Autore: Renato Verga

Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

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Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonia n° 39 in Mi bemolle maggiore K 543
Adagio – Allegro
Andante con moto
Menuetto. Allegretto – Trio
Finale. Allegro

Sinfonia n° 40 in sol minore K 550
Allegro molto
Andante
Menuetto. Allegro
Menuetto I – Menuetto II

Sinfonia n° 41 in Do maggiore K 551
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto. Allegretto – Trio
Molto allegro

Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski direttore

Torino, Auditorium Agnelli, 20 maggio 2025

Con Minkowski e le ultime sinfonie di Mozart si conclude gloriosamente la stagione di Lingotto Musica

Acqua, fuoco, terra. Come se fossero prove da superare, le ultime tre sinfonie di Mozart secondo Marc Minkowski riflettono la simbologia massonica che permeerà poi la Zauberflöte. Quella in Mi♭ per il suo limpido fluire, quella in sol per i tempi brucianti del primo movimento, quella in Do per la solare e olimpica tonalità…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

La cerimonia del massaggio

Prosa

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Alan Bennett, La cerimonia del massaggio

regia di Roberto Piana e Angelo Curci

Torino, Teatro Gobetti, 18 maggio 2028

Un allegro funerale

The laying on of Hands è il titolo originale di questo breve romanzo del 2002 di Alan Bennett. Clive, di cui si svolge la cerimonia funebre, ha avuto per le mani, letteralmente, i VIP ambosessi di Londra, che ora si trovano assieme in chiesa per commemorare il caro estinto in una cerimonia tragicomica celebrata da padre Geoffrey Jolliffe.

Il compianto stallone è stato massaggiatore e “consolatore” anche di padre Geoffrey che ora deve gestire i suoi sentimenti davanti agli interventi dei presenti al rito funebre, soprattutto il sospetto che l’uomo sia morto per una malattia che si trasmette sessualmente… Fortunatamente, la testimonianza di un medico presente fuga ogni dubbio: Clive è morto in Sud America in seguito alla puntura di un insidioso insetto tropicale e il trasferimento al cimitero può così procedere più serenamente.

Come Il vizio dell’arte visto al Teatro dell’Elfo Puccini di Milano, La cerimonia del massaggio, che però non nasce per la scena, esalta al massimo l’umorismo tagliente e caustico di questo attore, scrittore, drammaturgo e sceneggiatore nato a Leeds nel ’34 che fin dal suo primo lavoro del ’68, Forty years, ha fustigato senza pietà ma con tono lieve la società inglese con le sue contraddizioni, specie nelle rappresentazioni offerte dall’alta borghesia e dagli emarginati, oggetto abituale di uno sguardo capace di rendere i paradossi dell’esistenza urbana con raffinata e salace ironia, grazie a una scrittura asciutta ma ravvivata da improvvisi sketches o parodie.

Con la morte di Jonathan Miller nel 2019, Bennett, ora 91enne, è l’unico sopravvissuto del quartetto di Beyond the Fringe, una pièce scritta assieme a Peter Cook e Dudley Moore che aveva debuttato al Festival di Edimburgo nel 1960 trasferendosi poi con grande successo nel West End di Londra e a Broadway.

Dopo l’On/Off Theatre di Roma arriva a Torino per la stagione dello Stabile questa produzione di Roberto Piana e Angelo Curci con la semplice ma efficace scenografia di Francesco Fassone, un pulpito rotante che serve anche da guardaroba e confessionale, e poi tante candele attorno al ritratto di “mani d’oro”, il compianto massaggiatore. Gianluca Ferrato gestisce con abilità, grazie anche alla drammaturgia di Tobia Rossi, il mix di sacro e profano, il compromesso tra corpo e spirito del sacerdote che ha avuto anche lui rapporti intimi col fustone. Gli accorti tempi teatrali e la nonchalance della recitazione raggiungono momenti di una irresistibile comicità molto apprezzata dal pubblico che alla fine risponde con copiosi applausi alla intelligente performance dell’attore.

⸪

Stabat Mater

Settecento

foto © GTG / Monika Rittershaus

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Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater

Ginevra, Cathédrale Saint-Pierre, 16 maggio 2025

★★★★★

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Né opera, né concerto: lo Stabat Mater di Castellucci, tra installazione e rito

Nella cattedrale di Saint-Pierre a Ginevra, Romeo Castellucci trasforma lo Stabat Mater di Pergolesi in un rito visivo e spirituale di rara intensità. Tra i suoni spettrali di Scelsi e le voci di Barbara Hannigan e Jakub Józef Orliński, la scena diventa meditazione collettiva sul dolore e la rinascita. Emozione pura, silenzio finale come unica risposta.

Chi mai pensasse che nello Stabat Mater di Pergolesi ci sia una certa leziosità settecentesca dovrebbe mettersi in coda per entrare nella cattedrale protestante di Saint-Pierre a Ginevra e ricredersi totalmente con il penultimo spettacolo della stagione del Grand Théâtre.

Si tratta di uno spettacolo che si svolge fuori sede, un lavoro che non è stato concepito per la scena, ma Romeo Castellucci riesce nell’impresa di dare vita alle inquietanti immagini evocate dalla sequenza del beato Jacopone da Todi (1230?-1306), il probabile autore delle terzine formate da due ottonari e un settenario in cui la prima parte, «Stabat Mater dolorosa | juxta crucem lacrimosa | dum pendebat filius», è una meditazione sulle sofferenza della madre di Gesù durante la passione e crocefissione del figlio, mentre la seconda, che inizia con «Eia, Mater, fons amoris, | me sentire vim doloris | fac, ut tecum lugeam», è un’invocazione dell’orante a partecipare il dolore della madre di Cristo.

La prima impressione, entrando nel severo tempio della riforma calvinista (1), è spiazzante sia per la prospettiva sia per l’orientazione simbolica di una chiesa: i banchi sono allineati lungo la navata centrale e rivolti verso sud su un lunghissimo palco di legno chiaro su cui si svolge la cerimonia. Di questo infatti si tratta: il teatro rituale di Castellucci trova qui la sua forma più significativa, quella di un rito quasi liturgico che non richiede applausi, ma la partecipazione intensa degli spettatori e dove i segni religiosi e pittorici si intrecciano in uno spazio di grande intensità emotiva. Le poche luci sono puntate su un’inquietante processione di militari in divisa mimetica, casco e occhiali scuri, armati di strumenti musicali anche loro dipinti in grigio-verde, che vanno a sistemarsi nel coro. Sono infatti i musicisti dell’Ensemble Contrechamps – diciotto fiati, tre percussionisti e cinque archi gravi – che intonano, a preludio della musica di Pergolesi, i Quattro pezzi per orchestra di Giacinto Scelsi, compositore ligure (1905-1988) primo seguace in Italia della dodecafonia di Arnold Schönberg.

Scelsi anticipò anche correnti della musica contemporanea quali la minimal music e la musica spettrale e con i Quattro pezzi su una nota sola, scritti nel 1959 e originariamente per orchestra da camera, vuole rendere percepibili la vibrazione e la profondità del suono, la sua consistenza piuttosto che l’arte combinatoria delle note, che qui è una sola per ogni pezzo, che vivono delle minime variazioni dinamiche, colore e densità esaltati dalla riverberazione dell’ambiente. È un’apertura dello spazio nel primo brano, un richiamo nel secondo, un’attesa e una ricerca nel terzo, e una visione infernale attraverso un cluster assordante nel quarto.

Con la direzione di Barbara Hannigan, anche lei irriconoscibile sotto la divisa mimetica, si crea un impasto materico monocromo e spettrale su cui si muovono in un balletto astratto tre lunghissime pertiche bianche montate su base motorizzate e oscillanti nella navata della cattedrale come fasci di luce laser.

Le luci, scarsissime, esaltano il dramma che sta per compiersi. Arrivano donne e uomini vestiti di grigio e formano gruppi compatti che “partoriscono” prima una bambina, poi la figura maschile di San Giovanni, infine quella femminile di Maria. Durante l’esecuzione gli interpreti e i figuranti si dispongono in tableaux vivants che ricordano le figure dei compianti medievali o barocchi mentre la musica di Pergolesi, eseguita dall’ensemble del Pomo d’Oro, quintetto d’archi e organo nascosti alla vista degli spettatori, si innesta con sorprendente continuità su quella di Scelsi.

I tempi sono dilatatissimi, tengono conto del riverbero acustico con le voci di Barbara Hannigan e Jakub Józef Orliński come emergenti dolenti da un lutto collettivo. Drammatica, quasi viscerale e dai contrasti estremi l’interpretazione del soprano, più sobria la linea vocale del contraltista ma caratterizzata da una grande proiezione e da un’intensa presenza scenica. Nel loro diverso approccio interpretativo, i due cantanti raggiungono livelli di grande drammaticità e tensione emotiva.

Visivamente lo spettacolo culmina con l’arrivo di una quindicina di bambini – e dopo ieri sera non si può non pensare ai bambini del lager di Terezín nei loro abitini grigi… – che accolgono in grembo raffigurazioni del corpo martoriato del Cristo. Una miscela straziante di innocenza e morte.

Sull’Amen finale si innestano le Tre preghiere latine (1970) di Scelsi per coro a cappella, qui i coristi della Maîtrise du Conservatoire Populaire di Ginevra, nell’Ave Maria e nel Pater Noster, invisibili e con un suono lontano ed etereo. Ultima la voce solista di Barbara Hannigan nel virtuosistico Halleluja, che chiude la serata quando, nel buio, le porte centrali della cattedrale lentamente si aprono e il pubblico esce sulla piazza. Qualcuno non può fare a meno di applaudire, forse per scaricare la tensione accumulata, ma i più rimangono in silenzio, come in raccoglimento.

(1) Nel programma una nota specifica che «la scenografia e le immagini presentate sono di esclusiva responsabilità degli artisti e non coinvolgono in alcun modo la Chiesa protestante di Ginevra».

⸪

Benjamin Appl

Concerto

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Gustav Mahler, “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit”, 1. Frühlingsmorgen; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, I. Loveliest of Trees; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, II. Ich atmet’ einen Linden Duft; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, II. When I was one-and-twenty; Gustav Mahler; “Rückert-Lieder”; I. Blicke mir nicht in die Lieder!; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, III. Look not in my eyes; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, V. Liebst du um Schönheit; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, IV. Think no more, Lad; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, IV. Um Mitternacht; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, V. The Lads in their hundreds; Gustav Mahler, “Rückert-Lieder”, III. Ich bin der Welt abhanden gekommen; George Butterworth, “Six Songs from a Shropshire Lad”, VI. Is my team ploughing?; Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Revelge

Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Aus! Aus!; Erich Wolfgang Korngold, “Zwölf Lieder ‘So Gott und Papa will'”, VI. Aussicht; Alma Mahler, Fünf Lieder, V. Ich wandle unter Blumen; Erich Wolfgang Korngold, Der Knabe und das Veilchen; Alma Mahler, “Fünf Lieder”, III. Laue Sommernacht; Erich Wolfgang Korngold, “Sechs einfache Lieder”, IV. Liebesbriefchen; Alma Mahler, “Fünf Lieder”, IV. Bei dir ist es traut; Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Nicht wiedersehen; Anonimo, Terezin Song; Ilse Weber, Ade Kamerad; Adolf Strauss, Ich weiß bestimmt, ich werd’ dich wiedersehen; Ilse Weber, Ich wandre durch Theresienstadt; Ilse Weber, Wiegala; Gustav Mahler, “Des Knaben Wunderhorn”, Urlicht

Benjamin Appl baritono, James Baillieu pianoforte

Ginevra, Grand Théâtre, 15 maggio 2025

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Gustav Mahler & Co.

La stagione del Grand Théâtre di Ginevra comprende anche quattro recital di celebrati cantanti del momento: i soprani Lisette Oropesa e Aušrinė Stundytė, il controtenore Jakub Józef Orliński e il baritono Benjamin Appl.

Dopo gli esordi come giovane corista tra i Regensburger Domspatzen e specialista della musica di Bach, Appl è apprezzato in un vasto repertorio che spazia da Telemann a Luciano Berio, da Schubert a György Kurtág. Oltre all’attività concertistica, il cantante è frequentemente chiamato a interpretare musica oratoriale – oltre a Bach, Brahms, Haydn, Britten… – e personaggi d’opera, da Papageno nello Zauberflöte ad Arlecchino nella Ariadne auf Naxos. Appl ritorna a Ginevra per la terza volta dopo una Winterreise nel 2019 e una sostituzione improvvisa di Sir Simon Keenlyside nel 2023. Nel concerto odierno a Gustav Mahler affianca altri compositori della sua epoca.

Nella prima parte della serata, infatti, a Lieder tratti da diverse raccolte mahleriane si alternano songs di George Butterworth (1885-1916), compositore londinese collezionista di canti popolari e danzatore folk. Tra il 1911 e il 1912 Butterworth mise in musica undici poesie tratte da A Shropshire Lad di A. E. Housman, così come aveva anche fatto pochi anni prima Ralph Vaughan Williams. Ognuna dei sei songs qui scelti risponde idealmente a un titolo mahleriano: così al Frühlingsmorgen, della raccolta “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit” su testi di Richard Leander, segue Loveliest of Trees nella esaltazione della stagione primaverile e della gioventù. Qui al tiglio i cui rami battono alla finestra in Mahler, risponde il ciliegio fiorito di Butterworth. Lo stesso tiglio lo troviamo in Ich atmet’ einen Linden Duft dei “Rückert-Lieder” che ha la sua controparte in When I Was One-and-Twenty. E così via, con il gioco di sguardi del Blicke mir nicht in die Lieder e Look not in My Eyes, quello amoroso di Liebst du um Schöhnheit e Think no more, Lad. 

Con Um Mitternacht, contrapposto a The Lads in Their Hundreds, si evidenzia però la diversa statura dei due compositori: alle insondabili profondità del notturno canto mahleriano si contrappone la musicalmente semplice ballata di Butterworth dove ragazzi arrivano alla fiera di Ludlow prima di partire per la guerra «dove moriranno nella gloria e non diventeranno mai vecchi». Lo stesso avviene nel successivo Ich bin der Welt abhanden gekommen, sempre di Friedrich Rückert, dove lo straziante addio alla vita, appena consolato dal fatto di sopravvivere nell’amore e nel canto, ha la sua controparte nel più prosaico Is my team ploughing? dove l’amata si consola col migliore amico del fidanzato morto. Conclude la prima parte della serata Revelge, una musica beffarda che avrebbe potuto scrivere Kurt Weill, che però doveva ancora nascere all’epoca della composizione del ciclo de “Il corno magico del fanciullo”… Qui Benjamin Appl dimostra il temperamento che fino a quel momento non era stato così evidente: il baritono tedesco è un grande liederista, ma le sue interpretazioni, perfettamente intonate con fraseggio impeccabile, non commuovono, anche a causa di un timbro chiaro che manca di armonici nel registro basso, armonici di cui era ricca invece la voce di Dietrich Fischer Dieskau di cui Appl è stato allievo e a cui dedicherà il secondo bis, lo schubertiano Du holde Kunst. In Revelge esce finalmente il temperamento del cantante, che qui sfoggia una certa libertà ritmica e un’espressività che prima erano mancate. Anche l’accompagnamento pianistico di James Baillieu, pur correttissimo, è risultato un po’ freddo e ha fatto rimpiangere l’orchestrazione adottata poi da Mahler.

Molto meglio riesce la seconda parte del concerto. Dopo l’intervallo, i pezzi scelti sono di contemporanei di Mahler o di compositori che hanno trovato la morte nei campi di concentramento o sono fuggiti dal Nazismo, come Erich Wolfgang Korngold, di cui si ascoltano tre deliziosi lavori: Aussicht, dal ciclo op.5, un gioioso inno alla bellezza della vita; Der Knabe und das Veilchen, duetto tra un ragazzo e una violetta, pezzo dall’ineffabile tono di operetta, e Liebesbriefschen dall’op.6. Anche Alma Mahler fornisce il suo contributo a questa svagata sequenza di tenere e sognanti miniature introspettive con Ich wandle unter Blumen (su testo di Heinrich Heine), Laue Sommernacht (Gustav Falke), in cui si canta delle notti d’estate, e Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke). Il tutto è incorniciato da due brani da “Des Knaben Wunderhorn” di Gustav, Aus! Aus! e Nicht wiedersen, che inneggiano all’amore che però finirà: «Im Mai blühn gar viel Blümelein! | Die Lieb ist noch nicht aus! Aus! Aus!» (A maggio i fiori nascono in quantità! L’amore non è ancora finito! Finito! Finito!). Con il suo tono un po’ salottiero in questi pezzi Appl dimostra l’eleganza del suo porgere con delicate sfumature espressive.

Ma è con la terza e ultima parte che si scende nell’oscurità di sentimenti dolorosi. Il cambiamento di tono è quasi inavvertibile, poiché nell’anonimo Terezin Song il ritmo allegro cela la tragedia che si consuma nella città fortezza di Terezín, 60 chilometri a nord di Praga, dove venivano internati i maggiori artisti ebraici. Esibito dalla propaganda nazista come insediamento esemplare, ghetto modello, in realtà era un campo di raccolta di intellettuali, pittori, scrittori, musicisti ebrei – e di tantissimi bambini – in attesa di essere smistati nei campi di sterminio di Treblinka e Auschwitz. Qui si faceva musica, si allestivano spettacoli teatrali e conferenze e di qui passarono anche Adolf Strauss e Ilse Weber. Di quest’ultima, infermiera e poetessa morta ad Auschwitz, si ascoltano tre brani che si distinguono per la loro semplicità e forza. Ade Kamerad è l’addio a un compagno che non vedrà mai più: l’indomani verrò portata via col “trasporto polacco”. In Ich wandre durch Theresienstadt la donna si arresta ai bastioni della fortezza e guarda con sgomento e nostalgia il mondo di fuori. Wiegala è una straziante ninna nanna dalla disarmante tenerezza cantata poco prima della morte: «Es stört kein Laut die süße Ruh, | schlaf, mein Kindchen, schlaf auch du. | Wiegala, wiegala, wille, | wie ist die Welt so Stille!» (Nessun rumore turbi il tuo sonno, dormi mio piccolino, dormi. Ninna nanna, ninna nanna, com’è silenzioso il mondo!).

Musicista attivo nel ghetto di Praga, Adolf Strauss fu deportato a Terezín prima di finire anche lui nelle camere a gas di Auschwitz. Appl presenta un suo lavoro che ha inciso sull’album “Heimat” del 2017 e che anche Anne Sofie von Otter aveva registrato dieci anni prima: Ich weiss bestimmt, ich werd dich wiedersehen (Sono certo che ci rivedremo) riporta un po’ di speranza dopo tanto dolore. Sulla stessa linea è il pezzo finale del recital, Urlicht, ancora dal “Corno magico del fanciullo”, dove un angelo viene a consolare con la sua luce «l’uomo prostrato nella più grande miseria, nel più grande dolore». 

Con compostezza e impeccabili mezzi vocali ed espressivi Benjamin Appl ha traghettato il pubblico attraverso questi abissi dell’anima. Agli insistenti applausi risponde con due bis. Prima della dedica a Fischer Dieskau di cui s’è detto, il baritono tedesco omaggia la sua nuova patria di adozione, la Gran Bretagna, con una canzone del 1936 molto popolare durante la Seconda Guerra Mondiale e che diede anche il titolo a un film del ’43, I’ll walk beside you, interpretata da Appl in modo tale da rivelare il suo amore per questo repertorio.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

foto © Daniele Ratti e Mattia Gaido

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Ambroise Thomas, Hamlet

Torino, Teatro Regio, 13 maggio 2025

★★★★☆

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Amleto tenore. E che tenore!


Hamlet di Ambroise Thomas torna al Regio nella versione originale per tenore, con John Osborn intenso protagonista. Direzione elegante di Jérémie Rhorer, che valorizza la trasparenza e la ricchezza timbrica dell’orchestrazione. Splendide Clémentine Margaine e Sara Blanch. Regia di Jacopo Spirei, visionaria e coerente. Successo travolgente per uno degli spettacoli migliori della stagione.

Il maggior interesse per questo Hamlet, a parte la rarità di esecuzione, per lo meno qui in Italia, sta nel fatto che il personaggio del titolo non è un baritono, come si è sempre ascoltato, bensì un tenore. 

Infatti, la sera del 9 marzo 1868 all’Opéra Le Peletier, Hamlet fu il baritono Jean-Baptiste Faure, ma il compositore Ambroise Thomas aveva concepito il ruolo del protagonista per tenore, come dimostra la partitura originale scoperta recentemente, ma poi non avendo trovato un tenore che fosse all’altezza di quanto richiedeva, aveva preferito adattare la parte per uno dei più rinomati baritoni dell’epoca e da allora si sono succedute voci gravi per intonare «Être ou non être». Dopo i recenti Sir Simon Keenlyside, Stéphane Degout e Ludovic Tézier, a interpretare il triste principe di Danimarca sulle tavole del Regio sale il tenore americano John Osborn, ammirato dal pubblico torinese ne La fille du régiment esattamente due anni fa. Ma oltre alla curiosità del cambio di registro del protagonista, quello che si rivela è uno spettacolo imperdibile per la direzione orchestrale, l’eccellenza dei cantanti e la travolgente messa in scena, un insieme che fa di questo il migliore spettacolo della stagione fino a oggi.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas) è la tagliente battuta di un Emmanuel Chabrier geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale, però ci fu anche la sincera ammirazione di un compositore certo non accomodante come Berlioz. D’altronde Thomas collezionò i maggiori riconoscimenti della sua epoca: Prix de Rome nel 1832, Chevalier de la Légion d’honneur nel 1845, elezione all’Académie des Beaux-Arts nel 1851, professore di composizione al Conservatoire de Musique nel 1856 e poi direttore nel 1871 e infine la Grand-Croix nel 1891, in occasione della millesima rappresentazione della Mignon, l’altra sua opera che ha superato il giudizio del tempo, e anche questa come Hamlet di nobili origini letterarie, il Goethe de Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister.

Dopo la trionfale prima del 1868, l’opéra lyrique di Thomas, naturale evoluzione del genere grand-opéra su temi letterari invece che storici o religiosi, conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatagli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma dagli anni ’80 del secolo scorso – rimarrà celebre la registrazione con Richard Bonynge, Sherill Milnes e Joan Sutherland del 1984 – ne avviene la riscoperta e da allora innumerevoli sono le riproposte. L’ultima volta di Hamlet a Torino fu nel 2001 con un giovane Tézier nel ruolo eponimo e la Ophélie di Annick Massis, la concertazione e la regia furono dei fratelli Joel, rispettivamente Emmanuel e Nicolas. Per la prima volta l’opera veniva rappresentata in forma scenica in francese nel nostro paese, dove comunemente veniva utilizzata la versione in italiano di Achille de Lauzières.

A parte il suo fascinoso melodizzare – qui il tema del duetto «Doute de la lumière, | doute du soleil e du jour» diventa il rapinoso motivo ricorrente in tutta l’opera – è l’orchestrazione di Hamlet a sorprendere, specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i fiati i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Per non parlare del corno inglese nell’aria di Ofelia o dell’assolo di sassofono che introduce la recita dei guitti, la prima volta che lo strumento, inventato pochi anni prima, è usato in un’opera lirica. Per non parlare dei momenti di gloria delle trombe nelle tante fanfare che introducono le scene di corte.

Grande esperto del repertorio francese sia classico che contemporaneo, Jérémie Rhorer sa mettere in luce le qualità della partitura esaltandone la trasparenza, ma senza rinunciare al taglio drammatico della tragedia scespiriana qui reinterpretata da un francese dell’Ottocento che del Bardo conosceva al più poche opere in traduzioni spesso discutibili. Rhorer ci restituisce il gusto di un’epoca con grande eleganza e una concertazione attenta che evidenzia gli strumentisti del Regio impegnativi in numerosi assoli o in pieni orchestrali dalla sonorità sontuosa e brillante. Alcuni tagli – il coro dei commedianti nel terzo e dei contadini nel quarto – concentra le ragioni del dramma, rende più fruibili le quattro ore di musica e contrastanti i colori dei quadri, ora tragici ora puro divertissement. 

Umbratile, introverso, il carattere di Amleto è stato indissolubilmente legato al timbro di baritono, ma con il registro tenorile il personaggio acquista una maggiore fragilità assieme però a una dimensione di baldanza eroica adatta al brindisi «Ô vin, dissipe la tristesse». Il ruolo non richiede gli acuti spinti in cui eccelle il tenore americano, che qui si può concentrare su un bel suono misto, mezze voci delicate, un fraseggio da manuale e declamati dove ogni parola ha il suo significato espressivo. Specialista del repertorio francese, Osborne sfoggia anche un’ottima dizione. Esaltante è il duetto con la madre, qui Clémentine Margaine, un mezzosoprano di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale con cui delinea il complesso personaggio di Gertrude. Altro pilastro di eccellenza della serata è l’Ophélie di Sara Blanch, che nella attesa e celeberrima scena della pazzia non si trasforma in macchinetta di puri virtuosismi vocali, ma pur eseguendo alla perfezione le agilità richieste mantiene la drammaticità della scena che così non diventa un elemento di discontinuità nel racconto, anche grazie alle scelte registiche di cui parleremo. Riccardo Zanellato è un Claudius corretto ma un po’ incolore, di lusso invece il Laërte di Julien Henric, parte troppo breve per godere del timbro luminoso e della eleganza del tenore lionese. Breve ma decisiva anche quella dello Spettro del re morto, affidata alla voce declinante ma sempre molto personale e qui particolarmente efficace di Alastair Miles. Alexander Marev (Marcellus), Tomislac Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek (Primo becchino) del Regio Ensemble e Maciej Kwasnilowski (secondo becchino) completano il glorioso cast messo insieme per questa produzione. Non ultimo è da segnalare l’esemplare lavoro fatto dal coro, istruito da Ulisse Trabacchin, qui in una delle sue prove migliori.

Il regista Jacopo Spirei legge Hamlet senza cercare di trasformarla nella tragedia di Shakespeare, accettando cioè gli aspetti romantici dati al lavoro dai suoi autori, il che non vuol dire trascurare il carattere tragico della vicenda e gli aspetti psicologici dei suoi personaggi. È un viaggio nella mente del principe danese, quasi sempre in scena, fin dal preludio dove osserva tristemente il cadavere del padre in un obitorio délabré. Subito dopo il sipario si alza sulla sala principale della reggia di Elsinore, elegante ma sontuosa, che lo scenografo Gary McCann adibisce a scena unica grazie a sipari che scendono a definire nuovi spazi. Ma non ci sono gli spalti del castello battuti dal vento: l’apparizione dello spettro avviene con il padre che gioca a palla in un campo di fiori con Hamlet e Ophélie bambini in un tramonto infuocato, questo a sottolineare che quello che vediamo è quanto passa nella mente del giovane principe.

Nella scena della rappresentazione dei guitti, mascheroni da sfilata di carnevale entrano in scena per rappresentare i tre personaggi della pantomima, mentre bianchi veli avviluppano Ophélie nel momento del suicidio. Una schiera di comparse vestite di nero si presentano a sipario aperto con in mano un libro, forse di quella filosofia di Orazio che non vede che «There are more things in heaven and earth», figure che continueranno a frequentare la scena assieme a fanciulle vestite di bianco, quasi a compensare la mancanza del tradizionale balletto. Una sottile vena di humour nero pervade la lettura di Spirei, evidente nella scena del cimitero del quinto atto, qui l’obitorio visto all’inizio, con cinici becchini affacendati attorno a innumerevoli cadaveri, anche quello di Ophélie che ricomparirà nel finale, dove Hamlet trafitto dalla spada si fa guidare dalla mano del padre per uccidere Claudius per poi salire su un cavallo a dondolo, simbolo della sua infanzia in qualche modo negata, per essere incoronato da una corte inorridita. 

Con gli acconci costumi di Giada Masi (dove Ophélie con la gonna di tulle porta anfibi maschili…) e le accorte luci di Fiammetta Baldiserri, Spirei mette in scena uno spettacolo di grande impatto visivo e grandemente apprezzato dal pubblico giovanile della recita a loro dedicata. Un pubblico attentissimo, partecipe, entusiasta e anche competente, che ha coperto di applausi scroscianti gli interpreti di Hamlet, Ophélie e Gertrude e il direttore. Un pubblico a cui manca solo la puntualità per essere perfetto.

⸪

 

Il piccolo Marat

Novecento,

∙

Pietro Mascagni, Il piccolo Marat

Livorno, Teatro Goldoni, 12 dicembre 2021

★★★☆☆

(registrazione video)

Cent’anni dopo 

Livorno ricorda il suo più illustre concittadino mettendo in scena a distanza di cento anni Il piccolo Marat di Pietro Mascagni, opera presentata la prima volta al Teatro Costanzi di Roma il 2 maggio 1921.

Dopo il periodo del disimpegno di Lodoletta e dell’operetta Sì, al compositore erano state proposti due soggetti a sfondo politico: da Illica una Maria Antonietta e da Targioni-Tozzetti e Menasci una Carlotta Corday. Pur rifiutando i soggetti – «Come si può mettere in musica l’acquisto dei voti dei deputati della Convenzione? […]. E poi, Forzano, si può far cantare Robespierre? Lei lo vede Robespierre tenore, o anche baritono, o basso profondo. Io non me la sento», come aveva scritto al librettista – il compositore aveva però continuato a pensare a un’opera ambientata nel clima della Rivoluzione Francese, ma senza personaggi storici.

Nacque dunque Il piccolo Marat, ispirato da Les noyades de Nantes (Gli annegamenti di Nantes) di Georges Lenôtre, un episodio del Terrore che ebbe luogo tra il novembre 1793 e il febbraio 1794 a Nantes quando migliaia di persone sospettate dalla Repubblica (prigionieri politici, prigionieri di guerra, criminali comuni, ecclesiastici e loro familiari) furono annegate nella Loira su ordine di Jean-Baptiste Carrier. Queste vittime morirono in quello che Carrier chiamò il “torrente rivoluzionario” o la “vasca nazionale”. Forzano scrisse alcuni versi, che vennero poi virgolettati per distinguerli dagli altri, del libretto e per il resto fu Targioni-Tozzetti, non senza forti polemiche con Forzano. L’opera al debutto ebbe un enorme successo, replicato subito dopo al Teatro dal Verme di Milano

Atto primo. Il principe di Fleury, sotto mentite spoglie, salva Mariella, nipote dell’Orco, il presidente del Comitato rivoluzionario: la folla affamata l’aveva assalita perché portava un paniere pieno di vivande. Il giovane chiede poi di essere arruolato nei Marats, le guardie rivoluzionarie, e viene quindi soprannominato il Piccolo Marat. Il carpentiere mostra all’Orco il modello dell’imbarcazione sulla quale saliranno i prigionieri: il perverso progetto dell’Orco per liberare le carceri è infatti quello di imbarcare i prigionieri, e poi far esplodere la barca. Ma il carpentiere chiarisce all’Orco che lui è un artigiano, non un boia; e l’Orco, per punirlo, lo condanna ad assistere a tutte le esecuzioni. Il Piccolo Marat riesce a parlare attraverso una grata con la madre, la principessa di Fleury, rinchiusa in prigione, e le promette che la salverà.
Atto secondo. La casa dell’Orco. Mariella canta tra sé e sé. Il Falegname viene a trovarla. È molto cambiato, “emaciato, cenerino, disfatto”. È venuto a chiedere a Mariella di intercedere per lui presso lo zio. I due ricordano com’era un tempo la loro città. Il Falegname confessa di essere una spia del Soldato. Mariella rivela una Madonna in un presepe nascosto dietro il ritratto di Marat, sul quale giura di non tradire il Falegname. Entra il Piccolo Marat. Con le sue azioni dimostra il suo affetto per Mariella. Chiede se il Falegname ha “una barca che va in mare”. Il Falegname ammette di averla. Il Piccolo Marat si accorda con il Falegname per incontrarlo più tardi per l’uso della barca. Entra il “Portatore di ordini” con dei documenti per l’Orco. Il Piccolo Marat li sfoglia, ne estrae alcuni e li mette in tasca. Entrano l’Orco e i suoi uomini. Estorcono oggetti di valore a una serie di prigionieri che vengono portati davanti a loro. L’Orco nota l’assenza di documenti per la Principessa Fleury, cosa che lo fa arrabbiare. L’Orco fa per colpirla e al suo grido entra il Soldato. L’Orco rivela che governa secondo le istruzioni di Robespierre. A questo punto il Soldato commette un errore fatale chiamando Robespierre tiranno. L’Orco batte il Soldato vantandosi con la folla che è entrata nel Palazzo del Comitato e che si avventa sul Soldato, lo lega e lo porta al fiume per gettarlo. Tutti escono, tranne Mariella e il Piccolo Marat che dichiara il suo amore per Mariella e cerca di conquistarla, rivelandole di essere il Principe Jean-Charles di Fleury. La arruola nel suo piano per salvare la madre e Mariella acconsente. I due si nascondono nell’ombra mentre l’Orco, ubriaco, torna e sale le scale verso la sua camera da letto.
Atto terzo. L’Orco si è addormentato: il Piccolo Marat lo lega e lo costringe a firmare un salvacondotto per lui, la madre, Mariella e il carpentiere. L’Orco firma, ma con il braccio rimasto libero riesce a impossessarsi di una pistola e ferisce il principe di Fleury. L’uomo supplica Mariella di fuggire e di salvarsi insieme alla madre. Arriva il carpentiere e con un candelabro uccide l’Orco; quindi si carica sulle spalle il Piccolo Marat ferito e fugge con lui verso la libertà .

«Da una parte i buoni (Mariella, Il piccolo Marat, il carpentiere), dall’altra i cattivi (l’Orco): proprio come nelle fiabe, tanto che nel libretto si citano pure l’orco vero e proprio e Cappuccetto Rosso. Ma Mascagni riesce innanzitutto a descrivere musicalmente il clima del Terrore: i cori degli affamati di pane e di sangue (di bell’effetto è, nel terzo atto, il Coro dei diavoli neri); le pagine orchestrali delineano un’atmosfera tutt’altro che di fiaba, cupa, colma di una paura e di un’oppressione che solo il luminoso finale, con l’apparizione della vela bianca della libertà, riuscirà a fugare. In un affresco storico nel quale l’attenzione si appunta sulla vita di una collettività, spiccano l’Orco, un cattivo tout court che si esprime anche con un modernissimo declamato, e il Piccolo Marat: l’eroe buono e dalla vocalità spinta, che sembra ritornare alle origini del verismo. L’opera non è peraltro immune da una certa dose di retorica, ad esempio nelle ripetute invocazioni di Fleury nei confronti della madre. Così, in un’intervista, Mascagni aveva spiegato le novità del suo lavoro: “Il piccolo Marat è forte, ha muscoli d’acciaio. La sua forza è nella sua voce: non parla, non canta; urla! urla! urla! Ho scritto l’opera coi pugni tesi, come l’anima mia! Non si cerchi melodia, non si cerchi cultura: nel Marat non c’è che sangue! è l’inno della mia coscienza”. In una Roma dove le tensioni del dopoguerra stavano per sfociare nelle elezioni, l’opera venne accolta con un successo trionfale al grido di Viva Mascagni! Viva l’Italia!». (Susanna Franchi)

Se, giustamente, la parola “morte” ricorre 34 volte nel libretto di Forzano, “mamma” è ripetuto ben 44 volte, talora accompagnata dagli attributi «buona, soave, amorosa», ed è anche l’ultima battuta del protagonista principale nel finale di questo drammone a forti tinte che nell’Italia della crisi del dopoguerra e sull’orlo di una rivoluzione comunista, ma che avrebbe visto un anno dopo la Marcia su Roma, ottenne un enorme successo di pubblico per poi finire nel dimenticatoio. Non a Livorno però, dove si contano ben undici produzioni da llora, l’ultima nel 1989. Non tanto la musica, che qui mescola allegramente i linguaggi di compositori coevi ma che, per lo meno nel secondo atto, ha una certa efficacia teatrale, quanto l’orrendo libretto ha tenuto lontano dalle scene non livornesi questo terz’ultimo lavoro di Mascagni che concluderà la sua carriera operistica con Pinotta (1932) e Nerone (1935), questo però scritto recuperando musica composta precedentemente, prima di un decennio improduttivo.

Mentre all’estero le opere della Giovane Scuola vengono riproposte in interessanti produzioni che esaltano il loro taglio cinematografico – Holland Park, Wexford, An der Wien, Francoforte – il ripescaggio di un teatro di provincia come quello di Livorno viene affidato a un direttore di buon mestiere, Mario Menicagli alla guida dell’Orchestra della Toscana, che non sa però trarre il meglio che può offrire questa partitura e a una regista, Sarah Schinasi, che non sfrutta le potenzialità della vicenda, manca in pieno il lavoro attoriale sui cantanti e scade in particolari o ingenui o imbarazzanti, come quella che sembra una fellatio sull’Orco ubriaco. La realistica e semplice scenografia di William Orlandi rende la pesante e cupa claustrofobia della storia ma rinuncia a distinguere i vari ambienti in cui è vissuta. Lo stesso Orlandi disegna i costumi che mescolano inopinatamente epoche diverse.

Meglio va con l’insieme degli interpreti. Sono una dozzina i personaggi, ma tre quelli più importanti. Il ruolo tenorile del titolo è estremamente impervio con un declamato importante e un registro acuto esigente che Samuele Simoncini risolve con sicurezza e timbro squillante. Per l’Orco Andrea Silvestrelli dispone del volume adeguato e dei suoni gravi necessari per delineare la parte di uno dei vilain peggiori della storia dell’opera. Valentina Boi è una Mariella remissiva che trova nel primo amore la forza per vivere. La cantante, se non per la presenza scenica, rende convincente il personaggio con una efficace performance vocale fatta di tanti recitativi e repentini salti all’acuto di impronta pucciniana. È anche grazie a lei che viene bissato a richiesta del pubblico il duetto del terzo atto dove l’«Insieme nell’amore! Insieme nella morte!» inneggiato dai due non può non richiamare l’analogo momento dell’Andrea Chénier. Alberto Mastromarino è un dolente Carpentiere mentre Stefano Marchisio si ritaglia un suo successo personale per la spavalda presenza vocale nel personaggio del soldato. Coro non sempre preciso e attento quello del Teatro Goldoni. 

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Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

144 pagine, numero sei, marzo 2025

Alcina, l’incantesimo del mondo

«Proprio nel 2025 ricorrono i dieci anni della pubblicazione nel nostro paese di un grandioso lavoro teorico-politico che ha rivoluzionato il dibattito sulla lotta sociale e sul femminismo, partendo proprio dalla caccia alle streghe. Si tratta di Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione originaria (Mimesis, 2015), dell’attivista, scrittrice e accademica italiana naturalizzata americana Silvia Federici. Un testo fondamentale, nei confronti del quale la nostra rivista riconosce un debito d’ispirazione, palese fin dal nome che abbiamo scelto di darle». Così scrive Paolo Cairoli direttore della rivista uscita in concomitanza con la produzione dell’Alcina all’Opera di Roma.

È la magia infatti il soggetto del numero sei di Calibano, una magia da sempre legata all’universo femminile, come dimostrano gli articoli di Paolo Pecere, “Il mondo è ancora magico”; Giulia Paganelli, “Danzando nella foresta della notte”; Annalisa Perrotta, “D’incanto e d’oblio”; Alberto Piccinini, “Qualcosa di umano e sublime”; Davide Daolmi, “Dall’apparenza all’apparire”; Michela Garda, “Come una seduzione”; Andrea M. Alesci, “Parole magiche, magiche parole”.

Come sempre degli “speciali” affrontano l’argomento da un punto di vista più ampio e qui abbiamo i contributi di Loredana Lipperini, “Ne possiamo ancora scrivere” (opera in lettere); la testimonianza di Sofia Righetti Nottegar, “Guardare oltre”; Domitilla Pirro, “La casa spezzata” (Opera in fotogrammi); un racconto di Claudia Durastanti, “L’apparizione”; mentre Giuliano Danieli in “Se non ti basta” affronta il tema opera e magia.

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Il tatuaggio della farfalla

Libri

Attilio Piovano, Il tatuaggio della farfalla

2024 Gremese Editore, 205 pagine

È ormai appurato che quando i musicologi scrivono “per divertimento” amano immergersi negli abissi della psiche umana o nelle più efferate vicende delittuose.

È successo con Franco Pulcini, indiscusso esperto di Leoš Janáček e Dmitrij Šostakovič, con la serie Delitto a… formata ad oggi da Delitto alla Scala e Delitto al Conservatorio, in attesa forse di diventare un trittico con un delitto nel mondo del balletto… Ma anche con Laura Cosso, che dopo saggi su Berlioz e il Romanticismo francese è arrivata alla sua prima escursione nella narrativa con La vita terrena, una complessa vicenda con personaggi le cui vite si annodano in sofferti legami famigliari.

Ora è la volta di Attilio Piovano, docente di conservatorio e musicista che con Il tatuaggio della farfalla – dopo saggi su Maurice Ravel e Igor’ Stravinskij – scrive il suo sesto romanzo. Un libro che ruota attorno alle figure di Francesca e Flavia, due donne trentacinquenni la cui conflittuale relazione e i cui tormentati destini sembrano misteriosamente se non addirittura morbosamente legati. Due donne dalla complessa e contradditoria psicologia: Francesca in preda a moti d’ira, «quei tanti che da sempre punteggiavano la sua esistenza: costantemente in bilico tra momenti di euforica eccitazione (sempre più rari a dire il vero) e abissi di depressione, dominati da un dolore sordo e cupo, che talora potevano protrarsi per giorni, settimane addirittura, e parevano spingerla inesorabilmente verso il baratro»; Flavia enigmatica figura sempre con lo stesso «vestitino azzurro chiaro e a tracolla una borsa di stoffa; in testa un largo cappello di paglia un po’ fuori moda che in parte ne occultava il viso, con un nastro bleu marin. Un paio di semplici infradito in gomma intonati peraltro col colore del vestito», e un tatuaggio di farfalla sul collo…

Ambientata in due città iconiche come Venezia e Lisbona, la storia delle due artiste, la prima fotografa e la seconda decoratrice di azulejos, segue sviluppi drammatici e tormentati. La scrittura precisa e scorrevole dell’autore induce a divorare le pagine di una vicenda coinvolgente in cui anche la musica è presente: nella figura di Ravel, il compositore preferito dalle due donne; di una capricciosa pianista Lituana; e di Jean-Marie Leclair e del suo violino macchiato di sangue. Un altro dettaglio macabro che fa prevedere l’inaspettato cruento finale di questo appassionante romanzo.

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Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

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Ludwig van Beethoven

Concerto n° 4 in Sol maggiore per pianoforte e orchestra op. 58
Allegro moderato
Andante con moto
Rondò. Vivace

Johannes Brahms

Serenata n°1 in Re maggiore per orchestra op. 11
Allegro molto
Allegro non troppo. Trio: Poco più moto
Adagio non troppo
Menuetto I – Menuetto II
Scherzo. Allegro. Trio
Rondò. Allegro

Camerata Salzburg, Giovanni Guzzo primo violino e direzione, Alexander Lonquich pianoforte

Torino, Auditorium Agnelli, 7 maggio 2025

Sostituzione di lusso

Aimez-vous Brahms… è il titolo di un romanzo che Françoise Sagan dava alle stampe nel 1959. Qui, il giovane Simon, innamorato di Paule, divorziata 39enne, la invita a un concerto con musiche di Brahms alla Salle Pleyel di Parigi in un tentativo di seduzione andato a segno: credendo di vedere in lui una persona sensibile alla musica, Paule si arrende e accetta la passione che il giovane le offre.

Chi avesse pensato di usare lo stesso stratagemma con il  penultimo appuntamento della stagione di Lingotto Musica per far colpo su qualcuno o qualcuna sarebbe rimasto in parte deluso: a causa della indisposizione della pianista Hélène Grimaud, l’impaginato tutto brahmsiano previsto è stato modificato e invece del Concerto n° 1 in re minore del grande amburghese, il pianista “rimediato” all’ultimo momento – nientemeno che Alexander Lonquich – porta nella sala Giovanni Agnelli le note del Concerto n° 4 in Sol maggiore  di un altro grande B della musica tedesca, Ludwig van Beethoven. Una sostituzione di lusso che una combinazione di coincidenze fortuite ha messo insieme per salvare la serata con grande soddisfazione del pubblico che si è lasciato trasportare dalla eccelsa tecnica e personale interpretazione del pianista nato a Treviri ma praticamente italiano per adozione. Lonquich ritorna al Lingotto quattro anni dopo la sua ultima apparizione in una maratona che comprendeva l’integrale dei concerti beethoveniani per pianoforte e orchestra.

Dopo i primi tre, che si muovono ancora nel solco tracciato dagli ultimi concerti mozartiani, con il Concerto n° 4 in Sol maggiore, composto negli anni 1805-1806 quando lavorava alla sua Sinfonia n°5, Beethoven prende una strada nuova fin dall’inizio affidato esclusivamente al solista a precedere l’introduzione orchestrale che porterà all’affettuoso colloquio tra pianoforte e orchestra nel primo movimento. L’Allegro moderato che segue è invece sorprendentemente violento nel contrasto tra i solista e ensemble, che espongono con evidenza la lotta tra il wiederstrebende Prinzip (principio di opposizione) dell’orchestra e il bittende Prinzip (principio implorante) del pianista cara al compositore di Bonn. Brillante e non drammatico è invece il gioco tra solo e tutti nel movimento che conclude il concerto.

Lonquich si divide tra il suo strumento e la direzione di un’orchestra che forse è stata presa di contropiede e rimane un po’ all’ombra del solista che in perfetto equilibrio tra scavo introspettivo e prodigiose sonorità, tra intimismo  emotivo e sfoggio di virtuosismo espresso nella singolare abnorme cadenza del primo tempo, con fraseggio da manuale e cantabilità  sognante, offre una lettura trascinante di questo lavoro. Prima di abbandonare la sala deve cedere alle insistenze del pubblico per regalare altri due bis di grande impegno: la Novelletta op. 21 n. 2 in re maggiore di Robert Schumann e la sesta Bagatella op. 126 n. 6 in mi bemolle maggiore di Beethoven.

Pochi mesi dopo la prima esecuzione del Concerto n° 1, ad Amburgo il 28 marzo 1857  Brahms presentava la Serenata n°1 in Re maggiore op. 11 inizialmente scritto per nove strumenti (flauto, 2 clarinetti, fagotto, corno, violino, viola, violoncello, contrabbasso) e poi per grande orchestra (2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi), la versione eseguita qui dalla Camerata Salzburg nella seconda parte della serata.

Nata nel 1952 nella città austriaca, la Camerata Salzburg è un’orchestra da camera che vanta, oltre a innumerevoli concerti e collaborazioni,  l’incisione di oltre sessanta album su un ampio repertorio. Alla guida della compagine orchestrale  è il suo primo violino e maestro concertatore Giovanni Guzzo, che suona un Gagliano nel 1759. Molto più a loro agio in questo lavoro, il primo di due serenate, si ammira la perfetta coesione tra i musicisti, il suono caldo e avvolgente dei fiati, gli attacchi precisi. Rispetto al coevo impetuoso concerto, la Serenata predilige atmosfere rilassate e serene, in un periodo in cui il compositore sembrava volersi staccare dalle passioni, come espresso in una lettera di quell’anno a Clara Schumann: «Le passioni non sono connaturali all’uomo. Sono sempre eccezione o anomalia. La persona in cui esse eccedono rispetto alla giusta misura dev’essere considerata malata e deve ricevere cure mediche per preservare vita e salute. Il vero uomo ideale è tranquillo nella gioia e tranquillo nel dolore e nella sofferenza. Le passioni devono passare presto oppure bisogna reprimerle». L’esecuzione che abbiamo ascoltato dalla Camerata Salzburg, con i suoi tempi placidi, l’atmosfera pastorale del primo movimento, l’ampio respiro lirico del terzo e il baldanzoso finale sembrano riflettere appunto quelle parole.

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Il nome della rosa

Contemporanea,

foto © Brescia e Amisano

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Francesco Filidei, Il nome della rosa

Milano, Teatro alla Scala, 3 maggio 2025

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Il medioevo di Eco diventa opera in musica

Alla Scala debutta Il nome della rosa di Francesco Filidei, monumentale opera tratta da Eco e diretta da Ingo Metzmacher. Due atti e 24 scene per un labirinto sonoro tra gregoriano e contemporaneità, più affascinante che narrativo. Michieletto firma una regia visionaria di grande impatto visivo. Cast eccellente, applausi prolungati per un raro trionfo dell’opera contemporanea.

Si discusse molto a suo tempo, parliamo del 1980, dell’inaspettato successo del primo romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa – un thriller medievale zeppo di citazioni in latino e altre lingue, discussioni filosofiche e teologiche, digressioni iper-erudite e un’ambientazione severa e claustrofobica – che aveva conquistato milioni di lettori in tutto il mondo e che sarebbe diventato un film, una serie televisiva, una graphic novel, un videogame… 

Il passaggio ora a opera lirica si deve al compositore Francesco Filidei, pisano del 1973 residente a Parigi, e allo scrittore Stefano Busellato con cui hanno collaborato Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti. Si tratta di una commissione del teatro milanese in coproduzione con Genova e Parigi. Nella capitale oltralpe andrà in scena nella versione francese fra tre anni. 

“Libero adattamento” del testo di Umberto Eco, il poderoso libretto rimane comunque molto fedele all’originale con il suo multilinguismo, il carattere polifonico, le innumerevoli citazioni, i lunghi elenchi. Invece della scansione secondo le ore liturgiche della giornata del libro, qui la vicenda si svolge su una griglia temporale di sette giorni, dall’arrivo di Guglielmo di Baskerville nell’abbazia guidata da Abbone da Fossanova, per mediare l’incontro di una delegazione papale ma che si trova invece a indagare sulle misteriose morti di vari monaci, alla sua partenza dopo l’incendio della biblioteca.

Prologo. Il vecchio Adso da Melk ripensa a un episodio vissuto in gioventù quando, ancora novizio, era diventato discepolo del dotto francescano Guglielmo da Baskerville, la cui missione gli era inizialmente ignota. Siamo nel 1327, al tempo della cattività avignonese, in un contesto segnato da forti tensioni tra Ludovico di Baviera e papa Giovanni XXII. Guglielmo è stato inviato dall’imperatore a mediare un incontro con una delegazione papale, previsto nell’abbazia guidata da Abbone da Fossanova. Mentre i due sono in viaggio, in una cella dell’abbazia il giovane miniatore Adelmo da Otranto supplica invano Jorge da Burgos, vecchio monaco cieco, di assolverlo dai suoi peccati. Sul sentiero che conduce all’abbazia, Guglielmo e Adso incontrano il cellario Remigio da Varagine, che rimane sbalordito dalle capacità deduttive del frate, in grado di intuire che il cavallo dell’abate è fuggito poco prima.
Atto I. Primo giorno. Giunti all’abbazia, Adso contempla il portale della chiesa, dove Cristo in trono è circondato dai quattro animali terribili e dai ventiquattro vegliardi, come descritto nell’Apocalisse di Giovanni. All’improvviso, alle sue spalle, compare Salvatore, un monaco deforme, che esclama “Penitenziagite”, detto che insospettisce subito Guglielmo per l’uso che ne facevano i dolciniani, eretici seguaci del temibile Fra Dolcino. Abbone accoglie i due ospiti e chiede a Guglielmo di aiutarlo a risolvere il mistero della morte di Adelmo, il cui corpo è stato ritrovato in una scarpata. Guglielmo sarà libero di interrogare i monaci e di indagare in tutta l’abbazia, tranne che nella celebre biblioteca, il cui accesso è riservato al bibliotecario Malachia e al suo assistente Berengario da Arundel. Nello scriptorium, Guglielmo scorre con Berengario il catalogo della biblioteca e si sofferma su un segno a forma di “F”. Malachia mostra al frate i fantasiosi e divertenti marginalia realizzati da Adelmo, ma Jorge interviene severamente inveendo contro il riso. Ne segue una discussione tra il vecchio monaco e Guglielmo alla quale prende parte anche il traduttore Venanzio, che fa riferimento alla seconda parte della Poetica di Aristotele, dedicata alla commedia. Guglielmo comincia a sospettare che Adelmo si sia suicidato. Durante la notte, Salvatore conduce di nascosto nelle cucine una ragazza del villaggio, che si concede a Remigio in cambio di un involucro di frattaglie. Poco dopo, Venanzio entra agonizzante con un libro in mano e muore; Berengario trova il corpo e lo porta via. Secondo giorno. In chiesa Adso avverte il richiamo della statua della Vergine e si raccoglie in preghiera. Mentre i monaci intonano un inno, alcuni porcai irrompono terrorizzati: un corpo è stato rinvenuto in un orcio colmo del sangue dei maiali. È il cadavere di Venanzio. I monaci, sconvolti, iniziano a collegare le morti alle sette trombe dell’Apocalisse. Esaminando il corpo insieme all’erborista Severino, esperto di veleni, Guglielmo nota che le dita del traduttore sono macchiate di nero. In seguito, interroga Berengario sulla notte in cui Adelmo è morto e intuisce che questi gli stia nascondendo qualcosa sul loro rapporto. Guglielmo decide che con il calare della notte entrerà nella biblioteca insieme a Adso. Berengario si trova nello scriptorium intento a leggere un libro, quando sente arrivare Guglielmo e Adso: si nasconde con il volume ma perde una pergamena con delle annotazioni in greco. Prima di allontanarsi riesce a sottrarre gli occhiali di Guglielmo. Avvicinando una lanterna, Guglielmo e Adso vedono affiorare dei simboli, che si collegano alla “F” notata quella mattina: Secretum finis Africae. Entrati nella biblioteca, i due osservano che ogni stanza reca un cartiglio con versi tratti dall’Apocalisse. A un certo punto si ritrovano davanti a uno specchio deformante: è la porta del finis Africae, ma non sanno ancora come aprirla. Usciti dalla biblioteca, Abbone comunica che Berengario è scomparso. Terzo giorno. Il corpo di Berengario viene ritrovato nei balnea, dove è annegato. Esaminandolo insieme a Severino, Guglielmo nota ancora che le dita sono annerite, come la lingua: con ogni probabilità si tratta di un veleno. Severino ricorda che, tempo prima, dal suo laboratorio era scomparsa un’ampolla contenente una sostanza pericolosa. Guglielmo ritrova i suoi occhiali nel saio di Berengario. Nel frattempo, all’abbazia giunge la delegazione papale. Nelle cucine il cuciniere si scaglia contro Salvatore che, come suo solito, è intento a rubare del cibo. Fa il suo ingresso l’inquisitore Bernardo Gui, a capo della delegazione avignonese. L’abate ha appena incaricato anche lui di indagare sui delitti che sconvolgono il monastero. Adso, incuriosito dalla vicenda di Fra Dolcino, si avventura da solo nella biblioteca per cercare informazioni e finisce per avere una visione. Poco dopo incontra la ragazza del villaggio e si unisce a lei. Al risveglio, lei è scomparsa. Accanto a sé Adso trova un cuore e sviene per lo spavento.
Atto II. Quarto giorno. Adso confessa a Guglielmo di aver violato i voti di castità, ma il frate si mostra comprensivo e intuisce che la ragazza viene sfruttata da Remigio e Salvatore. Decide quindi di interrogarli. Adso sorprende Salvatore mentre prepara un incantesimo d’amore, mentre Guglielmo riesce a ottenere da Remigio la confessione di essere stato un seguace di Fra Dolcino. Salvatore e la ragazza vengono colti sul fatto mentre il monaco sta per compiere il suo rito magico. Bernardo Gui li accusa immediatamente di stregoneria. Adso teme per la vita della ragazza e si dispera. Quinto giorno. Nella sala capitolare si riuniscono le due delegazioni: da una parte i francescani legati all’imperatore, dall’altra Bernardo Gui con i delegati papali. La disputa verte sulla povertà di Cristo, fermamente sostenuta dai francescani e respinta dal papa: una questione cruciale, da cui dipende se la Chiesa abbia o meno il diritto di esercitare il potere sulle cose terrene. La discussione degenera presto in una rissa. Nella confusione, Severino si avvicina a Guglielmo e gli sussurra di aver trovato uno strano libro; poi si ritira nel suo laboratorio, dove viene raggiunto da Malachia, che lo uccide colpendolo alla testa con una sfera armillare, e fugge con il volume. Poco dopo Remigio, preoccupato che Severino possa aver scoperto alcune sue carte compromettenti, entra nel laboratorio ignaro dell’omicidio appena avvenuto, quando tutti accorrono nella stanza e lo trovano sulla scena del delitto. Durante il processo, Bernardo Gui accusa Remigio sia di eresia sia di essere l’autore di tutti gli omicidi, chiamando a testimoniare Salvatore e Malachia. Temendo la tortura, Remigio confessa ogni cosa. Per Gui condannarlo al rogo rappresenta una vittoria anche politica: in questo modo, riesce ad associare al mondo dell’eresia la delegazione francescana, e quindi l’imperatore. Sesto giorno. In chiesa, durante l’ufficio dei morti, Adso si addormenta e ha una visione, interrotta dalle grida dei monaci poiché Malachia muore all’improvviso, avvelenato dal “potere di mille scorpioni”. È evidente che l’assassino è ancora in circolazione. Abbone ha un colloquio con Guglielmo e lo accusa di avere fallito, ma il frate ha capito che la chiave delle morti sta nel furto di un libro proibito nascosto nel finis Africae. Guglielmo deve andarsene l’indomani: le legazioni hanno lasciato l’abbazia e la sua missione è terminata, ma vuole entrare in biblioteca un’ultima volta. Di fronte alla porta-specchio, grazie a un’intuizione di Adso, Guglielmo riesce finalmente a entrare. Settimo giorno. Jorge li sta attendendo, mentre dietro il muro si sentono i colpi disperati di Abbone, che muore asfissiato in un passaggio segreto che conduce alla biblioteca. È Jorge l’assassino: ha ucciso per impedire la divulgazione dell’unica copia superstite della seconda parte della Poetica di Aristotele. Non c’era alcuno schema legato alle trombe dell’Apocalisse: Jorge voleva semplicemente impedire che il grande filosofo allontanasse gli uomini dalla paura del peccato: per questo ha avvelenato le pagine del libro. In preda al delirio, il vecchio strappa le pagine del manoscritto e inizia a divorarle. Guglielmo e Adso si lanciano su di lui, Jorge getta la lanterna tra i volumi e dà fuoco alla biblioteca. Ultimo folio. Nessuno riesce a fermare l’incendio, e l’intera abbazia va in fiamme. Dopo aver lasciato quel luogo, Guglielmo e Adso si separano, e il frate dona al discepolo i suoi occhiali. Il vecchio Adso ricorda di essere tornato, anni dopo, a visitare le rovine dell’abbazia: tra le macerie scorge ciò che resta della statua della Vergine, e il pensiero corre all’unico amore terreno della sua vita, di cui non saprà mai il nome.

A parte i comuni studi di filosofia, una strana coincidenza unisce Filidei a Eco: come rivela il compositore stesso nell’intervista rilasciata a Stéphane Lelièvre su premiereloge-opera.com, il nome Filidei (figli di Dio) era dato ai trovatelli, così come quello di Eco, le cui lettere rappresentavano le iniziali dell’espressione “ex coelis oblatus” (dato dal cielo).

Filidei si è dichiarato certo che la forma operistica può rendere al meglio il complesso mondo creato da Eco e spiega così la scelta di far cantare i personaggi: «Siamo in un’abbazia, luogo che si vuole di preghiera: chi dice preghiera dice canto, e nello specifico canto gregoriano, un canto talmente antico da risultare ormai atemporale, nel quale ho fatto scivolare elementi barocchi, ottocenteschi, contemporanei».

Terzo lavoro per il teatro dopo Giordano Bruno e L’inondation – al Carlo Felice qualche anno fa a Pagliacci di Leoncavallo era stata abbinata la composizione di Filidei Sull’essere angeli per flauto e orchestra – Il nome della rosa segue una struttura molto precisa: due atti suddivisi in un prologo e 24 scene, una per ogni grado della scala cromatica, ascendente per le scene pari (do-do ♯-re-mi ♭…), discendente per quelle dispari (do-si-si♭…), il tutto simmetricamente ripetuto nel secondo atto. Le scene si alternano quindi su intervalli sempre più ampi, per poi convergere nel finale “ultimo folio” sulla nota di partenza, a formare in tal modo una struttura a specchio che graficamente ricorda sia una rosa sia un labirinto (1). Una struttura “a ventaglio” già sperimentata nel Giordano Bruno ma presente anche nel Cantico delle creature per soprano e orchestra, un lavoro di Filidei del 2023 che può essere considerato un cartone preparatorio a Il nome della rosa sia per l’argomento – il Cantico è il manifesto teologico dell’ordine francescano, impersonato nel romanzo da Guglielmo da Baskerville in contrasto con lo spietato dogmatismo dell’inquisitore domenicano Bernardo Gui – sia nella forma: anche nel Cantico, infatti, le tredici strofe sono musicate in sequenza dal fa♯ fino alla stessa nota dell’ottava inferiore, con al centro la nota do, in modo da formare l’intervallo più dissonante, il “diabolus in musica”, nella strofa di «frate focu», quel fuoco che ne Il nome della rosa brucia la biblioteca…

La partitura è imponente, 15 chili di peso ha fatto notare Ingo Metzmacher che la esegue. Direttore quanto mai avvezzo alla musica contemporanea – oltre ad aver diretto opere di Walter Braunfels, Franz Schreker, Bernd Alois Zimmermann, Dmitrji Šostakovič, Wolfgang Rihm, Olivier Messiaen, Hans Werner Henze o Harrison Birtwistle – ha scritto anche due libri, Non aver paura dei nuovi suoni e Si alza il sipario! Scoprire e vivere l’opera, che certificano la sua passione. E di passione occorre averne tanta per affrontare per la prima volta una partitura di oltre 800 pagine irta di difficoltà. Filidei aspira a ricomporre la frattura avvenuta nel secondo Novecento tra musica colta e musica popolare, tra Nono e Sanremo, come dice il compositore stesso: ecco allora l’uso di un linguaggio musicale che non preclude un livello di comprensione immediato ma che conduce a livelli di complessità crescente. La musica de Il nome della rosa si rivela spesso illustrativa, segue ogni minimo dettaglio del testo con immagini sonore che affiorano in coincidenza ad ogni parola del libretto: si parla di cavallo e si ode un nitrito; si maneggiano volumi e si sente il fruscio delle pagine; siamo nel refettorio e allora ecco il rumore di piatti e stoviglie. Il tutto è reso dagli strumenti comuni anche se talora suonati in maniera inedita, ma soprattutto da un imponente set di strumenti tradizionali e oggetti vari nelle mani di ben cinque percussionisti.

Le parti vocali fanno riferimento al melodizzare tipico del gregoriano, ma ogni personaggio ci appare diverso perché il suo canto è accompagnato da un’orchestra che raddoppia le linee vocali con strumenti sempre differenti. Ma è spesso diverso anche lo stile di canto: quello di Guglielmo è un declamato che sfocia spesso nel parlato; molto virtuosistico quello di Berengario, affidato alla tessitura di un controtenore; aereo e sensuale quello della Ragazza del villaggio; quasi da basso buffo quello di Abbone da Fossanova; unico nel suo genere quello di Salvatore. Un coro esprime i pensieri di Adso da vecchio e un coro misto con voci bianche le citazioni in latino. Il risultato è quello di un’opera-oratorio solenne ma in cui manca la tensione narrativa, nonostante la vicenda sia da thriller. Le situazioni rimangono in uno stato di abbozzo, la frammentazione delle scene e le continue digressioni non consentono un coinvolgimento emotivo del pubblico che per di più è provato da un libretto di eccessiva lunghezza, nonostante i tagli ai personaggi e alle situazioni dell’originale – ma là si trattava di un libro e quello che funziona in romanzo di 500 pagine, dove i tempi di fruizione sono decisi dal lettore, non è detto che funzioni in uno spettacolo di tre ore. Rimane la piacevolezza di certi momenti, come il finale primo con il rapinoso duetto carnale, la divertente e falstaffiana disputa teologica che degenera in rissa o la varietà degli stili di canto – i densi recitativi, le linee melodiche ora sinuose ora severe del gregoriano, i madrigalismi, le audaci colorature – affidato a un cast di eccellenze dove sono inserite anche voci femminili: non solo quella di Katrina Galka, sensuale Ragazza del villaggio e statua della Vergine dagli eterei vocalizzi, o del novizio Adso, la cui giovinezza è interpretata come sempre con intelligenza da Kate Lindsey, ma anche dall’Inquisitore Bernardo Guy, una sorprendente e irriconoscibile Daniela Barcellona. E c’è pure il personaggio di Ubertino da Casale con la voce di Cecilia Bernini.

Lucas Meachem dà autorità vocale e presenza scenica a Guglielmo da Baskerville, Gianluca Buratto è parimenti convincente come l’invasato Jorge da Burgos, Roberto Frontali un eccezionale Salvatore, il bravissimo Giorgio Berrugi è Remigio da Varagine, Fabrizio Beggi l’austero abate. Due le voci di controtenori: Owen Willetts, il bibliotecario Malachia, assassino a sua volta assassinato, e Carlo Vistoli in due parti brevi ma impegnative, soprattutto quella di Berengario di Arundel prima e poi di Adelmo da Otranto, precisissimo ed efficace in entrambe. Anche Leonardo Cortellazzi interpreta due personaggi (Venanzio e Alborea), così come Adrien Mathonat (Un cuciniere e Girolamo Vescovo di Caffa). Per compleatre il lungo elenco rimangono da citare Paolo Antognetti (Severino da Sant’Emmerano), Flavio d’Ambra (Michele da Cesena), Ramtin Ghazavi (Cardinale Bertrando) e Alessandro Senes (Jean d’Anneaux), questi ultimi tre artisti del coro del teatro. I coro sterminato sostiene con onore buona parte della parte vocale sotto la guida sapiente di Alberto Malazzi, Giorgio Martano e Bruno Casoni.

Questo progetto scaligero ha messo insieme le energie di molti artisti: compositore, librettisti e regista, qui Damiano Michieletto con il suo magic team formato dallo scenografo (ma nel suo caso è termine molto riduttivo) Paolo Fantin, che inventa un mondo visivo di enorme suggestione; la costumista Carla Teti che magari non con gli abiti dei monaci ma con quelli dei personaggi fantastici dimostra la sua genialità; le luci sempre efficaci di Fabio Barettin. Con la drammaturgia di Mattia Palma e le coreografie di Erika Rombaldoni si completa l’insieme degli artefici di una messa in scena che vede una sequenza di prodigi visivi: il labirinto di veli bianchi sospesi e luci al neon con al centro una croce che prenderà fuoco nel finale; l’abbazia stessa con le pareti nere e il coro sistemato in alto a darle voce; un poderoso bassorilievo groviglio di corpi che si frantuma e da cui escono uomini nudi mentre il coro scandisce l’Apocalisse di Giovanni con la resurrezione della carne; il capolettera miniato con un caprone che suona il violino che si anima; bestiari che prendono vita materializzandosi sulla scena; scorpioni che strisciano su una parete di luce. Michieletto si immerge nello spirito medievale con fantasia e perfezione tecnica, ma c’è un particolare che colpisce: il coro sulla balconata in alto è visibile solo per le teste dei coristi sul fondo nero, ma le pagine degli spartiti quando vengono girate formano delle ondate di bianco che seguono l’ordine di entrata delle voci. Un effetto molto suggestivo che sembra anche suggerire la lettura de Il nome della rosa di Filidei: questa è un’opera-oratorio, la drammaturgia è quella che è, lasciamoci catturare dalle immagini. Come avveniva nei codici miniati medievali.

Alla fine, gli oltre dieci minuti di applausi confermano l’interesse del pubblico per questa operazione così fortemente voluta dalla Scala che ha fatto un eccezionale lavoro di comunicazione, tale da rendere un evento di nicchia come il debutto di un’opera contemporanea uno spettacolo imperdibile, tanto da esaurire fin dall’inizio tutti i posti disponibili. Chi l’avrebbe detto che nella patria di Verdi e Puccini un’opera di oggi potesse avere tanto successo?

⸪

(1) Questo lo schema fornito dal compositore: