non si discute e la sua esperienza di sublime virtuosa viene magistralmente a galla nei momenti delle agilità richieste nel primo atto, con tutte le volatine, i picchiettati, i trilli, il mi♭ sovracuto precisamente realizzati, mentre nel terzo la cantante si spinge a una drammaticità ottenuta non con effettacci, ma con una controllata intensità. È il caso di «Prendi quest’è l’immagine» espressa con terrea e glaciale tragicità. Ma è tutta la sua performance di scavo psicologico sulla parola che costituisce un trattato di espressività da manuale. Il pubblico l’ha apprezzato e le ovazioni sono state  incontrastate.

Lo stesso pubblico, o meglio il solito loggione, ha meno gradito l’Alfredo Germont di Piotr Beczała, che è invece vocalmente generoso, forse non molto flessibile, ma la sua interpretazione è perfettamente in linea con la lettura registica. Lo stesso si può dire per il Giorgio Germont di Željko Lučić, padre che perde ogni nobiltà spiando dalla finestra e imponendo la sua ipocrita morale. Efficaci anche se non memorabili gli altri interpreti: Giuseppina Piunti (Flora Bervoix), Roberto Accurso (Barone Douphol), Andrea Porta (Marchese d’Obigny) e Andrea Mastroni (Dottor Grenvil). Menzione speciale per Mara Zampieri (Annina), confidente e amica di Violetta che sembra uscita da un film di Ozpetec (qui i capelli sono rossi però).

E arriviamo al discusso allestimento di Dmitrij Černjakov. Sua terza regia milanese dopo Il giocatore (2008) ed Evgenij Onegin (2009), ma dopo i russi ora si cimenta col “nostro” Verdi e in città già prima della Prima le vestali della tradizione e le vedove inconsolabili erano in fermento e scontati sono stati i dissensi alla fine della rappresentazione, largamente compensati dagli applausi però. Ma, come scrive Alberto Mattioli, con questa produzione «la Scala è entrata nel XXI secolo. E indietro non si tornerà».

E pensare che l’allestimento di Černjakov è a suo modo tradizionale rispetto a quanto egli ha proposto ad esempio al Festival di Aix-en-Provence. La storia rimane quella, se non per il fatto che Violetta non muore di tisi, ma di depressione ed abuso di alcol e barbiturici. L’ambientazione è moderna, ma senza telefonini e tablet, e siamo proprio a Parigi nel grande salone neoclassico di un immobile di prestigio affacciato su un boulevard. Nel secondo atto ci spostiamo nella cucina di una casa di campagna in stile provenzale.

La lettura del regista russo si concentra sulle figure dei tre personaggi, piuttosto che sulla scenografia, peraltro curatissima anche nei minimi dettagli, vedi la cucina suddetta. Violetta è una donna non giovane che non può più fare a meno dell’ambiente in cui vive. Si prepara, aiutata dalla fedele Annina, e aspetta con una certa noia gli invitati che devono arrivare, ma non vedrà l’ora che levino le tende. Il «convito» non è altro che un alcol-party («sarò l’Ebe che versa» promette d’altronde la padrona di casa) e i personaggi chiassosi e volgari si comportano sopra le righe e vestono in maniera trash (costumi di Yelena Zaytseva), proprio come avviene in realtà. Tra tutti si distingue Alfredo, un pesce fuor d’acqua, un ragazzo per bene, impacciato, provinciale. È questa sua diversità a incuriosire Violetta, che resta però inizialmente disincantata di fronte alla sua dichiarazione d’amore che ascolta appena, osservando qualcosa di più interessante nel lampadario.

Nel secondo atto avviene la trasformazione: Violetta si è scoperta innamorata ed è tutta presa dal suo uomo, il quale a sua volta si è perfettamente adattato alla situazione e traffica allegramente con farine e lieviti per una pasta da consumare nella idillica quiete domestica. Ora sarà Alfredo che non ascolta la tiritera del padre e mentre quello tira in ballo la «Provenza il mare il suol» affetta nervosamente verdure per ricreare quella parvenza di felice quotidianità che si sta invece sgretolando. Giustificati saranno nella seconda parte i suoi scoppi d’ira dopo essere stato sbeffeggiato prima dalle «zingarelle» e poi dai «mattadori» in casa di Flora. La sua inadeguatezza sarà evidente anche nel terzo atto, quando si presenta in casa della moribonda con una scatola di cioccolatini e un mazzo di fiori e sbirciando nervosamente di nascosto l’orologio. Non stupisce che Annina alla morte di Violetta allontani con gesto imperioso uomini come questi per restare sola col cadavere della donna, che forse ha segretamente amato.

⸪

 

Maria Stuarda

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 19 gennaio 2013

(live streaming)

McVicar e la seconda parte della trilogia Tudor

Al Metropolitan di New York il produttore Peter Gelb nel 2011 aveva incaricato David McVicar di mettere in scena la trilogia donizettiana e questa è la Maria Stuarda trasmessa in HD anche nel resto del mondo. Per la parte di Maria viene scelto il mezzosoprano americano Joyce DiDonato la cui prestazione è un modello di tecnica belcantistica, colore, dizione ed espressività. Il suo intervento sia dal punto vocale che interpretativo fa della infelice regina un ritratto a tutto tondo.

Il soprano sudafricano Elza van den Heever fa il suo debutto al Met nel ruolo della tempestuosa Elisabetta, vocalmente eccellente e di gran carattere. Combattuto tra le due regine il conte di Leicester trova in Matthew Polenzani un tenore di presenza e stile ineccepibile. Al solito inespressivo e legnoso il lord Talbot di Matthew Rose e particolarmente sgradevole il Lord Cecil di Joshua Hopkins. Uno specialista di questo repertorio come Maurizio Benini conduce con partecipazione l’orchestra del teatro newyorchese.

Sir David McVicar (nel frattempo è stato infatti insignito del titolo di Knight Bachelor dalla Regina) affronta qui la seconda opera. Assieme allo scenografo e costumista John Macfarlaine i due scozzesi allestiscono uno spettacolo rigoroso e rispettoso del libretto, con grande cura delle personalità dei personaggi. Tra il primo e secondo atto i dieci anni di prigionia sono evidenziati dal tremore parkinsoniano esibito dalla sventurata Maria, da qualche filo bianco in più tra i capelli di Roberto e dall’andatura da cowboy della regina Elisabetta. La scena viene aperta da un sipario in cui il leone e il drago, simboli delle due case regnanti, si affrontano con veemenza. Il bianco e nero dei costumi e delle scene sono macchiati dal rosso dell’abito da caccia di Elisabetta e di quello da vittima sacrificale di Maria.

⸪

Anna Bolena

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 15 ottobre 2011

(registrazione video)

Anna Bolena per la prima volta al MET

Al Metropolitan Opera House David McVicar allestirà l’intera “Trilogia Tudor” donizettiana. Per l’Anna Bolena la scelta per la primadonna è caduta su Anna Netrebko, vera beniamina del teatro americano, la quale ha ricoperto lo stesso ruolo pochi mesi fa a Vienna. Il lavoro di Donizetti è per la prima volta a New York e l’attesa è stata premiata dalla performance del soprano russo: l’eleganza e la sontuosità della voce, il luminoso registro acuto, la veemenza e le perfette colorature nella scena della pazzia hanno portato al delirio il pubblico del MET così come era successo a quello della Staatsoper. Come rivale la Netrebko compete facilmente con la Giovanna (Jane Seymour) di Ekaterina Gubanova dall’ampia ma spigolosa voce e dalla non trascinante presenza scenica. Enrico (Henry VIII) ha la voce virile e la monumentale prestanza di Il’dar Abdrazakov che strabuzza forse un po’ troppo gli occhi ma non esagera con la brutalità del personaggio. Molto applaudito il Riccardo (Lord Percy) di Stephen Costello per i sicuri acuti e la liricità della linea di canto. Tamara Mumford presta la sua sensibilità alla parte en travesti dello sfortunato paggio e musico Smeton (Smeaton). Le voci sono sostenute dalla direzione un po’ di routine di Marco Armiliato che lascia molta libertà ai cantanti ma non dimostra altrettanta personalità con l’orchestra.

Con le scenografie di Robert Jones l’allestimento di McVicar punta a una sicura elegante tradizione, ma non si discosta molto da un film in costume, ben fatto, con costumi sontuosi (di Jenny Tiramani) e luci accurate in un’atmosfera in cui predomina il buio. I tocchi registici qui sono più rari del solito, limitandosi ad Anna che appare con una bambina dai capelli rossi, la figlia Elisabetta che sarà protagonista delle due opere successive.

⸪

Così fan tutte

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Milano, Teatro alla Scala, 30 giugno 2014

★★★☆☆

(registrazione video)

Le liaisons dangereuses di Da Ponte

Con Così fan tutte nel 2009 Claus Guth completa la sua trilogia dapontiana a Salisburgo iniziata con Le nozze di Figaro nel 2006 e proseguita due anni dopo col Don Giovanni. L’allestimento, ripreso dalla Scala, conferma la chiave di lettura psicanalitica che il regista tedesco aveva applicato per le altre due opere, ma questa è forse la meno convincente.

Don Alfonso è un subdolo manipolatore che con lo schiocco delle dita immobilizza i suoi burattini e dà gli attacchi nei concertati. Un personaggio quasi demoniaco che muove a suo piacere non solo gli sciagurati che gli si sono affidati, ma anche le loro donne. Non soltanto li accompagna sulla soglia dell’inconscio delle pulsioni, ma li fa scendere ben oltre «nei meandri più profondi e ancora ignoti della coscienza. Quando finalmente le due coppie di Così fan tutte riconoscono l’irreversibilità del cammino che hanno intrapreso, è troppo tardi: i quattro sono ormai persi nel desiderio, combattuti tra amore e passione, sicurezza e abnegazione, fedeltà e tradimento» scrive Andri Hardmeier nel programma di sala. E il desolato finale di Guth lascia l’amaro in bocca con le due coppie abbandonate in un arido deserto dei sentimenti.

La scenografia di Christian Schmidt riprende l’impianto de Le nozze: l’interno di una villa, qui razionalista, con una scala che sale ai due piani superiori. L’arredo minimalista e il tutto bianco sono ovviamente di rigore. Il bosco che là proiettava ombre inquietanti sulle pareti e la foresta del Don Giovanni al secondo atto entrano direttamente all’interno, simbolo dell’irrazionalità e incontrollabilità del desiderio. I travestimenti degli uomini e di Despina qui sono del tutto trascurati: bastano due maschere africane e i piedi nudi per i due “albanesi”, una mascherina da chirurgo, che però si toglie subito, per la Despina «magnetico dottore» e un paio di occhiali per la Despina notaio.

Non molto comprensibili tagli ai recitativi, tempi dilatati e un trattamento cameristico dell’orchestra sono le particolarità della concertazione di Daniel Barenboim. Come per il regista non c’è spazio per il divertimento, lo scherzo, la malizia, presenti sia nel libretto sia in partitura. Per un Così fan tutte che invece al divertimento si affida in pieno si deve ricorrere a quello londinese di Jonathan Miller.

Dallo spettacolo della Royal Opera House arriva la Fiordiligi di Maria Bengtsson, qui scenicamente meno convincente e convinta, ma non è colpa sua. Dorabella ha in Katija Dragojevic un’interprete non memorabile e ancor meno soddisfacente è il Guglielmo di Adam Plachetka, baritono di colore chiaro e piuttosto anonimo. Il Ferrando di Rolando Villazón è spesso sopra le righe e «Un dolce ristoro» insopportabilmente sguaiato. Michele Pertusi è un Don Ferrando autorevole, ma anche a lui manca l’ironia mentre Serena Malfi disegna una Despina troppo marcata, servetta vecchia maniera in totale contrasto con il tono dello spettacolo.

Nelle riprese televisive la solita Patrizia Carmine fa a meno delle dissolvenze ma non delle sue tipiche riprese zenitali.

⸪

Così fan tutte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Londra, Royal Opera House, 10 settembre 2010

★★★★★

(registrazione video)

Contemporaneità di Così fan tutte 

Ai suoi tempi poteva essere una vicenda di cronaca ancorché ben nota nel mito e nella letteratura: dalle Metamorfosi di Ovidio, al Decameron del Boccaccio al Cymbeline di Shakespeare, lo scambio delle coppie era un tema che stuzzicava il libertinismo del Settecento, mentre nell’Ottocento e fino a parte del Novecento Così fan tutte fu considerata scandalosa e immorale. L’ambientazione scelta da Da Ponte era il suo tempo così che oggi molti registi hanno buon gioco a immergere la vicenda nella nostra contemporaneità, come fa Jonathan Miller nella sua produzione del 1995 che da allora è ritornata varie volte sulle tavole del Covent Garden.

Non ultima questa ripresa del 2010, che conferma la modernità e la presa sul pubblico di questa versione in cui di settecentesco c’è solo l’arredamento, se di arredamento si può definire un insieme di divano, tre sedie spaiate, qualche cuscino per terra e una specchiera davanti alla quale indugiano narcisisticamente tutti i personaggi mentre da una porta in stile neoclassico entrano ed escono gli attori di questa cinica commedia. Il palcoscenico, che si estende fino ai palchi di proscenio lasciati vuoti, è un ambiente spoglio, prossimo a un trasloco – ma per disegnarlo è stata necessaria una squadra di ben sei persone dice la locandina: Jonathan Miller stesso, Tim Blazdell, Andrew Jameson, Colin Maxwell, Catherine Smith e Antony Waterman! È un’essenzialità geniale che focalizza l’attenzione sui meravigliosi personaggi di questo crudele gioco in equilibrio tra pragmatismo e rassegnazione che invita a prendere la vita con filosofia.

Invece delle miniature dei ritratti abbiamo i selfie sui cellulari, la suoneria del telefonino di don Alfonso è realizzata dal clavicembalo, il «cioccolatte» di Despina arriva da Starbucks, il «marzial campo» è una missione di pace in Albania dei caschi blu dell’ONU. Gli abiti sono forniti da Giorgio Armani e il suo stile elegante pervade la produzione: tutto fila liscio, la comicità ha tempi perfetti, anche i silenzi sono teatrali e il libretto sembra sia stato scritto appena ieri.

Impeccabile il gioco attoriale degli interpreti, come il don Alfonso di mano lesta con la servetta (1) o i due innamorati che passano dal doppiopetto alla mimetica al trash di due tamarri tatuati coinvolgendo le due sorelle, qui stiliste di moda, che passano da eleganti tailleur in total white o total black a coloratissimi outfit hippie per il “matrimonio” finale.

Vocalmente i sei interpreti sono magistrali: il Ferrando di Pavol Breslik esibisce favolose mezze voci; il Guglielmo di Stéphane Degout brilla per la solita eleganza e l’espressività; il Don Alfonso di Thomas Allen compensa largamente i non proprio debordanti mezzi vocali con una personalità da grande attore e una sorniona ironia; Fiordiligi trova in Maria Bengtsson una voce sicura nei salti impervi di «Come scoglio»; Jurgita Adamonytė è una più lirica, e più arrendevole, Dorabella di cui si apprezza il tono caldo del timbro; spigliata ma senza la leggerezza di una soubrettina è la Despina di Rebecca Evans. Thomas Hengelbrock a capo dell’orchestra del teatro concerta con precisone di tocco e vivacità senza troppo indugiare sui momenti lirici.

(1) Non è una trovata triviale del regista, lo suggerisce il libretto stesso:
DON ALFONSO – Despina mia, di te | Bisogno avrei.
DESPINA – Ed io niente di lei.
DON ALFONSO – Ti vo’ fare del ben.
DESPINA – A una fanciulla | Un vecchio come lei non può far nulla)

⸪

La finta pazza

Barocca

foto © Gilles Abegg, Opéra de Dijon

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Francesco Sacrati, La finta pazza

Digione, Grand Théâtre, 5 febbraio 2019

★★★★★

(registrazione video)

Tra femminismo e transgender

Il 14 gennaio 1641 si inaugurava a Venezia il primo teatro edificato espressamente per l’opera, genere nato da pochi decenni a cui si convertirono presto anche i teatri di S. Cassiano, dei Ss. Giovanni e Paolo (Grimani) e di S. Moisè, prima destinati alla commedia. Il lavoro con cui veniva aperto il Teatro Novissimo – così appunto si chiamava la sala, ora inglobata nell’Ospedale Civile, che rimase aperta solo cinque anni – fu La finta pazza, opera prima del compositore parmense Francesco Sacrati su libretto di Giulio Strozzi.

Grande fu il successo, con dodici rappresentazioni in 17 giorni e una ripresa dopo il Carnevale. La finta pazza divenne il prototipo dell’opera veneziana in giro per l’Italia. Nel 1645 a Parigi fu la prima opera italiana a essere rappresentata, per poi sparire però per quasi tre secoli ed essere conosciuta solo per il libretto e per le scenografie, ma dopo aver avuto un ruolo fondamentale nella genesi dell’opera francese.

Nel 1983 il musicologo Lorenzo Bianconi ne scoprì la partitura e tre anni dopo alla Fenice fu possibile metterla in scena con la direzione musicale di Alan Curtis e le scenografie ricostruite su quelle ideate da Giacomo Torelli per la rappresentazione originale. Il soggetto intrigherà, tra gli altri, a distanza di quasi un secolo, Cavalli e Händel per le loro rispettive Deidamia (quella di Cavalli nel 1644 nello stesso Teatro Novissimo).

Il dramma è diviso in tre azioni, denominate rispettivamente «protesi», «epitasi» e «catastrofè» (sic), precedute da un prologo: quello veneziano fu cantato da un castrato quale «Consiglio improviso», quello parigino da Aurora e Flora. Achille è nascosto nelle vesti femminili di Filli presso il re Licomede di Sciro: la madre Tetide non vuole che il figlio partecipi alla guerra di Troia e per questo si oppone alle richieste di Giunone e Minerva. Divenuto amante segreto della figlia di Licomede, Deidamia, con la quale ha generato un figlio, Achille viene facilmente smascherato da Ulisse e Diomede, giunti nell’isola sulle sue tracce. Straziata dal pensiero di essere abbandonata da Achille, Deidamia si finge pazza per costringerlo a rimandare la partenza e a sposarla: si presenta bellicosa, finge di essere Elena di Troia, istiga il coro a cantare, finge di affogare, parodizza un lamento, chiama tutti i pazzi a danzare e “rinsavita” presenta il figlio al padre. Achille, come sappiamo, si imbarca per Troia, ma non prima di aver rinnovato i suoi giuramenti: «T’amerò, se t’amai, | negl’amori, e nell’armi, in guerra, e in pace | e consorte, e seguace».

«L’opera inaugura la lunga fortuna di travestimenti e scambi di identità sessuale sui palcoscenici veneziani del Seicento. L’eroe Achille è presentato sotto le vesti di un’ancella e l’ambiguità era tanto più riuscita in quanto il suo primo interprete, a detta di Maiolino Bisaccioni, era “un giovanetto castrato venuto da Roma […] di vago aspetto sì che sembrava un’Amazzone, ch’avesse misti i spirti guerrieri con le delicatezze femminili”. Al rude Achille del libretto di Giulio Strozzi lo scambio di identità non va molto a genio, quando confessa (II,2): “io per me non vedea l’ora | di tornar maschio guerriere”. Egli però riconosce subito dopo, senza scandalizzarsi troppo, che altri non la penserebbero così e “resterian femmine ogn’ora”, in quanto è pur sempre una cosa “dolce” il “cambio di Natura”: “quanti invidiano il mio stato | per far l’uomo e la donzella?”» scrive Marco Emanuele. «La finta pazza non è solo importante per il suo disinvolto ‘transgenderismo’, ma anche perché contiene la prima scena di pazzia pervenutaci in un melodramma. Preceduta dalla mai rappresentata Finta pazza Licori di Monteverdi, sempre su libretto di Giulio Strozzi, la follia di Deidamia costituiva il pezzo forte dello spettacolo e proverbiale rimase la bravura della star Anna Renzi, per la quale la parte fu creata» (1). Continua Marco Emanuele: «Negli sproloqui surreali di Deidamia, esemplati sulle scene di pazzia delle commedie dell’arte, il cambiamento improvviso di affetti e situazioni immaginate, e l’accozzaglia apparentemente disordinata che ne deriva, riflettono tutti i luoghi tipici del melodramma veneziano, celebrato come nuova fonte di divertimento. Continuamente l’illusione scenica si spezza e, come avviene di frequente in altri passi del libretto, il personaggio cita direttamente la realtà-finzione dello spettacolo di cui è attore: “Che melodie son queste? | Ditemi? Che novissimi teatri, | che numerose scene | s’apparecchiano in Sciro?”, chiede stupita Deidamia (III,2)».

La partitura ritrovata è l’unica delle opere del Sacrati e si riferisce alla versione itinerante, probabilmente diversa da quella della prima veneziana e più simile a quella parigina. Sono di Leonardo García Alarcón le più importanti esecuzioni di opere di Cavalli degli ultimi tempi e qui in questa ricostruzione della partitura di Sacrati si sente tutta la sua conoscenza di questa musica e della relativa prassi esecutiva. Il direttore argentino colma alcune lacune della partitura con pagine pubblicate separatamente e un’ouverture di Cavalli. Dopo le prime solenni note, la sinfonia diventa un vivace tempo di danza che Alarcón, alla testa della sua Cappella Mediterranea, dipana con verve e proprietà di linguaggio. Pur con un organico relativamente ridotto, non mancano i colori che individuano i diversi quadri di questa vicenda oscillante tra il patetico e l’ironico. Non pochi sono gli interventi del maestro concertatore, ma indistinguibili da quelli originali perché perfettamente in stile. I drastici tagli effettuati – ed è un peccato per l’arguto libretto di Giulio Strozzi – portano a sole due ore la durata di una musica dove nel flusso del recitar cantando si inseriscono pagine di struggente commozione.

Molto ben caratterizzati sono i personaggi, qui sostenuti da specialisti di questo repertorio. La finta pazza Deidamia trova in Mariana Flores una cantante di temperamento, dalla vocalità generosa e dalle sicure agilità. Nell’impegnativa parte il soprano argentino non mostra alcuna fatica vocale e come personaggio proto-femminista tiene testa ai maschi che vorrebbero domarla. E di maschi ce ne sono parecchi in questo lavoro, a iniziare dai due greci appena sbarcati. Uno è lo scafato Ulisse, che si accorge presto del travestimento in abiti femminili di Achille e che ha l’ultima maliziosa parola sulla morale della storia: «Fallo non è di donna | bramar consorte un nerboruto Achille | l’amerebbero mille: | fallo sarebbe stato | non aver Deidamia Achille amato». Nella figura dell’eroe dal multiforme ingegno si cala, per una volta senza patemi amorosi, Carlo Vistoli il cui registro di controtenore risuona sempre più naturale, il fraseggio elegante, il timbro grato e la dizione impeccabile. Un altro controtenore italiano che vanta un impareggiabile uso della parola è Filippo Mineccia, Achille, che si trasforma da leone umiliato nelle vesti di timida donzella a eroe che smania per la guerra. Il timbro caldo e il colore scuro della voce di Mineccia servono al meglio il personaggio sfaccettato e sono sue le pagine più elegiache, come la disarmante dolcezza dell’arioso «Se tu m’udissi, io ti direi» o i numerosi duetti con Deidamia, tra cui «Felicissimi amori», che fanno nascere il sospetto che sia da attribuire a Sacrati il sublime «Pur ti miro» dell’Incoronazione di Poppea monteverdiana, come insinua ad esempio Alan Curtis.

Completamente diverso il carattere un po’ guascone di Diomede, tenore che ha in Valerio Contaldo interprete efficace, timbro squillante e voce di grande prestanza. L’Eunuco del falsettista Kacper Szelążek e la Nodrice di Marcel Beekman, tenore en travesti, danno vita alle parti comiche immancabili nell’opera dell’epoca, e qui irresistibili, tanto che a Beekman è concesso un numero solistico di fronte al sipario dopo aver dialogato con gli spettatori in platea prima della terza parte. Salvo Vitale è il sensibile Capitano (e Coro) mentre vocalmente ingrato è il Licomede di Alejandro Meerapfel. Di livello discontinuo sono i rimanenti interpreti.

La messa in scena di Jean-Yves Ruf è sobria e dosata, ma attenta alla recitazione e la scenografia di Laure Pichat punta su tendaggi e la chioma di un albero per l’ultima parte, nulla dei macchinari che il Torelli avrà a suo tempo inventato. Più fantasia si riscontra nei costumi di Claudia Jenatsch.

Le nostre conoscenze sull’opera di 380 anni hanno fatto un passo in più con la riscoperta di questo anello mancante tra Monteverdi e Cavalli. Il Sacrati, autore di sei libri di madrigali e arie prima del suo debutto come compositore teatrale, per il Teatro Nuovissimo scriverà ancora Il Bellerofonte (1642) e La Venere gelosa (1643) e per il Grimani L’Ulisse errante (1644) su testo di Giacomo Badoero. Lo stesso Badoero nella prefazione al suo libretto aveva proposto un paragone astronomico tra Sacrati e Monteverdi, morto pochi mesi prima: «Ben era di dovere che per vedere gli splendori di questa Luna tramontasse prima quel Sole».

(1) Si tratta della prima primadonna della storia dell’opera, citata dallo Strozzi nella sua prefazione al libretto quando dice del «sig. Francesco Sacrati parmigiano, il quale meravigliosamente ha saputo con le sue armonie adornar i miei versi, e con la stessa meraviglia ha potuto ancor metter insieme un nobilissimo coro di tanti esquisitissimi cigni d’Italia. E fin dal Tebro nel maggior rigor d’un’orrida stagione ha condotta su l’Adria una soavissima sirena, che dolcemente rapisce gli animi, ed alletta gli occhi, e l’orecchie degli ascoltatori. Dalla diligenza del sig. Sacrati deve riconoscere la città di Venezia il favore della virtuosissima signora Anna Renzi». Lo stesso libretto riporta tre sonetti del letterato Francesco Melosi dedicati «alla celebre cantatrice di Roma». Il secondo termina così: «Langue ogni saggio a questa pazza avante, | e desia per aver suon più giocondo | l’armonia delle sfere esser baccante. | Stolto, chi vago di saper profondo | sui fogli a impallidir stassi anelante, | s’oggi una pazza idolatrar fa il mondo».

⸪

L’Ercole amante

Barocca

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Francesco Cavalli, L’Ercole amante

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 6 novembre 2019

(registrazione video)

L’ultima ingloriosa fatica di Ercole

«Così un giorno avverrà con più diletto, | che della Senna in su la riva altera | altro gallico Alcide arso d’affetto | giunga in pace a goder bellezza ibera». È in queste parole cantate da Bellezza ed Ercole nel finale dell’opera che si esplicita l’occasione di questo lavoro, ossia il matrimonio di Luigi XIV con l’infanta di Spagna Maria Teresa. Nel prologo il coro di fiumi aveva inneggiato al periodo di pace e ai «beati imenei | di Maria e di Luigi».

Sono note le vicissitudini della rappresentazione e il fatto che dopo la prima L’Ercole amante non vedesse più la scena fino a tempi moderni. “Tragedia” definisce il librettista Francesco Buti questa che per noi è una tragicommedia dell’ultima e fallita fatica di Ercole, quella cioè di conquistare Iole, la figlia del re Eutyro, che egli ha assassinato, e per di più è innamorata, ricambiata, del figlio di Ercole. Come già aveva già fatto David Alden alla Nederlandse Opera, qui all’Opéra Comique i registi Valerie Lesort e Christian Hecq allestiscono uno spettacolo barocco nel vero senso del termine, ricostruendo un lussureggiante apparato scenico con ingegnose macchine teatrali, costumi allegri e fantasiosi di Vanessa Sannino e discreti movimenti coreografici. La meraviglia e la sorpresa si susseguono in continuazione nella loro messa in scena improntata all’ironia, dove il “mostro” addomesticato da Ercole segue l’eroe con la sua clava in bocca come un cagnolino, lo strascico di Dejanira è un chilometrico fiume di lacrime, la mongolfiera di Giunone è fatta col pavone con cui prima era arrivata e il Sonno è un Bibendum che addormenta Ercole con i suoi effluvi corporei…

La scenografia di Laurent Peduzzi è costituita da una gradinata semicircolare che ricorda la cavea del Teatro all’Antica di Sabbioneta. Il colore bianco e la rigidità delle forme potrebbero richiamare un certo Pier Luigi Pizzi, qui sono invece luogo di mille sorprese con buchi e botole per ogni dove da cui spuntano dèi, cadaveri zombie, piante animate, le facce dorate dei coristi, colonne danzanti e quant’altro. Veri fuochi d’artificio e una pioggia di coriandoli dorati sullo sfondo dei pianeti e degli dèi sospesi per aria costituiscono la logica conclusione di una serata che non ha risparmiato sulle continue trovate sceniche.

A tanta meraviglia visiva corrisponde l’energica direzione musicale di Raphaël Pichon alla guida del suo ensemble Pygmalion, coro e orchestra di livelli eccellenti. I mezzi strumentali, inusitati per l’epoca, ricreano qui un universo sonoro cangiante, molto “francese”, con vividi contrasti di colore, come quando alla gaia danza degli zefiri seguono i funebri accordi della scena del sepolcro di Eutyro (IV, 6). Ma innumerevoli sono i momenti felici della lettura di Pichon: il trattamento madrigalistico del coro «Pronuba e casta dea» (V, 2), la infinita dolcezza del bellissimo duetto di Dejanira con Hyllo (III, 9), il terzetto con cui termina l’atto quarto «Una stille di speme | oh che mar di dolcezza!» (IV, 7), il quintetto finale, le tante pagine strumentali. Vari tagli portano a poco più di tre ore la durata della musica.

Sugli interpreti c’è la sicurezza di specialisti in questo repertorio: la Anna Bonitatibus della produzione di Bolton ritorna nel ruolo di Giunone con ironia e forte caratterizzazione; tra Giuseppina Bridelli, Dejanira «misera madre al largo pianto», e Francesca Aspromonte, divisa tra l’amore per il padre e il figlio di chi l’ha ucciso, non si sa chi più lodare per bellezza di timbro, proprietà stilistica, soavità della linea di canto; non è da meno Giulia Semenzato nelle tre parti di Venere, Bellezza, Cinzia seppure con una dizione poco comprensibile. Il controtenore Ray Chenez presta la sua voce un po’ esile al Paggio e timbro luminoso e squillo potente sono quelli di Krystian Adam, Hyllo. Gloriosamente baritonale, Nahuel di Pierro (Ercole) delinea il personaggio vanaglorioso e antipatico in cui si doveva rispecchiare la regalità di Luigi XIV. Nettuno ed Eutyro si avvalgono del registro basso di Luca Tittoto, come sempre stilisticamente esemplare. La parte comica di Licco è affidata a Dominique Visse sulle cui particolarità vocali c’è poco da aggiungere rispetto a quanto rilevato altre volte.

⸪