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Dario Castello, Sonata Decima quinta à 4 per Stromenti d’arco,
da Sonate concertate in stil moderno, libro secondo

Claudio Monteverdi, “Ohimè ch’io cado“, da Quarto scherzo delle ariose vaghezze

Giovanni Maria Trabaci, Gagliarda Prima a 4 detta il Galluccio; Gagliarda Terza a 4 detta la Talianella; Gagliarda Quarta a 4 detta la Morenigna
dal Secondo Libro de Ricercate, Canzone franzese, Capricci, Canti fermi, Gagliarde […]

Claudio Monteverdi, “Sì dolce è il tormento” da Quarto scherzo delle ariose vaghezze

Alessandro Scarlatti, Concerto grosso n. 5 in re minore dai Six Concertos in seven parts

Alessandro Scarlatti, “Caldo sangue”, aria dall’oratorio Il Sedecia, re di Gerusalemme

Antonio Vivaldi, Sinfonia in Sol maggiore detta Il Coro delle Muse RV 149

Antonio Vivaldi, “Gelosia, tu già rendi l’alma mia” dall’opera Ottone in villa RV 719

Geminiano Giacomelli, “Sposa, non mi conosci” dall’opera La Merope

Antonio Vivaldi, Concerto per violino in mi minore RV 273
Allegro non molto
Largo
Allegro

Georg Friedrich Händel, “Lascia ch’io pianga” dall’opera Rinaldo HWV 7, 

Georg Friedrich Händel, “Un pensiero nemico di pace” 
dall’oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a

Maayan Licht controtenore, Ottavio Dantone direttore, Accademia Bizantina

Cremona, Auditorium G. Arvedi del Museo del violino, 16 giugno 2025

Il Barocco delle meraviglie

Se nel pomeriggio abbiamo ascoltato la voce femminile più grave, quella sontuosa del contralto Margherita Maria Sala, la sera, nel magico scrigno ligneo dell’auditorium del Museo del violino, il registro più acuto delle voci maschili è esemplificato da uno dei più grandi controtenori di oggi, Maayan Licht, accompagnato da uno dei migliori ensemble barocchi, l’Accademia Bizantina di Ottavio Dantone. Un’accoppiata stupefacente di cui si deve dare il merito ad Andrea Cigni, sovrintendente e direttore artistico del Teatro Ponchielli di Cremona e geniale impaginatore del festival. Un programma ricco di ben dodici pezzi musicali – che diventeranno quindici con i fuori programma! – scelti tra i tesori più fulgidi del teatro musicale e strumentale di Seicento e Settecento.

Lo spirito guida del festival, Claudio Monteverdi, dà il titolo al concerto, quel “Sì dolce è il tormento” da Quarto scherzo delle ariose vaghezze (Venezia, 1624) che ascoltiamo cantato con palpitante espressività e soavi accenti dal venticinquenne israeliano che in pochissimo tempo è diventato l’idolo di chi ama il canto barocco più flamboyant. Un’altra pagina tratta dalla stessa raccolta è “Ohimè ch’io cado”, intonata da Licht letteralmente tra il pubblico che ha così partecipato ancora più da vicino alle emozioni suggerite del testo ricco di metafore barocche di Carlo Milanuzzi: «Occhi belli, ah se fu | Sempre bella virtù | Giusta pietate! | Deh voi non mi negate | Il guardo e ‘l riso | Che mi sa la prigion | Per sí bella cagion | Il Paradiso». Qui si è notata la perfetta dizione e la cura per la parola dell’interprete.

Prima Ottavio Dantone aveva eseguito in apertura di serata una pagina di Dario Castello, la Sonata Decima quinta à 4 per Stromenti d’arco, con cui la compagine ha mostrato fin da subito le sue qualità esecutive, fatte di precisione, bellezza di suono e perfetto equilibrio tra le parti. Caratteristica che si è riscontrata anche nelle tre Gagliarde di Giovanni Maria Trabaci, compositore lucano grosso modo coetaneo di Monteverdi. La finezza strumentale qui riscatta il tono di danza popolare dei tre pezzi che così assumono una veste di ricercata eleganza.

Di Alessandro Scarlatti si ascoltano di seguito il Concerto grosso n° 5 in re minore, pagina in cui si ammira l’articolata tessitura strumentale e l’aria “Caldo sangue” da Il Sedecia, re di Gerusalemme, dove le forti emozioni sono rese con il linguaggio tipico della teatralità barocca. Le difficoltà della pagina sono affrontate e risolte con naturalezza dal cantante che lascia per altri momenti le ornamentazioni, puntando qui all’intensità dell’espressione.

E poi si passa a Vivaldi ed è come se nell’Auditorium Arvedi si accendesse una nuova luce: il suono dell’Accademia Bizantina assume una patina ancora più preziosa, i timbri diventano più ricchi, i colori più brillanti nella Sinfonia Il coro delle Muse e nello stupendo Concerto in mi minore RV 273 dove le arcate del Konzertmeister Alessandro Tampieri si distendono con straordinaria maestria musicale nei tre movimenti classici Allegro-Largo-Allegro. La pagina vocale che segue è quella di “Gelosia, tu già rendi l’alma mia”, l’aria di Caio Silio con cui termina il primo atto dell’Ottone in villa, la prima opera di Vivaldi. È un pezzo di brillante virtuosismo con cui Maayan Licht mette in evidenza la sua straordinaria tecnica e altrettanto stupefacente facilità a realizzare le impervie agilità richieste.

Non è di Vivaldi, bensì di Geminiano Giacomelli la successiva pagina vocale “Sposa, non mi conosci” dall’opera La Merope, ma l’aria è più conosciuta nella versione del Prete Rosso “Sposa, son disprezzata” utilizzata nel suo Bajazet, un caso di “imprestito” fra colleghi molto comune all’epoca. La tensione drammatica e le lunghe frasi in un solo fiato sono risolte con abilità e grande musicalità dal controtenore il quale termina il programma con due pagine händeliane fra le più popolari: “Lascia ch’io pianga” dall’opera Rinaldo e “Un pensiero nemico di pace” dall’oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Due pagine diversissime che rendono conto dell’immenso senso teatrale del Sassone e hanno permesso al cantate di ostentare la sua straordinaria tecnica e sensibilità. Doti che hanno spinto il pubblico a chiedere dei fuori programmi generosamente concessi dagli interpreti: ecco allora la gioiosissima “Rejoice” dal Messiah di Händel e un altro Vivaldi, l’intenso “Vedrò con mio diletto” dal Giustino. 

Ma il pubblico non vuole andare via e gli applausi fanno ritornare in scena tutti i musicisti, che erano già usciti, per il bis di “Sì dolce è il tormento” ma questa volta con nuove piccole variazioni! Soltanto dopo l’ennesima standing ovation gli spettatori si decidono a uscire nella calda notte in cui è immersa la bassa padana.

⸪

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Benedetto Marcello, Sinfonia dall’opera Arianna Abbandonata 

Claudio Monteverdi, Lamento d’Arianna

Henry Purcell, Sinfonia dall’opera Dido and Aeneas

Giovanni Battista Martini, Dido Infelice, Cantata per solo Alto con violini, 

Nicola Porpora, Sinfonia dall’opera Agrippina

Antonio Caldara, Medea in Corinto, Cantata per Alto, due violini e continuo

Margherita Maria Sala contralto, Thomas Chigioni direttore, Ensemble Locatelli

Cremona, Cortile di Palazzo Fodri, 16 giugno 2025

Regine di cuori

Il Monteverdi Festival di quest’anno si intitola Heroes, ma c’è anche una eroina: la Penelope de Il ritorno d’Ulisse in patria, il contralto Margherita Maria Sala, durante la prova generale si è infortunata a un un braccio ma ha continuato la prova imperterrita e non solo si è presentata come se nulla fosse alla prima e alla successiva recita, ma non ha neppure disertato il previsto concerto pomeridiano a Palazzo Fodri dove, incurante del  caldo, dei lontani rombi di tuono, delle porte che sbattevano per il vento, delle campane e del garrire delle rondini, ha intonato con voce sontuosa – e sempre con il braccio al collo – i lamenti di tre donne abbandonate: Arianna, Didone, Medea.

Messe duramente alla prova dall’umidità del pomeriggio estivo nella splendida corte, le corde in budello dei violini di Jérémie Chigioni e Ulrike Slowik, la viola di Nicola Sangaletti, il violoncello di Thomas Chigioni e la tiorba di Francesco Olivero dell’Ensemble Locatelli, hanno comunque retto nel compito di intonare le meravigliose note di lavori del Seicento e Settecento: tre sinfonie strumentali alternate ad altrettanti numeri vocali, tutti incentrati su donne dell’antichità classica e dall’infelice destino.

Inizia il concerto la sinfonia de l’Arianna abbandonata di Benedetto Marcello che nel 1727, sette anni dopo la pubblicazione del suo corrosivo pamphlet Il teatro alla moda, dedicava alla figura della sventurata donna abbandonata da Teseo questo “intreccio scenico musicale” intriso di un turgido linguaggio tardo barocco che contrasta fortemente con l’Arianna di un secolo prima, quella dell’opera perduta di Monteverdi, di cui la Sala canta con solenne compostezza l’unico reperto rimastoci, quel Lamento che oggi ascoltiamo per intero e non nella versione in salsa Liberty di Parisotti, tanto amata dal Vate da venire inserita nel suo romanzo Il fuoco. Qui non c’è bisogno del testo scritto perché le parole sono scandite con chiarezza e con sottili sfumature espressive dalla cantante vincitrice del Cesti 2020.

Unico compositore non italiano presente nell’impaginato del concerto è Henry Purcell, di cui non poteva mancare un’altra abbandonata, Didone. La versione per archi della sinfonia da Dido and Æneas che ci viene fornita dall’Ensemble Locatelli è essenziale ed elegantemente minimalista pur foriera della tragedia incombente. E ancora la regina di Cartagine è protagonista del brano vocale che segue, Dido infelice, cantata di Giovanni Battisti Martini, ritrovata nella Biblioteca di Bologna, qui in prima esecuzione mondiale. Strutturata in una lunga introduzione strumentale, recitativo, aria con da capo, aria con ricche fioriture rese con proprietà senza particolare sfoggio virtuosistico dal contralto.

In un solo tempo e dal ritmo particolarmente vivace è la Sinfonia dall’Agrippina di Nicola Porpora. Non abbandonata ma dal destino piuttosto tormentato è la madre di Nerone, protagonista della prima opera del maestro del Farinelli, del Porporino e dei maggiori castrati cantori dell’epoca. Pur con pochi mezzi mezzi la ricchezza tematica e timbrica del pezzo è efficacemente messa in risalto dai cinque virtuosi.

Conclude il concerto la figura di Medea con la cantata di Antonio Caldara anch’essa strutturata in introduzione e tre arie che esemplificano il sistema di “affetti” dell’opera barocca: essendo la prima una dolente aria di abbandono, la seconda un’aria di furore e la terza una ancora più agitata aria di vendetta con “vediamo” trasformare sotto i nostri occhi una triste amante in furia e poi in temibile maga. Con una mimica facciale molto contenuta, tutto è lasciato all’espressione della voce della cantante che mostra le sue qualità vocali in questa straordinaria sequenza.

Ma Margherita Maria Sala ci riserva ancora una sorpresa: agli insistenti applausi del pubblico regala un fuori programma che da solo valeva il concerto. Infatti dopo le minacce terrificanti della maga abbiamo la tenera ninna-nanna «Dormi, o fulmine di guerra” dall’Oratorio Giuditta di Alessandro Scarlatti, con cui si invita al sonno Oloferne. Qui tutto è sospeso: è il tempo dell’attesa dell’innamorato che verrà ingannato, ma anche il cullante regredire verso il ventre materno, il tempo di sospensione dalla violenza del mondo. Mai come in questa pagina è resa evidente la nozione del canto come seduzione. Le lunghissime arcate delle note tenute in fiati interminabili e i semplici ma allo stesso tempo raffinati passaggi armonici sono resi con olimpica maestà dalla calda voce del giovane contralto. Il pubblico alla fine, quasi in trance, non si decide ad andarsene.

⸪

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Claudio Monteverdi, “Lasciatemi morire” dal Lamento d’Arianna

Anonimo, “Mezza tra viva e morta” (Lamento d’Olimpia), cantata per soprano e basso continuo

Girolamo Frescobaldi, Tocata per la levatione

Luigi Rossi, “Potesti i lini sciogliere”, cantata da camera per soprano e basso continuo

Domenico Mazzocchi, “S’io mi parto o mio bel sole”, ciaccona, per flauto e basso continuo

Marco Marazzoli, “Abbattuto dal duolo”, cantata per soprano e basso continuo

Gaspar Sanz, “Marizápalos”, da Cifras sobre la guitarra Española, libro II

Anonimo, “O me infelice” (Falsirena disperata)

Roberta Mameli soprano, Andrés Locatelli direttore, Theatro dei cervelli

Cremona, Aula Magna dell’Università del Sacro Cuore, 14 giugno 2025

Lamenti barocchi

Con il titolo, chissà perché in inglese, di “Ariadne’s Echo”, il Festival Monteverdi utilizza per la prima volta l’aula magna della splendida Università Cattolica. In programma una sequenza di cantate inedite di area romana di metà Seicento in cui il lamento di una donna è il tema principale.

L’inizio è con le prime frasi del Lamento di Arianna, tratto dall’opera di Monteverdi andata perduta, cantate però nell’arrangiamento di Alessandro Parisotti che nel 1890 pubblicava Arie antiche, una raccolta di arie barocche armonizzate secondo il gusto del tempo o composte ex-novo in un esplicito caso di falsificazione musicale. Sulla base strumentale dell’ensemble Theatro dei Cervelli – formato dal direttore e flautista Andrés Locatelli, il cembalo di Guillaume Haldenwang, Leon Jänicke tiorba e chitarra, Ludovico Minasi violoncello, Flora Papadopoulos arpa – svetta la voce di Roberta Mameli, grande proiezione e temperamento ma strana dizione dove «Lasciatemi morire» diventa quasi «Losciotimi murire», il che, assieme all’infelice acustica della ex-chiesa e alla mancanza del testo scritto, rende problematica la comprensione delle parole dei successivi pezzi, al più sconosciuti.

A seguire, si ascolta infatti “Mezza tra viva e morta” (Lamento di Olimpia) di anonimo, dove la voce dialoga emotivamente con gli strumenti del basso continuo. Le continue variazioni di accento trovano grande realizzazione nella voce della cantante specializzata nel repertorio settecentesco. Di Luigi Rossi è invece “Potessi i lini sciogliere”, cantata da camera ancora più articolata dove si ammira il temperamento e l’espressiva recitazione dell’interprete di Poppea, Belinda o Didone. Sempre più drammatica la pagina di Marco Marazzoli “Abbattuto dal duolo”, cantata del compositore bergamasco autore di una decina d’opere rappresentate per la maggior parte a Palazzo Barberini nei decenni 1640-1660. Qui l’aspetto teatrale è messo in evidenza dalla grande presenza vocale del soprano romano che chiude la serata con un’altra pagina anonima “O me infelice” (Falsirena disperata) con cui si tocca l’estremo più teatrale del concerto.

Alternati alle composizioni vocali, lo smilzo ensemble mette in campo pezzi strumentali che evidenziano le qualità solistiche dei musicisti. È il caso della “Toccata per la levatione” di Girolamo Frescobaldi dalla “Messa della Madonna” dei Fiori musicali, in cui si fa fatica a scorgere l’aspetto liturgico in una musica fiorita di danze che Flora Papadopulous dipana con tecnica e sensibilità all’arpa barocca. Nonostante il titolo “S’io mi parto o mio bel sole” è una ciaccona per flauto e basso continuo di Domenico Mazzocchi eseguita con perfetto stile e celato virtuosismo da Andrés Locatelli. Un pezzo che con l’ostinato ritorno del tema della ciaccona risponde strumentalmente al lamento vocale degli altri in programma. Atmosfera iberica per la chitarra di Leon Jänicke nelle “Marizápalos” da Cifras sobre la guitarra española di Gaspar Sanz del 1675 dove non sono gli elementi folcloristici a dominare, ma la misura di una musica che anche nelle forme della danza mantiene un’elegante compostezza. Coinvolto, il pubblico ha risposto con generosi applausi.

⸪

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Richard Wagner, Preludio e morte di Isotta

György Ligeti, Atmosphères

Richard Strauss, Also sprach Zarathustra op. 30
1. Einleitung (Introduzione); 2. Von den Hinterweltlern (Degli uomini che vivono in un mondo dietro il mondo); 3. Von der großen Sehnsucht (Del grande struggimento); 4. Von den Freuden und Leidenschaften (Delle gioie e delle passioni); 5. Das Grablied (Canto funebre); 6. Von der Wissenschaft (Della scienza); 7. Der Genesende (Il convalescente); 8. Das Tanzlied (Il canto della danza); 9. Das Nachtwandlerlied (Canto del sonnambulo)

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Orchestra Filarmonica del Teatro Regio di Torino, Jukka-Pekka Saraste

 direttore

Torino, Teatro Regio, 9 giugno 2025

Atmosfere

Seguendo Rai e Lingotto, anche la terza stagione sinfonica torinese, quella del Regio, è giunta alla pausa estiva. Dopo Eleganza, Meditazioni, Armonia, Mondi… è la volta di Atmosfere per la Filarmonica del Teatro Regio, questa volta affidata alla sicure mani di Jukka-Pekka Saraste. In programma tre brani molto evocativi che da Wagner arrivano a Ligeti passando per Richard Strauss. Ma anche tre momenti cinematografici, perché tutti e tre i lavori sono diventati famosi presso il grande pubblico quali colonne sonore di grandi film.

È il caso ovviamente di Also sprach Zarathustra che Stanley Kubrik scelse per le prime immagini del suo 2001: A Space Odissey. Una fanfara epica ormai considerata come pezzo musicale a sé, ma che è invece la solenne introduzione al poema sinfonico con cui nel 1896 Richard Strauss rispondeva musicalmente all’omonimo testo di Friedrich Nietzsche, a sua volta in risposta alla crisi del pensiero occidentale causata dall’avanzare della scienza e al crollo della religione. Con il sottotitolo “Un libro per tutti e per nessuno”, nel 1885 il filosofo tedesco prendeva a modello la figura dello storico mistico iraniano Zarathustra che sceso dalla montagna portava il suo insegnamento all’umanità. In opposizione a Schopenhauer e al mondo di Richard Wagner, Nietzsche qui trattava i temi dell’eterno ritorno, la parabola della morte di Dio e la profezia dell’avvento dell’Übermensch (oltreuomo), concetti già introdotti nel suo precedente Die fröhliche Wissenscahft (La gaia scienza).

Ma che cosa c’è di tutto questo nel poema sinfonico di Strauss? Dopo l’introduzione, in cui si ascolta il solenne saluto al Sole nascente, il brano di sviluppa in otto sezioni in cui il compositore affronta l’arduo compito non di descrivere o narrare una storia, come aveva fatto nei suoi precedenti poemi sinfonici, ma di narrare in suoni un pensiero filosofico traducendo in forme musicali i concetti fondamentali del testo. Ecco allora che il tema dell’eterno ritorno qui diventa un rondeau dove un tema musicale ricorre più volte. Così gli altri due temi: “del grande anelito”, la terza sezione, e “delle gioie e delle passioni”, la quarta, mentre “della scienza” è una dotta fuga. Il direttore finlandese gestisce con maestria le masse sonore di questo poema sinfonico passando dalla grandiosa fanfare iniziale ai complessi momenti successivi, indugiando ne “il canto dei sepolcri” su quei malinconici ricordi e al loro girare girare a vuoto, o come ne “il canto della danza” quegli spunti di valzer serpeggianti nell’orchestra che anticipano quelli del Rosenkavalier. Nel lustro strumentale una parte a sé si ricavano il primo violino Lorenzo Gentili-Tedeschi e Nicola Patrussi, primo oboe della OSN. Nella lettura di Saraste diventa evidente lo struggente tono mahleriano dell’ultima sezione, “il canto del viandante notturno”, dalla timbrica rarefatta con cui si conclude un po’ ambiguamente la pagina.

Nello stesso 2001: A Space Odissey Kubrik aveva utilizzato Atmosphères, di György Ligeti, pezzo «per grande orchestra senza percussioni», come si legge in partitura, eseguito con lo schermo nero prima ancora della sigla del film. Questo per porre subito lo spettatore in una prospettiva senza confini. È il primo di una straordinaria sequenza di musiche – Richard Strauss, ancora Ligeti, Johann Strauss… – magistralmente utilizzate dal regista nel film del 1968 diventato poi di culto presso gli estimatori del genere fantascientifico, ma non solo. Nel 1961 a Donaueschingen il pezzo ebbe da subito un grande successo per la sua originalità: un brano stratificato, una ragnatela finemente tessuta in cui i tradizionali intervalli musicali si dissolvono in un unico intreccio complesso fatto di numerose voci dove non si sentono più singole armonie e singoli ritmi, ma un’unica massa filamentosa e brulicante. Una materia sonora ramificata e in perpetua trasformazione, un insieme di micropolifonie che fluisce senza inizio né fine, tendente all’infinito. Ed è straordinario vederlo suonato in orchestra: si stenta a credere che quei suoni arcani siano realizzati con strumenti tradizionalissimi, soprattutto gli archi, utilizzati però in maniera innovativa e geniale. Molto particolare l’utilizzo del pianoforte, così prescritto dal compositore: «La parte pianistica è costituita interamente da suoni emessi sfiorando le corde. Gli strumenti necessari sono: un paio di spazzole a filo (quelle usate dai batteristi jazz), panni spessi, morbidi e ovattati, e due paia di spazzole per ogni suonatore. Per le corde basse e medie è meglio usare grandi spazzole di pelo di cavallo, molto compatte e non morbide; per le corde più alte spazzole più piccole, per esempio spazzole per unghie piuttosto dure, la cui dimensione dipende dallo spazio disponibile nel pianoforte. I movimenti di spazzolamento devono essere eseguiti in modo da creare un suono morbido, completamente continuo ed equilibrato, senza alcun carattere di glissando e senza alcuna traccia di periodicità. Il modo migliore per ottenere questo risultato è il seguente: le corde vengono spazzate molto lentamente da entrambi gli esecutori contemporaneamente, in diagonale e con movimento contrario». Nello stesso film Kubrick inserì anche altri brani di Ligeti: il “Kyrie” dal Requiem (1963-65), Lux Aeterna (1966) e Aventures (1962), ma si ricordò di lui anche per The Shining (Lontano, 1967) e Eyes Wide Shut (Musica ricercata, 1950-53).

Il concerto si era aperto con le note del Preludio e morte di Isotta di Richard Wagner, anch’esse utilizzate in una pellicola di Lars von Trier, Melancholia, film in cui all’inizio la protagonista sogna un pianeta venuto dalle profondità dello spazio a intercettare la traiettoria della Terra e distruggerla. La collisione avviene al culmine del crescendo del preludio. Nessuna catastrofe si verifica nella sala del Regio, la direzione di Saraste è precisa ma un po’ fredda, non molto coinvolgente in questa prima parte e neppure la morte di Isotta tocca vette di grande emotività, ma il pubblico folto ed entusiasta, con molti giovani presenti, è soddisfatto e risponde con calorosi applausi.

Se la stagione dei concerti al Regio si conclude nel segno del cinema, anche quella della RAI a settembre inizierà con un omaggio alla decima musa: un ciclo di tre concerti dedicati alle musiche per famosi film muti.

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Franz Schubert, Sinfonia n° 8 in si minore D 759 (Incompiuta)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Anton Bruckner, Sinfonia n° 7 in Mi maggiore
I. Allegro moderato
II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam
III. Scherzo. Sehr schnell
IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 giugno 2025

Maestosa chiusura della stagione RAI

Si può dire con certezza che la forma musicale dell’Ottocento è la Sinfonia. Non che nel secolo precedente siano mancati compositori di questo genere, basterebbero i nomi di Haydn e Mozart, ma è nel secolo romantico che la sinfonia assume un ruolo socialmente privilegiato e da divertimento aristocratico diventa una musica per le masse che affollano i concerti a pagamento.

All’inizio del XIX secolo, Beethoven aveva elevato la sinfonia da genere quotidiano prodotto in grandi quantità, a forma suprema in cui i compositori si sforzavano di raggiungere il massimo potenziale della musica in poche opere. Così dopo le 106 di Haydn o le 47 di Mozart si hanno le nove di Beethoven, le altrettante di Schubert, le cinque di Mendelssohn e le quattro di Schumann. Prima di essere un po’ messa da parte dal poema sinfonico di Berlioz e Liszt, dopo il 1870 si ha una seconda vita della sinfonia con quelle di Brahms, Čajkovskij, Saint-Saëns, Borodin, Dvořák, Franck… e Bruckner, anche lui fermo al fatidico numero nove.

Per la chiusura della stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI, il direttore emerito Fabio Luisi ha scelto appunto il suo compositore di elezione di cui esegue la Settima, la più nota di Anton Bruckner. Presentata la prima volta al Gewandhaus di Lipsia il 30 dicembre 1884, è la sinfonia più wagneriana: non solo perché composta a ridosso della morte del compositore, ma per la presenza in orchestra di quattro tube wagneriane, per le enormi dimensioni e per i temi musicali che qui hanno l’evidenza e la presenza di personaggi teatrali.

Enorme il successo di pubblico allora, con il compositore chiamato alla ribalta quattro o cinque volte dopo ogni movimento, ma un lavoro anche capace di  suscitare il velenoso giudizio di un critico come Eduard Hanslick, che  all’indomani della prima esecuzione viennese due anni dopo scriveva: «Ammetto senza giri di parole di non essere in grado di giudicare con equilibrio questa sinfonia di Bruckner, tanto mi sembra innaturale, rigonfia, malaticcia e putrescente. Come tutte le composizioni maggiori di Bruckner, anche la Sinfonia in Mi maggiore contiene intuizioni geniali, passi interessanti, persino belli – qui sei, là otto battute – tra questi lampi però si spalanca un buio impenetrabile, una noia pesante come piombo e un’eccitazione febbrile». Essendo defunto Wagner, gli antiwagneriani se la prendevano col povero Anton. 

Ma è vero che la Settima ha qualcosa di «sovreccitato e febbrile», un turgore e un senso di sensualità sofferente che spinse Luchino Visconti a sceglierla per la colonna sonora di Senso. Che poi la sinfonia sia stata dedicata a Ludwig II non sembra una combinazione: con le sue esaltazioni e fragilità il re di Baviera sembrava essere il modello di un lavoro in cui risalta la sproporzione tra tenerezza cameristica – da Siegfried-Idyll, per intenderci – e squarci di una grandiosità quasi malsana. 

Tutto è chiaramente esposto nella lettura di Luisi che tiene saldamente in pugno le macrostrutture con cui è scritto il lavoro, un’alternanza di imponenti blocchi tematici e motivi brevi ma iterati a lungo con sapienti transizioni armoniche. Qui quello che domina non  è lo sviluppo dei temi, spesso ridotti a cellule elementari, ma la monumentalità della massa sonora, un fiume in piena in cui vengono esaltati i timbri degli strumenti. Come nel famoso Adagio, il lungo addio di Bruckner a Wagner, un vero proprio corale per le tube wagneriane e il basso tuba, dove sacro e profano si incontrano, severità e misticismo. L’architettura di una cattedrale gotica. Luisi dipana con fluidità analizzando sapientemente le miniature sonore prima che vengano schiacciate dalle possenti e lunghe perorazioni, dai grandi crescendo,  dalle ondate di d’intensità progressiva fino al finale simmetricamente speculare all’inizio che si spegne nel silenzio. Un momento di grande emozione per il pubblico e per gli esecutori.

Nella prima parte della serata Luisi ha eseguito l’Incompiuta di Schubert con tempi particolarmente rilassati che hanno fatto apprezzare il lirismo di un’opera enigmatica di cui rimangono solo due dei quattro movimenti. Il manoscritto riporta la data del 30 ottobre 1822 e dopo la composizione dei primi due movimenti, Schubert si apprestava ad abbozzare lo Scherzo con il Trio, ma tutto rimase sospeso senza un’evidente ragione, certo non quella della morte. Ma neanche quella di un senso di inedaguatezza: «Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?» si chiedeva Schubert, ma il compositore avrebbe scritto sei anni dopo la Sinfonia in Do maggiore “La grande”.

Tenuta nascosta per più di quarant’anni, è dal 17 dicembre 1865 che l’“Incompiuta” ci conduce al cuore della poetica schubertiana, al suo nucleo di desolazione e confidenza con la morte.  

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