Autore: Renato Verga

La cambiale di matrimonio

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, La cambiale di matrimonio

★★☆☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 8 agosot 2020

(diretta video)

La Cambiale dei due tenori

I festival estivi cercano di sopravvivere in tempo di coronavirus. Riducendo tutti il programma, qualcuno riducendo le opere stesse. A Pesaro il Rossini Opera Festival ha la fortuna di avere a disposizione dei lavori già originariamente brevi, ossia le farse in un atto del giovane pesarese, come La cambiale di matrimonio, appunto. Non il suo primo lavoro (che è Demetrio e Polibio), ma il primo a essere messo in scena, debuttando il 3 novembre 1810 al Teatro San Moisè di Venezia per supplire al ritiro di un altro lavoro in cartellone. Rossini aveva allora diciotto anni. Con questa prima opera nasceva l’immagine di un compositore «comico nella sostanza, drammatico negli accidenti» come scrive il Carli Ballola  che così descrive questo primo fecondo periodo creativo di Rossini: «Nelle farse veneziane Rossini ha trovato prontamente una formula sua e la cavalca allegramente come un giovane stallone focoso. Il demone o non piuttosto la furia creativa che nel giro di pochi mesi gli consentiranno di buttar giù i quattro atti unici per Venezia [La cambiale di matrimonio, L’inganno felice, La scala di seta, L’occasione fa il ladro], i due atti di un’opera buffa per Bologna [L’equivoco stravagante] e i due di un’opera-oratorio per Ferrara [Ciro in Babilonia] hanno del prodigioso, portano necessariamente allo sveltimento di una mano e al consolidamento di un formulario, elementi di supporto all’immancabile clinamen della pagina unica e memoranda».

La cambiale di matrimonio è l’unica nuova produzione rimasta nel cartellone del ROF, essendo le altre rimandate all’anno prossimo. L’atto unico è già passato sul palcoscenico pesarese, l’ultima volta nel 2006 con la direzione di Umberto Benedetti Michelangeli e la regia di Luigi Squarzina che ne firmava anche l’elegante impianto scenico. Qui sono due tenori a tenere a battesimo questa produzione che però fa rimpiangere quella. Alla direzione dell’Orchestra Rossini posta nella platea sgombera di poltrone – il pubblico è sistemato nei palchi – c’è Dmitrij Korčak, voce rossiniana qui impegnata a concertare gli interpreti in scena in modo accettabile ma con colori un po’ sbiaditi nel rendere la partitura. Alla regia c’è Laurence Dale, ex-tenore inglese, che costruisce uno spettacolo di tradizione senza una particolare chiave di lettura oscillante tra realismo e surrealismo, quando il grizzly che Mr. Slook si è portato dal Canada si rivela in cucina un raffinato confezionatore di torte nuziali a cui basta cambiare le statuine in cima per adattarle alla nuova coppia di sposi.

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Una facciata in stile georgiano si apre per rivelare gli ambienti interni della casa del ricco mercante Tobia Mill, commerciante di tessuti preziosi con cui sono confezionati il turbante e gli abiti suoi e della figlia Fannì, qui una sciantosa con lo strascico e le piume di struzzo in testa – d’accordo che il padre le aveva chiesto di indossare un vestito della festa, ma per stare in casa sembrano eccessivi. Nella scena del duello l’interno si trasforma in un paesaggio romantico con frasche uscite dalle quinte, nebbioline e luci radenti tali da rendere fantasmatico Slook che entra dicendo «Ma son risorto». Un po’ troppa roba per una semplice battuta.

Il cast è dominato da quella vecchia volpe di Carlo Lepore (Tobia Mill) che nei duetti ha facilmente la meglio per proiezione della voce ed espressività con lo Slook di Iurii Samoilov, giovane baritono ucraino di bella presenza – sembra Giuliano Gemma da giovane – e molto più attraente di Milford (e qui la regia manca l’occasione per rendere più intrigante la vicenda!) interpretato da Davide Giusti, interprete elegante ma un po’ stinto. «Vorrei spiegarvi il giubilo» è la pièce de résistance del soprano che interpreta Fannì,  una Giuliana Gianfaldoni che esibisce buona tecnica ma il timbro non è tra i più piacevoli.

Dopo Pesaro lo spettacolo parte per Muscat che l’ha coprodotto. L’atto unico era stato preceduto dalla cantata Giovanna d’Arco nella versione per orchestra con la voce di Marianna Pizzolato. Versione già eseguita al Festival Rossini in Wildbad nel 2011.

⸪

Così fan tutte

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Madrid, Teatro Real, 23 febbraio 2013

★★★★☆

(registrazione video)

Lo straziante calvario di tre coppie

Dopo decenni in cui Così fan tutte è stato inteso come una frivola farsa – per colpa, dice Elvio Giudici, della sua trama: «intanto, il travestimento si associa quasi per riflesso condizionato a una situazione comica. Poi l’improbabilità che le due fanciulle non riconoscano dapprima i rispettivi fidanzati, poi addirittura la propria cameriera, ha spinto la quasi totalità dei commentatori (nonostante la leggenda che voleva la vicenda tratta da un fatto realmente accaduto) a ritenere inconsistente l’intera situazione» – ora sembra che finalmente sia stata giustamente intesa l’essenza dell’ultima delle tre opere dapontiane.

Così fan tutte è uno dei pochi esempi di struttura priva del retrostante modello letterario (1). «Abilissimamente costruito secondo uno schema che nella prima parte traccia l’azione e nella seconda l’arresta quasi del tutto per contemplarne le diverse sfaccettature: estraendo dal loro contraddittorio coacervo una verità razionale in grado nient’affatto di spiegarle, ma solo di metterle nella luce migliore affinché la ragione possa osservarla e ciascuno ne tragga le personali conseguenze. La reazione è avvenuta, insomma: ciascuno di noi è posto davanti al composto nuovo che ne è sortito. Esempio sublime, un nodo narrativo siffatto, non solo di teatro in generale: ma di teatro squisitamente, totalmente moderno», ancora le parole del Giudici.

E teatro moderno è certamente quello del regista cinematografico Michael Haneke (La pianista, Il tempo dei lupi, Niente da nascondere) che la mette in scena nel 2013 a Madrid in una coproduzione con la Monnaie. È la sua seconda regia lirica, prima c’era stato lo “spiazzante” Don Giovanni parigino del 2006, ripreso poi più volte con successo. La prima del Così fan tutte al Real avviene il giorno antecedente la cerimonia della consegna degli Academy Awards, uno dei quali è andato al suo Amour quale miglior film straniero.

Il regista affronta la vicenda in maniera inedita, senza traccia della routine del teatro dell’opera. Non tanto per l’ambientazione contemporanea, quanto per il gioco dei personaggi, che ribalta tutto quello a cui siamo abituati. Per non dire del ritmo da pièce teatrale realistica, della intensità delle battute dei recitativi scanditi da lunghe pause. Nonostante i tagli (2) l’esecuzione arriva alle tre ore e un quarto.

Nelle scene di Christoph Kanter abbiamo una loggia neoclassica di una villa i cui interni sono elegantemente contemporanei: sulla destra un grande divano bianco e un camino, sulla sinistra una parete a specchio che cela un fornito mobile bar da cui si servono tutti in continuazione e in abbondanza. Una porta vetrata scorrevole separa l’interno dall’esterno che dà su un nulla indefinito dalla luce quasi abbagliante, ma che gradualmente si attenua mentre avanza la sera. Nel bel gioco di luci di Urs Schönebaum a un certo punto la scena sarà illuminata solo dal fuoco del caminetto e dallo sportello del mobile bar. Questa è la casa di Don Alfonso, che durante l’ouverture vediamo accogliere gli ospiti di un party da lui organizzato: metà degli invitati indossano eleganti abiti moderni, mentre gli altri (compreso il padrone di casa) sono in abiti settecenteschi. La padrona di casa è in un costume bianco alla Pierrot e scopriremo trattarsi di Despina, la moglie di Don Alfonso. I quattro amanti sono tutti in abiti moderni. Quella che inizialmente sembrava una festa in costume si rivela presto qualcosa di molto più sottile: lo suggerisce il quadro appeso a sinistra, il cartone preparatore dell’opera di Antoine Watteau La perspective, olio del 1715 ora a Boston. Un Settecento non finito, ambiguo come la doppia collocazione temporale che sembra voler offrire una prospettiva strabica alla vicenda.

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Inizialmente le due coppie sembrano in crisi, le ragazze si mostrano scontrose nei confronti dei rispettivi fidanzati, poi però sono loro a prendere l’iniziativa, come per burlarsi dei maschi, e sembra che il gioco sia nelle mani delle donne, non in quelle degli uomini. Tutti e sei i protagonisti sono sul palco per la prima scena, rendendo Fiordiligi e Dorabella testimoni dell’aspra valutazione delle virtù femminili da parte di Don Alfonso. Mentre gli uomini discutono i termini della scommessa le sorelle escono, ma sappiamo che sono in qualche modo complici della mascherata che ci attende e quando Ferrando e Gugliemo si presentano come “albanesi”, indossano solo il più superficiale dei travestimenti: un paio di baffi innaturali che presto perderanno per essere semplicemente loro stessi. Nessuno prende in giro nessuno qui: invece, tutti e quattro gli amanti vengono messi alla prova attraverso una forma ritualistica di gioco con sfumature sadomasochistiche. L’opera si conclude in miseria: la stretta del finale del secondo atto, piuttosto che riportare l’ordine nel procedimento, è qui un quadro di tormento e repulsione. Haneke esplora acutamente l’elemento inquietante e di crudeltà dell’opera: Don Alfonso sta davvero facendo un gioco malvagio. Fuori dalle convenzioni della farsa, la sua è una visione amara e pessimistica, lo spettacolo è crudele e totalmente assente di ironia, men che meno opera buffa o “dramma giocoso”, com’è scritto in testa al libretto.

I giovani interpreti assecondano pienamente il regista, la sua attenzione assoluta al dettaglio del gesto attoriale, degli sguardi, del linguaggio del corpo. Anett Fritsch è una Fiordiligi in un vestitino di raso rosso dalla voce sicura nelle due temibili arie. Paola Gardina è una Dorabella spigliata ma non assatanata di sesso come talvolta viene rappresentata. Caschetto biondo e t-shirt con la faccia dell’amato, sfoggia un bel timbro che si sposa con la luminosità della voce di Juan Francisco Gatell, un Ferrando perfettamente stilizzato. Un po’ meno convincente la vocalità di Andreas Wolf (Guglielmo) per di più afflitta da una spiacevole dizione. Quello della dizione è il punto debole anche per William Shimell, attore al fianco di Isabelle Huppert nel film premiato con l’Oscar. Il suo Don Alfonso è parlato più che cantato e i recitavi impastati: si sente che ha molte difficoltà con l’italiano. Despina (Kerstin Avemo) qui è decisamente più vecchia delle ragazze e il suo cinismo è quello acquistato con gli anni di un matrimonio che sembra aver raggiunto il punto di rottura. Anche per lei la dizione è un problema («Una dona a quindici ani») ma l’attorialità non si discute e i suoi primi piani sono da grande attrice.

A capo dell’orchestra del Teatro Real Sylvain Cambreling dirige con una certa rigidezza e mancanza di colori, come se gli scuri sentimenti vissuti in scena avessero contagiato anche la buca orchestrale.

Per finire ancora una citazione da Elvio Giudici: «Così fan tutte ha definitivamente mutato la propria drammaturgia e, con essa, dato nuovo significato alla musica che l’esprime. Cara Christa Ludwig grazie, sei stata grande, ma adesso quella tazzina fa’ anche a meno di romperla (3): s’è rotto tutto il resto, per ricomporsi con spietata naturalezza nel nostro mondo. Che probabilmente non è migliore, ma di certo è diverso: e soprattutto è il nostro, nel quale quest’opera ha molto, moltissimo da dirci».

(1) «Nella biblioteca mozartiana fanno bella mostra di sé le solide radici di Così fan tutte. Spicca ad esempio quel Metafisica in connessione con la chimica [1770] di Friedrich Christoph Oetinger, in cui si espongono le teorie riprese da Anton Mesmer, amico personale di Mozart e citato non per caso nel momento topico della vicenda. […] Mozart leggeva, tra i molti testi di simbologia massonica, quello stesso Nozze chimiche di Christian Rosenkreutz [1616, romanzo alchemico-allegorico di Johann V. Adreae e manifesto dei Rosacroce] che Young analizzerà quale sostegno per la sua psicologia del transfert» (Elvio Giudici). E probabilmente non mancava L’école des maris (1661) di Molière o Le pescatrici (1752), libretto di Goldoni messo in musica da Haydn in cui agiscono le belle pescatrici tarantine Nerina e Lesbina i cui amanti a un certo punto della vicenda si presentano sotto mentite spoglie.
(2) Tagliate sono al secondo atto le arie di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», di Dorabella «È amore un ladroncello» e la scena in cui Fiordiligi si prepara per raggiungere l’amato al campo travestita da uomo.
(3) Riferimento al film-opera girato da Václav Kašlik nel 1970 e la direzione musicale di Karl Böhm.

⸪

Elektra

Novecento,

∙

Richard Strauss, Elektra

★★★★★

Salisburgo, Felsenreitschule, 1 agosto 2020

(live streaming)

L’atto unico di Strauss apre il Festival di Salisburgo in bellezza

Salisburgo sfida la pandemia e inaugura con Elektra la sua 100ª stagione. Gli 890 spettatori ammessi nei 1400 posti disponibili all’ingresso della sala della Felsenreitschule trovano un sottofondo sonoro: un frinire di cicale. Sullo sterminato palcoscenico, scalza, le braccia ancora insanguinate, avanza Clitennestra e al microfono recita un monologo basato sulle sue battute nell’Orestea: «D’Agamennone non sono la moglie, alla donna del morto io assomiglio: sono l’antico vendicator d’Atreo che una vittima ha sacrificato a vendetta dei figli giovinetti. […] Per lui la morte non è stata indegna, non fu lui forse a farla entrare in casa? Oh, Ifigenia, mio fiore sbocciato, quanto pianto per te io ho versato! Suo padre non può vantarsi nell’Ade: ha pagato con la vita la morte che con la spada egli aveva dato. […] Non c’è bisogno del lamento dei congiunti di casa: ad accoglierlo in riva all’Acheronte, il fiume impetuoso dei dolori, ci sarà Ifigenia, la dolce figlia che, teneramente, con le braccia vorrà stringerlo al seno e poi baciarlo». E fin qui Eschilo (mentre il libretto di Hugo von Hofmannsthal si basa sull’Elettra di Sofocle), ma sul palcoscenico la bravissima Tanja Ariane Baumgartner conclude con un affranto «E di me che ne sarà?», sotto lo sguardo impietoso di Elettra seduta in un angolo. In questa lettura di Krzysztof Warlikowski, Clitennestra assurge a personaggio di statura pari a quella delle due sorelle, anche lei vittima della spietata ineluttabilità del destino.

La parola Blut ricorre sedici volte nel breve libretto, dove non ci sono risparmiati dettagli splatter (1), ma il regista non ha la mano troppo pesante,  la sua messa in scena è sottilmente inquietante e questa volta pienamente convincente. La scenografia, come al solito appropriata di Małgorzata Szczęśniak, utilizza il particolare spazio scenico per costruire un ambiente che ha una sua regalità per le proporzioni se non per i particolari: un ambiente vetrato per l’interno della reggia e una stretta vasca d’acqua che attraversa il palcoscenico per quasi tutta la sua lunghezza, i cui riflessi si proiettano su una parete di docce striate di ruggine color sangue. I caratteristici archi scavati nella roccia del fondo scena sono murati per aumentare il senso di claustrofobia della vicenda.

Il regista polacco è sostanzialmente fedele al libretto: una donna aruspice trae visceri dal cadavere di una donna, vittima sacrificale per la regina ossessionata dai presagi; la figura di Agamennone invocata da Elettra appare e avanza maestosamente in quell’acqua in cui è stato ucciso per poi riapparire alla fine quale testimone silenzioso e compiaciuto della strage; alla fine Elettra cade al suolo morta per i barbiturici che ha ingoiato non per la danza, eseguita invece da uno sciame di mosche attorno a delle macchie di sangue proiettate sul fondo nel video di Kamil Polak. Magnifico è il gioco di interazioni tra Elettra e la madre, poi con la sorella Crisotemide, infine con il fratello Oreste. Tutto un gioco di sguardi, contatti (in barba al Covid-19), parole non dette o al contrario urlate.

Elektra è una tragedia al femminile: tre donne sono le protagoniste assolute e richiedono interpreti di grande calibro. Qui ci sono. Due affermati soprani lituani danno voce alle sorelle Elettra e Crisotemide. La prima ha la voce di Aušrinė Stundytė, che delinea un’Elettra non particolarmente invasata, ma determinata, non vestita di stracci ma in un abitino bianco col quale vuole esprimere forse una fanciullezza perduta, un golfino rosso (tutte e tre le donne hanno qualcosa di rosso addosso) e una sigaretta perennemente accesa – e il regista giocherà con la Licht (luce, in inglese light) invocata da Egisto nel suo unico colloquio con Elettra, la quale gli offrirà invece la fiamma del suo accendino. La voce non ha la potenza sonora di certe ugole del passato, ma ha comunque una notevole proiezione negli spazi del teatro salisburghese (o per lo meno così sembra nella trasmissione televisiva), ma sottolinea una certa fragilità psicologica della donna a dispetto della sua terribile determinazione a vendicare col sangue la morte del padre. Qui non si sentono urla belluine, ma note di musica sempre cantate ed espresse con una grande tavolozza di colori da parte della Stundytė.

Due anni fa su questo stesso palcoscenico aveva fatto sensazione nella Salome di Romeo Castellucci e ora Asmik Grigorian ritorna come Crisotemide in quest’altro dramma straussiano in un atto. In brassière rosso fuoco sotto un completo rosa metallizzato, scarpe a spillo anch’esse rosse, la sorella più giovane appena sopporta i deliri della sorella, non è la ragazzina lagnosa che abbiamo spesso visto, ma una donna determinata che alla fine partecipa col fratello all’uccisione dell’amante della madre, forse per vendicare i rapporti incestuosi subiti. Il timbro della Grigorian è più luminoso, giustamente più giovanile, gli acuti sbalorditivi e il fraseggio nervoso e incalzante. La presenza scenica è come sempre stupefacente.

Se nel suo monologo iniziale la Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner poteva aver destato qualche sentimento non dico di simpatia ma di comprensione, con la musica di Strauss il personaggio ritorna alla sua assurda tragicità: una donna ossessionata, coperta di pietre scaramantiche su un tailleur rosso, la chioma abbondantemente cotonata, il rossetto che ingrandisce grottescamente la bocca. Il mezzosoprano tedesco costruisce con grande efficacia il personaggio a cui Strauss ha affidato un canto quasi espressionista .

Particolarmente riuscito il personaggio di Oreste, che sembra appena arrivato da un viaggio in scandinavia per lo sformato maglione Fair Isle che indossa, lo sguardo perso, il pugnale in tasca, la fredda determinazione che dopo l’eccidio si tramuta in uno stato di shock e poi nella fuga, qui passando in platea davanti alla prima fila di spettatori. Derek Welton è l’efficace interprete, la voce è scura il giusto, perfetto il tono trepidante con la sorella ritrovata. Eccellente il resto del cast comprendente l’Egisto di Michael Laurenz qui non grottesco come al solito viene rappresentato.

A capo dei Wiener Philharmoniker in stato di grazia, Franz Welser-Möst dipana la lussureggiante partitura mantenendo un bell’equilibrio tra buca e scena, con inattesi squarci timbrici negli strumenti, soprattutto quelli a fiato. Dopo gli appena percettibili pianissimi, le successive imponenti ondate sonore non coprono le voci. Un risultato apprezzato dal pubblico che ha tributato copiosi applausi allo spettacolo.

(1) «Nel bagno ti colpirono a morte, il sangue ti correva sugli occhi e dall’acqua si levava un vapore di sangue. Poi quel vile ti prese per le spalle e fuori dalla stanza ti ha tirato, la testa avanti, le gambe inerti dietro: fisso, aperto il tuo occhio guardava nella casa. Così ritorni, un passo dopo l’altro, a un tratto appari, tutti e due gli occhi spalancati, e di porpora un cerchio regale ti circonda la fronte, alimentato dalla piaga aperta del tuo capo. […] Da cento gole scenderà sangue sulla tua tomba! E come da boccali riversi si spargerà dagli assassini incatenati, e in un gorgo, in un rigonfio torrente scorrerà via da loro la forza della vita. E scanniamo per te tutti i cavalli di casa, li ammassiamo davanti alla tua tomba, essi fiutano la morte e nitriscono contro il suo soffio e muoiono. E per te scanniamo i cani, che i piedi ti leccavano, i tuoi cani da caccia, ai quali tu gettavi i bocconi, e che si sparga dunque il loro sangue».

⸪

Così fan tutte

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 2 agosto 2020

★☆☆☆☆

(live streaming)

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Questo stramaledetto virus avrà anche questo sulla coscienza 

Il centesimo Festival di Salisburgo ridotto a un’opera e mezza: non solo è ristretto il programma del festival, anche il Così fan tutte viene rimpicciolito a una versione “essenziale”, secondo la definizione del regista Christof Loy. Praticamente un atto unico per evitare l’intervallo.

Il ridimensionamento della partitura è assegnato a Joana Mallwitz – difficilmente un’affermata star del podio avrebbe accettato il compito – alla testa dei Wiener Philharmoniker. Della trilogia dapontiana questa è già la più concentrata per plot e numero di personaggi, ma c’è da chiedersi se valeva la pena non solo decimare i recitativi ma anche tagliare numeri musicali quali il terzetto «È la fede delle femmine», il duettino «Al fato dan legge», il primo coro «Bella vita militar!», l’aria di Despina «In uomini, in soldati» e buona parte del finale primo. E nel secondo atto il coro nel duetto «Secondate aurette amiche», il quartetto «La mano a me date», l’aria di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», l’aria di Guglielmo «Donne mie, la fate a tanti», la cavatina di Ferrando «Tradito, schernito» e crudelmente sforbiciato il finale. In totale quasi cinquanta minuti di musica. Quisquilie, insomma. Il perfettamente congegnato testo di Da Ponte è qui ridotto a brandelli. Neanche il Reader’s Digest avrebbe osato tanto.

Che poi la direzione della Mallwitz sia corretta – ci sarebbe mancato che fosse stata pure scorretta! – e che la regia di Loy sia al solito pulitissima come la scenografia minimale di Johannes Leiacker (una parete bianca, con due porte, che si apre lentamente su un tenebroso giardino), ma non dica molto di nuovo rispetto a quanto già visto in passato, non fa di questo un esempio da seguire. Se si vuole mettere in scena una cosa breve il teatro musicale ha un numero sterminato di atti unici che sono veri capolavori oppure meritano di essere riscoperti.

Stellare il cast femminile. Elsa Dreisig (Fiordiligi) è una perfetta stilista, ha magnifici legati, la voce è piena, splendidamente proiettata, le note ferme anche nei vertiginosi salti di registro delle sue due arie solistiche. Completamente differente in timbro ed emissione Marianne Crebassa, che nel vibrato e nella espressione delinea una adorabile e credibile Dorabella, la prima delle due sorelle a cedere alla corte dei due bellimbusti. Peccato che a Despina qui rimangano le briciole, perché Lea Desandre è un’interprete eccellente.

Non convincente il reparto maschile. Il don Alfonso di Johannes Martin Kränzle è inespressivo, vocalmente sgradevole e scenicamente nullo, non aiutato, stranamente, dalla regia. I suoi sguardi fissi nel vuoto senza sapere cosa fare sono condivisi dal Guglielmo di André Schuen, talora insopportabilmente rozzo, e dall’insipido Ferrando di Bogdan Volkov.

Insomma, un’operazione che si doveva evitare. Che nella sua città natale il più prestigioso festival tagli un terzo della musica di una sua opera – ed è Così fan tutte non Apollo et Hyacinthus! – lascia interdetti. Pensiamo se l’avesse fatto Michieletto in un teatro italiano: l’Austria ci avrebbe dichiarato guerra!

⸪

Das Rheingold

Ottocento

∙

Richard Wagner, Das Rheingold (L’oro del Reno)

New York, Metropolitan Opera House, 9 ottobre 2010

★★★☆☆

(video streaming)

Il “giocattolone mancato”

Per innumerevoli stagioni la produzione del Ring di Otto Schenk ha dominato la scena operistica di New York. Era uno spettacolo che appagava in pieno il gusto delle platee d’oltre oceano senza turbarle con messaggi complessi: la storia era linearmente trattata, la scenografia e i costumi erano quelli “giusti”, o per lo meno quelli che gli spettatori si aspettavano. Magari non proprio gli elmi cornuti, ma corazze, pelli e lance, mantelli svolazzanti, rocce di cartapesta e fondali fantasy dipinti non mancavano. La sua «grandly old-fashioned production» sarebbe andata in scena fino al 2009 per la gioia dei wagneriani più tradizionalisti, ignari della rivoluzionaria lettura di Patrice Chéreau: mentre nel vecchio continente gli spettatori avevano a che fare con Ring da era pre- o post-industriale, fantascientifici, junghiani, astratti, politicamente impegnati, decostruiti, decontestualizzati, all’ombra dell’Empire State Building ancora si poteva vedere un Wagner chiaramente ispirato ai disegni delle messe in scene di Bayreuth del 1897.

Per la stagione del 2010 Peter Gelb, da poco nominato General Manager, affida la saga nibelungica al canadese Robert Lepage che aveva dimostrato grande capacità nell’utilizzo di tecniche audiovisive nuove e spettacolari. Nasceva quindi  “The Master of the Rings”, “The Ring of Rings”, “Wagner’s Dream”, lo spettacolo più seguito dal vivo e più registrato della storia del Met, il più ambizioso dell’epoca.

Per le quattro opere Lepage concepisce una scena unica in cui una struttura di 24 piastre di alluminio, montate una accanto all’altra come i tasti di un pianoforte, possono ruotare su un asse del diametro di un metro e mezzo pesante 45 tonnellate (che costrinse a rinforzare il pavimento della parte laterale del palcoscenico in cui doveva sostare “the machine” quando andava in scena un altro spettacolo) ancorato a due torri laterali alte otto metri. Ogni piastra può ruotare da sola, o in gruppo o tutte assieme oltre che a muoversi in verticale grazie al salire e scendere della barra centrale, in modo da comporre con continuità complesse sculture mobili. Se ne ha un’idea fin dall’inizio del Rheingold quando formano col loro movimento ondulatorio il fluire del Reno e poi la superficie inclinata su cui scivola Alberich. Nel finale le piastre diventano le mura del possente Walhalla (illuminato da luci gay-rainbow da discoteca), mentre quelle centrali fanno da ponte levatoio su cui transitano gli dèi, o meglio delle controfigure appese a cavi invisibili, che camminano sulla superficie verticale e quindi sembrano visti dall’alto. Ma è nella discesa a Nibelheim che si raggiunge il massimo di spettacolarità, allorché le piastre diventano i gradini di una scala che si avvita escherianamente su sé stessa.

Ma non è finito, la parte elettronica è quella ancora più sbalorditiva: ogni piastra è a sua volta uno schermo su cui appaiono effetti video attivati dai corpi e dalle voci dei cantanti, così che vediamo la sabbia scorrere (virtualmente) dove si posano le mani delle tre ninfe fluviali o le bollicine salire a seconda del loro canto…

«L’idea di Lepage» scrive Elvio Giudici a proposito del Ring «è abbastanza ovvia: tornare a uno spettacolo da XIX secolo realizzato però con tutti i ritrovati tecnici del XXI. Nell’un caso come nell’altro, dunque, la meta ultima è un incondizionato omaggio alla dea Didascalia, nella patetica illusione di tradurla in immagini. […] Tutto questo, alla fine delle recite ha regalato un enorme insieme di know how estremamente prezioso e a tutt’oggi unico, che di fatto fissa un nuovo e avanzatissimo livello tecnico impiegabile per le produzioni future: possibile solo ove ove si abbia il coraggio di lanciarsi in operazioni di questa portata. Ma per quanto riguarda la drammaturgia del Ring offerta da questo spettacolo, nulla c’è da discutere perché semplicemente non esiste. Riuscendo così indigesta tanto ai Vecchi Credenti Wagneriani per i quali la musica ha da regnare sovrana e indisturbata (e invece the machine è un continuo “a me gli occhi” che finisce con distrarre anche l’orecchio) quanto a quegli appassionati di teatro-teatro che in America si vuol definire “cultori dell’Eurotrash”. […] Lo spettacolo è un giocattolone mancato in larga misura – diciamo un buon ottanta per cento – proprio nell’unico suo fine, quello di mutare in fumetto l’epica wagneriana».

A questa esibizione di hi-tech fa da contrasto un disegno dei costumi, di François St-Aubin, tra i più tradizionali – e brutti – mai visti, dove i giganti sembrano nani con quella fibbia della cintura sovradimensionata, i maschi hanno grotteschi copri-pudenda in cuoio e lucenti piastre pettorali e le donne svolazzanti veli a prescindere dalla stazza fisica.

Questa prima parte e la successiva sono affidate a James Levine (a causa del suo stato di salute Siegfried e Götterdämmerung saranno assegnati a Fabio Luisi) che ne dà una lettura drammatica e spettacolare senza particolari approfondimenti psicologici, impensabili d’altronde in questo contesto. Col senno di poi stringe il cuore però vedere le imponenti ovazioni e gli onori tributati all’allora Musical Director che verrà ignominiosamente sbattuto fuori dal teatro pochi anni dopo per le note vicende.

Bryn Terfel mette nella parte di Wotan la sua grande personalità con uno strumento vocale che però accusa qualche fatica. Lo affianca nella missione fraudolenta il Loge di Richard Croft che fraseggia, fuori posto, da liederista, tanto da esibire quello che per un attore di prosa sarebbe il birignao. Il fratello Dwayne Croft è Donner ed Eric Owens un possente e tormentato Alberich, forse il migliore del cast. Stephanie Blythe (Fricka), Wendy Bryn Harmer (Freia), Adam Riegel (Froh), Patricia Bardon (Erda), Gerhard Siegel (Mime), Franz-Joseph Selig (Fasolt), Hans-Peter König (Fafner) coprono efficacemente le loro parti. Una curiosità: nel trio di figlie del Reno accanto a Jennifer Johnson e Tamara Mumford si distingue una non ancora star Lisette Oropesa.

⸪

Il trovatore

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 August 2020

(semi-staged performance)

 Qui la versione italiana

Il trovatore proves a masterpiece even without staging

With Il trovatore, Verdi dealt another blow to the moral standards of his time. Two years earlier he had staged a hunchback and a dissolute monarch and a few months later it was the turn of a grande horizontale. Here we have a gypsy, an outcast by society and only an alleged madness makes Azucena an acceptable protagonist – originally the opera was to be entitled The Gypsy.

In the case of Rigoletto and La traviata the censorship requested the backdating of the events to weaken the shock…

continues on bachtrack.com

⸪

 

Il trovatore

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 1 agosto 2020

(esecuzione in forma oratoriale)

  Click here for the English version

Anche senza allestimento scenico Il trovatore si conferma il capolavoro che è

Con Il trovatore Verdi assestava un altro colpo alla morale borghese del tempo: due anni prima aveva portato in scena un gobbo e un monarca depravato (Rigoletto) e pochi mesi dopo sarebbe stato il turno di una prostituta (Traviata), ma qui abbiamo una reietta emarginata da sempre dalla società, una zingara. Solo una presunta pazzia la rende accettabile quale protagonista – originariamente l’opera si doveva infatti intitolare La zingara, tanto per far capire l’importanza del personaggio.

Nel caso di Rigoletto e Traviata la censura aveva preteso che le vicende fossero retrodatate per attenuarne l’impatto, per Il trovatore invece l’ambientazione più esotica (la Spagna del XV secolo) e folcloristica (i variopinti e vivaci zingari) rendevano più digeribile al pubblico borghese una vicenda irrazionale, in cui un dramma famigliare si inseriva in una guerra civile in corso. Il libretto di Salvadore Cammarano era stato tratto da El trovador, drammone romantico di Antonio García Gutiérrez, che fu a suo tempo il più grande successo di tutta la storia del teatro spagnolo.

Ma non è solo il soggetto a rompere con la tradizione, lo è anche la musica. È stata attribuita a Caruso la battuta per cui Il trovatore sia facilissimo da mettere in scena: basta avere un soprano, un mezzosoprano, un tenore e un baritono adeguati! Che poi ci siano anche le scenografie non è così essenziale – e in certi casi sarebbe meglio che non ci fossero per non trasformare la rappresentazione in Una notte all’opera dei fratelli Marx!

A Macerata, che nella pandemia è riuscita a salvare, riducendolo, il suo Festival all’Arena Sferisterio, Il trovatore viene eseguito in forma oratoriale: il distanziamento sociale è salvo e il dramma si dipana con la forza della sola musica. E che musica! Il lavoro di mezzo della “trilogia popolare” ha un carattere scuro, notturno, una notte illuminata solo dai bagliori del fuoco, il fuoco dei bivacchi e delle devastazioni della guerra, ma anche il fuoco di roghi umani. L’atmosfera è claustrofobica e la parola che ricorre più spesso nel libretto è “cielo”, in tutte e due le sue accezioni: non c’è speranza di rasserenamento in terra, ma solo una lontana consolazione ultraterrena.

Tutto questo è ben chiaro a Vincenzo Milletarì, trentenne di origini siciliane (il cognome non mente mai…) ma educazione nordeuropea, il quale affronta l’impresa con grande coscienziosità, fin dalla sistemazione dell’orchestra: gli strumentisti sono sul palcoscenico, a debita distanza l’uno dall’altro tanto da occupare buona parte dello sterminato spazio – tra l’arpa all’estrema sinistra e le percussioni a destra ci saranno cinquanta metri o forse anche più, con un evidente effetto stereofonico, inedito in un teatro d’opera – e la loro disposizione è solo in parte quella consueta, giacché i violoncelli sono in fila indiana sulla destra davanti a viole e contrabbassi, i legni occupano il centro, i corni sono a sinistra e gli altri ottoni a destra.

Il gesto di Milletarì è ampio e evidente, gli attacchi precisi, il direttore segue il respiro e le pause dei cantanti con grande attenzione e il risultato è un Trovatore forse meno sanguigno del solito, ma tutto un trascolorare notturno che mette in evidenza l’inconsueta sobrietà di timbri di questa partitura. Ampio lo spettro delle agogiche scelte dal giovane direttore: a oasi di placida calma lunare si succedono momenti di concitazione che però non trascendono mai in effetto bandistico. Nelle lettere scambiate col librettista il compositore lamentava i tanti pezzi isolati «che m’hanno piuttosto l’aria di pezzi da concerto che d’opera». Ecco, forse Milletarì non riesce dare al tutto unitarietà di intenzioni, ma la sua lettura ha comunque un ritmo narrativo sostenuto da una grande tensione.

Il trovatore è una successione di scene formate quasi tutte da introduzione, aria e cabaletta in cui si dimostra quanto Verdi dovesse a Donizetti, e questi a sua volta quanto dovesse a Mozart. Le arie di Leonora sono eredi dirette delle eroine donizettiane ma anche della Contessa delle Nozze. A dipanare le struggenti melodie di «Tacea la notte placida» e di «D’amor su l’ali rosee» il soprano Roberta Mantegna, la stessa Léonore apprezzata a Parma nella versione francese, sfoggia fiati e filati egregi, un’emissione ben controllata e agilità eseguite con agio. Luciano Ganci non fa molto per rendere di maggior spessore il personaggio eponimo, ma ne sostiene vocalmente la baldanza e, seppure abbassata di tono, supera a vele spiegate il promontorio de «Di quella pira», che poi per molti è l’essenza stessa del Trovatore e dell’opera verdiana e romantica. Veronica Simeoni, sostituta dell’ultimo momento, presenta una Azucena giovane, non la solita megera dalla voce cavernosa. Magari qualche accento è un po’ verista e «Ai nostri monti» non così onirico come si vorrebbe, ma il personaggio è saldamente delineato. Serata no, invece, per Massimo Cavalletti, Conte di Luna dai suoni sforzati e non sempre felicemente intonati. Irriconoscibile e molto più convincente del Masetto della sera prima, è il Ferrando di Davide Giangregorio il cui racconto nella scena iniziale dell’opera è pieno di intenzioni e colori.

Piuttosto banali e sostanzialmente inutili le proiezioni di cieli nuvolosi o lunari sul muro dello Sferisterio: bastavano le luci della sera e i proiettori a creare quell’atmosfera che stava comunque tutta quanta nella musica.

⸪

Don Giovanni

Settecento

photo @ Tabocchini Zanconi

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Macerata, Arena Sferisterio, 31 July 2020

 Qui la versione italiana

Macerata’s Don Giovanni: a yellow cab to Hell

In Italy, the grand old arenas prove to be the perfect place for scaled-down open-air opera festivals this summer. It is easier for them to comply with health measures, especially social distancing, and to provide a safe environment for their audiences who rush back to their cherished summer events.

This is also the case for the Macerata Opera Festival at the Sferisterio, an arena built in the first half of the 19th century to host pallone tournaments. Here, Davide Livermore directs a Don Giovanni using cars on stage as Damiano Michieletto did for his Rigoletto a few weeks ago…

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⸪

Don Giovanni

Settecento

foto @ Tabocchini Zanconi

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Macerata, Arena Sferisterio, 31 luglio 2020

★★★★☆

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Don Giovanni: un taxi giallo per l’inferno

Seppure ridimensionati i festival d’opera all’aperto in Italia si svolgono nonostante la pandemia virale: i grandi spazi delle arene si prestano molto meglio di quelli chiusi a ottemperare alle misure sanitarie, soprattutto il distanziamento. Ecco quindi che, una poltrona sì e una no, il pubblico accorre a un appuntamento estivo che molti considerano irrinunciabile.

È il caso del Macerata Opera Festival che ha luogo in quella singolare arena della cittadina marchigiana, edificio di forma semiellittica costruito nella prima metà dell’Ottocento per ospitare i tornei di pallone a bracciale della squadra locale. Qui Davide Livermore allestisce un Don Giovanni che utilizza automobili in scena così come aveva fatto poche settimane fa Damiano Michieletto per il suo Rigoletto. Ma mentre a Roma le automobili erano parcheggiate disordinatamente in quello che sembrava un cinema drive-in, qui il taxi giallo di Leporello e il suv nero del Commendatore scorrazzano con stridore di gomme sull’immenso palcoscenico completamente vuoto dello Sferisterio.

Lo spettacolo di Livermore era stato pensato l’anno scorso per il Théâtre-Antique di Orange e pochi sono stati i cambiamenti per adattarlo alla nuova destinazione: le dimensioni dei due palcoscenici non sono molto diverse, ma il fondo qui ha il vantaggio di essere una parete perfettamente liscia sulla quale le proiezioni del D-Wok riescono a meraviglia a creare una facciata classica con frontone e statua di imperatore romano (che sarà ovviamente quella del Commendatore), paesaggi onirici, cieli stellati, il catalogo fotografico delle conquiste del libertino o un muro ricoperto di graffiti per il mondo popolano di Masetto e Zerlina – e magari i graffiti sulle facciate dei nostri palazzi fossero solo delle proiezioni come qui!

La lettura di Livermore avviene su due piani temporali. I tre personaggi “motori” della vicenda (Don Giovanni, Leporello, il Commendatore) sono in abiti moderni, tutti gli altri in costumi settecenteschi; le automobili in scena servono non solo come veicoli ma anche come alcove per gli incontri, mentre i tre personaggi nobili (Don Ottavio e le due Donne) arrivano alla festa su una carrozza trainata da un cavallo vero. Anche la narrazione ha piani temporali diversi: all’inizio il duello tra i due uomini ha esiti differenti poiché assieme alla morte del Commendatore è prevista anche quella di Don Giovanni – d’altronde Leporello aveva chiesto sarcasticamente: «Chi è morto? Voi o il vecchio?». La sua controfigura resta a terra per quasi tutto il primo atto e il “suo” cadavere attira morbosamente il Cavaliere che accusa delle vertigini ogni volta che gli si avvicina. Come nel film Sliding Doors, è aperta la possibilità che la vicenda abbia uno svolgimento diverso e quello che vediamo in scena sia frutto delle allucinazioni di Don Giovanni. Infatti, durante l’aria «Fin ch’han dal vino» il cadavere si alza e ancora una volta viene vissuta la scena del duello. Una terza e ultima volta sarà quella del finale, quando il cadavere di Don Giovanni viene transennato mentre gli altri personaggi con una valigia in mano si preparano a partire per una vita ora vuota senza lui.

Scevro delle istanze rivoluzionarie che il personaggio aveva ai suoi tempi, e ancora per tutto il Romanticismo, il Don Giovanni di Livermore nasconde con la sua ipercineticità (salta sulla macchina, la guida da spericolato, non cammina, corre sempre) la sua ossessione per la morte. Ma anche per il sesso: il “banchetto” finale è nient’altro che un’orgia promiscua e le “portate” corpi di genere vario. La sessualità non è una prerogativa solo del Cavaliere però: anche Donna Anna cede agli invitati mascherati della festa sotto lo sguardo costernato di Don Ottavio, l’unico veramente immune dalla pulsione erotica. La stessa Donna Anna nella prima scena si era aggrappata a Don Giovanni, e non solo per non lasciarlo fuggire. Donna Elvira si era invece presentata in un provocante abito rosso e la sua figura moltiplicata da dodici ballerine: l’apice della femminilità e della passione cieca della donna per un marito che la tradisce allegramente.

Francesco Lanzillotta, direttore musicale del festival, affronta per la prima volta questo lavoro mozartiano, ma la sua direzione dimostra una maturità e una sensibilità rare: il maestro marchigiano non eccede nelle sonorità perché siamo all’aperto, ma sfrutta l’acustica dell’arena per ridare alla partitura una dimensione settecentesca pulita e precisa. La particolarità della buca orchestrale larghissima (quasi metà dei cento metri del palcoscenico) serve a mettere in luce le diverse famiglie di strumenti (bello l’effetto laggiù all’estrema destra dei tromboni che accompagnano le battute del Commendatore) e a rendere spazialmente nitide le tre orchestrine della festa, spesso sistemate sulla scena, ma che qui hanno una loro individualità anche se sono in buca. Il distanziamento tra gli orchestrali non ha minimamente inciso sulla coesione sonora dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana che quando è nelle mani giuste sa suonare magnificamente.

Giovane e spesso debuttante nella parte l’eccellente cast. Mattia Olivieri ha un timbro per una volta chiaro che si adatta alla perfezione alla figura giovanile e atletica del personaggio eponimo. Gli manca forse una certa nobiltà, ma l’emissione è sicura e la recitazione sempre teatrale. Lo affianca con grande efficacia il Leporello di Tommaso Barea mentre nel Don Ottavio di Giovanni Sala si apprezza il timbro virile e l’eleganza del fraseggio oltre alle variazioni che il maestro Lanzillotta ha profuso con sapienza ed eleganza nei da capo delle arie. Autorevole vocalmente e scenicamente è Antonio di Matteo, Commendatore non venuto dall’aldilà, ma temibile boss mafioso. Decisamente rozzo, anche vocalmente, il Masetto di Davide Giangregorio. Eccellente il terzetto femminile con Karen Gardeazabal Donna Anna di sorprendente volume sonoro e bellezza di timbro, Valentina Mastrangelo Donna Elvira appassionata e vocalmente sensuale mentre Lavinia Bini delinea una Zerlina adorabile.

⸪

Moses und Aron

Novecento

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Arnold Schönberg, Moses und Aron

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 28 aprile 2015

(video streaming)

L’ebreo Kosky legge Schönberg dopo l’Olocausto

Nel 2015 ben due importanti allestimenti hanno avuto come oggetto l’opera incompiuta di Arnold Schönberg: a Parigi Jordan/Castellucci, a Berlino Jurovskij/Kosky.

Nel secondo un regista ebreo affronta la sfida di mettere in scena il lavoro di un compositore nato ebreo e convertito al luteranismo a 24 anni per poi ritornare all’ebraismo nel 1922, avendo il Nazismo fatto riemergere la sua identità ebraica. Di pochi anni dopo è la composizione di Der biblische Weg (La via biblica), dramma in prosa in tre atti, un lavoro fortemente politico che ha la stessa fonte di ispirazione nel Vecchio Testamento del Moses und Aron, ma che voleva essere la risposta all’antisemitismo di cui Schönberg stesso era stato vittima nell’estate del 1921 quando fu costretto a lasciare la villeggiatura a Mattsee in quanto ebreo.

Composta nel 1928-32, Moses und Aron ebbe la prima esecuzione in forma concertistica solo nel 1954 ad Amburgo e la prima messa in scena nel 1957 a Zurigo. Qui alla Komische Oper Vladimir Jurovskij dipana con sapienza la serie di sei tricordi (gli ultimi due una ripetizione dei primi due, includendo quindi una serie dodecafonica) sui cui si basa tutta l’opera. In quegli anni il metodo compositivo di Schönberg aveva abbandonato le leggi della tonalità per adottare in musica quello che in pittura stava facendo il suo amico Vasilij Kandinskij, che rigettava tutti gli -ismi – inventandone però un altro, l’astrattismo.

Nel 70° anniversario della liberazione di Auschwitz, lo spettacolo di Kosky non può prescindere dalle tremende immagini che conosciamo dell’Olocausto, ma le elabora in termini teatrali estremamente efficaci: a un certo punto il coro sembra raddoppiarsi quando ogni corista manovra un pupazzo in scala umana con le fattezze, sovente stereotipate, di un ebreo tradizionale. I pupazzi dopo aver partecipato alla “danza” vengono smembrati e gettati in un mucchio mentre prima pupazzi di bambini venivano sbattuti con la testa contro il muro. Dei figuranti con le maschere di Herzl, Freud (l’autore di Mosè e il monoteismo!), Marx, Schönberg stesso si erano avvicendati dietro una vecchia macchina da presa cinematografica che aveva reso la scena del vitello d’oro un balletto da operetta anni ’20. La sarcastica lettura di Kosky trasforma i due personaggi biblici in prestigiatori: cappello a cilindro, camicia con le ruches e papillon: mentre il Mosè di Schönberg è guidato dalla Pura Idea che viene dall’incontrare la Voce del Roveto Ardente e non riesce a trasmetterla perché la sua lingua non è “flessibile”, «Meine Zunge ist ungelenk: ich kann denken, aber nicht reden» (1) – come può persuadere masse schiavizzate di qualcosa che Mosè, balbettante nella Bibbia, chiama «invisibile e onnipresente» – Aron invece può comunicare l’idea liricamente, con il canto, le immagini, le meraviglie le lusinghe ed è anche un abile manipolatore di immagini, simboli e parole. I “miracoli” del bastone che si trasforma in serpe, della mano infettata dalla lebbra che si risana, dell’acqua che si tramuta in sangue e viceversa, sono trucchetti da prestigiatore, grazie a Mosè “spalla”, che incantano – e convincono – la folla. Quella stessa folla che ammira la danzatrice con le piume durante l’orgia del vitello d’oro (qui del tutto castigata) e poi vede ritornare Mosè con la legge marchiata a sangue sul suo corpo. Le due figure Di Mosè e Aronnne qui rimandano al Vladimir e all’Estragon di En attendant Godot con i loro battibecchi citati su uno schermo.

La scena di Klaus Grünberg è vuota, solo alcune gradinate con mancorrenti e tappeti orientali per terra: in uno di questi si presenta avvolto Mosè all’inizio e sotto lo stesso sparirà alla fine, inghiottito dal mucchio di cadaveri/pupazzi. Nel basso soffitto 12 (!) aperture circolari illuminano la scena con una luce fissa. La scenografia la fanno i corpi dei coristi, qui gli eccellenti membri del coro del teatro rimpinguati dal Vocalconsort Berlin e dalle voci bianche del Kinderchor. Robert Hayward (Moses) e John Daszak (Aron) interpretano con molta efficacia i due personaggi biblici.

(1) La mia lingua è tarda: posso pensare, ma non parlare.