Autore: Renato Verga

Nabucco

Ottocento, ,

Nabucco, bozzetto di Alessandro Camera – © Fondazione Arena di Verona.

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Verona, Arena, 26 agosto 2017

(video streaming)

Nabucco, colossal risorgimentale

Regolarmente rappresentato all’Arena di Verona fin dal 1938, quest’anno Nabucco inaugura la stagione e viene per la prima volta ambientato in un’altra epoca. In scena ci sono gli As… no, non gli Assiri, bensì gli Asburgici: il regista Arnaud Bernard sceglie infatti il 1848, anno di moti rivoluzionari in Italia come in Europa, e posticipa di sei anni il debutto della fortunata opera verdiana al Teatro alla Scala. Nella scenografia di Alessandro Camera troneggia un fedele modello dell’esterno dell’edificio del Piermarini nel momento dei moti delle Cinque Giornate di Milano. Spari ed esplosioni contrappuntano l’ouverture mentre la scena si riempie di civili feriti sulle barricate. Entrano soldati a cavallo e una carrozza e le note prendono subito il colore risorgimentale che noi tutti gli abbiamo attribuito, a dispetto della vicenda biblica.

Non è l’unica volta che Verdi utilizza vicende storiche del passato per parlare dell’Italia del suo presente: il re degli Unni del 453 A.D. (Attila), le Crociate del 1095 (I lombardi alla Prima Crociata), la Lega Lombarda contro il Barbarossa del 1176 (La battaglia di Legnano) o le insurrezioni in Sicilia contro i francesi del 1282 (I vespri Siciliani) saranno sempre pretesti per esaltare il suo paese. «Che sia morte allo stranier» è un verso che andrà bene in molte occasioni.

Qui una cattolicissima processione prende il posto delle preghiere degli ebrei, Zaccaria è uno dei capi dei patrioti con fazzoletto tricolore al collo, Abigaille una principessa austroungarica e Nabucco ha le fattezze dell’imperatore austriaco Franz Joseph, che invece che a cavallo arriva in carrozza per poi affacciarsi alla terrazza del teatro. Ovviamente così si perde il fatto sacrilego del suo ingresso a cavallo nel tempio.

Nel secondo atto l’edificio ruota su sé stesso e diventa il foyer del teatro, ora sede del potere, in cui si consumano le smanie di Abigaille e poi si ritorna sulla piazza per la caduta di Nabucco, qui non colpito dal fulmine divino bensì dalla pallottola di un attentatore.

Quando nel terzo atto il modellino ruota ancora una volta svela l’interno del Teatro alla Scala stesso, pieno di pubblico per la rappresentazione proprio di Nabucco: in platea gli austriaci, nei palchi i borghesi, in loggione i popolani – indubbio omaggio del regista francese alla prima scena del film di Visconti Senso anche se là era Il trovatore alla Fenice. Il «Va’ pensiero» è cantato sia dal coro degli ebrei in scena sia dagli spettatori nei palchi tra il nervosismo degli austriaci, un momento di grande efficacia teatrale con il “pubblico” che richiede il bis. Incongruo il “Viva V.E.R.D.I.” srotolato dal loggione: Vittorio Emanuele sarà Re d’Italia solo nel 1861, nel ’48 c’era ancora Carlo Alberto. Per non parlare della Croce Rossa che arriverà a fine secolo. Ancora più ingenua la conversione di Nabucco/Ceco Beppe alla causa dei patrioti oltre alla fede cristiana, ma tricolori garrenti e lancio di volantini risolvono con soddisfazione del pubblico vero il finale in cui i personaggi assumono i costumi dei ruoli storici e diventano all’improvviso tutti buoni.

Le idee registiche funzionano dunque, e la musica scritta da Verdi sembra del tutto consona a quel che vediano in scena, certo molto di più dell’ambientazione assiro-babilonese. Lo specifico dell’Arena qui va incontro a un pubblico vasto e che apprezza la “leggibilità” dell’opera e la colossalizzazione cinematografica della messa in scena. Se serve a riempire le gradinate e a far uscire la fondazione dai debiti, ben venga.

Sul piano musicale si può contare sul mestiere di Daniel Oren, come sempre a suo agio nei grandi spazi. Nelle numerose repliche si sono succeduti vari cast. Questo è quello della recita registrata il 26 agosto: George Ganidze (Nabucco), Rubens Pelizzari (Ismaele), Rafal Siwek (Zaccaria), Susanna Branchini (Abigaille) e Nino Surguladze (Fenena). Nessuna eccellenza, ma neanche nessuna particolare falla.

⸪

Tosca

Novecento, ,
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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 23 agosto 2017

(video streaming)

La Tosca splatter di Calixto Bieito

Calixto Bieito ha l’onore di ben due citazioni (assieme a Richard Jones) tra le 12 più controverse produzioni d’opera secondo “The Guardian” in un articolo (non aggiornato!) scritto a ridosso della rappresentazione a Londra del Guillaume Tell di Michieletto. (1)

Ora il dissacrante regista spagnolo, che è stato definito il Quentin Tarantino della lirica, nel fantascientifico edificio dell’Operahuset di Oslo mette in scena i tre atti di Tosca senza intervalli, per due ore di tensione adrenalinica.

«Your silence will not protect you» (il vostro silenzio non vi proteggerà) è quanto si legge su un cartello issato nel buio e nel silenzio per lunghissimi minuti a sipario aperto da un uomo barbuto con la faccia solcata da una ferita. Si capirà poi trattarsi di Angelotti, mentre un barbone ingombro dei suoi miseri fagotti e di santini sarà il sacrestano. Non c’è chiesa, non c’è cappella, non c’è Roma nella Tosca di Bieito, c’è la nostra desolata contemporaneità. La Maddalena è una donna nuda, un’installazione artistica, che culla fra le braccia il pittore durante «Recondita armonia». Quando arriva, Floria Tosca inizia a svolgere nastri da imballo per tutta la scena seguita da due nani (qual è il termine politically correct?) con giacca da college inglese, fino a formare un labirinto tridimensionale quasi inestricabile: la ragnatela intessuta da Scarpia per intrappolare Tosca.

Quelle che sembrano gratuite trovate piano piano vanno a costruire un quadro coerente che raggiunge il massimo della tensione alla fine del primo atto. Scarpia, potente in parrucchino biondo (ricorda qualcuno?) dimostra tutta la sua sadica cattiveria di fronte a una folla impaurita che sgombra dei nastri la scena per l’atto seguente che inizia dopo che il Te Deum è terminato in un lungo silenzio inquietante non interrotto dal pubblico norvegese. Come non c’era la chiesa di Sant’Andrea della Valle, così non c’è Palazzo Farnese (e non ci sarà Castel Sant’Angelo): siamo dentro una claustrofobica scatola nera e vuota. Nel terzo atto le pareti si avvicineranno a rendere ancora più opprimente la scena.

Scarpia («bigotto satiro») abbina al sadismo la sua libido: una bionda è sempre presente al suo fianco e la sua predilezione per le bionde arriva a costringere Tosca a mettersi una parrucca e a vestirsi con un abito da sera che le ha comperato (dopo la cantata si era presentata nella solita tenuta casual). Bieito non si cura della storia, della politica, della religione. Si concentra solo sui rapporti di forza/debolezza tra i tre personaggi, mettendo a nudo la violenza nascosta sotto i velluti e gli ori della vicenda storica. Anche dopo l’annuncio della vittoria di Bonaparte a Marengo, l’esultanza di Mario qui diventa lo sfogo dell’uomo contro Tosca che ha svelato dov’è il nascondiglio di Angelotti, e alla quale strappa la parrucca fra le risate sguaiate degli scagnozzi.

Certo non mancano stranezze registiche, come l’Angelotti che dopo essersi ucciso viene ammazzato in scena una seconda volta da Spoletta. Che poi Tosca uccida Scarpia usando gli occhiali di Mario è invece una soluzione geniale. Non ci sono tavole imbandite, coltelli, candele e crocefissi e alla fine Tosca fruga nelle tasche del cadavere per prendergli il portafoglio mentre la morte di Mario è soprattutto offesa alla sua integrità: viene trasformato in un clown con parrucca rossa a cui viene appeso il cartello dell’Angelotti. Non è ucciso, è reso inoffensivo. Neanche Tosca muore, non serve: il potere li ha comunque annientati e dietro a lei “la ggente” alza cartelli con l’immagine di Scarpia, il nuovo martire, il nuovo idolo di questa folla abbrutita.

A cosa è servito questo andare contro ogni tradizione di messa in scena del capolavoro pucciniano? A mettere in luce la forza drammatica del messaggio di libertà dell’arte contro il potere politico. Là nel giugno 1800 il potere della chiesa, così come nel gennaio 1900 (presentazione dell’opera al Costanzi di Roma) nonostante i sentimenti anticlericali di molti, e ora nel 2017 il potere più subdolo ma non meno forte dei media che innalzano al comando di un paese un personaggio che qui trova normale «grab by the pussy” la sua donna e non si ferma davanti a nulla per ottenere quello che vuole. Il regista spagnolo non indietreggia davanti agli effetti più spietati, con molto sangue e violenze esplicite, ma ormai siamo talmente assuefatti che forse nulla ci smuove più. A suo modo, comunque, Bieito continua a ricordarcelo.

La tensione musicale è ben sostenuta dal direttore Karl-Heinz Steffens a capo dell’orchestra dell’Opera di Oslo: i momenti più drammatici così come quelli più lirici vengono evidenziati ancora più dai lunghi silenzi che prendono il posto degli intervalli. Il soprano Svetlana Aksenova è una Tosca scenicamente intensa ma senza strafare. Vocalmente non dà il meglio nel registro basso, che risulta ovattato, ma il suo «Vissi d’arte», cantato aggrappata a Scarpia, è efficace e gli acuti ben piazzati. Il tenore Daniel Johansson qui dà prova migliore che nella recente Carmen di Bregenz, per di più è costretto per tutto il terzo atto a cantare avvolto nel nastro adesivo. La sua performance avrebbe bisogno però di maggiori sfumature. Il più a suo agio e vocalmente persuasivo è Claudio Sgura, Scarpia tanto telegenico quanto sadico. Gli sguardi di ghiaccio, la fisicità minacciosa si alleano a un fraseggio e a una restituzione della parola da manuale. Italiano è anche il sagrestano di Pietro Simone, che però troppo spesso risolve col parlato i suoi interventi. Dizione difficoltosa per l’Angelotti di Jens-Erik Aasbø, efficaci sono gli interpreti scandinavi di Sciarrone e Spoletta. Trovandoci al di là delle Alpi il pastorello è la voce bianca di un ragazzino un po’ inquietante.

Il problema di un regista come Bieito, soprattutto per noi italiani, è che quando rilegge a modo suo Berg o Zimmermann o Schreker o Weill va tutto bene, ma quando tocca il nostro Puccini, diventiamo più insofferenti e gridiamo al “sacrilegio”. La sua Tosca non sarebbe tollerata in nessun teatro della penisola, ma ciò non va a merito della cultura lirica del nostro paese.

(1) Ecco gli altri registi: Tom Morris (The Death of Klinghofer, 2012), Katharina Wagner (Die Meistersinger von Nürnberg, 2007), David Alden (Mazeppa, 1984), Hans Neuenfels (Lohengrin, 2010), Dmitrij Černjakov (Eugenio Onegin, 2006), Burkhard Kominski (Tannhäuser, 2013), Robert Wilson (Aida, 2003), Martin Kušej (Idomeneo, 2014).

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⸪

Elbphilharmonie

Concerto

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Schleswig-Holstein Musik Festival

Amburgo, Elbphilharmonie, 7 agosto 2017

Incontri

Tre soggetti diversi si incontrano per il concerto nel meraviglioso nuovo auditorium dell’edificio affacciato sull’Elba della città anseatica: il giovane Avi Avital, virtuoso di mandolino; l’81enne Giora Feidman, clarinettista argentino attivo in tutti i generi musicali ma conosciuto come il “re del klezmer”; la Kremerata Baltica, l’eccezionale orchestra d’archi, qui senza il loro fondatore e direttore Gidon Kremer.

Un programma composito che non rinuncia, come dovrebbe sempre essere, alla presentazione di una prima mondiale, qui un pezzo della giovane Anna Clyne, presente in sala, la quale avrà l’onore di inaugurare il prossimo MITO Settembre Musica con una sua composizione. Qui ha presentato Three sisters per mandolino e orchestra d’archi, scritto espressamente per l’israeliano Avi Avital. Per mandolino e orchestra è anche il pezzo di Avner Dorman, compositore e direttore di Tel Aviv e quasi coetaneo di Vital. I meravigliosi archi della Kremerata Baltica ad apertura della serata avevano eseguito la Sinfonietta con timpani di Mieczysław Weinberg, uno dei tanti autori di “arte degenerata” perseguitati dal Nazismo, lui fortunatamente sfuggito alle camere a gas. Di Šostakovič è invece l’ultimo pezzo della prima parte, Due pezzi per ottetto d’archi op. 11 qui nella versione per orchestra.

Dopo l’intervallo entra in scena Giora Feidman per una sessione di musica klezmer che coinvolge il pubblico entusiasta: grazie al mitico clarinettista viviamo i toni nostalgici ma talora beffardi della musica tradizionale degli ebrei askenaziti. Affiancato da Avital e da altri tre virtuosi (contrabbasso, fisarmonica e tamburo), Feidman trascina un pubblico partecipe e perfettamente intonato in una serie di brani tradizionali che tutti sembrano conoscere a menadito. Miracolo dei pubblici tedeschi.

⸪

 

MITO

Concerto

∙

MITO Settembre Musica

Torino, Chiesa di San Filippo Neri, 5 settembre 2017

Michelangelo Falvetti, Il diluvio universale

La musica barocca italiana è quel pozzo senza fondo di tesori che, a dirla come don Magnifico, «più se ne cava | più ne resta a cavar». Non ultimo è questo, da poco riscoperto:  Il Diluvio Universale, “dialogo a cinque voci, e cinque stromenti, del signor Don Vincenzo Giannini” posto in musica da un altrettanto poco noto Michelangelo Falvetti (1642-1697) maestro della Real Cappella di Messina.

Oratorio, diremmo oggi, se non che all’epoca questo genere di musica «animato dalle sacre parole al fine di cantar le glorie, e lodi di Iddio in Santa Chiesa ad imitation del Cielo» era definito in cento modi diversi: historia, melodrama, cantata, dialogo, drama rhythmometrum… E “dialogo” è il termine che troviamo sia sulla partitura sia sul libretto a stampa datato 1683, alla fine della guerra civile che aveva contrapposto filo-spagnoli e anti-spagnoli nella spartizione della città di Messina.

Il Diluvio del Falvetti è una composizione di grandi dimensioni con un organico comprendente soli, strumenti e coro. Per la sua esecuzione nell’ambito di MITO-Settembre Musica non poteva essere scelto esecutore migliore, quel Leonardo García Alarcón a cui si devono, tra le altre, le brillanti esecuzioni delle opere di Cavalli negli ultimi anni (Il Giasone, L’Erismena, L’Elena, Eliogabalo). Le scarne indicazioni del manoscritto vengono interpretate dal maestro argentino con una sapienza e una sensibilità che hanno incantato il pubblico torinese. L’opera del Falvetti gli offre il destro per una profusione di timbri affascinanti: dai tromboni barocchi (saqueboute) del prologo in cielo, al flauto dolce che accompagna il delizioso duetto di Noè con la moglie, alle percussioni e ai tamburelli della “tarantella della Morte” che segue lo stupefatto coro a 5 che contempla con dolore «naufrago il Mondo e la Natura estinta». Falvetti e il librettista ci risparmiano le imitazioni degli animali imbarcati sull’Arca per concentrarsi invece sui dialoghi tra Dio e Noè e tra Noè e la moglie – gli altri personaggi essendo la Giustizia Divina («Troppo, ah troppo soffersi | del mondo infellonito | l’indurata impietà ne’ cor perversi»), i quattro elementi, la Natura Humana e la Morte. In musica non mancano comunque effetti imitativi: la pioggia che inizia a cadere nella “sinfonia di tempeste”, o l’iridescente arco melodico che dipinge l’arcobaleno che si tende a conciliare il cielo e la terra («Ecco l’Iride paciera | in cui l’anime vagheggiano | la Divina humanità») su una melodia e un accompagnamento che sembrano provenire da quelle terre iberiche che avevano anche generato gli invasori.

L’arguto libretto presenta sorprendenti novità, come quando fa mancare la voce a quanti stanno per morire e la parola viene loro troncata in gola: «E chi mi dà aita? […] A l’onde | consegno la Vi… | Ahi perfida sorte | ingoio la Mor…». Il lato teatrale della composizione è stato adeguatamente sottolineato con l’ingresso dei solisti e del coro prima mescolati tra il pubblico o la figura della morte con falce e mantello nero. E validi  – Matteo Bellotto (Dio), Valerio Contaldo (Noè), Mariana Flores (Rad), Fabián Schofrin (Morte) – sono quelli che assieme al Choeur de Chambres de Namur e alla Cappella Mediterranea hanno ricreato questo capolavoro nascosto.

Dei 900 fortunati che hanno seguito il concerto ben pochi all’uscita non canticchiavano quell’«Ecco l’Iride paciera» offerta come bis assieme alla cantata bachiana Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget BWV64 – a un pubblico entusiasta che non voleva saperne di andare via.

⸪

Die schweigsame Frau

Novecento

Richard Strauss, Die Schweigsame Frau

diretta da Wolfgang Sawallisch

messa in scena di Günther Rennert

1971, Nationaltheater, Monaco di Baviera

La morte di Hugo von Hofmannsthal nel luglio 1929 per Richard Strauss fu un tale colpo che il musicista arrivò al punto di considerare conclusa la sua carriera operistica. Due anni dopo però aveva ripreso la ricerca di qualcuno che sapesse «scrivere un libretto adatto alla scena, di notevole valore letterario e, non meno, che si prestasse alla musica. Io ho fatto l’occhiolino ai migliori poeti tedeschi, perfino a D’Annunzio, e sono entrato in trattative con loro ripetutamente», scriveva Strauss che incontrò poi casualmente Stefan Zweig a cui fece chiedere quasi per scherzo se avesse un soggetto da proporgli e lo scrittore, lusingato, non perse l’occasione suggerendogli la commedia Epicoene, or The Silent Woman (1610) di Ben Jonson.

Strauss accettò prontamente e così nacque l’opera comica in tre atti Die schweigsame Frau (La donna silenziosa) che andò in scena il 24 giugno 1935 alla Staatsoper di Dresda diretta da Karl Böhm con Maria Cebotari, Erna Sack e Kurt Böhme. Il nome di Zweig all’ultimo momento fu cancellato dai manifesti in quanto ebreo e l’opera non arrivò alla terza replica. Venne data invece alla Scala nel 1936 diretta da Gino Marinuzzi con buon risultato critico ma scarso favore del pubblico a causa della eccessiva complessità e lunghezza.

Nel 1959 Die schweigsame Frau fu eseguita a Salisburgo con un cast notevole (Hotter, Wunderlich, Guden, Prey) e Böhm sul podio, che però tagliò ben 45 minuti di musica. In quanto a tagli non fu da meno Sawallisch in questo live televisivo del 1971, registrato poi su CD con Kurt Böehme invece di Kurt Moll. Martha Mödl e Reri Grist sono le due principali interpreti femminili.

Atto I. Primo giorno. L’opera inizia con le manifestazioni di fastidio mostrate da Sir Morosus nei confronti della sua governante la quale lo ha svegliato con i suoi rimbrotti rivolti al barbiere venuto a radere il padrone di casa. Sir Morosus è infatti un anziano capitano in pensione che, in seguito a un’esplosione a bodo della nave che comandava, ha subito gravi danni all’udito e da allora prova fastidio verso i rumori. La governante, che vorrebbe farsi sposare da Sir Morosus, vorrebbe che il barbiere convincesse il padrone a sposarla, ma questi consiglia invece il capitano di licenziare la vecchia governante e sostituirla con una moglie giovane e taciturna. Giunge all’improvviso Henry, il nipote prediletto di Sir Morosus, di cui non si avevano più notizie. Henry chiede allo zio di essere ospitato con la moglie Aminta e una coppia di amici ed è accolto dapprima con grande disponibilità dallo zio, il quale tuttavia cambia opinione quando scopre che Henry è entrato in una compagnia teatrale, ha sposato un’attrice e vorrebbe trasformare in un teatro la tranquilla abitazione dello zio. Indignato, Sir Morosus scaccia Henry da casa e incarica il suo barbiere di cercargli una moglie silenziosa. Il barbiere confida i progetti del vecchio al nipote: verrà presentata allo zio una donna silenziosa e taciturna, ma questa si trasformerà in una furia dopo il matrimonio. Atto II. Secondo giorno. Il barbiere presenta al capitano tre candidate al matrimonio: la rozza Carlotta, l’altezzosa e istruita Isotta, la modesta e taciturna Timidia. Si tratta in realtà di tre attrici della compagnia; in particolare Timidia, che conquista immediatamente il cuore di Sir Morosus, non è altri che Aminta, la moglie di Henry. L’ignaro Sir Morosus ordina al barbiere di convocare immediatamente anche un prete e un notaio; dopo la venuta di costoro, anch’essi attori della compagnia, il matrimonio viene celebrato con una rumorosa cerimonia alla quale partecipano anche vicini di casa e marinai. Il marito è esausto. Entra ora in azione la sposina la quale si trasforma in una aggressiva e rumorosa megera. Appare il nipote Henry che riesce a calmare Aminta/Timidia e promette allo zio che farà di tutto per domare la moglie ribelle. Mentre lo zio sta riposando, Henry e Aminta si abbracciano felici. Atto III. Terzo giorno. Sir Morosus è ancora alle prese con Aminta/Timidia. Il pover’uomo è stordito dal rumore fatto dagli artigiani chiamati dalla moglie per ristrutturare la casa, da un pianista e un insegnante di canto per far pratica musicale. Infine giungono un giudice e due avvocati, in realtà anch’essi due commedianti, che Henry ha assunto per iniziare le pratiche per il divorzio. Viene alla luce anche un amante di Aminta/Timidia (lo stesso Henry); ma anche questa circostanza non è ammessa fra le cause di divorzio in quanto nel contratto di matrimonio non era stata prevista nessuna clausola riguardante l’illibatezza della moglie. Sir Morosus è prossimo a un esaurimento nervoso. Intervengono a questo punto Henry e Aminta che, chiedendo perdono al capitano, gli rivelano l’inganno. Il capitano li perdona con una risata liberatoria e nomina Aminta ed Henry suoi eredi. Tutti escono dalla scena e, nel silenzio della scena finale, Sir Morosus conclude con un monologo finale: «Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!» (Come è bella la musica, ma come è ancora più bella quando è finita!).

In quest’opera sulla vecchiaia, quasi un Don Pasquale, Strauss adotta un linguaggio riccamente melodico, dalla strumentazione trasparente e facendo un uso sapiente della citazione musicale e della parodia stilistica, con una scrittura magistrale del canto di conversazione e dei numeri di assieme. Il compositore aveva settant’anni quando scrisse questa Die schweigsame Frau, che avrebbe potuto essere l’ultimo lavoro della sua vita. Ne scriverà invece ancora quattro, e questa rimarrà ingiustamente negletta.

⸪

Tom Jones

Settecento, ,

∙

François-André Danican Philidor, Tom Jones

direzione di Nicholas McGegan

regia di John Cox

scenografia e costumi di Paul Brown

Stoccolma, Drottningholm Slottsteater, 1995

Compositore e scacchista (tra i migliori giocatori del suo tempo), François-André Danican Philidor (1726-1795) apparteneva a una famiglia di musicisti di origini scozzesi che risaliva a Michel Danican, oboista alla corte di Luigi XIII. Fu il re stesso a dargli quel soprannome poiché il suo modo di suonare l’oboe gli ricordava quello del virtuoso italiano Filidori.

Come giocatore di scacchi François-André sfidò più volte Benjamin Franklin al Café de la Régence parigino e scrisse un manuale ancor oggi considerato fondamentale. Come musicista fu allievo di Campra, frequentò l’ammiratissimo Rameau, per i cui funerali scriverà un Te Deum, e sua è una delle prime composizioni massoniche, il Carmen sæculare. Collaborò poi con Jean-Jacques Rousseau alla sua opéra-ballet Les Muses galantes (1745). Numerose sono le opéra-comique portate sulla scena ed Ernelinde fu quella che gli permise di avere una pensione da Luigi XV.

Tom Jones, “comédie mêlée d’ariettes”, è ovviamente ispirata al romanzo di Henry Fielding, ma interpreta la vicenda in maniera molto più sentimentale. Su libretto d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet e Bertin Davesne, debutta al Théâtre Italien il 27 febbraio 1765 ed è un fiasco. Allora il compositore fa rivedere il libretto da Michel-Jean Sedaine e in questa nuova versione viene presentato un anno dopo con grande successo, diventando una delle opere più popolari dell’epoca.

Atto primo. Sophie, figlia di Mr Western, confessa alla dama di compagnia Honora il suo amore per Tom Jones, orfano accolto e allevato dal ricco e magnanimo gentiluomo di campagna Mr. Allworthy. La zia ascolta parte della confessione e si promette di parlarne al fratello al ritorno dalla caccia, però si confonde e riferisce che Sophie è innamorata di Blifil, il nipote di Allworthy. Western, pur titubante, acconsente alle nozze. Quando la ragazza lo viene a sapere, esterna tutta la sua avversione nei confronti di Blifil. Furiosa per la mancata riconoscenza, madame Western esprime la sua violenta ostilità contro Tom Jones.
Atto secondo. Honora informa Tom Jones che Sophie lo ama. Madame Western, che pensa di aver colto i due in flagrante, comunica le imminenti nozze tra la nipote e Blifil. Quest’ultimo viene però respinto dalla ragazza che dapprima confessa invano al padre i suoi veri sentimenti, poi dato che non potrà sposare Tom lo invita a dimenticarla. Visti tutti i guai provocati, Tom Jones è scacciato di casa e ripudiato dal padre adottivo.
Atto terzo. In una locanda Tom incontra Dowling, l’intendente di Allworthy, cui riferisce le sue sventure. Accompagnata da Honora giunge anche Sophie, fuggita di casa. Dowling allora svela un segreto: Tom in realtà non è un trovatello, ma il figlio della sorella di Allworthy, e quindi come fratello maggiore di Blifil spetta a lui l’eredità. Western, che di Blifil non si era mai fidato, acconsente con gioia alle nozze di Tom con Sophie.

Il testo è inframmezzato di piacevoli numeri musicali, come la vivace descrizione della caccia di Mr Western con corni e altri strumenti che riproducono i latrati dei cani e la corsa nei boschi. Le arie dei personaggi maschili hanno l’andamento di una ballad con gli strumenti che si limitano a raddoppiare o a contrappuntare semplicemente la voce, mentre più rifinite sono quelle di Sophie con un uso elegante dei fiati.

L’edizione è quella messa in scena al teatrino di Drottningholm nel 1995 in lingua inglese. Dieci anni dopo uscirà un DVD con una produzione del teatro di Losanna.

⸪

Princess Ida

Operetta,

Arthur Sullivan, Princess Ida

Settima delle Savoy Operas, l’unica in tre atti e con i dialoghi in versi, Princess Ida or Castle Adamant debutta al Savoy Theatre il 5 gennaio 1884 e vi viene rappresentata per 246 recite, sotto la media quindi.

Il soggetto è tratto da The Princess di Alfred Tennyson, un narrative poem semiserio. Gilbert ne aveva già fatto una parodia in decasillabi nel 1870 e molte parti del dialogo furono inserite nell’opera che mette in burla il femminismo, l’educazione delle donne e l’evoluzionismo darwiniano, temi in grande discussione nell’Inghilterra vittoriana, in un’ilare variazione su un soggetto medievale (si pensi alla vicenda del Comte Ory).

La principessa Ida sfugge ai suoi obblighi matrimoniali, stabiliti fin dalla sua nascita col principe di un regno vicino, per fondare e gestire un’università femminile in un castello. Il principe Hilarion ha aspettato il giorno delle sue nozze per vent’anni e non intende rinunciarci, perciò si traveste da fanciulla e si introduce nel castello portandosi dietro gli amici Cyril e Florian, anche loro in abiti muliebri. Diverse ragazze scoprono il segreto delle “fanciulle”, segreto che cercano di mantenere celato anche perché si sono innamorate dei giovani, ma Ida scopre l’inganno e fa arrestare gli intrusi. I rapporti fra i due regni allora diventano tesi e si minaccia la guerra. Alla fine ovviamente Ida ammorbidirà le sue pretese e tutti festeggeranno il suo matrimonio con Hilarion.

Princess Ida aveva di fatto rappacificato Sullivan e Gilbert, che nell’estate 1883 avevano rischiato di sciogliere la loro collaborazione per divergenze sui soggetti – sarà solo il primo di una serie di litigi. Il libretto di Princess Ida dava modo a Gilbert di mostrare le sue qualità letterarie e Sullivan lo servì con musiche particolamente raffinate che avvicinano il lavoro al grand opéra per ricchezza armonica e per complessità e quantità dei numeri musicali.

Tra le meno frequentemente allestite, in rete è disponibile la registrazione della produzione della Ocean State Lyric Opera Company, 1997.

⸪

Persée

Barocca

★★★☆☆

Un Lully canadese

Persée, nona tragédie lyrique in cinque atti di Lully, fu scritta su testo di Philippe Quinault, come la quasi totalità delle opere del compositore italo-francese.  Venne rappresentata il 18 aprile 1682 al Théâtre du Palais-Royal e poi a luglio a Versailles, dove si era trasferita la corte per l’estate.

«È ancora una volta dalle Metamorfosi di Ovidio che Quinault trae lo spunto mitologico e letterario sul quale lavora per amalgamare il mito di Perseo con quello del Re Sole. La sua capacità di traslare la concezione tardocavalleresca dell’amore stemperandone i toni eroici alla Corneille per rapportarli a un più corrente sentimentalismo, fu il fulcro del progressivo passaggio dal codice linguistico della tragedia a quello dell’opera. Operazione compiuta con linguaggio aulico di somma eleganza, ideale per i gusti di un pubblico d’estetizzante raffinatezza benché di cultura non certo eccelsa; e con taglio teatrale oltremodo logico e scorrevole». (Elvio Giudici)

Prologo. In un boschetto Virtù, Innocenza, Fortuna, Magnificenza, Abbondanza e i loro seguiti elogiano «le héros glorieux qui calme l’Univers» in cui si riflette il monarca Luigi XIV.
Atto I. Il palazzo del re Cefeo e della regina Cassiopea di Etiopia. Il re esprime il terrore che il suo popolo prova per Medusa con i suoi capelli di serpente: chi la guarda viene tramutato in pietra. Medusa era stata mandata da Giunone per punire la regina Cassiopea per l’insolenza di paragonare la sua bellezza a quella della dea. Per placarne l’ira Cassiopea fa allestire dei giochi in suo onore. La sorella Merope è segretamente innamorata di Perseo che però ama, ricambiato, Andromeda, figlia del re e promessa a Fineo, suo zio. Per gelosia Fineo la accusa di amare un altro, ma Andromeda lo assicura che adempirà al suo dovere di amarlo. Al termine dell’atto apprendiamo che Giunone ha rifiutato i sacrifici fatti in suo onore e che Medusa sta mietendo altre vittime.
Atto II. I Giardini del Palazzo. Cefeo annuncia che Perseo combatterà Medusa per liberare l’Etiopia dal suo terrore e se ci riuscirà potrà avere Andromeda, suscitando così l’indignazione di Fineo. Andromeda e Merope confessano il loro reciproco amore per Perseo e pregano per il suo ritorno sicuro. Mercurio garantisce a Perseo il sostegno di tutti gli dèi, eccetto Giunone. I ciclopi portano a Perseo una spada forgiata da Vulcano, le ninfe guerriere lo scudo  di Pallade e gli spiriti fieri escono dal sottosuolo con il casco di Plutone.
Atto III. L’antro delle Gorgoni. Un tempo bella donna rinomata per i suoi splendidi capelli, Medusa racconta come è stata trasformata in un mostro dai capelli di serpenti per mano della dea Pallade Atena, che era gelosa di lei. Mercurio lancia un incantesimo del sonno su Medusa e le Gorgoni che cercano ma non riescono a resistere e si addormentano. Utilizzando lo scudo di Atena come uno specchio per evitare di guardare direttamente Medusa, Perseo le taglia la testa. Utilizzando il casco di Plutone per rendersi invisibile, Perseo fugge all’ira delle Gorgoni portando seco la testa di Medusa.
Atto IV. Un litorale roccioso in Etiopia. Gli Etiopi aspettano gioiosi Perseo vittorioso. Sorge una tempesta e un marinaio annuncia che la furiosa Giunone, insieme a Nettuno, è determinata a sacrificare Andromeda a un mostro marino. Davanti allo sguardo disperato del re, i tritoni incatenano Andromeda ad uno scoglio. All’ultimo momento Perseo corre verso il mostro marino e lo uccide. La tempesta finisce e gli etiopi festeggiano la vittoria.
Atto V. Sala di ricevimento preparata per il matrimonio di Perseo e Andromeda. Merope e Fineo tramano assieme per vendicarsi di Perseo con l’aiuto di Giunone. Mentre il Sommo Sacerdote inizia la cerimonia nuziale, tuttavia, Merope si pente e avverte Perseo che si stanno avvicinando gli assassini di Fineo. Gli ospiti di nozze fuggono. Nella battaglia che segue, Merope è colpita a morte. Con l’aiuto di Giunone, la battaglia va a favore di Fineo, ma Perseo usa la testa di Gorgone per trasformare il suo nemico in pietra. La scena cambia nel palazzo di Venere, la quale discende dal cielo per annunciare che Giunone è placata e gli etiopi possono ora vivere in pace. Mentre Cefeo, Cassiopea, Perseo e Andromeda volano sulle ali di Mercurio, gli Etiopi celebrano il felice esito con balli e canti.

L’opera contiene pagine bellissime, come il toccanto duetto delle due donne che amano Perseo, Merope e Andromeda, ma che abbandonano la loro rivalità davanti ai pericoli cui corre l’amato. Il loro è un amore generoso, ben diverso da quello egoistico di Fineo che, piuttosto di vedere Andromeda nella braccia del rivale, la preferirebbe morta («Et, si je ne puis voir son coeur en ma puissance, | Je jouirai de ses tourments»). Generoso è anche l’amore che professa Perseo: «Je serai malheureux, désespéré, jaloux; | Mais je mourrai content si vous vivez heureuse».

Prodotto dalla Opera Atelier di Toronto e presentato all’Elgin Theatre nel 2004, l’allestimento di Marshall Pynkoski si muove tra la ricostruzione filologica e lo spettacolo camp: scene dipinte con dèi che scendono su nuvole dorate (di Gerard Gauci), costumi ricchi ed eclettici per le donne (dal Rinascimento all’Impero la costumista Dora Rust-D’Eye non si fa mancare nulla), brache attillatissime di velluto per i maschi, recitazione e gesti manierati per tutti con profluvio di riverenze e infine gli immancabili passi di danza saltellanti “d’epoca” (coreografie di Jeannette Zingg); poi però Medusa e le Gorgoni sono un esilarante terzetto di drag queen e il mostro marino che deve divorare Andromeda un draghetto da cartone animato. Il piccolo palcoscenico a fatica riesce a contenere cantanti e ballerini e il coro è posizionato nei palchi laterali da cui spesso si esibiscono gli interpreti.

Con il taglio del prologo e di alcune pagine, sotto l’attenta e brillante direzione di Hervé Niquet della Tafelmusik Baroque Orchestra, avvezza quindi a questo repertorio, c’è un cast di specialisti, anche se non tutti di madre lingua francese e dalla dizione non esente da difetti. Nel ruolo titolare la voce sbiancata e la presenza un po’ scialba di Cyril Auvity che non solo ha ben poco da cantare ma che qui è spesso sostituito da una controfigura per le scene di duello, di danza o acrobatiche. Chi più si fa notare è la Merope di Monica Whicher dalla voce sontuosa e dalla intelligente articolazione della parola cantata. Olivier Laquerre rende meglio come Medusa in drags che come Re Cefeo; Alain Coulomb è l’efficace vilain Fineo, Marie Lenormand e Sthephanie Novacek accettabili Andromeda e Cassiopea.

Immagine in 16:9 e sottotitoli in francese, tedesco e inglese. Tre tracce audio e poco più di due ore di musica.

⸪

ELGIN & WINTER GARDEN THEATRES

Luoghi

Elgin & Winter Garden Theatres

Toronto (1913)

2149 & 1410 posti

Ha festeggiato da poco i cento anni di vita il “double decker theatre” (teatro a due piani) di Toronto: commissionato dall’impresario Marcus Loew quale gioiello per coronare il suo impero teatrale, i disegni furono preparati dall’architetto Thomas W. Lamb che progettò una sala principale al piano terra, l’Elgin (tutto decorata in foglia oro), e una leggermente più piccola al settimo piano dello stesso edificio, il Winter Garden (questa incrostata di foglie a simulare un esterno arboreo). Il primo era un tripudio di cristalli, drappi e cherubini sul soffitto, com’era di moda all’epoca, l’altro, con i suoi rami scolpiti, le tappezzerie in verde e il soffitto a trompe-l’oeil simulava un fantastico sottobosco.

Per i primi quindici anni entrambe le sale ospitarono spettacoli di varietà di grande livello, ma nel ’28 il Winter Garden chiuse e l’Elgin divenne una sala cinematografica fino all’abbandono negli anni ’70. L’essere scampato alla demolizione lo deve all’Ontario Heritage Trust che ha comprato l’edificio nel 1981 e ne ha avviato il restauro e il teatro ha riaperto nel 1987 con una trionfante produzione di Cats, il musical di Andrew Lloyd Webber. Due anni dopo riapriva anche il Winter Garden con Side by Side by Sondheim di Stephen Sondheim. Dal 1999 ne ha fatto la sua sede la Opera Atelier, specializzata in opere barocche ambientate nell’opulento neo-rococo della sala principale.

Il foyer dell’Elgin e i sontuosi ascensori, manovrati ovviamente manualmente, che portano ai piani superiori.

⸪

The Sorcerer

Operetta

Arthur Sullivan, The Sorcerer

Gran parte dell’immutabile fascino delle operette di Gilbert e Sullivan è dovuta al fatto che sono datate e che sembrano portare con sé l’innocenza, la freschezza e il divertimento di un’era passata. Ora che è trascorso ben oltre un secolo dalla loro creazione, i manierati dialoghi, con riferimenti a temi e persone che da tempo sono usciti dalla storia, danno loro un valore aggiunto di oggetto d’epoca.

Non sfugge a questa considerazione questo terzo frutto della collaborazione di William Shenk Gilbert e Arthur Sullivan, secondo delle Savoy Operas. The Sorcerer (Lo stregone) debutta sullo Strand di Londra al teatro Opera Comique il 17 novembre 1877, cui seguono 178 repliche, poche se confrontate a quelle dei lavori più fortunati. Per la ripresa del 1884 è approntata una nuova versione, che è quella comunemente messa in scena, come nell’allestimento della University of Michigan G&S Society del 2016 disponibile in rete.

Ampliamento di un suo precedente testo, The Elixir of Love, il libretto mette in scena una pozione magica che però fa innamorare la persona sbagliata, come succede nel Midsummer Night’s Dream scespiriano, per non parlare del Tristan und Isolde. È poi sempre presente la satira sulle classi sociali dell’epoca vittoriana.

Gli abitanti di Ploverleigh festeggiano la festa di fidanzamento di Alexis, figlio ed erede di Sir Marmaduke Pointdextre, con Aline, l’unica ragazza di lignaggio del paese in quanto figlia di Lady Sangazure. Alexis e Aline firmano il contratto di matrimonio, ma Alexis, che comunque ama la sua promessa sposa, non condivide gli antiquati principi di suo padre che solo uomini e donne di rango equivalente dovrebbero sposarsi, senza riguardo a sciocchezze quali i sentimenti. Alexis assume un mago, John Wellington Wells, per provare la sua teoria. Wells crea una magica pozione d’amore che viene somministrata a tutti gli abitanti del villaggio attraverso il tè versato da una grande teiera durante il banchetto. Tutti quelli che lo bevono si addormentano subito, proprio come ha previsto Wells. Quando si svegliano, prevede che ognuno si innamorerà della prima persona che vede. Coloro che sono già sposati ne sono convenientemente immuni. Quando gli abitanti a mezzanotte si risvegliano, si verifica il caos. Il signor Marmaduke si innamora dell’anziana e modesta signora Partlett, sagrestana della chiesa locale; Lady Sangazure si innamora del mago stregone, che spende la maggior parte del secondo atto cercando di eluderne la cattura; anche la fidanzata di Alexis, la bella Aline, beve la pozione e si innamora del vicario del villaggio. L’ordine può essere ripristinato solo dal sacrificio di Alexis o di Mr Wells. Quest’ultimo, scelto per voto popolare, scompare nella terra al suono di un gong e tutto ritorna alla normalità. La gioia generale è accresciuta dal fidanzamento di Sir Marmaduke con Lady Sangazure.

The Sorcerer contiene due tra i migliori personaggi di Gilbert: il sentimentale Dr Daly, che tra l’altro è l’unico religioso presente nelle Savoy Operas, e la stravagante ma alla fine tragica figura di John Wellington Wells.

Con questo lavoro Gilbert e Sullivan smisero di lavorare con grandi attori su cui costruire le parti: da allora preferirono selezionare attori meno conosciuti, ma più malleabili. Gilbert supervisionava l’allestimento delle scene e dei costumi e si occupava anche della regia; Sullivan si occupava direttamente della orchestrazione dei lavori e il risultato finì col portare una ventata di novità nel teatro inglese dell’epoca vittoriana.

⸪