Autore: Renato Verga

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

Sketch for the scenery

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (The Pearl Fishers)

★★☆☆☆

Turin, Teatro Regio, 3 October 2019

   Qui la versione italiana

Turin opens its operatic season with naivety and glitter

In France the taste for exoticism was all the rage when in 1863, after his stay in Italy with the scholarship awarded to him by the Prix de Rome, a new opera was proposed to Georges Bizet.

People were hooked on travel and exotic places because they were regarded as a form of getaway from the moralistic constraints of the bourgeois society of the nineteenth century: nude odalisques in paintings, in literature the tale of depraved oriental satraps were admired with a frisson…

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⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

Bozzetto dell’impianto scenografico

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 3 ottobre 2019

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Torino apre la sua stagione operistica con le illustrazioni glitterate

Quando dopo il soggiorno in Italia con la borsa di studio assegnatagli dal Prix de Rome a Georges Bizet venne proposta una nuova opera, in Francia, di pari passo con l’espansione del colonialismo, dominava il gusto per l’esotismo. Il pubblico si appassionava ai viaggi e ai luoghi esotici anche perché rappresentavano una forma di evasione dai vincoli moralistici della società borghese dell’Ottocento: in pittura il nudo delle odalische e in letteratura le vicende di depravati satrapi orientali venivano fruiti con un frisson peccaminoso… In musica i librettisti di Bizet raccontavano di questo strano triangolo amoroso in cui il tenore e il baritono, innamorati della stessa donna, invece di essere rivali sono legati da una tenera amicizia.

Prima ancora di diventare una maniera dello stile Secondo Impero, il linguaggio musicale de Les pêcheurs de perles si affiancava al melodismo dell’opera italiana in uno strano connubio che costituiva il fascino di questo lavoro giovanile di Bizet che piacque al pubblico ma non alla critica e le 18 repliche che seguirono alla prima del 1863 non furono sufficienti a decretare il successo dell’opera che scomparve dalle scene per poi riapparire solo decenni più tardi. Nuova vita il lavoro di Bizet la dovette al paese che lo aveva ospitato in gioventù: nel 1886 al Teatro alla Scala I pescatori di perle furono rappresentati in una traduzione italiana con la quale da Milano passò poi non solo agli altri teatri italiani, ma anche all’estero, compresa la città che non aveva apprezzato il lavoro, la Parigi dell’Esposizione Universale del 1889 durante la quale l’opera fu rappresentata proprio nella versione italiana!

In quell’occasione il finale era stato modificato per rendere più tragica la conclusione della vicenda con la morte di Zurga e questa è la versione che viene comunemente messa in scena. Non qui a Torino: per l’inaugurazione della stagione, che comprende ben due titoli di Bizet, è stata scelta la versione originale di trent’anni prima in cui Léïla e Nadir si salvano fuggendo con l’aiuto di Zurga, che rimane solo e sconsolato. Il titolo sui manifesti è in italiano, forse per ribadire il debito pagato da Bizet all’opera italiana di cui aveva assimilato le caratteristiche, una linea di canto quasi belliniano e un accompagnamento orchestrale leggero spesso affidato a uno strumento solista, qui realizzati dall’orchestra del teatro alla cui guida Ryan McAdams – che aveva eseguito l’opera in forma di concerto per la stagione RAI all’Auditorium Toscanini nel 2015 – ha offerto una lettura fluida che mette in evidenza la matura scrittura strumentale raggiunta dal giovane compositore. È l’uso del fascinoso tema del duetto maschile alle parole «Oui, c’est elle! | C’est la déesse plus charmante et plus belle!» – una idée fixe che ritornerà innumerevoli altre volte nel corso dell’opera a stregare i protagonisti come un frammento del passato – a rendere struggente quest’operina dall’incongruo libretto e dalla tenue vicenda.

In scena c’è un cast non omogeneo che ha l’apice nella Léïla di Hasmik Torosyan, soprano belcantista dal timbro argentino e dalle infallibili agilità che ben si adattano ad un personaggio che sembrerebbe Norma, la sacerdotessa che rompe i suoi voti di castità, se non fosse per il tono qui molto meno tragico. Incolore la prestazione del tenore francese Kévin Amiel che dell’aria di Nadir «Je crois entendre encore» – portata alla notorietà da voci come quelle di Enrico Caruso, Alain Vanzo, Beniamino Gigli, Alfredo Kraus o Nicolai Gedda – ha offerto una versione modesta e ridotta, seppure espressa con le mezze voci richieste dall’autore. Migliore si è dimostrato Pierre Doyen che ha sostituito all’ultimo momento l’interprete titolare indisposto. Uno Zurga dal timbro chiaro di cui ha reso con eleganza la nobiltà d’animo dell’uomo che salva l’amico dalla morte e lo lascia fuggire con la donna che ha sempre amato. Con questi due interpreti perlomeno si è ascoltato un francese impeccabile e non quello piuttosto approssimativo del coro. Ha completato il quartetto di interpreti il vocalmente sgradevole Nourabad di Ugo Guagliardo.

La messa in scena di Julien Lubeck e Cécile Roussat oscilla pericolosamente tra il kitsch e il naïf. Trascurata un’idea registica che tratti la vicenda in modo da dare maggiore spessore e umanità ai personaggi, i due registi tuttofare hanno scelto un decorativismo di maniera che sembra preso da quelle cartoline natalizie con i lustrini incollati sui bordi delle figure. Cornici sinuose inquadrano una scena da diorama inondato di luce irreale, soprattutto blu, rossa e oro, in cui si muovono personaggi bidimensionali. L’idea di utilizzare poi dei mimi per ricreare le pantomime così alla moda ai tempi di Bizet sui boulevard di Parigi si scontra col gusto moderno e quando l’alias di Léïla volteggia attorno ai due cantanti durante uno dei più bei duetti d’opera mai scritti, vien voglia di chiudere gli occhi per non vedere. Altri momenti toccano ingenuità da recita scolastica di fine anno con gli uccelli, anche loro adeguatamente glitterati, mossi da figuranti durante l’aria di Léïla del primo atto. Per non dire degli onnipresenti ballerini acrobati. Applausi da minimo sindacale hanno salutato il termine dello spettacolo.

⸪

Korngold and His World

Libri

AA.VV., Korngold and His World

Daniel Goldmark and Kevin C. Karnes ed.

329 pagine, Princeton University Press, 2019

Questo recentissimo volume dimostra l’interesse per un compositore la cui fortuna ha avuto alti e bassi vertiginosi. La fortuna che sta riscoprendo il compositore Erich Korngold in questi ultimi anni – con le sue opere messe in scena nei teatri di tutto il mondo, prima fra tutte Die tote Stadt, ma anche Das Wunder der Heliane e Violanta – non si deve solo alla curiosità di un autore la cui carriera ha dovuto prendere una via ben diversa da quella progettata a causa degli eventi storici che l’hanno portato ad abbandonare la Germania per trasferirsi in California e lì scrivere apprezzate colonne sonore per i film di Hollywood, ma proprio per la specificità della sua musica. Una musica ricca di fascinose idee melodiche che hanno fatto presa su un pubblico che si è scoperto meno tollerante alla sperimentazione atonale, dodecafonica, seriale e minimalista con cui si sono espressi i compositori per il teatro musicale per buona parte del Novecento.

È testimonianza di questa rinascita il folto numero di testi a lui dedicati, soprattutto in lingua inglese. Come questa raccolta di saggi appena pubblicata e curata da Daniel Goldmark, professore alla Case Western Reserve University di Cleveland e autore di testi sulla musica dei film di animazione, e Kevin C. Karnes, della Emory University di Atlanta e autore di libri su Brahms, Arvo Paart, Wagner e la musica viennese di fine secolo.

Il libro contiene i seguenti saggi:

  • Korngold Father and Son in Vienna’s Prewar Public Eye (David Brodbeck);
  • “You must return to life”: Notes on the Reception of Das Wunder der Heliane and Johnny spielt auf (Charles Youmans);
  • Acoustic Space, Modern Interiority and Korngold’s Cities (Sherry Lee and Sadie Menicanin);
  • Korngold and Jewish Identity in Concert (Lily E. Hirsch);
  • New Opportunities in Film: Korngold and Warner Bros. (Ben Winters):
  • “The caverns of the human mind are full of strange shadows”: Disability Representation, Henry Bellaman, and Korngold’s Musical Subtexts in the Score for Kings Row (Neil Lerner);
  • American and Austrian Ruins in Korngold’s Symphony in F-sharp (Amy Lynn Wlodarski).

Seguono altrettante pagine dedicate ai documenti: note, interviste, articoli dell’epoca. Conclude il libro una coda: Before and After Auschwitz, Korngold and the Art and Politics of the Twentieth Century (Leon Botstein).

I saggi non costituiscono una esaustiva biografia del musicista, ma fanno luce sui vari aspetti della sua carriera, soprattutto come compositore di musiche da film, quello di maggior interesse per il pubblico americano.

⸪

Nabucco

Ottocento, ,
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Giuseppe Verdi, Nabucco

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2019

★★★★★

Il Nabucco a Parma! Di Ricci/Forte!

Uno dei meriti maggiori del Festival Verdi di Parma è di presentare una scelta di spettacoli in allestimenti tradizionali e altri in allestimenti attuali. Appartiene al primo caso la ripresa della storica Aida che Zeffirelli aveva adattato agli esigui spazi del teatro di Busseto; al secondo il Nabucco di Ricci/Forte andato in scena al Teatro Regio, ultimo titolo dei quattro in programmazione. Ma, come aveva detto in mattinata Alberto Mattioli sotto la tenda del Verdi Circus assieme al direttore e ai due registi, non dovrebbe neppure esserci questa distinzione: il teatro è sempre contemporaneo e va fatto con  mezzi contemporanei per il pubblico contemporaneo. Certo che scegliere proprio questo titolo per far debuttare a Parma la coppia di registi più discussi al momento in Italia è stata considerata una sfida per alcuni loggionisti che hanno risposto rumorosamente alla proposta, ma sono stati coperti dagli applausi della grande maggioranza del pubblico presente.

Dopo la Turandot di Macerata di due anni fa e il dittico Die glückische Hand / Il castello del duca Barbablù a Palermo, questo è il terzo approccio all’opera lirica del duo di artisti visivi e il loro spettacolo è il più atteso. Ovviamente, la vicenda biblica per loro è una opportunità per parlare del presente: il presente del 1842 per Verdi,  il nostro presente per noi. A torto o a ragione il Nabucco è stato letto in chiave risorgimentale ancora poco tempo fa mentre altre letture hanno messo al centro il destino degli ebrei vittime della Shoah, altre ancora quello dei palestinesi vittime degli ebrei di oggi…

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Stefano Ricci e Gianni Forte dichiarano di aver voluto ambientare il loro spettacolo nel futuro prossimo, in particolare nell’anno 2046, anche se i costumi e le scenografie propendono per il 1946: il passato peggiore, con i suoi autoritarismi, ci aspetta dopodomani, se non ci diamo da fare oggi per cambiarlo.

Il ferrigno sipario si apre dunque sull’interno di una nave, ma potrebbe essere anche un’astronave che rastrella civili per assoggettarli o magari trasferirli su un pianeta inospitale. Unico accenno alla modernità sono gli scooter elettrici su cui scivolano silenziose le guardie dal volto semicoperto, disumanizzato. Uno schermo dall’alto trasmette l’immagine impassibile della faccia del dittatore come in un “video portrait” di Robert Wilson in cui nel tempo si notano solo impercettibili movimenti. Il popolo che entra nel “tempio” è formato da gente come noi, chi con pellicce chi in abiti più dimessi, a cui viene tolto il giubbotto salvagente arancione e incollato un numero con cui venire registrato in una foto segnaletica. La claustrofobia dell’ambiente si ritroverà anche nelle altre scene: il cielo e la natura sono completamente assenti su questo vascello che trasporta una triste umanità. Anche la reggia di Nabucco è rinchiusa all’interno e degli «orti pensili» c’è solo un albero di Natale, simbolo della nostra superficiale religiosità, attorno al quale si muove una Abigaille ora regina (e il suo viso ha sostituito quello di Nabucco sull’onnipresente schermo) che assomiglia a Eva Perón, indaffarata a distribuire regali e onorificenze al popolo per farsi riprendere da una sempre presente televisione. Il culto dell’immagine è parallelo alla cancellazione della cultura e del passato: nella pausa tra la prima parte (“Gerusalemme”) e la seconda (“L’empio”) davanti al sipario macchine trita documenti vengono messe in azione per distruggere pagine di libri. Altri libri saranno nelle mani dei giovani performer per poi diventare colombe che cercano di prendere il volo e la libertà – da Fahrenheit 451 al finale con l’aquila ferita di Da una casa di morti questi sono solo alcuni dei rimandi visivi di cui abbonda la visione di Ricci/Forte. Come l’altro “interludio” tra la terza parte (“La profezia”) e la quarta (“L’idolo infranto”): una corda azzurra rappresenta la superficie del mare in cui annegano dei giovani. Qui i giubbotti salvagente non ci sono.

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«Oh chi piange?» chiede Zaccaria dopo il coro. E sembra additare tutto il pubblico che, commosso, ha cantato fra sé le parole di «Va’, pensiero, sull’ale dorate». In scena non c’è il coro del teatro, ci siamo tutti noi e le parole che cantano all’unisono soprani contralti tenori bassi sono quelle che cantiamo noi, bianchi neri alti bassi. L’umanità intera si scopre in questo momento dolente che viene bissato a furor di popolo da un pubblico finalmente unanime. Fino a quel momento il maestro Francesco Ivan Ciampa aveva tenuto l’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini sotto pressione con ritmi incalzanti e colori brillanti, ma qui le acque dell’Eufrate scorrono lente e dolorose come le lacrime degli oppressi. Ma non è questo il solo momento di commozione di una resa musicale che spesso tocca le corde del cuore con le finezze strumentali che il giovane compositore inseriva nella sua prima vera partitura – con Nabucco nasceva il Verdi che poi è diventato tale.

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Nonostante il clima da bagarre della serata, il direttore avellinese ha mantenuto la calma e con mano ferma ha concertato magistralmente interpreti di livello tale da tacitare definitivamente anche chi era dubbioso sullo spettacolo, facendolo terminare tra le ovazioni. Già si conosceva l’immane forza sonora di Amartuvshin Enkhbat, ma qui col suo Nabucco dimostra non solo una linea di canto continua e piena, nota dopo nota, ma anche di essersi appropriato della parola, lui che viene dalla lontana Mongolia. Le fattezze da orientale aggiungono poi un quid inquietante in più alla figura del despota orientale. Gli fa da controcanto con eguale forza e sicurezza vocale Saioa Hernández che rende impavida la spericolata parte di Abigaille, «umil schiava» assurta al trono. Col suo timbro d’acciaio sa però assumere toni patetici alla fine quando muore impiccata nell’alias della ragazza ebrea. Terzo vertice del triangolo di eccellenza vocale di questo spettacolo è lo Zaccaria di Michele Pertusi, forse il personaggio più aiutato dalla regia, ma non ce ne sarebbe stato neanche bisogno vista la presenza scenica e la vocalità, se non intatta comunque sempre ragguardevole, del basso di Parma. Ad un altro livello si pongono la soddisfacente Fenena di Annalisa Stroppa e il meno convincente Ismaele di Ivan Magrì, dalla linea di canto discontinua. Assieme al festeggiatissimo coro, tutti hanno ricevuto la meritata dose di applausi.

Qualche dissenso per i registi era scontato, ma possiamo dire con sicurezza che uno spettacolo come questo dieci o quindici anni fa non sarebbe stato possibile vederlo a Parma. Ottimo segno dei tempi.

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foto © Roberto Ricci

⸪

Luisa Miller

Ottocento,

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foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★☆☆☆

Parma, Chiesa di San Francesco del Prato, 28 settembre 2019

Gruppo in un interno

Solo qualche giorno fa Alberto Mattioli su Amadeus si chiedeva se avesse senso presentare l’opera in forma di concerto e la risposta era sì in certi casi, no per Rigoletto: «fare Verdi in concerto significa farlo nero». La teatralità di certe opere è tale da comprometterne il significato senza la rappresentazione scenica.

Questo mi veniva in mente a San Francesco del Prato di Parma mentre assistevo alla Luisa Miller, terzo titolo in programma del Festival Verdi giunto alla sua XIX edizione. Quello che si vedeva sul palco era infatti poco più che una versione da concerto dell’opera. La location quest’anno sostituisce il Teatro Farnese, non più agibile per grandi spettacoli. È una chiesa in fase di restauro ed essendo momentaneamente sconsacrata può tollerare l’allestimento di questa sordida storia di inganni, amori – Kabale und Liebe è appunto il titolo originale del dramma di Schiller da cui il Cammarano ha tratto il libretto e Dumas il suo Intrigue et amour che il librettista aveva visto a Parigi –, tentati assassinii e suicidi.

Non si sa fino a che punto Lev Dodin abbia fatto di necessità virtù o sia una sua personale scelta registica, o entrambe le cose, ma la sua messa in scena è ridotta al minimo, quasi in forma di concerto in costume. Avendo a disposizione lo spazio limitato dell’abside della vecchia chiesa, vieppiù ristretto da impalcature su cui si è posizionato il coro presente dall’inizio alla fine, il regista impone una staticità e una assenza di interazioni tra i personaggi che trasformano il “melodramma tragico” in un Kammerspiel quasi da teatro ibseniano. A questo punto però bisognava fare un passo in più e vestire i personaggi in abiti moderni.

Per evitare i tragitti zigzaganti tra i tubi innocenti che invadono l’edificio, gli interpreti sono quasi sempre in scena mentre una coorte di figuranti traffica in continuazione per allestire pedane che formeranno una passerella e infine una tavola allestita per un banchetto mortale: nel finale Rodolfo passerà ad avvelenare ogni singola bottiglia di vino da cui farà bere Luisa, berrà egli stesso e berranno tutti gli altri.

La quasi totale mancanza di passioni in scena rende la performance fredda e impersonale. Non aiutano poi la grande distanza tra il pubblico e il piccolo palcoscenico, più stretto ancora di quello del Verdi di Busseto, la cattiva acustica e la direzione coerente ma distaccata di Roberto Abbado a capo dell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Tanto che gli unici momenti di vera emozione sono quelli del quartetto a cappella del secondo atto (spesso tagliato, mentre è un momento di magica sospensione del tempo in un’opera in cui, se non travolgenti, gli avvenimenti hanno una loro drammatica successione) e quello dell’aria di Rodolfo «Quando le sere al placido» qui intonata da un cantante che si rivela la sorpresa della serata, Amadi Lagha, un tenore tunisino che compiuti gli studi a Parigi si è andato specializzando nei principali ruoli verdiani (Manrico, Radamès) e pucciniani (Rodolfo, Calaf). Dotato di un timbro che ricorda Pavarotti e uno stile elegante che si rifà a un certo Bergonzi, Lagha sfodera una voce ben proiettata (l’unica che uscisse con tutta la sua presenza da quella fitta selva di tubi innocenti) e temperamentale, ma che sa piegarsi a mezze voci, a legati suadenti e una intensa espressività. Si confermano le professionalità di Riccardo Zanellato e Franco Vassallo, i due padri rispettivamente Conte di Walther e vecchio Miller, mentre il Wurm di Gabriele Sagona è quello che più risente della cattiva acustica del luogo e la voce spesso fa fatica a bucare l’orchestra. Martina Belli è una credibile duchessa Federica e la parte del titolo è affidata alla giovane Francesca Dotto, soprano dal timbro non piacevole e dall’eccessivo vibrato, che non sempre esprime al meglio la figura dell’infelice donna vittima dei raggiri dei tanti uomini che la circondano, in questo di certo non aiutata dalla regia.

In definitiva si è trattato di una serata non memorabile in cui si è potuto apprezzare l’impegno degli artisti, ma l’emozione è stata quasi sempre assente. Per Verdi – e per il teatro in musica – questo non è un fatto facilmente perdonabile.

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⸪

Delitto al Conservatorio

Libri

Franco Pulcini, Delitto al Conservatorio

320 pagine, Marcos y Marcos, 2019

«Il pianoforte è un mostro che strilla quando gli tocchi i denti»

Senza scomodare Sherlock Holmes, Hercules Poirot, il commissario Maigret o il più recente commissario Montalbano, si può dire che la serialità sia congenita al genere letterario dell’indagine criminale. È con l’iterazione dei casi delittuosi e la diversa strategia risolutiva impiegata dall’investigatore che meglio si definiscono la personalità di quest’ultimo e l’ambiente in cui opera.

Non fa eccezione il personaggio di Abdul Calí, che già abbiamo incontrato in Delitto alla Scala e che ora ritroviamo in Delitto al Conservatorio, due territori che conosce bene l’autore Franco Pulcini il quale, oltre che musicologo e saggista, è stato insegnante al Conservatorio di Milano ed è direttore editoriale del Teatro alla Scala. Oltre che romanziere di successo.

Strutturato in un’aria con da capo e trenta variazioni (tante quante sono le “Goldberg”…), questa volta ci spostiamo di pochi chilometri dal Teatro per entrare nel Conservatorio Giuseppe Verdi, anche se il delitto vero e proprio è avvenuto non molto distante da lì, al 26 di via Goldoni. Un maestro di pianoforte, definito da chi lo conosce bene «uno stronzo, intrigante, avido aguzzino», è stato ucciso in una maniera perlomeno originale: morso da un velenosissimo serpente tropicale fattogli recapitare direttamente in casa. Le indagini si svolgono nell’ambiente dei concorsi pianistici, in particolare del Piano World Cup–Prodigy Child, concorso pianistico internazionale per bambini prodigio, un’istituzione che è diventata un’industria che mette in moto pubblicità, televisioni, fabbriche di pianoforti, borse di studio, lauti guadagni. Una valanga di denaro insomma. Un concorso che è dominato dalla presenza di giovanissimi pianisti provenienti per lo più dall’oriente: una volta solo dalla Russia, poi dal Giappone, ora dalla Cina e dalle due Coree, paesi in cui la disciplina educativa si mescola ai desideri di rivincita nazionale e dove i genitori delle povere vittime «reincarnazioni del padre di Mozart, si sentono in dovere di ignorare lo sviluppo psichico del bambino, ogni sua autonomia e libertà di espressione in favore di una concentrazione assoluta sul pianoforte» da padroneggiare a scapito del mondo e anche di loro stessi. Cinque sono i finalisti del concorso e la favorita è la piccola Zi Ming-li, sette anni e un caratterino deciso, ma anche piena delle ingenuità e dolcezze di quell’età.

Fin da subito il caso si rivela di difficile soluzione, le tracce sono evanescenti e il movente sembra volersi attestare tra i soliti: gelosie e soldi, dove le gelosie sono sia professionali sia passionali. Molto altro non si può dire per non fare spoiler di una vicenda dal ritmo incalzante e dalle molte sorprese. Come per Montalbano, anche per Calí la ricerca dell’omicida si intreccia alla vita personale del commissario, che nel frattempo tra i due romanzi è convolato a nozze e ora è in attesa del primo figlio. Ma è soprattutto la descrizione di questo folle ambiente a destare curiosità nel lettore e a convincerlo che, come nel precedente Delitto alla Scala, motivazioni quasi impensabili per la gente normale possano scatenare furie omicide: se nel primo romanzo erano le invidie per la riscoperta di un capolavoro di Monteverdi dato per perduto, qui a far mettere in marcia il meccanismo sono le percentuali da attribuire ai partecipanti al concorso in base alle loro età così da premiare i più giovani rispetto a quelli che hanno avuto più tempo per studiare e maturare. Sulla discussione se sia più equo il 30% o il 15% o il 10% si innescano interessi internazionali, rivalità professionali e conseguenti ingenti movimenti di denaro. Pulcini intreccia con sapienza le vicende e condisce di arguzie musicali le pagine di lettura piacevole e intelligente che ti lasciano la voglia di iniziare il prossimo titolo, con un delitto alla scuola di ballo. Ma speriamo che la serie non si esaurisca lì.

⸪

Schönberg e Stravinsky

Luoghi

 

Enzo Restagno, Schönberg e Stravinsky

2014 Il Saggiatore, 452 pagine

 

Il sottotitolo «Storia di un’impossibile amicizia”, svela l’intreccio di storie che formano questo nuovo lavoro di Enzo Restagno, insegnante al Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino, critico musicale, tra i maggiori specialisti di musica moderna e contemporanea e direttore del Festival Settembre Musica-MITO fino al 2016.

I due maggiori compositori del XX secolo, sempre considerati antagonisti, sono qui uniti in questo appassionante saggio ritmato sui luoghi e sulle date: Berlino 1912, Venezia 1925, Parigi 1927, l’America. Quella di Berlino è l’unica volta in cui i due si incontrano: per il russo è l’epoca di Petruska, per il tedesco il Pierrot lunaire. Poi non avrebbero più avuto occasioni di ritrovarsi, se non alla lontana.

Enzo Restagno racconta qui il Novecento, il secolo tormentato che ha visto lo sviluppo di due artisti talora su posizioni artistiche radicali, ma che insieme hanno fatto nascere la nostra musica di oggi.

⸪

 

 

Ravel e l’anima delle cose

Libri

Enzo Restagno, Ravel e l’anima delle cose

2009 Il Saggiatore, 676 pagine

Come in tutti gli altri suo saggi, Enzo Restagno mescola brillantezza di scrittura ed erudizione con molti esempi musicali a corredo dell’approfondita analisi del suo lavoro.

Musicista congeniale agli interessi dell’autore, che ha sempre privilegiato la musica moderna – famosi e imprescindibili sono stati ai tempi di Settembre Musica i suoi contributi editi dalla EDT sul compositore celebrato ogni anno dal festival torinese – la lettura che egli fa di Maurice Ravel è quella di un compositore di grande attualità senza il quale la musica moderna non sarebbe quella che è stata. In numerosi fitti capitoli il testo è diviso in due parti: nella prima il contesto in cui si è formato e ha vissuto il compositore, allievo al Conservatoire di Fauré, fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Sono gli anni che vanno dai Jeux d’eau a L’heure espagnole, da Gaspard de la nuit a La valse. Nella seconda abbiamo gli anni di quello che Rostagno chiama esprit nouveau, quelli di Cocteau, Picasso, Satie, da L’enfant et les sortilèges al successo americano al Boléro, il lavoro per il quale, fino a non molti decenni fa, Ravel era univocamente riconosciuto.

«La sua allure così spontaneamente elegante, la gentilezza senza pari e l’intelligenza che riluceva in ogni gesto facevano di lui un dandy che poteva anche parere un “précieux dégouté” [così lo aveva definito Satie], “impassibile e crudele” secondo la definizione di una maitresse à penser come Madame de Saint-Marceax, oppure “nero, elegante e ricco” come piacque descriverlo a Jules Renard nel suo Journal». Elegante compositore che sapeva trasformare il sublime in sottile ironia, rendendo la musica infinitamente più problematica e ricca. Tante sono le definizioni di questo unicum della musica del Novecento.

⸪

Halka

Ottocento

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Stanisław Moniuszko, Halka

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 20 settembre 2019

(video streaming)

Halka. Nasce l’opera polacca

Moniuszko nel 1845 a Varsavia incontrò il giovane poeta e radicale politico Włodzimierz Wolski che aveva appena finito di scrivere un poema messo al bando dai censori. Tuttavia il lavoro fu rielaborato in un libretto che fu alla base di un’opera in due atti che ebbe il suo debutto in una versione da concerto presso la casa dei suoceri di Moniuszko a Vilnius dopo il rifiuto del Teatr Wielki a rappresentarla. La messa in scena fu effettuata solo sei anni dopo, il 16 febbraio 1854, sempre a Vilnius. Il severissimo Hans von Bülow dopo la prima si lasciò andare al seguente complimento: «Mi congratulo con i polacchi per questa splendida opera».

Ma le reazioni in generale furono piuttosto sfavorevoli: Halka fu giudicata immorale e non patriottica. Eppure Moniuszko, dopo aver completato due operette, ovvero Cyganie e Bettly, ora si sentiva più sicuro e a San Pietroburgo ne aveva discusso con Alexander Dargomyzhsky che risultò entusiasta del pezzo e probabilmente ne trasse ispirazione per la sua Rusalka. Nel 1856 Moniuszko rivide la partitura aggiungendo il duetto di Jontek e Janusz e le danze. La nuova versione dell’opera, divisa in quattro atti, debuttò il 1° gennaio 1858 e questa volta fu un trionfo acclamato come un evento patriottico. Quel giorno fu considerato l’atto di nascita dell’opera polacca. Eseguita 150 volte durante la vita del compositore, Halka ebbe oltre 500 repliche prima della fine del secolo diventando la più popolare opera polacca.

Nei 161 anni dalla trionfale prima esecuzione Halka non ha mai lasciato il repertorio polacco. È stata messa in scena per celebrare occasioni speciali, come la riapertura postbellica del Teatr Wielki nel 1965, ma non è quasi mai rappresentata al di fuori della Polonia. La musica ha momenti di piacevolezza ma la vicenda della ragazza sedotta e abbandonata e lamentosa fino all’insopportabilità non dà spazio a una drammaturgia che possa avvincere un pubblico smaliziato e poco interessato al valore patriottico del lavoro.

In casa del nobile Stolnik si celebra il fidanzamento della figlia Zofia con il giovane e nobile Janusz. Il giovane ode una voce lontana: è Halka, una contadina che egli ha sedotto e abbandonato. Rimasto solo, giunge Halka e gli chiede quali siano le sue intenzioni; Janusz tergiversa, e promette un incontro nel quale spiegherà tutto. Halka, nel giardino di casa Stolnik, attende Janusz. Arriva intanto Jontek – un montanaro di lei innamorato – che la mette in guardia sulla falsità di Janusz, e la prega di ritornare al villaggio; giunge Janusz, e Halka gli comunica d’essere il padre del bambino. Si raduna la folla, ma Janusz sostiene che Halka è matta e ordina al servo Dziemba di portarla altrove. Nella piazza del villaggio giunge il corteo nuziale di Janusz e Zofia; Jontek tenta ancora di convincere Halka a dimenticare l’amato, ma ella si dichiara ancora innamorata. Mentre la cerimonia è in corso, Halka decide di dar fuoco alla chiesa, ma viene meno al suo proposito: ricorda il suo bambino morto d’inedia e, sconvolta dal dolore, si getta da un precipizio raccomandando la propria anima a Dio.

Il finale è ambiguo, poiché mentre Jontek racconta a Janusz la morte di Halka, il servo Dziemba invita i villici a intonare una preghiera per i propri padroni; non è chiaro se si tratti di volontà dell’autore o del censore.

Nel 1953 il regista polacco Leon Schiller aveva creato una produzione di Halka in linea con le restrizioni del realismo socialista e la sua interpretazione aveva enfatizzato l’elemento della lotta di classe, alterando persino il libretto per raggiungere questo obiettivo. Molto apprezzata da molti e criticata da altri, è diventata comunque un punto di riferimento per le produzioni successive. Quella del 2015 dell’Opera di Poznań ora è nuovamente sulla scena del Wielki. Con questo allestimento di Paweł Passini e con la direzione dell’insigne Gabriel Chmura si celebrano i duecento anni dalla nascita del compositore.

A partire dal solenne e festoso coro iniziale i ricchi cantano mescolati tra il pubblico della platea, mentre sul palco con astratti elementi decorativi stanno i poveri. Noi e gli altri: uno scontro di culture incompatibili. Questa storia di ingiustizia è chiaramente connotata dal diverso costume dei personaggi: inappuntabili i frack degli invitati di Janusz (anche le donne), terragni e con elementi animaleschi quelli dei poveri abitanti dei monti. Improbabile quello di Halka, che sembra fatto di corteccia di betulla e con un lungo strascico, l’ideale per vivere nei boschi. Qui il mazur del finale primo viene spostato alla conclusione dell’opera con tutti che seguono la ragazza nel suo salto nel vuoto. La nostra civiltà è autodistruttiva, ci vuole dire il regista.

Nella lettura della partitura Chmura non nasconde gli evidenti influssi italiani, in particolare verdiani – questi sono gli anni della trilogia popolare – contaminati dai temi folklorici. Validi gli interpreti, poco noti al di fuori della loro patria.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Palermo, Teatro Massimo, 16 settembre 2016

★★★★☆

(diretta video)

Butterfly, tragedia al femminile

Negli ultimi anni registi intelligenti ci hanno fatto capire che cosa è veramente Madama Butterfly: una sordida storia di compravendita sessuale e di scontro di culture, non una cartolina di leziose giapponeserie.

Coprodotto con Macerata, lo spettacolo del Massimo di Palermo pone nella giusta luce il capolavoro pucciniano senza nulla togliere all’emozione, anzi tendendola allo spasimo proprio per la crudezza con cui viene tratteggiata la storia. Tutto merito della drammatica conduzione di Jader Bignamini e della coinvolgente lettura del regista Nicola Berloffa.

Ambientata dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale durante l’occupazione americana della città di Nagasaki, che durò fino al 1952, la vicenda si svolge in un vecchio teatro Kabuki trasformato in locale di incontri di piacere per i marinai americani. Costruito alla perfezione da Fabio Cherstich, l’ambiente claustrofobico è teatro dello scontro fra due mondi e della tragica storia di due donne, Cio-Cio-San e Suzuki, che diventano le protagoniste femminili in un mondo maschile arrogante e crudele: il codardo yankee, il console nobile ma anche lui ipocrita in fondo, il mellifluo procacciatore di matrimoni, lo spietato zio bonzo, il vecchio riccastro che cerca moglie. Si immagina che ci si trovi in un quartiere malfamato della città portuale da cui non si vede il mare – l’arrivo della nave è comunicato al telefono (non avevamo mai notato che le battute di Cio-Cio-San avessero i ritmi giusti di una telefonata!) – e meno che mai il giardino fiorito: qui gli alberi di ciliegio non ci sono, ci sono solo due vassoi di petali bianchi. Neanche la notte stellata c’è: è tutto e solo negli occhi e nella mente illusa di Butterfly, prima della notte d’amore sul misero materassino srotolato sul nudo pavimento.

Nel secondo atto nella sala vieppiù degradata e ingombra di casse di birra troneggia un vecchio proiettore cinematografico per intrattenere i clienti. È appena terminata la visione del film di Irving Rapper Now, Voyager (Perdutamente tua, 1942) con Bette Davis: la vita di Cio-Cio-San ormai non è che un sogno, infranto. «Un bel dì, vedremo» è cantata sullo sfondo dello schermo vuoto, come se la pellicola si fosse bruciata o non contenesse immagini. Durante il coro a bocca chiusa che collega il secondo al terzo atto sullo schermo scorrono le immagini a colori di Esther Williams, bellezza al bagno di quegli stessi anni. Nel terzo atto le “signorine” hanno smesso i kimono del primo atto, indossano abiti occidentali e non si muovono più con passettini incerti sui loro geta, ma hanno passi sicuri nelle gonne variopinte. Derubate della loro identità, dimostrano il crollo delIa loro cultura piegata dall’arroganza del vincitore. I costumi di Valeria Donata Betella e le luci impietose di Marco Giusti completano il quadro visivo dominato da un’attenta regia attoriale e da movimenti sempre giusti e coerenti, come i gesti goffi di B. F. Pinkerton che fa cadere le statuette degli ottoké, e il gioco di sguardi tra le due donne o tra queste e Sharpless e poi con con Kate Pinkerton.

Questa attenta concertazione non avrebbe il risultato che ha senza dei convinti e convincenti interpreti, e qui ci sono. Hui He assume per l’ennesima volta una parte in cui ha acquistato in maturità senza perdere in bellezza vocale e intensità espressiva. Specialista pucciniana (notevoli sono anche le sue Tosca e Turandot) e verdiana (Aida), ma anche Gioconda, la cantante dosa con abilità la potenza sonora e la dolcezza di emissione in momenti di tenerezza quasi infantile. Il Pinkerton di Brian Jagde ha la giusta baldanza e “innocenza” di chi non sa di far del male. Lo smalto vocale è brillante e il registro acuto sicuro e sempre ben proiettato. Non è poi tutta colpa sua se però non rende efficace il coinvolgimento emotivo con la ragazza giapponese: Hui He sembra si dimostri innamorata solo a parole. Più incisiva del solito, come s’è detto, è la parte di Suzuki, qui un’intensa Anna Malavasi che ha accenti quasi veristi. Confermata la nobiltà di portamento dello Sharpless di Giovanni Meloni, non altrettanto si può dire delle parti minori, qui a un livello decisamente inferiore. Ottima, per quel che si può giudicare da una registrazione che non brilla per presenza e chiarezza di suono, la mano di Jader Bignamini in un flusso incalzante che non trascura però le frasi più liriche.

Però, neanche stavolta il bambino di Cio-Cio-San è biondo! Possibile che in tutta la Sicilia non si possa trovarne uno? Per di più il bimbetto, un tantino cresciuto per i suoi tre anni, si dimostra poco partecipe e chiaramente annoiato e la sua presenza risulta talora distraente. Nella trasmissione televisiva è poi insopportabile la presenza di una presentatrice in kimono giallo (!) che imperversa con le sue “spiegazioni”. Se ne poteva fare francamente a meno.

⸪