Autore: Renato Verga

Thespis

Operetta

Arthur Sullivan, Thespis

Primo frutto della collaborazione di William Shenk Gilbert e Arthur Sullivan, Thespis or The Gods Grown Old ebbe il debutto come “operatic extravaganza” al Gaiety Theatre il 26 dicembre 1871, prima di 64 repliche. Quattro anni dopo si consoliderà il loro sodalizio che alla fine conterà altri tredici titoli comunemente ricordati come Savoy Operas: Trial by Jury (1875), The Sorcerer (1876), H.M.S. Pinafore (1878), The Pirates of Penzance (1879), Patience (1881), Iolanthe (1882), Princess Ida (1884), The Mikado (1885), Ruddigore (1887), The Yeomen of the Guard (1888), The Gondoliers (1889), Utopia Limited (1893) e The Grand Duke (1896).

Le vicende del duo Gilbert & Sullivan sono così ben raccontate da Carlo Majer che lasciamo a lui la parola: «Gilbert sta per William – dal 1907 Sir William – Schwenck Gilbert (1836-1911), autore teatrale e librettista londinese. La notorietà di Gilbert ebbe inizio nel 1861, quando incominciò a collaborare con la rivista “Fun” come critico di teatro, poeta e disegnatore satirico, firmandosi con lo pseudonimo BAB. Le poesie che scriveva, poi confluite nelle raccolte Bab Ballads e More Bab Ballads, rivelano un verseggiatore brillante a suo agio in qualsiasi metro, con un gusto spiccato e tutto inglese per la rima insolita. Hanno titoli come Captain Reece, A una Fanciulla da parte di un Poliziotto, I Pericoli dell’Invisibilità, Il Vescovo di Rum-Ti-Foo. Accompagnate spesso da un ritratto a china dei loro protagonisti, diventarono immediatamente popolari, poiché stilizzavano con ironia ed esattezza la grande varietà di tipi sociali e psicologici presenti nell’Impero Britannico, che proprio allora stava arrivando al suo apogeo. Nel 1863 Gilbert fu chiamato a collaborare con i teatri londinesi di varietà. All’inizio si adattò a scrivere o riscrivere all’ultimo momento il testo di qualche canzone per spettacoli che erano già in prova, ma la sua disponibilità e la sua maniera facile e frizzante presto si imposero. Già nel 1866 andava in scena il suo primo spettacolo professionale completo, una burlesque tratta da L’Elisir d’amore e intitolata Dulcamara! Seguirono altre burlesque, fra l’altro ispirate a La fille du régiment di Donizetti, a Robert le Diable di Meyerbeer e alla Norma di Bellini. Il suo ritmo di lavoro diventò frenetico. […] L’influsso del teatro parigino su quello londinese all’epoca era piuttosto forte e nella produzione di Gilbert si notano anche adattamenti di testi di Meilhac e Halévy, i geniali librettisti di tante operette di Offenbach nonché della Carmen di Bizet. Non stupiscono perciò i molti punti di contatto con Orphée aux Enfers di Offenbach del libretto di Thespis, con cui nel 1871 per la prima volta Gilbert lavorò con Sullivan».

E questo per quanto riguarda il librettista, il primo nome della ditta G&S. «E adesso presentiamo l’altro termine del binomio. Sullivan sta per Arthur – dal 1883 Sir Arthur – Seymour Sullivan (1842-1900), compositore molto serio, formatosi all’ombra di Mendelssohn a Lipsia con Ignaz Moscheles e altri insegnanti di quella famosa scuola. Al rientro in patria nel 1862 si fece conoscere con una suite di musiche per The Tempest di Shakespeare eseguita con grande successo al Crystal Palace. Charles Dickens, che era fra il pubblico, alla fine del concerto [gli] fece visita […] diventarono amici e qualche mese dopo visitarono insieme Rossini a Parigi: […] “In Inghilterra c’era così poco per me da imparare. Oramai avevo ascoltato e conoscevo praticamente tutta la musica che si esegue a Londra (e che è tanto poca rispetto a quella che si ascolta qui!)”. In questa frase si riassume il problema della vita musicale inglese dell’epoca. Per chi volesse accedere al mondo della musica colta c’erano due modelli, quello tedesco e quello italiano. Quello italiano voleva dire soprattutto Opera, che al Covent Garden veniva eseguita tutta in italiano, perfino Wagner (fino al recente restauro, quasi tutti i cartelli su quel palcoscenico erano ancora in italiano e inglese); oppure le romanze di Tosti, predilette dalla regina Vittoria. Quello tedesco era oratorio – soprattutto Mendelssohn, più qualche Händel sfigurato per elefantiasi – musica sinfonica e Lied. Il resto era puro entertainment. […] Gli anni Sessanta videro Sullivan consolidare la sua fama di compositore classico. Il suo catalogo registra una sinfonia, le ouverture In Memoriam e Marmion, un concerto per violoncello, l’oratorio The Prodigal Son, e soprattutto una vasta produzione di inni sacri come Onward, Christian Soldiers e romanze come The Lost Chord che gli valsero popolarità e rispetto nei college e nei salotti britannici. A questa produzione seria, quasi impettita, che lo accompagnerà tutta la vita, dal 1866 Sullivan incominciò ad accostare una produzione meno seria di teatro musicale, dapprima rappresentando in privato l’operetta Cox and Box, poi l’anno dopo rappresentando The Contrabandista, or The Law of the Ladrones, un’operetta che per le musiche spagnoleggianti ricorda vagamente La Périchole di Offenbach, che è del 1868». E si arriva così all’incontro con Gilbert e alla creazione di Thespis.

Atto I. Sul monte Olimpo gli dèi si lamentano di sentirsi vecchi e di aver perso la loro influenza sulla Terra. Mercurio li accusa di esser pigri e di lasciargli tutte le incombenze, mentre a lui non va alcun merito per la fatica. Giove ammette che si è raggiunto un livello di crisi, ma non sa come rimediare. Proprio allora gli dèi vedono un nugolo di mortali che salgono sulla montagna e si ritirano per osservarli da lontano. La filodrammatica di Tespi entra per un pic-nic per festeggiare il matrimonio di due suoi membri, Sparkeion e Nicemis. Gli attori, essendo senza un quattrino, non sono riusciti a contribuire sostanzialmente al pic-nic. Sparkeion flirta con la sua ex-fidanzata, Dafne, il che infastidisce Nicemis che per dispetto flirta con Tespi, che però si rifiuta di stare al gioco. Entrano Giove, Marte e Apollo e tutti gli attori fuggono terrorizzati, salvo Tespi. Giove chiede a Tespi se è impressionato dal padre degli dèi e Tespi replica che gli dèi sono ormai insignificanti e suggerisce loro di scendere in Terra in incognito per scoprire ciò che la gente pensa di loro. Gli dèi acconsentono a passare agli attori i loro poteri mentre essi si prendono una vacanza giù sulla Terra. Tespi assicura che lui e la sua compagnia si prenderanno cura dell’Olimpo durante la loro assenza e ogni attore prende il posto di uno degli dèi, con Tespi stesso che sostituisce Giove. Mercurio rimane per offrire eventuali consigli.
Atto II. Un anno dopo. Sotto il comando di Tespi, l’Olimpo è ritornato al suo antico splendore e tutti gli attori si godono la loro ambrosia e il loro nettare. La regola di Tespi è molto liberale, e ha consigliato alla sua troupe di non essere ostacolata da routine, burocrazia e simili. Le assegnazioni celesti, tuttavia, hanno causato alcune difficoltà, in quanto gli intrighi amorosi degli attori nella vita reale sono in conflitto con quelli degli dèi che rappresentano:  Venere, ad esempio, interpretata da Pretteia, dovrebbe essere sposata con Marte, ma l’attore che interpreta Marte è suo padre. Una soluzione già sperimentata sarebbe quella di Venere che ha sposato Vulcano, ma Vulcano è suo nonno. Sparkeion, che ha assunto il ruolo di Apollo, accompagna sua moglie, che interpreta Diana, per i suoi viaggi notturni, ma così il sole splende anche di notte. Mercurio informa Tespi che gli dèi sostituti hanno ricevuto molti reclami da parte dei mortali perché alcuni non svolgono le loro funzioni e certi azzardati esperimenti hanno provocato lo scompiglio nel mondo sottostante. Per esempio Timidon, il sostituto di Marte, è un pacifista e un codardo; il sostituto di Imene si rifiuta di sposare chicchessia e lo pseudo-Plutone è troppo tenero dicuore per far morire qualcuno. Dafne, che interpreta la musa Calliope, sostiene poi, in base a un’edizione espurgata dei miti greci, di essere sposata ad Apollo mentre Apollo, interpretato da Sparkeion, è il fratello di Diana, rappresentata dalla moglie di Sparkeion, Nicemis. Tespi decide allora che Sparkeion è sposato con Dafne mentre sono dèi e il suo matrimonio con Nicemis riprenderà quando saranno di nuovo mortali. Quando gli dèi ritornano sono furiosi: Tespi ha sconvolto l’intero schema della società. Gli attori chiedono di rimanere sull’Olimpo, ma Giove li punisce crudelmente: «Away to Earth, contemptible comedians, | and hear our curse before we set you free; | you shall all be eminent tragedians, | whom no one ever, ever goes to see!» (Tornate alla Terra, spregevoli commedianti e ascoltate la maledizione prima di essere liberati: sarete tutti eminenti attori tragici che nessuno andrà mai a vedere).

Una particolarità di Thespis è lo stile burlesque, molto diverso da quello delle opere successive. A parte la ballad «Little Maid of Arcadee» (pubblicata al tempo delle rappresentazioni) e il coro «Climbing over Rocky Mountains» (poi incorporato in The Pirates of Penzance), di Thespis è andata persa la partitura manoscritta e lo spartito vocale non è mai stato stampato, il che rende problematico l’allestimento di questo lavoro. Cionondimeno, ultimamente è stato fatto un lavoro  di raccolta dei frammenti che ha portato ad alcune rappresentazioni. In rete si possono trovare spezzoni di alcune produzioni.

Dopo Thespis il librettista e il compositore presero inizialmente strade diverse: Gilbert a scrivere commedie, Sullivan a comporre musica sacra, canzoni e ballads. Solo il caso e il fiuto impresariale di Richard D’Oyly Carte li avrebbe fatti riunire nuovamente.

⸪

 

Weiße Rose

Contemporanea

 

Udo Zimmermann, Weiße Rose

★★★★☆

Vienna, MuTh, 30 giugno 2017

(video streaming)

Il coraggio della gioventù

Ci voleva un grande coraggio per resistere al Nazismo nella Germania del 1942. Questo coraggio l’ebbe un gruppo di studenti poco più che ventenni dell’Università di Monaco: i fratelli Hans e Sophie Scholl, Christoph Probst, Alexander Schmorell e Willi Graf. Assieme formarono la “Weiße Rose” (Rosa bianca) per opporsi in modo non violento al Nazismo. Ad essi si unì in seguito il professore Kurt Heber per la stesura di sei opuscoli in cui si incitavano i tedeschi alla resistenza passiva contro il regime nazista. Il settimo non fu distribuito perché i volantini caddero nelle mani della Gestapo e tutti quanti furono arrestati e giustiziati nel 1943. (1)

Venticinque anni dopo, i fatti vengono adattati dal compositore Udo Zimmermann, che era nato a Dresda proprio in quell’anno, per un’opera da camera in un atto con due voci soliste che raccontano gli ultimi istanti di vita dei due fratelli. E col fratello del compositore, Ingo Zimmermann, avviene la stesura del libretto.

Presentata nel 1967, Weiße Rose ha subito una revisione nel 1986 con l’ampiamento dell’organico ed è in questa versione con dodici strumentisti che viene presentata all’Armel Opera Festival in un allestimento di Anna Drescher, regista insignita nel 2015 dello EOP (European Opera-directing Prize).

La musica dura e atonale di Udo Zimmermann dipinge bene la solitudine dei due giovani in attesa della morte, ma non mancano sprazzi di struggente liricità che esprimono la nostalgia per la breve vita, mentre certi passaggi marziali la loro indomita determinazione. Parlato, canto a bocca chiusa, una vocalità cangiante e la gestualità danno teatralità a una vicenda altrimenti statica, appena interrotta da momenti che qui assumono un loro forte significato: lo scambio quasi ossessivo delle giacche, una mela sbucciata e mangiata, i giochi fra fratelli. La scena vuota e buia si riempie solo di lunghe strisce di carta che scendono dall’alto e poi di fogli sparsi a richiamare i volantini gettati all’università per l’ultima volta. Proiettate sulle strisce immagini che si deformano accentuano l’angoscia di due giovani vite che stanno per essere stroncate, angoscia in parte alleviata dalla fede cristiana che professano. Momenti di rassegnazione – «Ich bin zu schwach» (sono troppo debole) intonano a un certo punto in un lugubre duetto scandito dalle percussioni – si alternano fino all’ultimo a momenti di resistenza, anche  contro le pareti che si chiudono inesorabili su loro. Ma hanno ancora la forza di leggere un’ultima volta i loro scritti mentre avanza il terribile ritmo di marcia degli scarponi delle SS. Le ultime note che udiamo sono però quelle del quintetto di Schubert Die Forelle (La trota) che escono da un gracchiante 78 giri.

Musicalmente sono gli insoliti impasti di voci e strumenti a caratterizzare questo intenso lavoro di Zimmermann. Assieme all’orchestra sinfonica di Biel Solothurn (Svizzera) diretta da Kaspar Zehnder, due validi solisti: Wolfgang Resch e Marion Grange.

(1) In Italia nel 1971 la vicenda è stata oggetto di uno sceneggiato televisivo in due puntate di Alberto Negrin e poi di un libro di Paolo Ghezzi del 1993.

 ⸪

Operetka

Contemporanea

∙

Michał Dobrzyński, Operetka

★★★☆☆

Vienna, MuTh, 2 luglio 2017

(video streaming)

Nudità contro vestiti: il grottesco di Gombrowicz in musica

Fedele al suo intento di scoprire nuove opere, l’Armel Opera Festival presenta l’inedito lavoro di un giovane compositore polacco, Michał Dobrzyński, classe 1980. Si tratta di Operetka, che mette in musica l’omonimo lavoro teatrale di Witold Gombrowicz, scrittore e drammaturgo nato in Polonia nel 1904 e morto nel 1969. Uno dei temi che ha affrontato nei suoi lavori è quello del contrasto fra le classi sociali nel suo paese, tema che ritroviamo in questa pièce del 1967 la cui gestazione è durata quindici anni. Come racconta Gombrowicz stesso nella prefazione: «Mi ha sempre affascinato la forma dell’operetta, a mio modo di vedere una delle più felici che il teatro abbia prodotte. Se l’opera ha qualcosa di goffo, d’irrimediabilmente pretenzioso, l’operetta, nella sua sublime idiozia, nella sua celeste sclerosi, vola sulle ali del canto, della danza, del gesto, della maschera ed è, secondo me, teatro perfetto, perfettamente teatrale. Nessuna meraviglia dunque che io mi sia lasciato tentare».

«Operetta è, come molte altre grandi opere, e anche a differenza di altrettante, continuamente contraddittoria: questa sorta di Valhalla, abitato dai numerosi personaggi che danno vita ad una sfrenata danza di morte, è un “gran teatro del mondo”, solo che del Siglo de oro non c’è più nulla, neanche metaforicamente. Come nel racconto di Poe in cui la Casa Usher lascia intravedere una fessurazione poco prima di precipitare rovinosamente, nell’opera di Gombrowicz scorgiamo sin dall’inizio una stortura, una sotterranea sovversione, una tragedia che si approssima. E che si sostanzia nelle ultime scene, di orgia funesta, di suprema bestialità, di canto paradossale». (Alessandro Puglisi)

Il lavoro mette in scena il contrasto tra il fatuo mondo dei ricchi e la sua vuotezza spirituale, con il pathos della storia vera, gli orrori e le sofferenze reali. «In questi tempi socialisto-democratici ed ateisto-socialistici, l’abito è diventato il baluardo più potente delle classi superiori. Le sfumature, le sottigliezze, i mezzi-toni, gli arabeschi enigmatici in cui si smarriscono i non iniziati, son il nostro modo, il modo delle classi superiori, di isolarci dalle classi inferiori» dice un personaggio.

Ma lasciamo allo stesso Gombrowicz di “raccontarci” la vicenda.

«L’azione. Atto primo. Epoca anteriore alla prima guerra mondiale, diciamo intorno al 1910. Dandy e gaudente navigato, il conte Agenore, figlio del principe Himalay, progetta la conquista di Albertina la carina. Ma come fare la conoscenza di Albertina senza esserle stato presentato? Agenore architetta il seguente intrigo: assoldato allo scopo, una giovane canaglia, un mariuolo, si avvicinerà ad Albertina addormentata su una panca e le sgraffignerà qualcosa… portamonete, medaglione… Agenore coglierà il mariuolo sul fatto, cosicché, senza infrangere le regole del saper vivere, potrà presentarsi alla fanciulla. Ma che succede? Albertina avverte nel sonno la mano del mariuolo e sogna una carezza non dovuta al furto, ma all’amore… e non destinata al medaglione ma al suo corpo. D’ora innanzi, la fanciulla, eccitata e rapita, vagheggerà la nudità… e non perderà occasione di addormentarsi per sentire ancora quel contatto denudante. Maledizione! Agenore, il conte Agenore, vestito da capo a piedi, detesta la nudità, va pazzo per i vestiti! Per sedurre la ragazza non fa affidamento sulla nudità, ma sull’eleganza dei suoi modi, del suo abbigliamento! Non desidera spogliarla, bensì al contrario vestirla dai sarti, dalle modiste piú costosi… Ma chi arriva dritto dritto da Parigi in visita al castello Himalay? Il celebre Flor in persona, maestro universale e dittatore della moda maschile e femminile. Si organizza un gran ballo al castello, con una presentazione di modelli durante la quale il maestro lancerà le sue nuove creazioni. Sicché, mentre Albertina sogna la nudità, la Moda, lo Chic, le Toilettes regnano sovrane sotto la direzione di Flor! Il maestro però è incerto e timoroso: quale moda decretare, quale silhouette lanciare coi tempi che corrono, inafferrabili, decadenti, sinistri, e se non si capisce in quale direzione si eserciti la pressione della Storia? Hufnagel, conte e scudiero, gli prodiga i suoi consigli. Pro-poniamo agli invitati — egli dice — di collaborare. Facciamo una mascherata: coloro che desiderano partecipare al grande torneo della nuova moda metteranno un sacco sopra gli abiti che avranno escogitato. Al segnale convenuto, i sacchi cadranno. La giuria premierà le migliori creazioni e Flor, arricchito dai suggerimenti dei concorrenti, proclamerà la moda per gli anni a venire. Maledizione! Hufnagel non è né Hufnagel, né conte, né scudiero! No, è Giuseppe, ex maggiordomo del principe Himalay, un tempo licenziato, divenuto agitatore e militante rivoluzionario! Ah! Ah! Ah! Introdotto al castello sotto falso nome dal professore (marxista), questo terrorista mascherato, col pre-testo del ballo in maschera, desidera introdurre al castello una Moda piú sanguinosa, un Costume piú terrificante… Vuole seminare la rivolta tra il servidorame che, finora, ha lucidato e spazzolato gli stivali… Vuole la Rivoluzione!

«Atto secondo. Ballo al castello Himalay. Arrivano, nei sacchi, gli invitati che partecipano al concorso della nuova moda. Agenore accompagna Albertina. Sovraccarica di abiti (infatti Agenore, invece di spogliarla, la veste) e sempre soggiogata dal contatto del mariuolo, si addormenta continuamente… e sogna la nudità… invoca la nudità nel sonno. Tutto ciò fa andare fuori dei gangheri Agenore e il suo rivale, Firulet. Agenore è venuto al ballo con il suo mariuolo al guinzaglio. Per tenerlo sott’occhio, affinché non debba combinarne una delle sue? O è geloso di quel libero contatto di ladro, oppure è tentato, forse eccitato all’idea che il mariuolo possa rovistare dappertutto con le sue dita di ladro? Anche Firulet, il rivale, tiene un mariuolo al guinzaglio. Incapaci di rispondere all’appello onirico di Albertina, Agenore e Firulet si scherniscono l’un l’altro, e un tragico desiderio di autodistruzione lí spinge al duello. Infine, quando il ballo risplende con tutto il fulgore delle toilettes e delle maschere, i rivali disperati liberano i mariuoli e li lanciano tra la folla: che se la spassino, rubino, frughino! Caos. Panico. I mariuoli rubano per diritto e per traverso, mentre gli invitati, che non sanno chi li tocchi, chi li solletichi, si mettono a pigolare, a farneticare! Finite le buone maniere e la sfilata dei modelli, siamo in piena rovina! Hufnagel, lo scudiero-terrorista, parte al galoppo alla testa del servidorame… È la rivoluzione.

«Atto terzo. Rovine del castello Himalay. La rivoluzione. Il vento della Storia… È passato un certo tempo. Siamo dopo la seconda guerra mondiale, dopo la rivoluzione. I vestiti degli uomini sono a brandelli… Fra i sibili del vento, alla luce dei lampi, appaiono i piú bizzarri travestimenti: il principe-lampada, il curato-donna, un’uniforme nazista, una maschera antigas… Tutti si nascondono, non si sa piú chi uno sia… Hufnagel, lo scudiero, alla testa dello squadrone del servidorame, galoppa inseguendo i fascisti e i borghesi. Maestro Flor, disorientato, sbalordito, si sforza di raccapezzarsi in questa nuova Rivista delle Mode. Comincia il processo dei fascisti arrestati. Invano Flor esige una procedura legale, normale. Tempesta! Tempesta! Il vento soffoca tutto, trascina tutto! Ma che succede? Compaiono Agenore e Firulet, cacciando le farfalle. Dietro di loro, una bara portata da due becchini. Raccontano la loro triste storia: al famoso ballo, Albertina è scomparsa, si sono ritrovati soltanto i numerosi resti del suo guardaroba! Anche i mariuoli sono spariti. Convinti che Albertina sia stata denudata, violentata e assassinata, Agenore e Firulet sono allora andati pel vasto mondo con quella bara, alla ricerca del corpo nudo di Albertina, per seppellirlo. A questo punto, tutti depongono nella bara i propri fallimenti e le proprie sofferenze. Ma che succede? Quando, finalmente, maestro Flor, al colmo della disperazione, maledicendo l’Abbigliamento degli uomini, e la Moda, e le Maschere, depone nella bara la santa, l’ordinaria, l’eternamente sfuggente Nudità umana, ecco che dalla bara si alza, nuda, Albertina! Come ha fatto a trovarsi nella bara? Chi ve l’ha nascosta? I due becchini lasciano cadere la maschera: sono i mariuoli! Loro hanno rapito Albertina al ballo, l’hanno spogliata, nascosta nella bara… Nudità eternamente giovane, giovinezza eternamente nuda, nudità eternamente giovane, giovinezza eternamente nuda… ».

Il lavoro di Dobrzyński è un’opera buffa e come l’originale da cui deriva è in tre atti in cui si alternano brani parlati a numeri cantati. Lo stile atonale lucidamente ricreato da Przemysław Fiugajskie a capo dell’Opera Sinfonietta ha come modello il Naso di Šostakovič di cui riprende lo stile grottesco, già comunque presente nella pièce teatrale, ma la prosa allucinata e visionaria di Gombrowicz qui trova solo un pallido corrispettivo in questo allestimento dell’Opera da Camera di Varsavia al MuTh (Musik&Theater) di Vienna. Il regista Jerzy Lach porta al parossismo la differenza fra le due classi sociali preminenti, con l’aristocrazia costretta nei corsetti delle regole e delle norme, stretti come la loro apertura mentale. Lo stile dei loro abiti è pomposo come il loro parlare e stravagante come il ripetuto gestire. La recitazione, i ricchissimi costumi (il costumista non è citato nella locandina dello spettacolo) e la scenografia tutta specchi di Jerzy Rudzky compongono uno spettacolo comunque visivamente attraente. Omogenea la compagnia polacca formata da efficaci cantanti-attori.

⸪

Prima Donna

Contemporanea

Rufus Wainwright, Prima Donna

★★☆☆☆

Budapest, Thália Színház, 28 giugno 2017

(video streaming)

Dal pop all’opera nel nome della Callas

Il cantante Rufus Wainwright, autore dell’indimenticabile Going To A Town, tenta nuove strade con il Metropolitan di New York che gli commissiona un’opera. La sua scelta di utilizzare il francese per il testo incontra però l’opposizione del sovrintendente Peter Gelb ed è quindi il Manchester International Festival che si incarica di presentare la sua prima opera lirica, un omaggio all’ultima primadonna, Maria Callas. Su libretto del cantante stesso e di Bernadette Colomine, sua amica da sempre, il 10 luglio 2009 il Palace Theatre di Manchester vede dunque il debutto del suo lavoro. L’autore si presenta alla prima travestito da Giuseppe Verdi (barba, sciarpa bianca e cilindro) e il marito Jörn Eisbrodt da Giacomo Puccini (completo color crema e paglietta), come si può vedere in questo documentario di quasi un’ora e mezza che svela i segreti della composizione e molto altro.

Ulteriori repliche si hanno al Sadler’s Wells Theatre di Londra, a Toronto (2010) e a New York (2012). Una nuova versione, che include un video di Francesco Vezzoli con l’artista Cindy Sherman, è stata poi presentata a Parigi nel 2015 e un doppio album della Deutsche Grammophon ne riporta la registrazione audio, Prima Donna: A Symphonic Visual Concert. 

Atto I. Mattina presto nell’appartamento parigino di Régine Saint Laurent. È il 14 luglio, festa nazionale della Francia. Régine (La Prima Donna) si sveglia dopo una notte di sonno agitato. La sua nuova cameriera, Marie, le parla del marito ubriaco e violento mentre Régine si tormenta per il ritorno sul palco dopo una pausa di sei anni. Parla del ruolo della sua vita, come Aliénor, la forte e potente regina di Francia e Inghilterra, in un’opera scritta per lei quando era all’apice della sua carriera. Il maggiordomo di Régine, Philippe, entra con il suo assistente François. Régine dovrebbe prepararsi per un’intervista con un giornalista, cosa che le è sfuggita di mente. Dopo che Philippe ha mandato Régine a cambiarsi, François lo aiuta a prepararsi per l’incontro. Philippe diventa nostalgico per i vecchi tempi di splendore e fama, ormai solo un lontano ricordo. Il suono del campanello annuncia l’arrivo del giornalista André Letourneur. Régine fa un ingresso sgargiante. Régine si commuove quando André le chiede di Aliénor d’Aquitaine, la sua ultima esibizione. André vede la leggenda che ammira da quando ha studiato per diventare tenore al conservatorio. La esorta a riprendere la sua carriera di cantante. Si siede al pianoforte e insieme cantano l’iconico duetto di innamorati di Aliénor d’Aquitaine. Quando raggiungono il climax appassionato, la voce di Régine si spezza. Philippe interviene e tutti concordano sul fatto che Régine ha bisogno di riposo. André dice che tornerà più tardi quella sera. Con inquietudine, nota come Régine sia piena di nuove speranze per il futuro.
Atto II. Sera. Sono in corso i preparativi per le celebrazioni della festa nazionale. Marie canta della vita semplice nella casa in Piccardia paragonando l’ingenuità della giovinezza alla vita frenetica e materialista di Parigi. Mentre Régine si riscalda, cerca di capire cosa è andato storto durante l’intervista. Quando è da sola, può raggiungere quell’ambita nota alta, ma ogni volta che cerca di trovare un significato più profondo e tenta di esprimerlo fallisce. Per poter cantare Aliénor, o qualsiasi altro ruolo, avrà bisogno di ascoltare una registrazione che non ha mai osato ascoltare. Pensa a quello che è stato mentre è alle prese con la sua scarsa sicurezza e i suoi nervi. Infine, mentre ascolta la leggendaria registrazione, viene trasportata indietro nel tempo a quando ha eseguito per la prima volta il duetto degli amanti. Il re Enrico II d’Inghilterra dell’Aliénor d’Aquitaine entra nel giardino in forma di André e dichiara il suo amore per la regina. Régine diventa Aliénor e interpreta la scena magica alla perfezione. Quindi Régine si sveglia dalle sue fantasticherie, rendendosi conto che non può ripetere il suo precedente successo e che non tornerà mai più sul palco. Il mondo di Philippe va in pezzi e decide di scomparire dalla vita di Régine proprio mentre il campanello annuncia il ritorno del giornalista. André offre una sorpresa sgradita: è fidanzato e ha portato con sé la sua fidanzata. André chiede a Régine un ultimo favore: potrebbe per favore firmare la sua copia di Aliénor d’Aquitaine? La Prima Donna firma il suo ultimo autografo, poi esce sul balcone da sola mentre i fuochi d’artificio del 14 luglio illuminano il cielo.

Prima Donna viene ora ripresa nel corso dell’Armel Opera Festival 2017 al teatro Thália della capitale ungherese. Vajda Gergely direttore e Alföldi Róbert regista mettono in scena la giornata di una matura cantante lirica, Régine Saint-Laurent (nome che omaggia il soprano Régine Crespin e ricorda il Saint-Laurent Boulevard, locale di travestiti di Montréal assiduamente frequentato dall’autore), che si confronta con i fantasmi del suo passato, soprattutto la solitudine, mentre si prepara con ansia al suo ritorno in scena dopo sei anni di silenzio dall’ultima sua performance nell’Aliénor d’Aquitaine. Siamo al 14 luglio 1970 a Parigi e non è difficile scorgere nella vicenda un’eco della vita dell’ultima divina del palcoscenico, anche se si spera che i suoi ultimi tempi non siano stati squallidi come quelli che vediamo in scena qui – almeno non il maglione liso e sformato che indossa Régine.

Diviso in due atti di 23 e 12 scene rispettivamente, il lavoro ha la forma di una serie di arie solistiche o meglio songs, quasi senza dialoghi, che passano dal lirico al drammatico – notevole «À ton âge, François» che precede l’arrivo del giornalista che deve intervistare Madame o l’aria dei vocalizzi della cantante o l’ultima «Les feux d’artifice». Ma non mancano i duetti, come il lungo «Dans ce jardin», e momenti puramente orchestrali, come le ouverture ai due atti, la “meditation”, l’interludio finale e la “brief percussion firework music”. I personaggi sono, oltre a Régine, la cameriera Marie, il maggiordomo Philippe e il giornalista André di cui Madame si innamora e che per un momento sogna di avere accanto a sé nel nuovo debutto, prima di rinunciare definitivamente al progetto: Règine ha una mezza intenzione di gettarsi dalla finestra, ma finisce invece per ammirare i fuochi d’artificio.

Come ha detto l’autore le sue canzoni sono sempre state solo una preparazione alla scrittura di un’opera, o meglio diremmo che le sue canzoni sono tutte piccole opere. Lo stile del lavoro ha Puccini, Massenet, Richard Strauss, Poulenc come numi tutelari. La figura di Régine può sì richiamare alla lontana la Marschallin del Rosenkavalier, ma la musica è molto più semplice e senza sviluppo, il che rende il lavoro poco profondo nonostante la piacevolezza delle melodie e la ricca strumentazione che però spesso sopraffà le voci in scena. D’altronde l’autore non ha avuto una formazione accademica e il lavoro di scrittura della partitura è stato fatto interamente al computer. Né è di aiuto il libretto, piatto e senza una vera tensione drammatica.

Bruttino l’impianto scenico dell’allestimento ungherese, che ha elementi principali in un tappeto tondo con le lucine e una tenda che, come un sipario, viene aperta e chiusa incessantemente, ma senza motivo. Dei quattro interpreti si fa notare solo il bravo soprano coreano Je Ni Kim nella parte della cameriera Marie che si esprime con agio in un registro perigliosamente acuto.

Dopo aver visto una produzione così modesta, viene il sospetto che l’appassionato lavoro di Wainwrigt sia più adatto a una versione concertistica.

⸫

  • Prima Donna, Ogren/Forslund, Stoccolma, 10 ottobre 2020

⸪

Patience

Operetta

∙

Arthur Sullivan, Patience

La sesta delle Savoy Operas di Gilbert & Sullivan debuttò all’Opera Comique Theatre di Londra il 23 aprile 1881 prima di trasferirsi nel più capace e moderno (il primo al mondo a essere fornito di illuminazione elettrica) Savoy Theatre il 10 ottobre, dove raggiunse le 578 repliche consecutive, sette in più della precedente H.M.S. Pinafore.

Tutte le fanciulle del villaggio sono invaghite di Reginald Bunthorne, «fleshly poet», un poeta mesto e fascinoso, che però ha occhi solo per Patience, la modesta lattaia. Le pretese artistiche di Bunthorne sono solo un espediente per attirare le donne – lui nenche ama la poesia! Patience è invece innamorata del suo amico d’infanzia, Archibald Grosvenor, lui sì un vero poeta, «lyric poet», ma sente di non poterlo sposare perché è troppo perfetto. Nel frattempo, il prosaico plotone delle Heavy Dragoon Guards che avrebbe voluto sposare le fanciulle del villaggio si trova sgomento dalla improvvisa perdita di prospettive. Solo quando Patience scoprirà le imperfezioni di Grosvenor si deciderà a sposarlo lasciando Bunthorne al «vegetable love» che tanto ha declamato.

Patience or Burnthorne’s Bride poneva in satira il movimento estetico che negli anni ’70 e ’80 dell’Ottocento trasformava ogni borghese in un esteta per il quale il bello era al di sopra di ogni considerazione pratica. Messo alla berlina sulla rivista “Punch” il tema era stato oggetto anche della pièce The Colonel di F.C.Burnand che fece concorrenza all’opera di G&S.

Gibert si è divertito nel far declamare a Bunthorne versi enfatici e oscuri (1) che echeggiano la poesia decadente di Algernon Swinburne, mentre quelli di Grosvernor, semplici e pastorali (2), si rifanno alle poetiche di Coventry Patmore e William Morris. Il primo Bunthorne aveva il monocolo e la pettinatura del pittore McNeill Whistler, indossava una giacca di velluto come Swinburne e i pantaloni al ginocchio come Oscar Wilde.

In alcuni allestimenti moderni l’epoca è stata aggiornata a quella hippy degli anni ’60 del secolo scorso, facendo di un poeta beat il rivale di un poeta figlio dei fiori, ma l’argomento e l’ambiente rendono questa operetta una delle più difficili da esportare al di fuori del mondo anglosassone. Gli allestimenti filmati disponibili in rete sono tutti di istituzioni universitarie americane e inglesi: Wheaton College Opera Music Theater (2009), Hull University Gilbert & Sullivan Society (2012), Colorado State University (2013), Medway Community Centre (2013), John Brown University (2015), quest’ultima con solo accompagnamento di pianoforte.

(1) «What time the poet hath hymned | The writhing maid, lithe-limbed, | Quivering on amaranthine asphodel, |  How can he paint her woes, | Knowing, as well he knows,  | That all can be set right with calomel?  | When from the poet’s plinth | The amorous colocynth | Yearns for the aloe, faint with rapturous thrills, |  How can he hymn their throes  | Knowing, as well he knows, | That they are only uncompounded pills?  | Is it, and can it be, Nature hath this decree, | Nothing poetic in the world shall dwell? | Or that in all her works | Something poetic lurks, | Even in colocynth and calomel? | I cannot tell».

(2) «Conceive me, if you can, An every-day young man: A commonplace type, | With a stick and a pipe, And a half-bred black-and-tan; | Who thinks suburban “hops” | More fun than “Monday Pops”, Who’s fond of his dinner, And doesn’t get thinner | On bottled beer and chops».

⸪

Il giovedì grasso

Ottocento, ,

∙

Gaetano Donizetti, Il giovedì grasso

★★★☆☆

Szeged, Nemzeti Színház, 1 luglio 2017

(video streaming)

Un raro Donizetti in Ungheria

La città di Szeged è la terza dell’Ungheria e ospita ogni anno gli spettacoli dell’Armel Opera Festival, arrivato nel 2017 alla sua decima edizione. In programma opere prime o poco conosciute del repertorio, come questo Il giovedì grasso, farsa in un atto che Gaetano Donizetti presentò a Napoli il 26 febbraio 1829. Il libretto di Domenico Gilardoni è tratto dal vaudeville Le nouveau Pourceaugnac (1817) di Eugène Scribe e Charles-Gaspard Delestre-Poirson, a sua volta ispirato da una commedia di Molière, come dice uno dei personaggi: «Voi per caso non vedeste di Molière il Pourcegnac? Ebben: quella commedia riprodurre in oggi io vo’!».

Nina e Teodoro sospirano per il loro amore contrastato dal colonnello, padre della ragazza, che l’ha promessa a un certo Ernesto. Per aiutare i due giovani, i coniugi Sigismondo e Camilla architettano un piano come quello della commedia di Molière. È giovedì grasso, giorno degli scherzi, e con le burle faranno «perdere il cervello» ad Ernesto. Sigismondo si travestirà da Monsieur Piquet, avvocato, e abbraccerà Ernesto come suo vecchio amico. Appena giunto, Ernesto riesce tuttavia a conoscere dall’ingenua cameriera Serafina il piano ordito ai suoi danni e decide di stare al gioco e di ritorcerlo contro gli autori. Camilla, vestita da Madame Piquet, rimprovera il marito di tradirla; allora Ernesto la consola espansivamente e provoca una reale gelosia di Sigismondo che è insospettito ulteriormente da un biglietto lasciato scivolare da Ernesto nella tasca del vecchio servo Cola. All’arrivo del colonnello, Ernesto riconcilia Sigismondo con la consorte e approva il matrimonio di Nina e Teodoro.

Al Teatro del Fondo furono scritturati i coniugi Giovanni Battista Rubini e Adelaide Comelli, già applauditi nel Gianni di Calais, e il mitico Luigi Lablache. Scrive al proposito l’Ashbrook: «Lo scorrevole trattamento delle idee musicali prova la maggior fluidità del linguaggio donizettiana. Più che le idee stesse, colpiscono la facilità e la naturalezza con cui esse sono fra loro concatenate. L’aria di Sigismondo, in dialetto napoletano scritta per Lablache, guarda ancora una volta al mondo della musica popolare napoletana, nel caso specifico alla tarantella». La parte di Ernesto, realizzata dal Rubini, è quella di un tenore “buffo” e costituì allora la maggior novità per le consuetudini musicali del genere.

Con una regia spiritosa e piena di gag surreali di Toronykőy Attila, un guardaroba eclettico di costumi variopinti e la efficace direzione di Gyüdi Sándor, una compagnia di voci magiare si impegna nelle pagine ora liriche ora comiche di un Donizetti ormai maturo e pronto per i capolavori degli anni ’30. Il soprano Morgane Heyse nel ruolo di Nina è stato premiato come miglior interprete dell’Armel Opera Festival 2017.

Sulla dizione non si può che apprezzare la buona volontà dei cantanti. D’altronde, perché non allestiamo noi nei nostri teatri queste rarità donizettiane? E poi, me la vedo proprio una compagnia di italiani cantare in ungherese!

⸪

Cadmus et Hermione

Barocca

★★★★☆

Allestimento filologico per la prima opera di Lully

La stessa compagine orchestrale (Le Poème Harmonique), lo stesso direttore (Vincent Dumestre) e lo stesso regista (Benjamin Lazar) de Le bourgeois gentilhomme, nel gennaio 2008 presentano all’Opéra Comique di Parigi il lavoro con cui Lully abbandona il genere comédie-ballet e il sodalizio con Molière per intraprendere la strada della tragédie-lyrique, qui su testo di Philippe Quinault, per la seconda volta suo librettista dopo la pastorale Les fêtes de l’Amour et de Bacchus dell’anno precedente. La scelta cade su Cadmus et Hermione, un soggetto tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio.

Ancora una volta sono le liti tra Giove e Giunone all’origine delle disavventure di una coppia, qui il principe Cadmo ed Ermione, figlia di Venere e Marte. Il padre ha promesso la ragazza al gigante Draco e per conquistarla Cadmo dimostra il proprio coraggio in diverse azioni eroiche, ma può ricongiungersi all’amata solo grazie all’intervento di Pallade e Cupido. Nel finale del quinto atto gli dèi, discesi sulla terra, festeggiano le nozze dei due innamorati.

Per Lully con questo Cadmus et Hermione si trattava di confrontarsi con l’opera italiana che a Parigi andava per la maggiore a quel tempo. Qui balletti e pantomime sono ridotti allo stretto necessario, ma non manca il prologo encomiastico per il monarca, probabilmente presente alla prima del 27 aprile 1673 all’Académie Royale de Musique.

Il lavoro presenta già le principali caratteristiche del nuovo genere sia nell’ouverture sia nell’articolazione in un prologo e cinque atti «ciascuno dei quali introdotto da una sezione strumentale e costruito intorno a un evento che a sua volta dà luogo a un divertissement composto di musica e danza; e ancora, nella scelta di soggetti per lo più attinti alla mitologia, in cui l’argomento amoroso si intreccia con i temi del dovere e della gloria; infine, nella messa in scena estremamente fastosa. Dal punto di vista musicale, Lully risponde alle critiche riguardo l’inverosimiglianza dei dialoghi cantati dell’opera italiana adottando una declamazione sillabica estremamente duttile, in cui il ritmo musicale asseconda il testo, e annulla la distinzione netta tra recitativo e aria nel fluire di récits e brevi airs senza fioriture (si pensi allo stupore di Goldoni, che all’Opéra Française attendeva invano un’aria orecchiabile, quando il vicino lo rassicurò ridendo che nell’atto appena terminato si erano ascoltate ben sei arie!). In tutte le tragédies il prologo costituisce un’allegoria neppure troppo velata dello splendore di Luigi XIV e degli eventi politici più recenti; nel caso di Cadmus et Hermione il sovrano è raffigurato dal Sole, che sconfigge l’Invidia e il mostruoso serpente Pitone, emerso dalla palude (simbolo della minaccia degli olandesi, che durante la guerra con la Francia avevano aperto le dighe inondando il territorio)». (Clelia Parvopassu)

Se nello spettacolo del 2004 la scenografia si era limitata a disegnare un ambiente unico per le vicende domestiche di monsieur Jourdain, qui Benjamin Lazar utilizza un ricco apparato scenografico barocco con quinte dipinte. Essenziali i numeri danzati sulle coreografie filologiche di Gudrun Skamletz. Anche qui si ammira la professionalità degli artisti impegnati in scena e la sapiente direzione orchestrale. Sarà però perché manca l’effetto choccante dell’altro allestimento, lo spettacolo questa volta è meno sorprendente e un filino di noia si fa strada negli estenuati lamenti amorosi dei piumati protagonisti.

Questa volta il DVD contiene sottotitoli in italiano.

⸪

La serva padrona

Settecento,

★★★★☆

Pergolesi al circo

«Il 28 agosto 1733 nel teatro più importante di Napoli, il San Bartolomeo, deflagrò una bomba la cui onda d’urto fu così forte da influire sulla musica operistica – in ispecie quella buffa – di tutt’Europa: fra i tre atti del Prigionier superbo [di Pergolesi] andarono in scena i due atti dell’intermezzo comico La serva padrona. Cos’aveva di tanto speciale quest’operina dal soggetto nemmeno così originale, discendente infatti prima dal Pimpinone di Albinoni (1708) e di Teleman (1725)  e poi dalla Serva scaltra di Hasse (1729)? Innanzitutto l’assoluta simbiosi tra libretto e musica, poi l’ardita – per l’epoca – modernità dell’impianto drammatico basato sul realismo psicologico dei personaggi, e infine la sorprendente bellezza della musica imperniata sul ritmo e sulla melodia anziché sul basso continuo come costumava nel primo Settecento». Così scrive Elvio Giudici a proposito di quella che si può considerare a tutti gli effetti la prima di un genere che avrebbe avuto un successo sbalorditivo in tutto il teatro musicale, l’opera buffa.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico venne ripreso da Giovanni Paisiello nel 1781 per un allestimento in Russia, ma intanto La serva padrona di Pergolesi nel 1734 veniva presentata all’Académie Royale de Musique di Parigi e nella Reggia di Versailles, nel 1746 al Théâtre-Italien di Parigi e nel 1750 all’Her Majesty’s Theatre di Londra.

Il grande successo della ripresa del 1752 dell’Académie Royale de Musique scatenò una disputa, nota come la “Querelle des bouffons”, fra i sostenitori dell’opera tradizionale francese, incarnata dallo stile di Jean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau, e i sostenitori della nuova opera buffa italiana, fra cui alcuni enciclopedisti – in particolare Jean Jacques Rousseau, anch’egli compositore. La disputa divise la comunità musicale francese e la stessa corte (con la regina che si schierò a fianco degli “italiani”) per due anni e portò ad una rapida evoluzione del gusto musicale del paese transalpino. Nel 1754 avveniva la ripresa al Théâtre-Italien come La servante-maîtresse nella traduzione in versi di Pierre Baurans e Charles Simon Favart.

Intermezzo I. Uberto, ricco e attempato signore, svegliatosi da poco è arrabbiato perché la serva, Serpina, tarda a potargli la tazza di cioccolato con cui è solito iniziare la giornata, e perché il servo, Vespone, non gli ha ancora fatto la barba. Invia, quindi, il garzone alla ricerca di Serpina, e questa si presenta dopo un certo tempo affermando di essere stufa e che, pur essendo serva, vuole essere rispettata e riverita come una vera signora. Uberto perde la pazienza intimando alla giovane di cambiare atteggiamento. Serpina, non troppo turbata, si lamenta a sua volta di ricevere solo rimbrotti nonostante le continue cure che dedica al padrone, e gli intima di zittirsi. Uberto allora decide di prendere moglie per avere qualcuno che possa riuscire a contrastare la serva impertinente e ordina a Vespone di andare alla ricerca di una donna da maritare e chiede gli vengano portati gli abiti ed il bastone per uscire, al che Serpina gli intima di rimanere a casa perché ormai è tardi, e che se si azzarda ad uscire, lei lo chiuderà fuori. Inizia un vivace battibecco, che evidentemente è già avvenuto varie volte, in cui Serpina chiede al padrone di essere sposata, ma Uberto rifiuta recisamente.
Intermezzo II. Serpina ha convinto Vespone, con la promessa che sarà un secondo padrone, ad aiutarla nel suo proposito di maritare Uberto, quindi Vespone si è travestito da Capitan Tempesta e attende di entrare in scena. Serpina cerca di attirare l’attenzione di Uberto rivelandogli che anche lei ha trovato un marito e che si tratta di un soldato chiamato Capitan Tempesta. Uberto, dolorosamente colpito dalla notizia, cerca di non farlo notare deridendo la serva, ma lasciandosi sfuggire che, nonostante tutto, nutre nei suoi confronti un certo affetto e che sentirà la sua mancanza. Serpina, rendendosi conto di essere vicina alla vittoria, dà la stoccata finale, usando la carta della pietà, dicendogli di non dimenticarsi di lei e di perdonarla se a volte è stata impertinente. Terminata l’aria, Serpina chiede a Uberto se vuol conoscere il suo sposo.  Rimasto solo l’uomo, pur rendendosi conto di essere innamorato della sua serva, sa che i rigidi canoni dell’epoca rendono impensabile che un nobile possa prendere in moglie la propria serva. I suoi pensieri sono interrotti dall’arrivo di Serpina in compagnia di Vespone/Capitan Tempesta. Uberto è al tempo stesso esterrefatto e geloso. Il Capitano, che non parla per non farsi riconoscere, per bocca di Serpina, ingiunge ad Uberto di pagarle una dote di 4.000 scudi oppure il matrimonio non avverrà e sarà invece Uberto a doverla maritare. Alle rimostranze di quest’ultimo, il militare minaccia di ricorrere alle maniere forti, al che Uberto cede e dichiara di accettare Serpina come moglie. Vespone si toglie il travestimento e il padrone, in realtà felice di come si siano messi i fatti, lo perdona e l’opera finisce con la frase che è la chiave di volta di tutta la vicenda: «E di serva divenni io già padrona».

Cinque arie e due duetti formano la struttura musicale dell’operina. Il duetto finale originale «Contento tu sarai» veniva quasi spesso sostituito dal duetto «Per te ho io nel core» tratto dal Flaminio dello stesso Pergolesi, mentre ora sempre più si tende a usare l’originale. In Italia si è poi talora utilizzata l’orchestrazione di Ottorino Respighi. Non è il caso certo di questa elegante esecuzione di Corrado Rovaris alla testa dell’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani, che rispetta la partitura nella sua originalità, aggiungendo se mai una sensibilità moderna fatta di sonorità vivaci ma morbide e mai accademiche.

Il regista Henning Brockhaus ambienta la piccante vicenda in un piccolo circo di saltimbanchi dove sono messi a nudo i semplici sentimenti dei due protagonisti, tutti e due vogliosi di coniugarsi allegramente e sessualmente – all’inizio vediamo Uberto sfogliare la rivista “Playboy” e poi dare lo smalto alle unghie dei piedi di Serpina e anche pettinarla. Qui siamo al teatro Pergolesi di Jesi nel 2010, ma sei anni prima il regista tedesco aveva allestito l’intermezzo assieme a Le devin du village di Jean-Jacques Rousseau proprio sotto un tendone da circo issato nel parco di Villa Salviati.

Alessandra Marianelli, che a diciotto anni era stata interprete della Serva padrona sotto il tendone, e uno spassoso Carlo Lepore esibiscono le loro ottime doti vocali e sceniche, il servo muto è il mimo francese Jean Méningue.

⸫

⸪

Le bourgeois gentilhomme

Barocca

★★★★★

«La musique et la danse, c’èst là tout ce qu’il faut» (1)

Al teatro Trianon di Parigi nel 2004 viene messa in scena la comédie-ballet in cinque atti Le bourgeois gentilhomme di Molière-Lully. La regia di Benjamin Lazar con la pronuncia del francese antico, la recitazione frontale sempre rivolta al pubblico, i gesti che sottolineano le parole, i passi di danza dell’epoca (coreografie di Cécile Roussat), i costumi e l’illuminazine a candele ci fanno fare un salto indietro nel tempo di quasi 350 anni, a quel 14 ottobre 1670 in cui davanti alla corte di Luigi XIV aveva debuttato sul palco del teatro del castello di Chambord una delle più fortunate commedie di Molière, intrisa di una forte satira sulle vicende di uno stolido borghese che vuol atteggiarsi  a nobile. Il lavoro era una parodia della corte del re con i ridicoli riti da lui stesso concepiti ed è chiaro che il maggior successo lo ebbe nelle successive repliche al Palais-Royal davanti al pubblico parigino.

Il maître de musique e il maître à danser fanno a gara le lodi delle rispettive arti: «Tous les désordres, toutes les guerres qu’on voit dans le monde, n’arrivent que pour n’apprendre pas la musique. La guerre ne vient-elle pas d’un manque d’union entre les hommes? Et si tous les hommes apprenaient la musique, ne serait-ce pas le moyen de s’accorder ensemble, et de voir dans le monde la paix universelle?» chiede il primo; «Tous les malheurs des hommes, tous les revers funestes dont les histoires sont remplies, les bévues des politiques, et les manquements des grands capitaines, tout cela n’est venu que faute de savoir danser» […].Lorsqu’un homme a commis un manquement dans sa conduite, soit aux affaires de sa famille, ou au gouvernement d’un État, ou au commandement d’une armée, ne dit-on pas toujours: “Un tel a fait un mauvais pas dans une telle affaire”?» aggiunge il secondo. «Oui, on dit cela. Vous avez raison» (2) risponde con convinzione monsieur Jourdan. Come non dar loro ragione? Ma dovranno ancora difendere le loro arti contro il maître d’armes e il maître de philosophie. Siamo infatti in casa del borghese che prende lezioni per diventare gentiluomo e non manca la vicenda dell’amore per il giovane Cléonte della figlia di Jourdan che il padre vuole invece destinare a un conte profittatore. A risolvere la faccenda saranno le furberie del servitore del giovane, travestimenti e turcherie inclusi.

Lully aveva fornito le sue eleganti musiche: una ouverture, quattro intermezzi, un lungo “balletto delle nazioni” e altre brevi musiche di scena. La sua collaborazione con Molière era iniziata nel 1661 con Les Fâcheux (Gli importuni) e sarebbe terminata nel 1672. Da allora le musiche dei lavori di Molière le avrebbe fornite Marc-Antoine Charpentier e Lully si sarebbe dedicato alle sue opere dopo essere diventato direttore dell’Académie Royale de Musique.

Vincent Dumestre alla testa del Poème Harmonique dipana le musiche di Lully sapientemente ricreate mentre in scena una compagnia di ottimi attori, cantanti, mimi e danzatori ci fanno vivere un’affascinante esperienza teatrale e fanno di questa una registrazione imperdibile.

Due DVD di France Télécom riportano questa versione originale e integrale della commedia, uno spettacolo che supera le tre ore e mezza e che ha avuto un successo giustamente memorabile nella capitale francese. Mancano i sottotitoli in italiano, ma c’è un interessante documentario.

(1) «La musica e la danza. Ecco tutto quel che serve»

(2) «Tutti i disordini, tutte le guerre che si vedono nel mondo, accadono perché non si studia la musica. Tutte le sventure degli uomini, tutti i rovesci funesti di cui son piene le storie, gli svarioni dei politici, e i granchi dei sommi capitani, tutto ciò è avvenuto perché non si sapeva danzare. La guerra non nasce dalla mancanza di armonia fra gli uomini? E se tutti gli uomini imparassero la musica, non sarebbe questo il mezzo per accordarsi e per vedere nel mondo la pace universale? Quando uno ha commesso un errore di condotta o nelle sue faccende private o governando uno Stato, o comandando un esercito, non si dice sempre: “Quel tale ha compiuto un passo falso”?». «Sì, si dice così. Avete ragione».

⸪

Aida

Ottocento

•

Giuseppe Verdi, Aida

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 6 agosto 2017

★★★★☆

(video streaming)

Un’Aida attuale e senza Egitto

Assente dai tempi di von Karajan, alla Großes Festspielhaus di Salisburgo torna Aida e ci torna sotto la bacchetta di Riccardo Muti, anche lui lontano da quasi quarant’anni dalla partitura verdiana. Il maestro ha accettato l’incarico sapendo che avrebbe avuto al suo fianco nell’allestimento dello spettacolo non un régisseur di fama che avrebbe imposto la sua personale visione, bensì un’artista visiva alla sua prima regia lirica: l’iraniana Shirin Neshat, che con i suoi lavori di video-fotografia esplora le attuali condizioni sociali nel mondo islamico, soprattutto per quel che riguarda il ruolo della donna. In quanto esiliata dal suo paese è la persona giusta per leggere questa vicenda di una figlia di re diventata schiava e della guerra tra due etnie nemiche.

La scenografia di Christian Schmidt è costituita da due contenitori bianchi su una piattaforma rotante, che inizialmente sembrano due comparti del frigorifero ma anche alti muri di cemento, che però poi si rivelano funzionali a definire il palazzo di Menfi, il tempio di Ammone, quello di Iside sul Nilo e infine la tomba in cui viene rinchiuso Radamès. Il tutto anche grazie alle sapienti luci di Reinhard Traub. Sulle pareti vengono proiettati video di uomini e donne ripresi dalla Nishat su sfondo nero e in una staticità monumentale che è la chiave dello spettacolo. Staticità che troviamo anche nella scena della marcia trionfale: la bianca struttura – con dentro popolo, ministri, sacerdoti e sacerdotesse, immobili, molto poco trionfali e per niente festanti – ruota lentamente e dietro vediamo ammassati i prigionieri. Anche l’arrivo di Radamès è improntato a grande semplicità così da evidenziare la scena dell’incontro di Aida col padre e la supplica al re per dare libertà ai prigionieri. È una coerente scelta registica anche quella di aver eliminato le danze del primo atto e averle opportunamente sostituite da una cerimonia di investitura di Radamès col «sacro brando», mentre nel secondo atto il coreografo Martin Gschlacht ci risparmia le solite “pose egizie” mettendo in scena pochi ballerini con inquietanti bucranî e in moderni movimenti di danza.

La costumista Tatyana van Walsum sceglie per le coriste costumi tutti uguali, anche le capigliature sono le stesse; i soldati hanno una divisa kaki e i sacerdoti hanno abiti che ricordano sia preti ortodossi sia mussulmani. Sontuosi sono invece i fluttuanti abiti delle due donne: inizialmente rosso violento poi bianco e infine nero per Amneris, azzurro per Aida, che sfoggia nei primi due atti una magnifica acconciatura, mentre dal terzo in poi la sua immagine si avvicina a quella delle prigioniere etiopi, compresa la linea bianca che scende dalla fronte.

Un’altra implicita richiesta di Muti è stata quella di avere interpreti affermati, ma debuttanti nella parte, in modo da poter costruire assieme la sua personale lettura, che più che intimista è fedele al dettato della partitura in cui raggiunge un equilibrio stupefacente tra il lirismo più trasparente e la drammaticità di pagine che non sfociano mai nel plateale (come invece succedeva nella sua versione di quattro decenni fa). La sua intesa con i Wiener Philharmoniker è perfetta e infatti lo rivedremo dirigerli per il concerto viennese del primo gennaio 2018.

Nell’evoluzione naturale della sua vocalità Anna Netrebko si trova nel momento ideale per interpretare il ruolo di Aida: ha il timbro, il carisma e il temperamento giusti, i filati e gli acuti sono perfetti e la presenza scenica eccezionale.

Come sappiamo Francesco Meli compendia in sé le migliori voci italiane del passato (Di Stefano, Bergonzi…), compresa una certa rigidezza scenica. Il suo «Celeste Aida», con giustamente il finale in pianissimo, è reso magistralmente e anche tutto il resto è bello, ma il tenore genovese sembra sempre un po’ il primo della classe impegnato a far bella figura tutto da solo. Nel finale però diventa più convincente anche scenicamente e conclude in bellezza un ruolo che ha comunque cesellato con sensibilità.

Non debuttante nella parte è Luca Salsi (Amonasro), padre che condivide con la figlia i tormenti della schiavitù e la nostalgia della patria. Efficace Amneris è quella di Ekaterina Semenčuk, così come il Ramfis di Dmitrij Beloselskij e il re di Roberto Tagliavini.

Lo spettacolo clou del Festival di Salisburgo si è rivelato non solo un’attesa occasione mondana, ma anche una preziosa occasione di assistere sotto una nuova luce a una “nuova” Aida.

⸪