Autore: Renato Verga

Lady Macbeth del distretto di Mcensk

Novecento,

∙

Dmitrij Šostakovič, Lady Macbeth del distretto di Mcensk

Parigi, Opéra Bastille, 16 aprile 2019

★★★★★

(live streaming)

Realismo e cinismo nella messa in scena più convincente di Warlikowski

«Alcune scene possono urtare la sensibilità dei più giovani e di alcune persone» si premura di avvisare l’Opéra National per il nuovo spettacolo. Va infatti in scena Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič, l’opera che aveva scandalizzato Stalin il quale l’aveva bandita dai teatri sovietici – assieme al suo autore.

A dieci anni dall’ultima produzione alla Bastille, allora affidata a Martin Kušej, questa di Krzysztof Warlikowski non fa nulla per mitigare l’impatto choccante dell’opera, anzi preme sul pedale della violenza e della sessualità più sfrenata, e quello che era sembrato eccessivo per il suo Don Giovanni, qui è accettabile, anzi addirittura prevedibile, come la stanza di Katerina L’vovna che sembra una gabbia con le sbarre e che nell’ultimo atto diventerà con efficacia il vagone che trasporta i deportati.

Lo spettacolo inizia con un video digitale (bruttino e neanche tanto necessario) di due donne che annegano, come avverrà nel finale della vicenda. La scenografia della fidata Maƚgorzata Szczęśniak – il reparto macelleria di un mattatoio con le pareti tappezzate di lucide piastrelle – ricorda quella utilizzata da Michieletto per il suo Il dissoluto punito, ma ancor di più, per la presenza delle carcasse di animali macellati, alla Lady Macbeth di dieci anni fa del regista cileno Marcelo Lombardero, spettacolo che arrivò anche in Polonia, la patria di Warlikowski, il quale ha però negato di essere a conoscenza di quella messa in scena e ha rivendicato la genuinità della sua. Sia come sia, la sua regia è perfettamente coerente con la musica di Šostakovič così imbarazzantemente evidente. Questa volta l’esplicita regia non aggiunge nulla a quanto già c’è nella musica. Stalin aveva ragione!

La lettura di Warlikowski è dominata dalla sessualità: la cuoca Aksin’ja qui è la giovane mantenuta del vecchio Boris e viene violentata da Sergej e dai contadini/macellai e la scena dell’amplesso di Katerina con Sergej non avviene al buio, come si è spesso visto. Mentre la regia video indugia sul gioco d’ombre che si stagliano sulla parete, in scena tutto avviene in maniera piuttosto esplicita. Anche il lamento di Boris all’inizio del secondo atto, «Ah, cosa vuol dire esser vecchi!», si riferisce all’impotenza sessuale più che alla perdita del sonno e Aksin’ja si consola con un churro ripieno di cioccolato. Warlikowski inserisce nella sua drammaturgia anche gli interludi tra i vari quadri e memorabile è la veglia funebre di Boris durante quello che precede il quadro quinto con la banda di ottoni nei palchi. La stessa banda aveva accompagnato grottescamente con una marcetta l’ingresso delle carcasse appese ai ganci. Magnifica anche la triviale festa di matrimonio con il suo grottesco cabaret, tutto sempre perfettamente in linea con la musica di Šostakovič. Il delitto e castigo dei due amanti termina in un’atmosfera di abbrutimento che richiama i gulag staliniani, forse l’unico momento di denuncia politica dello spettacolo di Warlikowski che comunque evita una lettura manichea: qui tutti dimostrano un lato sordido, nessuno è innocente.

L’implacabile corsa verso l’inferno ingaggiata dal compositore e dal regista trova in Ingo Metzmacher un interprete che non potrebbe essere più valido: la partitura lussureggiante riverbera di tutti i colori possibili sotto la sua bacchetta e sembra essere restituita per la prima volta. La tensione si allenta solo a momenti, quando l’orchestra assume toni lugubri e dolenti che contrastano con la triviale e bandistica presenza degli ottoni. Dopo Il naso londinese, Metzmacher si conferma un formidabile interprete della musica di Šostakovič.

Aušrinė Stundytė incarna perfettamente Katerina sia nell’impegno fisico che vocale. Non c’è difficoltà che il soprano lituano non affronti e risolva con efficacia. Il timbro omogeneo nei vari registri, i colori ora accesi ora lividi, gli acuti lancinanti, tutto determina a definire un personaggio ai limiti della follia e indimenticabile. Pavel Černoch, seducente cowboy dagli occhi azzurri, questa volta è del tutto convincente nonostante i noti limiti della sua prestazione vocale: il colore chiaro e il tono scanzonato sono adatti al personaggio di Sergej. Dmitrij Ul’ianov sorprende per l’inaspettata profondità e il lirismo, malgrado il grottesco della parte di Boris. Sorprendenti anche i ruoli minori: Sofija Petrović è una seducente ma intensa Aksin’ja, personaggio che da vittima diventa carnefice. Krzysztof Bączyk è uno spassoso Pope brillo e Wolfgang Ablinger Sperrhacke è il vecchio contadino, qui macellaio che accarezza voluttuosamente le carni dei quarti di maiale. Prende troppo sul serio la precaria tonalità con un’intonazione incerta lo Zinovij di John Daszak. Di lusso Alexander Tsymbalyuk, capo polizia e vecchio ergastolano. Smagliante il coro diretto da José Luis Basso.

Questa Lady Macbeth è di certo la messa in scena più convincente del regista polacco e uno degli spettacoli più coinvolgenti della pur ricchissima stagione lirica parigina.

⸪

Le Cinesi

Settecento

∙

Christoph Willibald Gluck, Le cinesi

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 novembre 2017

esecuzione in forma di concerto

(video streaming)

«Pianger per gusto è un poco strano»

Lavoro d’occasione, Le Cinesi è stato definito teatro allo specchio, un esercizio di metateatro. Il libretto di Pietro Metastasio fu intonato una prima volta da Antonio Caldara e rappresentato nel palazzo imperiale di Vienna per il Carnevale 1735. La recita privata ebbe due interpreti d’eccezione: le arciduchesse della casa d’Asburgo, Maria Teresa (la futura imperatrice) e la sorella Maria Anna.

Quindici anni più tardi il poeta cesareo inviava al Farinelli una versione riveduta del “trattenimento”, da presentare alla corte spagnola ad Aranjuez con musica di Nicolò Conforto, come annunciavain una lettera al Calzabigi lo stesso Metastasio: «Ho parimenti aggiunto un quarto personaggio ad una festa intitolata “Componimento drammatico che introduce ad un ballo”, e con questo riesce a mio credere più compiuto». Questo testo venne scelto per la visita di Maria Teresa, ora imperatrice, e del consorte Francesco Stefano di Lorena a Schloßhof, residenza di piacere (Lustschloß) del principe Joseph-Friedrich von Saxe-Hildburghausen. Quella del principe fu un’attività sostanzialmente commerciale: egli sapeva dell’interesse che l’imperatrice nutriva per la tenuta – che sarà immortalata dal Canaletto in ben quattro vedute, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna – e cercò un’occasione per presentare il complesso nel miglior modo possibile. Scartata l’ipotesi di una caccia, fu scelta una grande festa teatrale, l’“ultima grande festa barocca” in Austria, comprendente nella seconda giornata, il 24 settembre 1754, la rappresentazione de Le Cinesi, un esplicito omaggio alla prima interprete. La musica venne affidata al quarantenne Gluck, maestro di cappella del principe, e i cantanti questa volta  furono dei seri professionisti: il soprano Theresia Heinisch, i mezzosoprani Vittoria Tesi-Tramontini e Katharina Strazer e il tenore Joseph Friebert. Alcuni mesi dopo Le Cinesi veniva ripreso a Vienna al Teatro di Corte. L’occasione di Schloßhof fu decisiva per la carriera di Gluck che si vide affidare un incarico stabile a corte e numerose commissioni in vari teatri europei quando la guerra dei sette anni (1756-1763) diradò la vita musicale viennese.

L’esile pretesto drammatico prevede un intrattenimento escogitato da tre ragazze cinesi per sconfiggere la noia del rito del tè. «Rappresentiamo | qualche cosa drammatica» propone Lisinga e il fratello Silango, il personaggio maschile aggiunto, commenta: «E poi quest’arte | comune è sol negl’europei paesi, | ma qui verso l’aurora | fra noi cinesi, è pellegrina ancora». Un caso di esotismo al contrario! Ciascun personaggio si cimenta dunque in un diverso genere drammatico: «reciti ogn’una | nello stil ch’ha proposto | una picciola scena: e si risolva | su quel che piacerà» propone Silango. Inizia Lisinga con il genere tragico interpretando la parte di Andromaca; quindi Sivene col pastorale, dove recita la parte di una ninfa, provocando l’accorata risposta di Silango che in veste di pastorello le dichiara il proprio amore. Terminato il duetto, Tangia inscena il genere comico con una parodia dei costumi occidentali, ferendo l’orgoglio del cosmopolita Silango. Il ballo conclusivo chiude la festa senza che venga aggiudicata la palma al vincitore della gara: «Concertate un balletto. Ognun ne gode, | ogn’uno se n’intende; | non fa pianger, non secca, e non offende» risolve Silango. Sivene poco prima aveva ingenuamente commentato: «Il tragico sarebbe | senza fallo il miglior. Sempre mantiene | in contrasti d’affetti il core umano: | ma quel pianger per gusto è un poco strano».

Ma cosa va realmente in scena? «Una liturgia cortigiana in cui s’intrecciano diversi piani; un’operazione di rispecchiamento e distanziazione applicata a una molteplicità di oggetti. La distanziazione è demandata alla finzione cinese, anzi alla “follia cinese”, secondo la significativa definizione con cui la new entry Silango bolla, a rimarcare l’alterità culturale rispetto al mondo reale europeo, l’interdizione della presenza maschile nel gineceo in cui il giovane irrompe. Tale distanziazione è tanto più necessaria poiché la realtà rappresentata, lo vedremo, corrisponde puntualmente alla società cortigiana reale, agli usi e ai costumi in vigore presso la stessa Corte imperiale, quella in riva al Danubio, non allo Yongdingand. La Cina, oltre a rappresentare la distanza quasi per antonomasia, era all’epoca al centro d’una vera e propria diffusa frenesia, molto alla moda nell’Europa del Settecento. Si pensi ai ben due gabinetti cinesi ricavati nella reggia di Schönbrunn: affacciati su entrambi i lati della Piccola Galleria (destinata alla musica e agli intrattenimenti dinastici), elegantemente differenziati per la forma (uno ovale, l’altro rotondo). Entrambi decorati con preziosi pannelli di lacca che montano mensole su cui poggiano vasi di porcellana, bottiglie e piccole scatole, contavano tra gli ambienti prediletti da Maria Teresa, adibiti al gioco e ai colloqui privati (nel 1760 il gabinetto rotondo fu arredato come Konspirationstafelstube: ospitava in particolare le conferenze segrete di Stato col principe Kaunitz, che poteva accedervi dalla scala segreta connessa ai suoi appartamenti, mentre un montavivande approvvigionava gli interlocutori senza l’intervento della servitù)». (Raffaele Mellace)

Introdotta da un colpo di gong, parte la pimpante ouverture, elaborata in tre parti come tradizione comanda. L’ambientazione orientale si trova negli insoliti colori orchestrali e nelle percussioni. «Il gioco teatrale con i personaggi che a turno cantano ciascuno un brano in uno dei diversi stili teatrali del tempo permette al compositore di dare un saggio della propria maturità artistica e della propria capacità di piegare i vari registri espressivi. La grande scena “seria” di Lisinga è un autentico banco di prova per la successiva produzione gluckiana. Ispirata al mito di Andromaca prigioniera di Pirro, la scena si compone di un ampio e scultureo recitativo accompagnato da cui naturalmente sembra svilupparsi l’aria propriamente detta, limitando al massimo gli elementi di discontinuità fra i due momenti per ricercare un’unità emotiva per l’intera scena. La stessa aria presenta inoltre tutta una serie di particolarità che indicano chiaramente la precisa volontà di Gluck di distanziarsi dai modi tradizionali dell’opera seria e di cercare nuove vie più espressive e sincere. Emblematica in tal senso la conclusione della scena, dove secondo gli schemi del tempo avrebbe dovuto cominciare la ripresa con le variazioni in chiave virtuosistica. Qui tutto si blocca, il canto si ferma su un tremulo sospiro “pietà, pietà…” oltre il quale si apre un abisso di dolore che la voce non può rendere. […] Al dramma pastorale è concesso spazio maggiore in quanto considerato particolarmente adatto all’occasione festiva e si organizza su due arie, rispettivamente di Silango e Sivene. […] A Tangia è affidata la rappresentazione della commedia, altro momento di grande varietà e originalità espressiva. Anche questa sezione si organizza in modo molto libero con passaggi di recitativo alternati ad aperture propriamente liriche. […] L’opera è chiusa da un quartetto con invito comune alla danza da parte di tutti e quattro i personaggi. Gluck opta per dare anche a questo momento un carattere a suo modo esotico scartando i tipi di danza in voga alla corte asburgica e optando per un ritmo di polacca arricchito, analogamente all’ouverture, di strumenti insoliti e chiamati a dare alla musica una tinta cinesizzante che chiude la composizione quasi in modo circolare». (Giordano Cavagnino)

Dopo due incisioni discografiche – Lamberto Gardelli (1983) e René Jacobs (1985) – un’esecuzione in forma di concerto ha luogo al Palau de les Arts di Valencia, affidata al violino di Fabio Biondi a capo dell’Orchestra de la Comunitat Valenciana. Anche in questa occasione sono presenti interpreti di grande professionalità. Tre cantanti diverse per timbro, colore, personalità, temperamento e nazionalità danno voce ai personaggi femminili: la siciliana Desirée Rancatore è Sivene (quella con le agilità più impervie ma brillantemente risolte), Tangia è la svedese Ann Hallenberg (la più vivace e convincente) mentre di casa è la valenciana Silvia Tro Santafé, Lisinga (con talora una fantasiosa dizione). Il maschietto Silango ha la voce del fiorentino Anicio Zorzi Giustiniani – anche per lui un appunto: “degg’io” si pronuncia deggío, non dèggio.

⸪

Cleopatra

Ottocento

★★★☆☆

Di scale, sandali e pepli

Compositore insolitamente precoce anche per la sua epoca – aveva debuttato diciannovenne a Napoli con l’opera buffa Le contesse villane – Lauro Rossi (1810-1885) fu un artista poliedrico: autore di musica sacra, sinfonica, da camera, di una trentina di opere, docente e direttore dei conservatori di Milano e Napoli, impresario e direttore di una compagnia d’opera in Messico. I suoi lavori per il teatro ebbero debutti in teatri prestigiosi: alla Scala di Milano (La casa disabitata, Azema di Granata, Bianca Contarini, Le Sabine) e al Regio di Torino (La Contessa di Mons, Cleopatra).

Atto primo. La scena è in Egitto e a Roma, intorno al 32 avanti Cristo. Nel meraviglioso palazzo della regina d’Egitto, Diomede, consigliere di Cleopatra, predice una grande catastrofe per la nazione, ora che la regina si è perdutamente invaghita del triumviro romano Antonio. I sacerdoti hanno ricevuto infausti presagi e insistono per essere ascoltati. La gloriosa fama dell’antico Egitto è in pericolo. Mentre un coro di schiavi fuori scena inneggia alle delizie dell’amore, fanno il loro ingresso Antonio e Cleopatra. I sacerdoti annunciano nuovamente il pericolo e Diomede, geloso, se la prende con Antonio. Mentre i due amanti non fanno altro che esprimere i loro più amorosi sentimenti, il consigliere teme che la regina prepari una trappola per ucciderlo, ma nonostante ciò non riesce a spegnere la divorante adorazione che prova per lei. Durante un banchetto, un balletto e il coro celebrano le gioie della vita in onore di Antonio e Cleopatra. I due innamorati ordinano del vino e Antonio racconta alla bella Cleopatra quanto sia orgoglioso di essere al suo fianco. Brinda alla magia della notte, alla luna e soprattutto alla stessa regina. In qual mentre uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di un messaggero, Proculejo. Cleopatra teme che porti cattive notizie e i suoi timori vengono ben presto confermati: Antonio è richiamato a Roma e, se rifiuterà, delle truppe saranno inviate dall’Italia contro l’Egitto. Antonio, sprezzante, straccia il messaggio mentre Cleopatra gli giura eterna fedeltà, ma poi accetta lìordine di Roma e riprende il banchetto.
Atto secondo. In una sala della reggia di Cleopatra con splendida vista sul porto di Alessandria, la regina attende invano il ritorno di Antonio da Roma. Carmiana e un gruppo di schiavi cantori cercano di consolarla, ma lei rimprovera gli oracoli di averla ingannata. Da tempo scruta l’orizzonte alla ricerca della nave di Antonio ma ormai dispera di poterlo rivedere. Entra Diomede e Cleopatra è sgomenta nel vederlo, dato che, consigliata da un dio maligno, aveva dato ordine di ucciderlo. L’uomo confessa che la sua vita è diventata uno strazio dal momento in cui è comparso Antonio che le ha rubato l’affetto della regina, lui però ha sempre sperato che Cleopatra cambiasse idea. La donna ammette di averlo trattato troppo crudelmente, ma Diomede insiste instillandole il dubbio che Antonio la tradisca, visto che corrono voci di un suo nuovo amore. Sconvolta, la regina decide di partire per Roma, pronta ad avvelenare la sua rivale sconosciuta. Diomede la implora, per il bene dell’Egitto, di non essere precipitosa, ma niente pare calmare la furia di Cleopatra.
Atto terzo. Nel palazzo romano di Ottavio Cesare, sua sorella Ottavia è in procinto di sposare Marco Antonio. Gradisce il canto augurale delle ancelle, ma in cuor suo teme che il futuro marito non abbia ancora dimenticato Cleopatra e questo la frena dall’avvicinarsi all’altare sacro. Suo fratello e lo stesso Antonio la rassicurano. Mentre i fidanzati si allontanano, Ottavio Cesare rivela trionfalmente che mai avrebbe sperato in un giorno tanto fausto: con il matrimonio di sua sorella i suoi sogni imperiali non si limiteranno più al solo Occidente, ma gli porteranno conquiste anche nel meraviglioso e ricchissimo Oriente. In un’ampia strada, di fronte al tempio di Giunone, si festeggia il matrimonio di Antonio e Ottavia, quando arriva Cleopatra seguita da Diomede, che l’ha convinta a non interrompere la cerimonia per evitare di essere uccisa, ma ora la donna vuole affrontare il suo vecchio amante. Per quanto egli abbia ripagato indegnamente l’amore che lei serba ancora per lui, potrà farsi perdonare se lascerà la sua sposa, salvandola così dalla vendetta della regina d’Egitto. Tutti sono profondamente turbati, finché Cleopatra cerca di colpire la rivale, ma è ostacolata da Antonio. La regina minaccia morte e distruzione però sa bene che se non rinuncerà ai suoi propositi e l’Egitto sarà messo a ferro e fuoco dai romani. Alla fine Cesare trattiene Antonio, impedendogli di cedere alle tentazioni di Cleopatra.
Atto quarto. In una piazza di Alessandria, Antonio è distrutto dopo la sconfitta subita ad Azio contro le truppe di Ottavio Cesare. La sua alleanza con Cleopatra si è dimostrata rovinosa e ora accusa la regina di perfidia e spera di rappacificarsi con Cesare. Piange di rabbia pensando ai suoi compagni morti in battaglia, finché una fanfara annuncia l’arrivo dei suoi fedeli soldati egiziani che gli annunciano l’imminente ingresso di Cesare nel palazzo di Cleopatra. Tutti i suoi sogni sono svaniti, anche l’amore per Cleopatra, e ora non pensa che di morire da bravo romano. Nel suo palazzo la regina confessa a Carmiana di aver abbandonato il campo di battaglia ad Azio perché non riusciva più a sopportare gli orrori della guerra. Forse con la sua seduzione potrà impedire a Cesare di distruggere l’Egitto. Quando lui entra, gli promette la cessione a Roma di Cipro e della Fenicia in cambio della sicurezza del suo trono. Cesare affascinato pare cedere, quando Proculejo irrompe annunciando il suicidio di Antonio. Cesare accusa Cleopatra di tradimento e di aver distrutto il matrimonio di sua sorella Ottavia e le ordina di seguirlo a Roma. La regina sdegnata rifiuta. Solo la morte potrebbe sottrarla a tale onta, ma Diomede, entrato furtivamente, ha capito in anticipo le sue intenzioni e le porge un cesto di fiori in cui è nascosto un aspide. Quando Cesare le ordina nuovamente di seguirlo, la regina apre il canestro e si fa mordere dal serpente velenoso, pronta a raggiungere Antonio nella morte. Cesare ammette la grandezza della regina, Diomede vede morire davanti a sé la donna che ama e, mentre passa il corteo funebre di Antonio, Cleopatra cade a terra senza vita.

Quasi coetaneo di Giuseppe Verdi, Lauro Rossi risente dell’ingombrante presenza del Maestro. La sua Cleopatra è di cinque anni successiva all’Aida e nella vocalità e nel carattere dei personaggi, certo non nella psicologia grossolanamente abbozzata dal librettista Marco d’Arienzo, ci sono non poche affinità. Anche qui poi si trova lo stesso gusto orientalista e l’atmosfera da grand opéra che fa da sfondo ai due lavori. Diversi ovviamente sono i risultati: il mestiere di Rossi non è minimamente confrontabile con il genio verdiano e la sua Cleopatra rimane una curiosità con poche chance di recupero nei cartelloni attuali. Anche se però… In più di un momento ricorda un’altra opera castigata dalla critica ma osannata dal pubblico, La Gioconda di Ponchielli, dello stesso anno: come là anche qui i sentimenti sono del tutto scoperti ed esaltati da un canto viscerale che fa della Cleopatra di Rossi quasi una Medea altrettanto vendicativa dove l’estasi amorosa si trasforma poche battute dopo in furia omicida.

Un personaggio del genere ha bisogno di un’interprete di grande temperamento e mezzi vocali praticamente illimitati e trova tutto ciò in Dīmītra Theodosiou, il soprano greco che affronta la parte con indomito coraggio, una potenza e un’estensione ragguardevoli e osannati dal pubblico presente in sala. Qui siamo nella città natale di Lauro Rossi e nel bel teatro a lui dedicato. Si tratta della ripresa in tempi moderni dell’opera e viene registrata e messa a disposizione su DVD della Naxos. Sotto la bacchetta di David Crescenzi gli altri efficaci interpreti sono Alessandro Liberatore (Marco Antonio), Paolo Pecchioli (Ottavio Cesare), Sebastian Catana (Diomede), Willian Corrò (Proculejo) e Tiziana Carraro (Ottavia). I ballabili sono tagliati e l’unica azione coreografica è affidata a una sola ballerina e ai movimenti poco originali ideati da Gheorghe Iancu. Anche senza saperlo si indovina subito l’autore della scenografia e dei costumi: una scalinata, colonne, gambe nude per gli uomini, lunghi pepli per le donne, bianco per gli egizi, nero e rosso per i romani… Certo, è Pier Luigi Pizzi, autore anche della “regia”, un continuo saliscendi per la lucida scala.

⸪

Amleto

Prosa

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William Shakespeare, Amleto

Regia di Valerio Binasco

Fonderie Limone, Torino, 2 maggio 2019

Un Amleto lineare

Un Amleto come da tempo non viene messo in scena in Italia quello di Valerio Binasco: non una “rilettura”, una “decostruzione”, un “montaggio di materiali”, un “adattamento”, una “trasposizione”, ma una fedele drammatizzazione di quasi tutti i versi della più lunga tragedia scespiriana. La traduzione di Cesare Garboli, usata da Carlo Cecchi nel’98 quando Binasco interpretò Amleto, e l’aggiunta di alcune parolacce – che fanno tanto ridere il pubblico – assieme ai costumi attualizzano la vicenda: il racconto di un giovane devastato da una terribile condizione di lutto, come la definisce il regista.

Il grande palcoscenico delle Fonderie Limone è vuoto, cassa di risonanza dei personaggi. Ben 37 quelli previsti, qui opportunamente ridotti e affidati a una compagnia che si è formata proprio con questo spettacolo tanto di identificarsi come Lemon Ensemble! Dodici attori con più ruoli, inizialmente sotto tono, poi sempre più intensi in un crescendo emotivo molto ben costruito dal regista. Se è doveroso citare Gabriele Portoghese (Amleto), Michele di Mauro (il re), Mariangela Granelli (la regina), Giulia Mazzarino (Cordelia) e Christian di Filippo (Orazio), una menzione speciale merita Nicola Pannelli, efficacissimo Polonio e poi becchino. Ma anche tutti gli altri caratterizzano al meglio i personaggi loro assegnati.

 

⸪

El barberillo de Lavapiés

Zarzuela

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Francisco Asenjo Barbieri, El barberillo de Lavapiés

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 12 aprile 2019

★★★★★

(live streaming)

Il barbiere di Madrid

145 anni dopo il debutto avvenuto il 18 dicembre 1874, El barberillo de Lavapiés, zarzuela in tre atti appartenente al género grande, è sulle tavole del Teatro de la Zarzuela di Madrid con la regia e l’adattamento di Alfredo Sanzol del libretto di Luis Mariano de Larra. Sotto la trascinante direzione musicale di José Miguel Pérez-Sierra alla guida dell’Orchesta della Comunidad Autónoma de Madrid i cantanti Borja Quiza (vivacissimo Lamparilla dalla inesausta presenza scenica), Cristina Faus (Paloma dalla vocalità suadente e anche lei perfetta attrice), María Miró (Marquesita del Bierzo), Javier Tomé (Don Luis de Haro) e David Sánchez (Don Juan) danno voce ai personaggi della vicenda che ha luogo nel quartiere di Lavapiés, uno dei più popolari della Madrid del 1770, regnante Carlos III.

Atto I. Il Pardo, Lavapiés, durante la festa di Sant’Eugenio. Una folla si è radunata per celebrare la festa, tra cui un esuberante gruppo di venditori ambulanti, giovani coppie di innamorati e studenti. Lamparilla, dentista-barbiere, diverte la folla con la storia della sua carriera, prima di andare a fare alcune critiche incisive al governo del giorno. C’è una crisi e il capo ministro Grimaldi ha ordinato pattuglie e lampioni per la sicurezza della città di notte. La sarta Paloma, un’altra figura popolare, arriva cantando una canzone. Lamparilla è innamorato di lei, ma lei lo stuzzica. Entrano ora travestiti Don Juan de Peralta ed Estrella, Marquesita di Bierzo. Stanno pianificando la rovina di Grimaldi per conto del Conte Floridablanca, ma prima che possano unirsi ai loro cospiratori nella vicina locanda compare il fidanzato della Marchesa, Don Luis de Haro. Siccome è un nipote di Grimaldi, il marchese non può dirgli quello che lei e Don Juan stanno veramente facendo. La marchesa e don Juan entrano nella locanda all’arrivo di un gruppo di majas e studenti; ma Don Luis, profondamente sospettoso, decide di andare a cercare le guardie vallone per indagare. Un duello è in vista. La Marquesita esce dal nascondiglio per chiedere aiuto alla sua sarta e confidente Paloma. Spiega la delicatezza politica della situazione e chiede a Paloma di presentarla alla festa come un oscuro cugino e implorare Lamparilla di portarla via in sicurezza. Don Luis si avvicina, ma il marchese viene salvato dalla scoperta dalla astuta Lamparilla, che offre il suo braccio alla signora velata e la porta nella casa di fronte. Le guardie vallone marcano poco dopo e circondano la locanda, ma Lamparilla sfugge a Don Luis con un furbo monologo. Don Luis incontra il comandante della guardia Don Pedro, che gli racconta della trama che coinvolge il suo fidanzato. Mentre la folla si riunisce, la Guardia porta una tenda per arrestare i cospiratori senza attirare troppa attenzione. In effetti finiscono con un prigioniero, ma la testa che spunta attraverso la tenda appartiene all’onnipresente Lamparilla.
Atto II. Una piazzetta davanti al barbiere di Lamparilla. Le guardie valloni continuano le loro ronde notturne, mentre i clienti di Lamparilla si lamentano dei disastri che li hanno colpiti per mano degli assistenti del barbiere durante la sua assenza. Lamparilla riappare, con gioia di tutti: si vanta di essere stato imprigionato per aver rotto i nuovi lampioni, ma la verità è che Marquesita ha corrotto il carceriere per liberarlo, e chiede ancora a Paloma di persuadere Lamparilla a unirsi alla cospirazione. Pagherà persino il loro matrimonio, ma Paloma, grata alla Marquesita per aver badato alla madre morente, non vuole pagare. In ogni caso lo scopo della cospirazione è pacifico: forzare Grimaldi ad accettare un incontro tra il re e Floridablanca, in modo che quest’ultimo possa spiegare le sue idee di riforma. La Marquesita vuole che Lamparilla corrompa alcuni piantagrane per rompere i lampioni e distrarre l’attenzione delle guardie mentre la vera azione va avanti. Don Luis appare, ma il marchese gli proibisce di vederla per quattro giorni prima di unirsi ai cospiratori nella sua casa vicino al negozio di barbiere. Ritorna per entrare nella casa travestito, con sei dei cospiratori. Paloma chiama Lamparilla ed entra nel negozio per spiegare ulteriormente il piano. Nel frattempo Don Luis ritorna tranquillamente, incontrando Don Pedro e i suoi valloni. Agendo sul suggerimento di Luis, si sistemano per guardare la casa della Marquesita e attendono il loro momento per irrompere e impossessarsi dei cospiratori. Don Luis cerca di intercedere per il suo fidanzato, ma Don Pedro è fermamente convinto che tutti debbano essere catturati. Mentre la folla si raccoglie, Lamparilla inizia una canzone per sviare i sospetti della Guardia . I valloni si preparano a prendere d’assalto la casa, nonostante le suppliche di Don Luis, ma ormai la Marquesita e le sue amiche hanno avuto l’opportunità di fuggire attraverso un buco nel muro e – aiutate dall’oscurità dovuta alla rottura dei lampioni – attraverso i tetti alla libertà. L’atto finisce in confusione mentre i valloni escono dalla casa del marchese, confusi sul fatto se debbano inseguire i cospiratori o incastrare i rivoltosi.
Atto III. La stanza di Paloma nella calle de Toledo. Le cucitrici che lavorano per Paloma cantano mentre finiscono di cucire alcune gonne, apparentemente sul cardellino di Paloma. Paloma è stata tenuta chiusa in casa sua dal fallimento della cospirazione e non è stata in grado di lavorare per i suoi clienti aristocratici. Tuttavia, lei tace sul suo piano di aiutare Marquesita e Don Luis a fuggire dalla città vestiti da majos. Quando la Marquesita appare nel suo costume da maja, Paloma le dà qualche consiglio su come interpretare la sua nuova parte. Don Luis viene condotto da Lamparilla e tutti si preparano a dirigersi alla campagna. Si sentono dei passi e il quartetto si dirige verso la camera da letto di Paloma prima che Don Pedro e le guardie vallone compaiano sulla scena vuota, accompagnate dalle sarte che li deridono. Qualche istante dopo, però, i due aristocratici e Paloma vengono catturati. Poi Lamparilla (che è fuggito attraverso il tetto) irrompe trionfalmente con grandi notizie: Floridablanca ha incontrato il re ed è stato nominato ministro. Don Luis, nipote del caduto Grimaldi, deve andare in esilio. La Marquesita manterrà fede con il suo fidanzato e andrà con lui, ma Lamparilla e Paloma si giurano amore eterno nella gioia generale.

Storia di intrighi politici centrati sul personaggio della Marquesita e del suo amore per Don Luis de Haro, contrapposta alla coppia formata dal barbiere e da una sarta di Lavapiés, Paloma, in un complotto che combina elementi seri, comici e satirici in egual misura, la zarzuela di Barbieri si avvicina ai coevi lavori di Gilbert & Sullivan. Qui il sinistro coro delle guardie valloni ha più che una somiglianza con i loro cugini primi, il coro della polizia nei Pirates of Penzance. Ma qui è Madrid il genius loci motore della vicenda, una Madrid sempre presente e viva per il pubblico del 1874 come quello di oggi.

Francisco Asenjo Barbieri fu a capo di quel gruppo di compositori che a metà Ottocento riuscirono a sensibilizzare l’opinione pubblica e politica sull’importanza della zarzuela per l’identità culturale della Spagna, al punto da raccogliere fondi sufficienti per far costruire a Madrid un teatro espressamente a questo tipo di spettacolo. Fu grazie a loro che nel 1856 aprì le porte il Teatro de la Zarzuela, in Calle de Jovellanos, dove è attivo ancora oggi. La maggior parte delle opere che vi si rappresentarono furono scritte proprio dai membri della Sociedad e fra loro si distinsero per la quantità e la qualità proprio quelle di Francisco Asenjo Barbieri.

Nel suo Barberillo de Lavapiés teatro lirico e spirito popolare si mescolano in un equilibrio perfetto.Il riferimento al Barbiere di Siviglia di Rossini è evidente e volontario: Barbieri rivolge all’illustre compositore un omaggio nell’aria introduttiva di Lamparilla, che riecheggia con le sue parole quella di Figaro che entra in scena snocciolando i suoi titoli, che vuol far sembrare nobiliari, ma in realtà sono umilissimi, con un risultato piuttoso comico e chiudendo come in Rossini: «Lamparilla no, | Lamparilla sí, | este es el barbero | mejor de Madrid». La partitura di Barbieri caratterizza anche tutti gli altri personaggi: la maja Paloma, figlia del popolo e della città di Madrid; i personaggi nobili, con cui la musica abbandona i toni folkloristici per guardare alla tradizione italiana della forma tripartita; i popolani con i loro tratti comici; i cori vivaci.

Con questa produzione si conferma il nuovo corso della zarzuela in Spagna oggi, con allestimenti moderni che si liberano della paccottiglia folcloristica senza rinnegare l’autenticità del genere. Come Emilio Sagi, anche Alfredo Sanzol mette in scena l’opera spagnola con mezzi nuovi. Diversamente da Calixto Bieito con il suo Barberillo del 1998, Sanzol sceglie il vuoto del palcoscenico: nella semplice e senza tempo scenografia di Alejandro Andújar non ci sono ricostruzioni in cartapesta a tinte vivaci. Qui otto pannelli neri definiscono i vari ambienti in cui si svolge la vicenda e solo ai ricchi costumi dello stesso Andujar spetta il compito di ricreare l’atmosfera dell’epoca settecentesca. Fin dall’inizio la regia adotta soluzioni originali: prima ancora che attacchino le pimpanti note della ouverture, sulle tavole del palcoscenico risuonano i passi dei trampolieri e dei ballerini con un effetto molto suggestivo. Ma molti sono i momenti nuovi e intelligenti della sua scelta registica e vivacissime le belle coreografie di Antonio Ruz. Meglio non si poteva fare per mettere in giusta luce una delle più belle opere nate in terra di Spagna.

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Stagione sinfonica RAI

Concerto

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Ludwig van Beethoven, Sinfonia n° 3 in Mib op. 55 (Eroica)
Allegro con brio
Marcia funebre: Adagio assai
Scherzo: Allegro vivace
Finale: Allegro molto

Richard Strauss, Ein Heldenleben (Vita d’eroe), poema sinfonico op.40
“Der Held” (L’Eroe)
“Des Helden Widersacher” (Gli avversari dell’Eroe)
“Des Helden Gefährtin” (La compagna dell’Eroe)
“Des Helden Walstatt” (Il campo di battaglia dell’Eroe)
“Des Helden Friedenswerke” (Le opere di pace dell’Eroe)
“Des Helden Weltflucht und Vollendung” (La dipartita dell’Eroe dal mondo e il compimento del suo destino)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 27 aprile 2019

Kirill Petrenko direttore

Gli eroi di Petrenko

«Non me la ricordavo così bella!», «Mai sentita così trascinante!», «È come se l’avessi ascoltata per la prima volta!». Questi i commenti del pubblico dell’Auditorium RAI nell’intervallo del concerto dopo l’esecuzione dell’Eroica.

Ogni volta quella di Kirill Petrenko è una epifania, una rivelazione: il suo Beethoven ha l’entusiasmo giovanile di un trentenne folgorato dalla figura di un condottiero, Napoleone, che stava trasformando la società secondo un destino superiore. Poi verrà il disinganno, ma la musica continua a celebrare un’astratta idea di virtù eroica. Sinfonia rivoluzionaria in tutti i sensi, sotto la direzione di Petrenko la composizione rifulge dei colori e dei ritmi che avevano scandalizzato i suoi contemporanei. È un’esaltazione della trasparenza di un’orchestra che trascina con sé anche la dotta polifonia con cui sono scritte alcune sue pagine.

Meno di cento anni separano l’Eroica da Vita d’eroe, ma sembrano molti di più: anche se il poema di Strauss è del 1898, sembra appartenere già al nuovo secolo, il secolo più brutale. Ce lo dicono il rullo minaccioso dei tamburi, i lampi lancinanti degli ottoni, le strazianti trombe fuori scena. Se con Beethoven la forma era stata messa a dura prova, ma resisteva, qui la forma si frantuma nei sei pezzi di cui è composto il Tondichtung, diventando anche un movimento di concerto per violino, pagina affidata alla maestria di Roberto Ranfaldi, primo violino dell’orchestra. La stupefacente scrittura, che sembra esaltare l’arte compositiva dell’autore, viene resa dal direttore russo con una padronanza orchestrale che muove giustamente all’entusiasmo il pubblico torinese.

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Katiuska

Zarzuela,

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Pablo Sorozábal, Katiuska

★★★★☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 4 ottobre 2018

(live streaming)

L’operetta, dove le principesse russe si innamorano di un bolscevico

Più operetta che zarzuela Katiuska, la mujer rusa è la prima opera lirica di Pablo Sorozábal, compositore basco di grande successo in Spagna. Su libretto di Emilio González del Castillo e Manuel Martí Alonso fu rappresentata il 28 gennaio 1931 al Teatro Victoria di Barcellona.

Interno di una locanda in Ucraina. Le donne pregano e i contadini bevono serviti da Boni, il giovane oste. La zia Tatiana e la fidanzata Olga lamentano che il Soviet ha incendiato il palazzo del giovane principe Sergio, che si suppone morto. Si teme anche l’arrivo del commissario del Soviet di Kiev per espopriare la terra. Pedro Stakof, commissario sovietico, arriva alla locanda di Boni senza identificarsi e sostenendo di essere venuto ad arrestare il principe Sergio, miracolosamente salvato e fuggito. I contadini lo disprezzano perché vedono in lui un nemico e Pedro si allontana. Le conversazioni vengono improvvisamente interrotte dall’arrivo del principe Sergio tra gli applausi dei contadini. Con sé c’è Katiuska. Tutti vogliono aiutare il principe, ma egli li avverte del pericolo che corrono perché hanno messo una taglia sulla sua testa. Chiede, tuttavia, che aiutino Katiuska, che ha trovato nella confusione della fuga. Lei racconta che ha perso tutta la sua famiglia e le sue risorse. Il principe fugge, ma prima consegna monete d’oro al locandiere in modo che nulla manchi alla ragazza. I tamburi annunciano l’arrivo di soldati dell’Armata Rossa. Arrivano mezzo ubriachi e molestano Katiuska. Pedro arriva e la difende. Katiuska dimostra la sua gratitudine e racconta di ignorare chi realmente lei sia, anche se ricorda che sua nonna le diceva che lei “era diversa”. I contadini riconoscono in Pedro il commissario e sono pronti a linciarlo, Ma la ragazza lo protegge nascondendolo nella sua stanza. Di notte Pedro appare trascinando prigioniero il Principe. Katiuska comprende i suoi ideali bolscevichi e dichiara il suo amore a Pedro chiedendogli di risparmiare la vita del Principe permettendogli di fuggire, ma Pedro si rifiuta. Bruno e Pich propongono a Olga un viaggio a Parigi. Soldati e contadini arrivano portando uomini e donne nobili rastrellati in città. Ora si scopre che Katiuska è una principessa erede dello zar. Pedro lascia andare i prigionieri, eccetto il principe – che sarà giudicato – e a Katiuska concede l’opzione di lasciare la Russia o di vivere come una donna del villaggio. Lei decide di stare con lui.

Sorozábal può essere considerato l’ultimo compositore di zarzuela. L’eleganza dell’orchestrazione, le facili melodie, le intense romanze, i ballabili e il colore esotico sono elementi tipici dei suoi lavori. I 7 numeri musicali al primo atto, gli altrettanti al secondo, tutti enormemente diversi in stile e colore, diventarono presto grandi successi: «Calor de nido», «Los Kosakos de Kazán», «La mujer rusa», «Noche hermosa», «Ucraniano de mi amor», «Rusita, rúsa divina», «Somos dos barcas», «A París me voy» sono titoli ancora oggi molto popolari. Originale il taglio di alcune scene, come quella in cui si susseguono quasi senza soluzione di continuità la grande aria «Vivía sola con mi abuelita» di Katiuska, il suo duetto con Sergio «¡Ya anocheció!», il quintetto dove ognuno per conto proprio pensa di risolvere i suoi problemi «esta noche», l’invocazione alla notte di Katiuska interrotta dal minaccioso coro dei soldati e poi dall’intervento di Pedro con quella briosa «La mujer rusa», appunto, intonata su un pimpante ritmo di danza!

Coprodotto dai teatri di Bilbao, Oviedo e Valladolid, giunge ora sulla scena del Teatro de la Zarzuela di Madrid a 162 anni dalla sua apertura, questa felice edizione di Emilio Sagi. Ridotti i due atti a uno solo, sfrondata la vicenda ed eliminati alcuni personaggi, la sua lettura cinematografica offre una nuova dimensione a una vicenda che è sempre stata sviluppata secondo una visione popolare e folclorica. Qui si capisce subito che Katiuska è una principessa dall’abito che porta e non c’è quindi il disvelamento di identità su cui gioca la vicenda, qui molto semplificata, ma l’attento lavoro attoriale e alcune geniali trovate, come il ballo degli stivali rossi o il cabaret parigino, fanno di questa una delle migliori regie di Sagi.

La protagonista ha lo stile di una star del cinema degli anni ’30, abito scintillante di lamé e colli di volpe (i costumi sono di Pepa Ojanguren) in grande contrasto sia con i civili rastrellati sia con i contadini. Semplice ed efficace la scenografia di Daniel Bianco, direttore del Teatro de la Zarzuela: in basso le rovine dell’impero zarista, in alto la cornice dorata, simbolo del passato imperiale. Il tutto è inclinato di 15 gradi così che la struttura comunica una sensazione di instabilità e incertezza, come le vicende dei personaggi in balia della rivoluzione.

Un cast di lusso per un’operetta è quanto rende la produzione inusuale. Sotto la guida sapiente di Guillermo García Calvo, in scena si contendono l’entusiasmo del pubblico Ainhoa Arteta (Katiuska), Carlos Álvarez (Pedro Stakov) e Jorge de León (Sergio). A parte qualche eccesso vocale la Arteta delinea una misteriosa e sensibile principessa russa incognita anche a sé stessa; Álvarez non lesina sui mezzi vocali ma sempre con una certa eleganza, il tenore Jorge de León completa il terzetto con qualche vibrato di troppo nella parte che Alfredo Kraus incise su disco diretto dallo stesso Sorozábal. Al di fuori dei tre interpreti di fama internazionale non sfigurano i locali Milagros Martín (una spiritosa Olga), Emilio Sánchez (Boni) e Antonio Torres (Bruno).

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La Dafne

Barocca

Jakob Auer, Apollo und Daphne, avorio, 1690

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Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

Florence, Giardino di Boboli, 25 June 2018

 Qui la versione in italiano

Dafne returns to Florence four centuries later

Today’s operatic life is the uninterrupted continuation of a tradition that, even with countless changes, can be traced back to 1589, when a performance of sung and danced stage actions was set up for the wedding of the Grand Duke of Tuscany Ferdinando I de’ Medici with Cristina of Lorraine.

But almost ten years before a group of intellectuals – the Camerata de’ Bardi, which had taken it’s name from Giovanni Bardi’s mansion where they met to discuss music, literature, arts and science – formalized this musical form that originates from two elements: one is musical, the victory of monodic singing over polyphony, and the other is literary…

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Alì Baba e i quaranta ladroni

Ottocento,

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Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

  Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 1 September 2018

A not convincing late Cherubini at La Scala

The tenor is in love with the soprano, but the bass, the girl’s father, stands in their way. After countless vicissitudes (including kidnappings, sieges, thefts, concealment and ambushes) the two lovers finally fulfil their dream. Does this sound familiar?

This conventional model, on which many operas are based, is applied by the librettists Mélesville and Eugène Scribe, to the Persian tale Ali Baba and the Forty Thieves. Only a few elements of the original Arabian Nights plot are retained: the treasure cave and the magic phrase “Open Sesame!” to gain access to it…

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Il trovatore

Ottocento, , ,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

★★★☆☆

Parma, Teatro Farnese, 29 September 2018

 Qui la versione in italiano

Robert Wilson’s lunar Trouvère

Parma’s Verdi Festival presents less frequented versions of the composer’s output. After opening with Macbeth in its 1847 original edition, it is now the turn of Le trouvère, the Parisian version of Il trovatore, adapted for Paris in 1857.

Obviously, Verdi had to add a ballet in Act 3 that was requested in the French capital, but Azucena’s role underwent some changes too, with 24 extra bars to her tale when she tries to raise the Count’s compassion. Act 4 was also modified: Leonora is deprived of her cabaletta, thus shifting the dramaturgical balance of the opera towards Azucena…

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