Autore: Renato Verga

La clemenza di Tito

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2017

(live broadcast)

Nessuna Roma antica ne La clemenza di Claus Guth

Non è un Tito paludato, quanto in palude quello dell’allestimento di Claus Guth a Glyndebourne: la scenografia di Christian Schmidt prevede infatti un ambiente di erbe e canne selvatiche mentre su un livello superiore un ponteggio viene utilizzato per le stanze di Tito con poltrone in pelle nera. Viene così evidenziato al massimo il contrasto tra potere e natura – La clemenza di Tito venne composta per l’ascesa al trono di Leopoldo II pochi mesi dopo la Rivoluzione Francese – in un periodo in cui le autorità venivano messe violentemente in discussione.

Dello stesso scenografo i costumi. Poco sforzo: sono tutti in nero e moderni. Inizialmente solo le donne si scostano dal look total black: Vitellia sfoggia qualche colore scuro, Servilia un vestitino verde e Berenice (che vediamo partire con le valigie tra la maligna soddisfazione del popolo) un soprabito a fiori. La drammaturgia di Ronny Dietrich prevede un uso abbondante di video, tra cui quello durante l’ouverture, che ci rende edotti dell’amicizia di Tito e Sesto fin da bambini, quasi coetanei che, in un paesaggio simile a quello rappresentato in scena, giocano con una fionda. Ma mentre Tito usa come bersaglio una vecchia bottiglia di vetro, Sesto dimostra un lato più sadico uccidendo una gazza.

O per lo meno si pensa che i bambini siano i due personaggi, giacché poi sulla scena Tito pare il nonno di Sesto! Invecchiato anzi tempo dalle preoccupazioni? Lo scarto è probabilmente dovuto anche alla defezione all’ultimo momento dell’interprete titolare (trentenne) ritiratosi per diversità di vedute col regista. Il sostituto, il tenore americano Richard Croft, sembra invece aver accettato la lettura di Guth, che ne fa un personaggio isolato, idealista e combattuto tra il potere che gli dà la possibilità di fare del bene e la vita semplice cui sembra ambire: «In mezzo al bosco | quel villanel mendico, a cui circonda | ruvida lana il rozzo fianco, a cui | è mal fido riparo | dall’ingiurie del ciel tugurio informe, | placido i sonni dorme, | passa tranquillo i dì». E soprattutto «sa chi l’odia, e chi l’ama», cosa negata a un politico.

Una Vitellia nevrotica che si accende una sigaretta dopo l’altra è quella di Alice Coote, neanche lei accettabilmente giovane per la parte. Publio è il cinico e insidioso cortigiano che si mette la giacca di Tito e si siede sul suo trono di nascosto. Quando Tito alla fine gli passerà il comando si capisce che molte cose cambieranno a Roma, o meglio nella palude.

Come sempre nelle sue regie, Guth dimostra un’impronta molto personale basata sulla intensa psicologia dei personaggi, come aveva già fatto nelle indimenticabili Nozze di Figaro di Salisburgo. Nella sua lettura non c’è l’antichità, non c’è Roma, non c’è nemmeno la politica. Unico riferimento potrebbe essere quello del coro che ha i gesti sincronizzati come quelli di un popolo/esercito sotto una dittatura. Il regista tedesco è maestro nel declinare la vicenda di Caterino Mazzolà tratta da Metastasio secondo la sua idea di psicodramma, un caso di amicizia corrotta dalla politica e dal sesso e poi vilmente tradita, in cui una psicopatica (Vitellia) tramite un ricatto sessuale ordina all’amante l’uccisione del monarca a tempi alterni, salvo pentirsene ogni volta dopo. Il suo teatro musicale scavalca senza alcun riguardo il testo e lo stile della musica, ma come sempre, grazie alla sua personregie, lo spettacolo che ne esce fuori ha una coerente e intensa drammaticità e quando alla fine con il perdono incondizionato di Tito rivediamo la gazza libera in volo tutti quanti ci sentiamo rinfrancati.

L’ultima opera di Mozart è concertata qui dal direttore musicale dell’Opera di Glyndebourne, Robin Ticciati, alla testa dell’Orchestra of the Age of Enlightenment diretta con stile e precisone. Due eccellenti voci femminili sono quelle di Anna Stéphany e Michèle Losier per i ruoli di Sesto e di Annio. Soprattutto la prima scatena gli applausi del pubblico con la meravigliosa aria del primo atto «Parto, ma tu ben mio» con clarinetto di bassetto obbligato e poi con il recitativo accompagnato «Oh dèi, che smania è questa» che precede il finale primo e quindi con il rondò «Deh, per questo istante solo» dell’atto secondo, resi tutti con impeccabile agilità vocale e partecipazione. Vitellia, come s’è detto, è Alice Coote, specialista del repertorio, ma qui la tessitura è talora un po’ troppo alta per lei che comunque in «Non più di fiori vaghe catene» raggiunge un livello di intensa espressività. Ultima voce femminile è quella di Servilia, qui Joélle Harvey, cui è destinata un’altra sublime pagina, «S’altro che lacrime», efficacemente risolta. Clive Bayley caratterizza un Publio sospetto e a tratti inquietante.

Infine, l’interprete del ruolo titolare. Con mezzi vocali tutt’altro che strepitosi Richard Croft riesce a delineare con eleganza, sensibilità e colori sempre cangianti un Tito tormentato e combattuto ben più complesso del solito inamidato personaggio che abbiamo visto in molte produzioni. Come per gli altri interpreti (nessuno di lingua italiana) dà il meglio soprattutto nelle arie piuttosto che nei recitativi, qui comunque massimamemte curati e costellati di lunghe pause che magari non sono funzionali al ritmo della rappresentazione, ma che ne esaltano la drammaticità.

⸪

Iolanthe

Operetta

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Arthur Sullivan, Iolanthe

«Le trame delle opere G&S sono tipicamente inglesi, nel senso che sono eccentriche e fondate su temi e meccanismi o tic profondamente connessi con la cultura e la società inglesi. Vi appaiono fate, fantasmi, pirati, personaggi esotici, ragazze di campagna, marinai, principesse infelici, re e regine, insomma l’intera società e l’intero immaginario collettivo del Regno Unito, fino all’immagine sublimemente assurda che fa concludere Iolanthe con un volo di membri della House of Lords portati in cielo, con toga, parrucca a cannoli e tutto, da un vortice di piccole valchirie innamorate». Così nelle argute parole di Carlo Majer svelato il finale di Iolanthe or The Peer and the Peri (o Il pari e la peri, uno dei rari casi in cui la traduzione in italiano conserva perfettamente il gioco di parole del titolo). Sesta delle Savoy Operas del duo Gilbert & Sullivan è una deliziosa ma caustica satira del potere come solo gli inglesi possono fare.

Con Iolanthe il 25 novembre 1882 si sfruttava l’impianto di l’illuminazione elettrica del Savoy Theatre, il primo del mondo a essere equipaggiato con questa meraviglia del progresso che permetteva effetti luminosi “magici”, perfettamene adatti quindi alla vicenda. La quale tratta della fata Iolanthe bandita dal regno delle fate poiché ha sposato un mortale, cosa proibita per legge. Venticinque anni dopo troviamo suo figlio, Strephon, pastore dell’Arcadia, che vuole sposare Phyllis, una ragazza sotto tutela del Lord Cancelliere di giustizia. Tutti i membri del Parlamento vogliono sposare la ragazza la quale però quando vede l’amato Strephon abbracciare una donna, la madre Iolanthe che come tutte le fate essendo immortale è sempre giovane, si indigna e mette in moto una serie di conflitti tra i pari e le fate. Il fatto che Strephon sia immortale dalla vita in su sarà determinante per lo scioglimento della vicenda in un finale in cui tutti i membri del Parlamento si trasferiscono nel regno delle fate.

Le 398 repliche successive alla prima testimoniano la popolarità dell’opera che prende in giro i privilegi dei nobili e dei politici, ma lo fa in un modo così arguto e in un contesto di tali amabili assurdità che le stesse vittime della sua critica furono i primi a trarne divertimento.

I venticinque numeri musicali comprendono l’usuale classico patter song, che non può mancare in un lavoro di G&S, il “Nightmare” di Lord Chancellor, uno dei loro migliori: «When you’re lying awake with a dismal headache, and repose is taboo’d by anxiety, | I conceive you may use any language you choose to indulge in, without impropriety; | For your brain is on fire – the bedclothes conspire of usual slumber to plunder you: | First your counterpane goes, and uncovers your toes, and your sheet slips demurely from under you; | Then the blanketing tickles – you feel like mixed pickles – so terribly sharp is the pricking, | And you’re hot, and you’re cross, and you tumble and toss till there’s nothing ‘twixt you and the ticking […]».

Le registrazioni disponibili in rete sono diverse: Bristol Savoy Operatic Society (2006); Nicholas Wuehrmann (2013); produzioni più recenti sono quelle della Light Opera of Portland (agosto 2016) e della Halifax Gilbert & Sullivan Society (novembre 2016). Pregevole è la versione concertistica dei Proms del 2000.

⸪

The Pirates of Penzance

Operetta

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Arthur Sullivan, The Pirates of Penzance

Un’altra nave nelle opere di Gilbert & Sullivan, ma questa volta non si tratta della flotta di Sua Maestà, bensì di uno schooner di pirati. The Pirates of Penzance or The Slave of Duty è la quarta delle loro Savoy Operas.

La prima rappresentazione avvenne al Fifth Avenue Theatre di New York il 31 dicembre 1879 dove ebbe un grande successo di critica e di pubblico. La prima a Londra sarebbe avvenuta tre mesi dopo, il 3 aprile 1880, al teatro Opera Comique dove andò avanti per 363 rappresentazioni. Il titolo ironizzava sulla tranquilla località della Cornovaglia dove tutto ci si poteva aspettare tranne che dei pirati, ma anche sui “pirati teatrali” che continuavano a rappresentare la loro HMS Pinafore in America senza pagarne i diritti – e si parla di 150 compagnie diverse!

Sembra che Sullivan si fosse dimenticato di portare a New York le bozze del primo atto, così da doverlo riscrivere, ma non ricordando la musica del coro femminile utilizzò un coro tratto da Thespis. La stessa cosa fece per una canzone e un balletto, così che queste rimangono le uniche pagine sopravvissute del loro primo lavoro.

La vicenda narra di Frederic, apprendista presso una banda di pirati. Questo strano ingaggio dipende dal fatto che la nutrice del giovane, dura d’orecchi, aveva frainteso le istruzioni del padre di fargli fare l’apprendistato da «pilot», facendolo diventare invece «pirate»! Frederic incontra Mabel, figlia del generale maggiore Stanley, e i due giovani si innamorano immediatamente. Frederic apprende però di essere nato il 29 febbraio così da festeggiare il compleanno solo una volta ogni anno bisestile e il suo contratto di ingaggio specifica che dovrà rimanere apprendista pirata fino al suo venticinquesimo compleanno, il che significa che deve servire ancora per altri 63 anni! Legato dal suo senso di dovere, l’unico sollievo di Frederic è che Mabel accetti di attenderlo fedelmente.

Una delle più popolari operette inglesi, The Pirates of Penzance ha avuto innumerevoli rappresentazioni. Ben quattro sono le edizioni disponibili in rete oltre al film del 1983 di Wilford Leach con Kevin Kline e Angela Lansbury: l’allestimento della Wichita Grand Opera del 2008, quello dell’Indiana Wesleyan University of Music del 2016, della Light Opera of Portland del 2017 e della University of Michigan Gilbert & Sullivan Society ancora del 2017, a dimostrazione della grande popolarità delle opere di G&S oltre oceano.

⸪

La Vestale

Ottocento,

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Gaspare Spontini, La Vestale

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 23 ottobre 2013

★★☆☆☆

(video streaming)

No, non c’è la Callas

Opera appartenente al periodo francese del compositore marchigiano, la tragédie-lyrique fu presentata il 15 dicembre 1807 al Théâtre de l’Académie Impériale de Musique di Parigi su testo in francese di Victor-Joseph-Étienne de Jouy.

Lo stesso librettista così introduce la vicenda: «Il fatto storico su cui è fondato questo dramma risale all’anno di Roma 269, e si trova registrato nell’opera di Winckelmann intitolata Monumenti veteri inediti. Sotto il consolato di Quinto Fabio e di Servilio Cornelio, la Vestale Gorgia, travolta da violentissima passione amorosa per Licinio, d’origine sabina, l’introdusse nel tempio di Vesta, una notte in cui ella vegliava a custodire il fuoco sacro. I due amanti furono scoperti; Gorgia fu sepolta viva, e Licinio si uccise per sottrarsi al supplizio con cui la legge puniva il suo crimine. Proponendomi di trasportare sulla scena lirica un fatto di cui l’intreccio, l’interesse e i particolari mi parevano singolarmente adatti a questo genere di spettacolo, non mi nascosi le difficoltà che lo scioglimento presentava. La verità storica esigeva che la Vestale colpevole subisse la morte a cui la sua colpa l’aveva esposta; ma questa spaventevole catastrofe, che potrebbe, introdotta da un racconto, trovar posto in una tragedia regolare, era tale da potersi svolgere in scena, sotto gli occhi degli spettatori? Penso di no. La soluzione che ho scelto di salvare la vittima attraverso un miracolo, e di congiungerla a colui che ella amava, potrebbe suscitare un’altra critica. Mi si obietterà che tale scioglimento contrasta con le nozioni più diffuse, e con le inflessibili leggi a cui le Vestali erano soggette. Non crederei di avere sufficientemente giustificato la libertà che mi son presa, chiamando in causa tutte le libertà del genere stesso a cui questo lavoro appartiene, e tutte le licenze che gli sono state accordate; cercherò di dimostrare in poche parole che ammettendo, in favore della Vestale che rappresento in scena, un’eccezione alla legge terribile di cui aveva provocato il rigore, mi sono almeno richiamato a pretesti storici». E qui Jouy richiama le varie fonti storiche a sua giustificazione, non ultimo il mito del fondatore di Roma, Romolo, figlio egli stesso di Marte e di una Vestale, Ilia.

Atto I. Nella penombra dell’alba sul foro romano, Licinius, un giovane generale appena tornato vittorioso da una campagna contro i Galli, lamenta il suo destino davanti al tempio della dea Vesta. Cinna, suo amico e compagno di battaglia, riesce finalmente a scoprire la ragione del suo dolore: Licinius è tormentato dall’amore per Julia, la cui mano gli era stata promessa cinque anni prima dalla madre di lei. Timoroso che il padre di Julia rifiutasse il suo consenso al matrimonio a causa delle nobili origini della giovane, Licinius era partito per la guerra deciso a ritornare coperto di gloria e quindi dimostrarsi degno di lei. Ma al suo ritorno apprende che sul letto di morte, il padre ha stabilito che Julia diventasse vestale. Qual vergine al servizio della dea Vesta, Licinius l’ha persa. Cinna, inorridito e allo stesso tempo mosso a compassione, cerca di dissuadere Licinius a persistere su un amore proibito e pericoloso, ma deve riconoscere che i sentimenti dell’amico sono troppo forti da permetterglielo. Promette quindi a Licinius la sua fedeltà e il suo aiuto in qualunque circostanza e i due amici partono. Le sacerdotesse si riuniscono nel bosco sacro davanti al tempio della dea Vesta per l’inno del mattino. Il loro canto racconta tra l’altro delle punizioni che minacciano una vestale che vien meno al voto di castità. Julia, la quale rimpiange ancora il suo amore per Licinius, è sempre più terrorizzata. Mentre le altre vestali rientrano al tempio a preparare le festività in onore del conquistatore Licinius, Julia rimane sola con la Gran Vestale, la quale, conscia del conflitto interiore della giovane, non solo non accoglie la preghiera di Julia di non partecipare al corteo trionfale, ma le ordina di coronare lei stessa Licinius e di sorvegliare la notte seguente la fiamma sacra nel tempio. Julia è disperata e tormentata dalla prospettiva di poter vedere Licinius ancora una volta e dalla paura della vendetta della dea. Viene annunciato il corteo trionfale e Julia si affretta verso il tempio a presenziare alla cerimonia. L’arrivo del corteo trionfale attira tutta Roma. Appaiono le vestali e si avviano ai loro posti d’onore. Julia consacra la corona d’alloro sulla fiamma sacra e la presenta quindi a Licinius il quale riesce a sussurrarle che le farà visita la notte al tempio. Le festività proseguono con giochi, danze e combattimenti di gladiatori fino a quando il Pontefice Massimo ordina a tutti i presenti di recarsi al Campidoglio, dove Licinius offrirà un sacrificio di ringraziamento a Giove.
Atto II. Alla presenza delle sacerdotesse, la Gran Vestale consegna a Julia la verga d’oro con cui dovrà mantenere vivo il fuoco sacro e le ricorda ancora una volta i suoi doveri. Rimasta sola, Julia implora gli dèi di avere pietà di lei e del suo infelice amore. Nonostante i sensi di colpa, ascolta alfine la voce del suo amore e apre la porta del tempio. Appare Licinius e i due amanti si giurano eterna fedeltà; egli la scongiura di fuggire con lui. Ma Julia non è pronta a commettere questo sacrilegio nonostante Licinius cerchi di assicurarla che il loro amore non può essere empietà contro gli dèi. Nel frattempo la fiamma sacra si affievolisce sempre più fino ad estinguersi. Il destino di Julia sembra così segnato e il suo unico desiderio è quello di non coinvolgere il suo amato e di saperlo in salvo. Cinna arriva precipitosamente e assieme riescono a convincere Licinius a fuggire. Da lontano si odono già le grida minacciose della folla che esige la punizione per il danno recato al tempio. Licinius e Cinna riescono a fuggire, ma giurano di liberare Julia o di morire con lei. Davanti a tutti i sacerdoti riunitisi al tempio, Julia assume tutta la colpa su di sé, rifiuta categoricamente di svelare il nome del suo amato e si dichiara pronta invece a morire per il suo sacrilego atto. Giulia viene condannata al supplizio di essere murata viva.
Atto III. ll giorno dopo, Licinio è sconvolto per la condanna di Giulia e decide con l’amico Cinna e altri suoi fedeli di far cessare il supplizio e di salvare Giulia. Intanto, la ragazza viene condotta nella tomba. Lei mestamente saluta le sorelle, e ricorda il suo triste amore con Licinio, che vorrebbe ancora rivedere. Mentre Giulia si appresta al supplizio, entrano Licinio, Cinna e gli armati per porre fine al rito macabro, quando improvvisamente un fulmine cade dal cielo, squarcia il velo da vestale di Giulia, e riaccende il fuoco sacro. Il gran sacerdote interpreta l’avvenimento come uno scioglimento dai voti profferiti dalla giovane e come rappacificamento con la divinità e tutto culmina nel tripudio generale. Giulia e Licinio sono ora liberi di amarsi.

Il successo nella capitale francese si estese all’Italia dove La Vestale fu tradotta da Giovanni Schmidt per una produzione con Isabella Colbran al San Carlo di Napoli nel 1811 che ebbe non poca influenza sull’opera seria di Rossini. Nel Novecento è rimasta memorabile la ripresa alla Scala del 1954 con la prima regia lirica di Luchino Visconti, la direzione di Antonino Votto e la Callas come protagonista.

«Con La Vestale Spontini riuscì nell’intento di inventare una grandiosità drammatica in sintonia con il clima spirituale e le esigenze dell’epoca napoleonico-imperiale. Non a caso venne scelto un soggetto di aulica e sacrale nobiltà, risalente alla religio dell’antica Roma e collegato da Jouy, nell’introduzione e nella dedica del libretto, a tutta la tradizione della tragédie lyrique da Lully a Sacchini, nonché al neoclassicismo di Winckelmann. Occorreva un’opera che fornisse il corrispondente musicale di quel neoclassicismo così fulgidamente rappresentato nelle arti figurative dai Canova e dagli Ingres. Al contempo doveva trattarsi di un dramma dal forte impatto emotivo, costruito su affetti riconducibili a situazioni sentimentali di tipo borghese (un divieto infranto per amore), del tutto spendibili e verosimili nella società del primo Ottocento. Nuovamente si spiega allora la scelta del soggetto, in cui la colpa di Julia (l’estinzione del fuoco sacro) comporta la massima pena, diversamente da quanto avveniva nella realtà storica, testimoniata ad esempio da Livio (Ab urbe condita, XXVIII, 11, 6-7), ben meno feroce della fantasia scenica. Quindi un genere di spettacolo capace di instaurare una comunicazione vitale ed efficace con il pubblico attraverso lo spiegamento di emozioni violente, espresse con una semplicità tanto immediata nell’effetto, quanto ricercata nell’elaborazione. Si trattava inoltre di inventare una nuova, moderna formulazione della secolare grandeur cerimoniale francese, una monumentalità non vacua, ma sostenuta da un progetto estetico dai valori musicali inconfutabili (quello che Berlioz chiamerà lo “stile grande”), veicolo plausibile di affetti intensi sino allo sgomento. Un modello drammaturgico e musicale che influenzerà l’opera romantica tedesca e, soprattutto, il grand-opéra francese. A tale fine il compositore, ormai residente a Parigi da alcuni anni, deviò senza esitazioni sia dalla tradizione operistica italiana, sia dal modello classico viennese, inaugurando un “sinfonismo melodrammatico” (Carli Ballola) capace di grandi accensioni tragiche, nutrito della familiarità con la musica strumentale francese, ma di ideazione personale, basato sulla pervasiva elaborazione di minuscole cellule tematiche, quasi ossessive nel loro ostinato riproporsi all’ascolto. Complice anche l’esperienza di Médée di Cherubini (1797), che aveva scardinato l’involucro efficace ma fragile dell’opéra-comique, travolgendolo con un’ondata di alta tragedia, nella Vestale l’equilibrio classico vacilla di fronte agli abissi delle passioni che si agitano nei cuori dei personaggi. All’interno di un incandescente flusso sonoro, l’orchestra guadagna un peso straordinario, conquistato sul campo nella strenua, continua ‘lotta’ con le voci, suscitando l’ammirazione di Berlioz nel suo Traité d’instrumentation (autore il cui teatro musicale non poco deve all’aulica drammaturgia di Spontini: spesso menzionò il collega nelle Memorie e, per citare un solo esempio, nel 1844 collocò l’inquietante ouverture della Vestale in testa a un programma di concerto contenente solo “pezzi di stile grande”». (Raffaele Mellace)

La registrazione al Théâtre des Champs-Élysées non è certo da ricordare per la messa in scena a tratti insulsa di Éric Lacascade (anche lui alla sua prima regia lirica, ma ahimè non è Visconti…), né per l’eccellenza degli interpreti – Ermonela Jaho (Giulia) manca di un’autentica statura tragica; Andrew Richards è un Licinius di bella presenza ma scarsa musicalità, Béatrice Uria-Monzon (Grande Vestale) e Konstantin Gorny (Souverain Pontife) evidenziano limiti vocali e non sono a loro agio nella lingua francese, mentre Jean-François Borras (Cinna) è l’unico a superare la prova della dizione con un timbro di una bellezza che mette in ombra la prestazione dell’altro tenore –, ma nemmeno per la direzione, sempre troppo spedita, senza solennità e pathos, di Jérémie Rhorer. Che poi si tratti di un’orchestra, Le Cercle de l’Harmonie, su strumenti originali nulla aggiunge al modesto risultato raggiunto.

⸫

  • La vestale, De Billy/Steier, Parigi, 29 giugno 2024

⸪

L’ombre de Venceslao

Contemporanea,

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Martin Matalon, L’ombre de Venceslao

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 7 aprile 2017

(video streaming)

Suoni dalla pampa

La pièce inedita di Copi (1) L’ombre de Venceslao, scritta nel 1977, un anno dopo il golpe militare del generale Videla, fu messa in scena l’anno seguente da Jérome Savary e nel 1999 venne tradotta in francese da Jorge Lavelli.

Venceslao vive nella pampa argentina ed è sposato con Hortensia che presto muore lasciandolo con i suoi due figli, Lucio e China. Venceslao ha un’amante, Mechita, da cui ha avuto un figlio, Rogelio. Questi ha una relazione incestuosa con la sorellastra, la sposa e i due si trasferiscono a Buenos Aires proprio quando avviene il colpo di stato contro Perón. Nei locali fumosi della città China incontra un ballerino con cui fugge dopo che questi gli ha avvelenato il marito. Prima lei stessa aveva avvelenato, per sbaglio, il figlio. Venceslao e Mechita si sono nel frattempo trasferiti alle cascate di Iguazú («dove c’è sempre l’arcobaleno»). In preda a una crisi esistenziale Venceslao si impicca e da quel momento la sua ombra perseguiterà i sopravvissuti.

Nella monotonia della pampa argentina si svolgono le storie solitarie di sei personaggi abbarbicati alle esigenze primitive del sesso e della sopravvivenza in una natura ostile (piove sempre!). Uno dopo l’altro faranno tutti una brutta fine: il vecchio impotente che va a Iguazú in bicicletta, i due fratellastri che si sposano, il gaucho infoiato (il Venceslao del titolo), la donna che non ne disdegna le avances, il ballerino senza scrupoli. Un cavallo che non sta più in piedi, un pappagallo impertinente e una scimmia anche troppo umana completano la stravagante compagnia.

Le misere vicende dei gauchos erranti adesso hanno i suoni ora nostalgici ora violentemente strappati del bandoneón e le minacciose ondate percussive della partitura di Martin Matalon, porteño classe 1958. L’opera più recente del compositore è stata presentata in prima mondiale a Rennes nell’ottobre 2016 con la regia dello stesso Lavelli, prima di una consistente serie di repliche nei teatri francesi, argentini e cileni. Questa è la registrazione avvenuta al Théâtre du Capitole di Tolosa.

Le 32 brevi scene sono distribuite in due parti collegate da un interludio atonale per quatto bandoneonisti. La vocalità copre vari registi tra cui quello di falsetto e di soprano coloratura, utilizza spesso il parlato e lo sprechgesang, prende talora a prestito lo sperimentalismo di Boulez (alcuni passaggi ricordano il suo Marteau sans Maître) e fa un uso discreto dell’elettronica. Raramente si concede uno spunto melodico, ma tango, samba e jazz hanno la loro parte e lo stile musicale si accompagna alla perfezione al surrealismo e allo humour noir del testo, come nel racconto dell’avvelenamento del bambino o nella morte in diretta di Rogelio.

Lavelli costruisce un universo scarno e di un realismo che forse Copi avrebbe voluto più trasgressivo e grottesco. Pochi elementi scenici e un discreto gioco attoriale rendono comunque lo spettacolo accattivante.

Ernest Martinez Izquierdo dirige con precisione la complessa partitura cercando di mantenere l’equilibrio sonoro tra la tempesta di suoni dell’orchestra e le voci in scena. Che sono quelle del baritono Thibaut Desplantes nel ruolo titolare, Sarah Laulan (sensuale Mechita) ed Estelle Poscio (che si incarica dei virtuosismi canori di China). Ziahd Nehme (Rogelio) e Mathieu Gaerdon (il vecchio Largui) affrontano con disinvoltura gli ampi scarti di registro dei loro ruoli.

(1) Pseudonimo di Raúl Damonte Botana (1939-1987), drammaturgo, attore, scrittore e fumettista argentino esiliato a Parigi per fuggire alla dittatura militare.

⸪

Trial by Jury / H.M.S. Pinafore

Operetta

•

★★★★☆

Double bill australiano per G&S

Decaduta l’esclusiva della D’Oyly Carte Opera Company, i lavori di Gilbert & Sullivan trovano una nuova vita in moderni allestimenti nei paesi anglosassoni. È il caso di questo double bill allestito da Opera Australia nel 2005 a Melbourne.

Trial by Jury è la seconda collaborazione del duo dopo Thespis ed è la prima della fortunata serie delle Savoy Operas. Quattro anni erano passati da quella loro prima collaborazione, ma da allora, forti del successo ottenuto, i loro lavori avranno una cadenza temporale molto più frequente e raramente passeranno più di due anni tra un titolo e il successivo.

Sono le 10 del mattino alla Court of the Exchequer, dove una giuria e il pubblico sono riuniti per ascoltare un caso di violazione della promessa di matrimonio. L’usciere consiglia alla giuria di ascoltare il caso del querelante dal cuore spezzato, aggiungendo che non devono preoccuparsi di ciò che ha da dire l’imputato. L’imputato (Edwin) arriva e i giurati lo accolgono con ostilità, anche se, come lui sottolinea, non hanno ancora idea del merito del suo caso. Egli racconta candidamente di aver abbandonato la querelante perché era diventata una noia intensa per lui, e di essersi subito messo con un’altra donna. I giurati ricordano la loro giovinezza scapestrata, ma essendo ormai dei rispettabili gentiluomini non provano alcuna simpatia per l’imputato. Il Giudice entra in pompa magna e descrive come è arrivato alla sua posizione: corteggiando la figlia anziana e brutta di un ricco avvocato. Il ricco avvocato ha poi favorito la carriera legale del suo futuro genero, finché il Giudice è diventato ricco e ha buttato via la figlia. La giuria e l’opinione pubblica sono entusiasti del giudice, anche se ha appena ammesso di aver commesso lo stesso errore di cui è accusato l’imputato. La giuria presta giuramento e viene convocata la querelante (Angelina) che viene preceduta in aula dalle sue damigelle, una delle quali attira l’attenzione del giudice. In abito da sposa, Angelina cattura immediatamente il cuore del giudice e della giuria. L’avvocato della parte civile fa un discorso commovente, descrivendo il tradimento di Edwin. Angelina finge di essere angosciata e barcolla, prima tra le braccia del presidente della giuria e poi del giudice. Edwin si offre allora di sposare sia la querelante che il suo nuovo amore, se questo soddisfa tutti. Il Giudice inizialmente trova questa una proposta ragionevole, ma l’avvocato sostiene che dai tempi di Giacomo II è un crimine piuttosto grave sposare due mogli alla volta; egli definisce il reato non bigamia, ma piuttosto furto con scasso. Perplessi, tutti i presenti in aula riflettono sul dilemma in una parodia dei concertati d’opera italiani. Angelina abbraccia disperatamente Edwin, dimostrando la profondità del suo amore e lamenta la sua perdita, il tutto a riprova dell’ingente ammontare dei danni che la giuria dovrebbe richiedere a Edwin. Edwin, a sua volta, afferma di essere un fumatore, un ubriacone e un prepotente (quando è ubriaco), e che la querelante non avrebbe potuto sopportarlo nemmeno per un giorno; pertanto i danni dovrebbero essere esigui. Il Giudice suggerisce di far ubriacare Edwin per vedere se davvero picchierebbe e prenderebbe a calci Angelina, ma tutti gli altri (tranne Edwin) si oppongono a questo esperimento. Impaziente per la mancanza di progressi, il Giudice risolve il caso offrendo lui stesso di sposare Angelina. La cosa viene ritenuta abbastanza soddisfacente e il procedimento si conclude con gioia.

In questo atto unico senza dialoghi parlati presentato con enorme successo (131 repliche) il 25 marzo 1875 al Royalty Theatre ci sono già tutte le tipicità dei lavori di William Schwenk Gilbert: la caricatura delle istituzioni (qui il sistema legale britannico in cui il librettista aveva lavorato come avvocato per un periodo di tempo), del pretesto banale per la costruzione di una vicenda che ha dell’assurdo, del personaggio massimamente comico quasi sempre introdotto dal racconto di come è arrivato a coprire il suo posto («But firstly, if the time you’ll not begrudge, | I’ll tell you how I came to be a Judge»), dei versi genialmente strampalati e dalle rime spiazzanti («Breathing concentrated otto! | An existence à la Watteau. […] Doubly criminal to do so, | for the maid had bought her trousseau!») e del finale che ribalta tutte le aspettative.

Qui la vicenda è quella dell’omonima Bab Ballad del 1868 in cui Gilbert si cimentava con un processo davanti a una giuria, come dice il titolo, che doveva decidere del mancato adempimento di una promessa di matrimonio. La giuria tutta al maschile è sfavorevole all’uomo che si professa pessimo marito, ma tra il gaudio generale il giudice risolve il caso sposando lui stesso la donna rifiutata.

Anche la musica di Arthur Seymour Sullivan è quella tipica delle operette che seguiranno: gaie marcette, cori che scimmiottano Händel e concertati che fanno la parodia dell’opera italiana.

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H.M.S. Pinafore or The Lass that Loved a Sailor è invece ripartita in due atti. Le 571 recite successive al 25 maggio 1878 all’Opera Comique di Londra testimoniano l’enorme successo del loro quarto lavoro. Qui l’ambiente è un altro topos dell’opera inglese: una nave della flotta di Sua Maestà dove la figlia del capitano, the lass Josephine, si innamora di un povero marinaio, Ralph Rackstraw («lowly born | with hopeless passion torn and poor beyond denying»), ma il padre l’ha destinata a Sir Joseph Porter, primo ammiraglio. Il finale come sempre rimette tutto a posto con una soluzione a sorpresa che fa ricorso nientemeno che a vicende echeggiate dal Trovatore.

Atto I. La scena si svolge a bordo della nave da guerra inglese H.M.S. Pinafore, ancorata al largo di Portsmouth; dopo l’ouverture orchestrale, i marinai al lavoro intonano un coro ma vengono interrotti da Little Buttercup, che giunge a bordo per vendere le sue mercanzie all’equipaggio, ma sotto l’apparenza spensierata nasconde un segreto, come accenna lei stessa ai marinai. Ralph Rackstraw, il più bel ragazzo di tutta la flotta, entra e confessa agli altri marinai il suo amore per Josephine, la figlia del Capitano; essi lo approvano, sebbene non credano in un lieto fine per il sentimento di Ralph, mentre Dick Deadeye, l’incorreggibile pessimista (oltre che sinistro e assai poco avvenente), cerca di dissuaderlo. Entra l’affabile e amatissimo capitano della Pinafore che saluta il suo equipaggio lodandone i membri per la cortesia che dimostrano, e che egli ricambia; dopo l’uscita dei marinai, il capitano confessa a Little Buttercup che la figlia Josephine, è riluttante ad accettare una proposta di matrimonio da parte di Sir Joseph Porter, Primo Lord dell’Ammiragliato; prima di partire, Little Buttercup confida al capitano di sapere cosa significa amare invano. Entra Josephine e rivela al padre il suo amore per un umile marinaio della Pinafore, ma lo assicura che, conoscendo i propri doveri, li rispetterà non rivelando questo suo sentimento. Giunge a bordo Sir Joseph Porter accompagnato da sorelle, cugine e zie, e narra di come, partito da origini umili e senza competenze militari né navali, è arrivato in cima alla scala sociale grazie al proprio esagerato servilismo. Successivamente dà una umiliante lezione al capitano, ordinandogli di aggiungere “per favore” ad ogni ordine, poiché un marinaio inglese è pari grado di ogni altro uomo – eccettuato ovviamente Sir Joseph, che per l’occasione ha scritto una canzone a proposito e fa dono di una copia di essa a Ralph. Poco dopo, convinto dalle parole di uguaglianza di Sir Joseph, il marinaio decide di dichiararsi a Josephine; l’equipaggio è entusiasta, tranne Dick Deadeye, non persuaso della reale uguaglianza delle classi sociali quando uno deve obbedire ad un altro. Esce Dick ed entra Josephine, a cui Ralph dedica una dichiarazione sorprendentemente bella per un comune marinaio. Josephine, seppur disgustata da Sir Joseph e sebbene commossa, deve compiere il proprio dovere e rifiutare Ralph, il quale, rimasto con l’equipaggio, comunica la sua intenzione di suicidarsi; appena prima che il marinaio si spari, la ragazza entra dichiarando il suo amore; i due progettano di fuggire dalla nave quella notte, malgrado Dick tenti di dissuaderli.
Atto II. A notte inoltrata, il capitano rimugina sui propri problemi: l’equipaggio, la figlia, Sir Joseph; Little Buttercup prova a consolarlo affettuosamente (lui ammette che ricambierebbe se solo la sua condizione sociale lo permettesse), poi profetizza che presto avverrà un cambiamento, affermando che raramente le cose sono ciò che sembrano, ma il capitano non capisce l’avvertimento. Entra Sir Joseph e si lamenta del fatto che Josephine non accetta la proposta di matrimonio; il capitano insinua che potrebbe essere preoccupata per la differenza di grado sociale, così entrambi decidono di assicurarle che l’amore appiana queste differenze. La ragazza dice di aver deciso; ella è ora risoluta a fuggire con Ralph (sebbene il padre e il Capo dell’Ammiragliato credano il contrario. Dick rivela i piani di fuga al capitano, che sorprende i fuggitivi, i quali cercano di giustificarsi (aiutati dall’equipaggio) affermando che “lui è un inglese!”. Il capitano si infuria, provocando lo sdegno di Sir Joseph che lo confina nella sua cabina. Non appena Sir Joseph viene a sapere la causa del trambusto, a sua volta infuriato ordina di portare via Ralph incatenato. Compare come un deus ex machina Little Buttercup, decisa a rivelare il segreto tanto a lungo conservato; molto tempo prima, quando era baby-sitter, accudiva due bimbi, uno di umili origini, l’altro di condizione elevata; ella confessa di aver scambiato i bambini: il ricco era Ralph, il povero il capitano. Sir Joseph capisce lo scambio, chiama il capitano e Ralph (che si scambiano i vestiti) e ufficialmente rinuncia al matrimonio con Josephine. Il capitano, ora che è di rango sociale più basso, può sposare Little Buttercup, e l’ex-marinaio può felicemente sposare Josephine.

La caratterizzazione del personaggio dell’ammiraglio è il punto forte dell’operetta, un uomo che professa l’uguaglianza degli uomini, o quasi (1) e dall’insolita carriera (2). Gilbert non rinuncia neanche qui alla sua sarcastica morale: «I grew so rich that I was sent | by a pocket borough into Parliament. | […] Now, landsmen all, whoever you may be, | if you want to rise to the top of the tree | […] stick close to your desks and never go to sea, | and you all may be rulers of the Queen’s Navee!» (3).

La musica raggiunge livelli di raffinatezza nei numerosi concertati, cori, duetti e arie, negli ironici recitativi e Sullivan fa la prodezza di musicare lo stesso testo, la canzone scritta da Sir Joseph, in due modi completamente diversi.

L’allestimento di Stuart Maunder in abiti moderni per Trial by Jury ed elegantemente vittoriani per H.M.S. Pinafore è pieno di humour, soprattutto per la prima operetta, e si avvale di una compagnia di interpreti non famosi alle nostre latitudini, ma efficaci, sotto la direzione di Andrew Greene a capo della Opera Victoria Orchestra.

(1) «A British sailor is any man’s equal, excepting mine» («Un marinaio britannico è uguale a qualsiasi altro uomo, tranne il mio») e prima aveva affermato che «That you are their captain is an accident of birth. I cannot permit these noble fellows to be patronized because an accident of birth has placed you above them and them below you» («Il fatto che tu sia il loro capitano è un caso fortuito dovuto alla nascita. Non posso permettere che questi nobili compagni siano trattati con condiscendenza solo perché un caso fortuito dovuto alla nascita ti ha posto al di sopra di loro e loro al di sotto di te»).

(2) «When I was a lad I served a term | as office boy to an Attorney’s firm. | I cleaned the windows and I swept the floor, | and I polished up the handle of the big front door. | I polished up that handle so carefully | that now I am the Ruler of the Queen’s Navy!» («Quando ero ragazzo ho lavorato per un periodo come fattorino in uno studio legale. Pulivo le finestre, spazzavo il pavimento e lucidavo la maniglia della grande porta d’ingresso. Ho lucidato quella maniglia con così tanta cura che ora sono il comandante della Marina della Regina!», dove le parole alla fine dei due versi sono pronunciate come “carefullee” e ” Navee”!

(3) «Sono diventato così ricco che sono stato mandato | da un collegio elettorale al Parlamento. | […] Ora, gente di terraferma, chiunque voi siate, | se volete arrivare in cima alla piramide | […] restate incollati alle vostre scrivanie e non andate mai per mare, | e potrete diventare tutti governatori della Marina della Regina».

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La fuga in maschera

Ottocento

★★★☆☆

Quando Spontini fa rima con Rossini

Al teatro Nuovo di Napoli nella stagione di carnevale, tra fine dicembre 1799 e marzo 1800, viene presentata una nuova opera di Gaspare Spontini, La Fuga in Maschera, commedia per musica in due atti su testo di Giuseppe Palomba, un’unica rappresentazione prima di sparire nel nulla e riemergere con la partitura dopo oltre due secoli in un negozio di antiquario di Londra. Fino a quel momento erano conosciuti solo il libretto uscito a stampa per quella esecuzione e un’aria di Corallina.

I personaggi sono i seguenti:

Elena, figlia di Marzucco e destinata sposa al dottor Filebo;
Olimpia, cugina di Elena che dimora nella stessa casa di Elena, donzella spiritosa e di alte idee;
Corallina, ragazza vagabonda che gira colla lanterna magica, tradita in amore da Doralbo;
Nardullo, villano astuto e grazioso fratello della suddetta;
Marzucco, pittore fanatico;
Nastagio, servitore di Marzucco;
Doralbo, ciarlatano che fa chiamarsi il dottor Filebo.

Atto primo. Marzucco ha appena finito di dipingere il ritratto di sua figlia Elena e in presenza del servo lo elogia oltre misura, ma Nastagio dichiara francamente che il quadro è più bello dell’originale. Elena è innamorata del contadinotto Nardullo e gli dà un appuntamento. Sopraggiunge il padre e Nardullo si cela rapidamente dietro il quadro di Elena. Marzucco presenta al pretendente dott. Filelbo il ritratto invece della figlia, e volgendo le spalle al quadro ne descrive le bellezze. Nel frattempo Nardullo ha tagliato con un coltello la tela in corrispondenza del volto di Elena, vi pone la sua faccia e così appare al dott. Filelbo, il quale naturalmente non resta troppo soddisfatto della bellezza della sposa destinatagli. Elena dal canto suo disprezza il medicastro, ma la cugina Olimpia gli offre la propria mano regalandogli un quadretto a testimonianza del suo amore. Doralbo acconsente, col patto però che Corallina, da lui sedotta, venga allontanata dalla casa; ma Corallina stando in ascolto sorprende la nuova avventura amorosa di Doralbo e decide di vendicarsi. Marzucco fa intanto una dichiarazione d’amore a Corallina che gli serve da modella, e con l’occasione la ragazza gli svela che in casa si trova un ladro, riconoscibile per un quadretto che porta con sé. Senonché Doralbo stando a spiare ha assistito alla scena e, appena può, nasconde il quadretto di Olimpia tra le vesti di Nardullo. Marzucco, ricercando il malandrino, trova il quadretto presso Nardullo. Il povero giovanotto viene insultato da tutti come delinquente, finché riesce a giustificarsi smascherando Doralbo. Elena suppone che il quadretto sia dono di altra innamorata di Nardullo e si ingelosisce. Ma ecco che subentra una nuova complicazione: per vendicarsi di Doralbo, Nardullo gli ruba il portamonete; Doralbo se ne accorge, se lo riprende e lo consegna a Corallina per ripagare il suo tradimento. Olimpia pretende ora da Nardullo il pagamento del quadretto, ma questi è al verde percheé gli è stato di nuovo tolto il portamonete; cerca così di svignarsela. Intanto Doralbo e Corallina si sono messi d’accordo, e ideano di burlarsi di tutti in una seduta spiritica. Montano un apparecchio dietro al quale si nasconde Doralbo per imitare gli spiriti, ma al momento culminante perde coraggio, e senza esser visto si dilegua. Al suo posto è Nardullo che va dietro al congegno parlante. I presenti interrogano l’oracolo, Elena al suono di un’arpa, Doralbo con l’accompagnamento di un clarino, Olimpia al suono di un oboe. Ma nessuno si muove, nessuno risponde. Allora Marzucco prova con corni e bassi ed ecco che finalmente gli spiriti (cioè Nardullo) predicono che Nardullo sposerà la bella ragazza. Elena rimane tutta soddisfatta, Marzucco e Doralbo restano invece delusi.
Atto secondo. Doralbo confessa a Marzucco che la seduta spiritica è stata una finta, pertanto chiede nuovamente la mano di Elena. Olimpia che ha spiato la conversazione gli chiede di giustificarsi e Doralbo dovrebbe rassegnarsi affinché Nardullo conquisti la mano di Elena; tuttavia non rinunzia alle sue speranze. Corallina rimprovera a Elena di aver rifiutato Doralbo; ne segue una lite violenta perché le due donne vogliono strapparsi gli occhi a vicenda. Doralbo ottiene che Marzucco gli prometta per iscritto la mano della figlia, ma anche Nardullo tanto insiste su Marzucco, che questi finisce col promettere anche a lui la mano di Elena. Infine Marzucco firma una terza dichiarazione, con cui promette ad Olimpia il dottore in luogo di Elena. Ma tutte queste promesse di Marzucco si vengono a scoprire in un incontro, cosicché egli cade in grave imbarazzo. Si stabilisce di preparare una festa di carnevale dal titolo “la fuga in maschera”. Il servo Nastagio che ne è l’organizzatore, propone che Elena compaia come barcaiola, il dottore come barcaiolo, Olimpia come giardiniera e Nardullo come giardiniere. Senonchè, le due donne si scambiano gli abiti e durante la festa le coppie si incontrano secondo il progetto. Troppo tardi Doralbo s’accorge di essere stato giocato poiché Elena e Nardullo sono fuggiti insieme, ma alla fine si rassegna al destino e si unisce agli altri nel coro conclusivo.

L’imbrogliata matassa della vicenda è dipanata in 19 numeri musicali, tra cui parecchi concertati in cui predomina la rapida articolazione sillabica. L’opera appartiene al primo periodo italiano, 1796-1803, del compositore che, assieme a Cherubini, è considerato l’anello di congiunzione dell’opera italiana tra Paisiello e Cimarosa da un lato e Rossini dall’altro. Lo stile è quello della “commedeia pe’ mmuseca” napoletana nella tradizione della Commedia dell’Arte, ben lontano quindi da quello fortemente drammatico delle opere successive La vestale o Fernando Cortez.

A Jesi, il lavoro ritenuto perduto e fortunosamente ritrovato nel 2007, è andato in scena nella revisione critica di Federico Agostinelli nel 2012 in un allestimento insignito del Premio Abbiati. Un telone semitrasparente a strisce da cui entrano ed escono i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini, alcune sedie: ecco gli unici elementi della scenografia di Benito Leonori coadiuvato nel gioco luci da Alessandro Verazzi. Giusi Giustino veste con gustosi costumi i personaggi tra cui i personaggi muti di casa Marzucco: tre guappi dalla pistola facile e il barbuto servo di colore con crestina di tulle.

Il regista Leo Muscato ha così presentato la sua lettura dell’opera: «Marzucco diventa la parodia di un gangster imbranato, circondato da tre scagnozzi inadeguati a qualunque mansione siano loro destinati; Elena una goffissima fanciulla “costretta” in un abito troppo elegante che stropiccia di continuo; Olimpia, una donzella che si sente delicata come un fiore, ma si muove solo se scortata da un bodyguard; Nardullo si comporta come Pulcinella ma è vestito da punkabbestia; Corallina, furba come poche, si spaccia per maga vestendosi come le Winx; Doralbo, sembra l’imitatore sfigato del Mago Otelma e Nastagio è un servitore che si sente Rodolfo Valentino».

Con queste premesse è essenziale la scelta di interpreti che abbiano una efficace presenza scenica oltre che vocale. I risultati migliori sono ottenuti dal cast femminile, soprattutto Caterina Di Tonno (Olimpia) e Alessandra Marianelli (Corallina), perfette. L’Elena di Ruth Rosique ha le agilità richieste dal suo ruolo, il più impegnativo di tutti, ma la voce diventa un po’ acida nel registro acuto. Dei quattro interpreti maschi il migliore risulta il servo Nastagio di Alessandro Spina. Filippo Morace (Marzucco) ripiega spesso nel parlato, anche Clemente Daliotti (Nardullo) fa prevalere la presenza scenica su quella vocale e ancora peggio il Doralbo di Dionigi D’Ostuni con difficoltà nell’acuto e carente musicalità.

In buca Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani mettendo in luce i colori orchestrali e il ritmo incalzante che di lì a poco sarà recepito dal giovane Rossini.

⸪

Oberon

Ottocento, ,

Carl Maria von Weber, Oberon

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 30 luglio 2017

(live streaming)

Di iniezioni ed elettroshock

Se non è un caso di Zeitgeist questo! Al Festival di Aix-en -Provence Carmen viene ambientata in una clinica di psicoterapia e ai pazienti è attribuito il ruolo dei personaggi della vicenda. A Monaco di Baviera Oberon di Carl Maria von Weber è ambientato in un laboratorio in cui si fanno esperimenti sulla mente dei pazienti che vengono proiettati nella vicenda fantastica che ha le sue radici in Shakespeare.

Oberon or the Elf King’s Oath è l’ultima opera del compositore che, gravemente malato, morirà due mesi dopo la prima al Covent Garden del 12 aprile 1826. Fu un successo clamoroso poiché il pubblico londinese era abituato a questa ibrida forma di canto e recitazione in cui si era cimentato Purcell, ma al di là della Manica le cose stavano diversamente e il Singspiel era un genere da tempo fuori moda. Insoddisfatto del lavoro presentato a Londra e una volta ritornato in patria Weber avrebbe voluto farne una revisione e trasformare i dialoghi parlati in recitativi cantati, ma morì il giorno stesso della partenza. Il lavoro ebbe innumerevoli riprese nella traduzione in tedesco di Theodor Hell e altri compositori e librettisti misero mano alla partitura, uno per tutti Gustav Mahler a cui si deve la versione qui rappresentata. Il libretto in inglese di James Robinson Planche si era basato sull’Oberon di Christof Martin Wieland tratto a sua volta dalla saga medievale Huon de Bordeaux.

Atto I. Mentre le fate cantano attorno a Oberon che dorme sotto una pergola fiorita, entra Puck a raccontare la lite di Oberon con sua moglie Titania: «Discutevano su chi fosse più volubile, la donna o l’uomo. Naturalmente la regina difendeva il suo sesso. Si accalorarono. Giurarono, per tutto ciò che di più sacro può giurare una fata, di non amarsi più finché non avessero scovato una coppia, una tenera coppietta, saldissima e fedelissima in ogni circostanza, gioie, tentazioni, pericoli, catastrofi». Puck è stato ovunque ma non l’ha trovata e quando Oberon si sveglia maledice il giuramento affrettato. Puck gli dice che Carlomagno ha ordinato al cavaliere Huon di Bordeaux, per espiare la colpa di avergli ucciso il figlio in duello, di partire per Bagdad, uccidere il braccio destro del Califfo e poi sposarne la figlia Rezia. Oberon decide che il cavaliere e la principessa saranno lo strumento di riconciliazione con Titania. A Huon viene fatta apparire una visione della donna e questi parte con lo scudiero Sherasmin. A loro viene dato un corno magico con cui chiedere aiuto e una coppa altrettanto prodigiosa. Sulle rive del Tigri il principe Babekan, promesso sposo di Rezia, è salvato da un leone dai due prodi e fugge. La vecchia Namouna dice a Huon che Rezia andrà sposa il giorno dopo ma ha avuto in sogno la visione di Huon che la salvava. Nel palazzo di Haroun el Rachid Rezia racconta alla sua confidente Fatima che sposerà soltanto l’uomo visto in sogno.
Atto II. Un coro di cortigiani canta le lodi del califfo. Rezia sta per sposare il principe Babekan quando irrompe Huon che le dichiara il suo amore e la fa fuggire. Con loro ci sono anche Fatima e Sherasmin e tutti si imbarcano su una nave per la Grecia. Comandato da Titania Puck invoca gli spiriti degli elementi per far naufragare la nave. Huon e Rezia si salvano, ma mentre il cavaliere va cercare altri sopravvissuti la principessa è rapita da una nave pirata. Inutilmente Huon cerca di salvarla e viene ferito e ha appena la forza di suonare il corno di Oberon che appare e ordina a Puck di condurlo a Tunisi. Le sirene cantano sul copro di Huon privo di sensi.
Atto III. Nel giardino dell’Emiro di Tunisi Fatima e Sherasmin sono schiavi. Huon arriva e quando scopre che Rezia è in un harem ne progetta la fuga. Rezia lamenta il suo destino quando le giunge il messaggio che Huon è venuto per salvarla, ma questi incontra prima Roshana, la moglie dell’Emiro, che gli propone di uccidere il marito e sposarla. Huon rifiuta ma l’Emiro lo scopre e lo condanna a morte. Rezia lo implora di perdonare il cavaliere, ma poiché la donna ha rifiutato le sue profferte condanna entrambi a morte. Ancora una volta Huon fa appena in tempo a suonare il magico corno e appaiono Oberon e Titania. Gli amanti sono trasportati sani e salvi alla corte di Carlomagno e Huon viene perdonato.

Nella drammaturgia di Rainer Karlitschek la vicenda fiabesca diventa un esperimento di laboratorio. I recalcitranti “volontari” dell’esperimento sono prelevati dalla platea e portati in scena in un laboratorio dove vengono sottoposti a vari test, inoculazioni di strane sostanze e alla fine anche a elettroshock. Il ventinovenne Nikolaus Habjan (marionettista, regista, scrittore, attore e star del teatro in Austria) utilizza marionette a scala umana abilmente animati da tre burattinai che prestano loro anche la voce. L’interazione tra queste marionette e gli interpreti umani dà spesso luogo a divertenti scene che trasformano la fiaba quasi in un’opera buffa, talora con qualche esagerazione come nella gag della zip dei pantaloni di Sherasmin. La scenografia di Jakob Brossmann prevede un bancone pieno di lucine e quadranti elettrici, alcune scale che portano a un ballatoio superiore e sagome di cartone per la Bagdad e il mare della storia. Molto è fatto dalle luci e dalle proiezioni luminose.

Protagonista titolare è Julian Prégardien, autorevole Oberon seppure con qualche slittamento di intonazione. Il tenore tedesco è anche burattinaio di sé stesso con la marionetta in scala gigantesca di un Oberon dalle mani e dagli occhi lucenti. Il tenore americano Brenden Gunnell presta il suo prezioso timbro e le sue impavide agilità a Huon de Bordeaux e, a parte due passaggi con note male appoggiate, se la cava egregiamente nel temibile ruolo che prevede escursioni anche nel registro iperacuto qui risolte senza ricorrere al falsetto. Rezia di grande temperamento è quella di Annette Dasch che domina nell’aria «Ozean! Du Ungeheuer!», una delle tante prodigiose pagine di quest’opera così poco frequente sulle scene dei teatri. La coppia di Fatima e Sherasmin è efficacemente ricoperta da Rachael Wilson e Johannes Kammler mentre la temibile Titania ha la profonda voce del mezzosoprano Alyona Abramova. È sua anche la voce di Puck. Completa il cast la sirena di Anna El-Khashem.

Le delizie della partitura sono messe in luce con mano infallibile e sensibile da Ivor Bolton alla testa della Bayerisches Staatsorchester qui al Prinzregenten Theater. Il direttore inglese porta la sua raffinata sapienza per la musica barocca nello scoprimento di questa preziosa gemma romantica.

⸪

Die Gespenstersonate

Contemporanea,

★★★☆☆

Reimann mette in musica Strindberg per la seconda volta

Una sedia a rotelle nera con un uomo vestito di nero su uno sfondo nero. Nel totale silenzio dell’orchestra così inizia l’allestimento dell’opera di Aribert Reimann qui registrata al suo debutto il 25 settembre 1984 allo Hebbel-Theater di Berlino nella produzione della Deutsche Oper.

Tratta dal dramma da camera di August Strindberg Spöksonaten del 1907 e tradotta in tedesco dal compositore stesso e da Uwe Schendel, questo è il secondo lavoro su un testo del drammaturgo svedese: Reimann aveva già scritto la sua prima opera (Ein Traumspiel, Un sogno, 1965) sul dramma di Strindberg Ett drömspel (1902).

Strindberg aveva tratto il titolo dal Trio op. 70 n°1 in Re per pianoforte, violino e violoncello di  Beethoven il cui secondo movimento ha come sottotitolo “Spettri” per l’atmosfera irreale con cui inizia. Ma anche dalla Sonata per pianoforte op. 31 n°2 in re “La tempesta” che Strindberg aveva ribattezzato “Sonata degli spettri”.

In questo dramma modernista, se mai ce n’è stato uno, Strindberg crea un mondo in cui i fantasmi camminano alla luce del sole, una donna si trasforma in mummia e la cuoca assorbe tutto il nutrimento dai cibi che serve ai padroni. Il lavoro è anche una feroce critica dell’istituzione famigliare, definita dall’autore come «sede di tutto il male della società, un’istituzione caritatevole per donne agiate, un ormeggio per padri di famiglia e un inferno per i figli».

Nell’opera di Reimann, tre scene collegate da due intermezzi sinfonici, si narra dello studente Arkenholz che, dopo aver passato la notte a curare i feriti e a lavare i cadaveri di una casa crollata, incontra il suo acerrimo nemico, il padre, il vecchio direttore Hummel. Il ragazzo ha la capacità di vedere cose che gli altri non vedono, compresi i fantasmi dei morti che ritornano per avere giustizia. Sebbene il padre sappia del dono del figlio non riesce a vedere la Lattaia con cui questi ha chiacchierato a bordo della fontana. Il vecchio invita il figlio alla “cena degli spettri” nel suo salone, punto di incontro da vent’anni per «quelli che dicono sempre le stesse cose o che stanno zitti per non sentirsi in imbarazzo». Qui facciamo la conoscenza della Mummia, moglie del Colonnello, che vive da quarant’anni in un armadio a muro e che di tanto in tanto si crede un pappagallo quale punizione per una notte passata con Hummel. Avendo pagato tutti i debiti del Colonnello, ora Hummel ritorna per rovinarlo e lo obbliga a prendere come sposo della figlia il giovinotto, in realtà la Signorina è figlia dello stesso Hummel. Questi dichiara il Colonnello essere un servo senza titoli nobiliari o militari mentre il vecchio Hummel era stato sospettato in passato di aver fatto affogare una ragazza. Ora si rinchiude nell’armadio della Mummia e si impicca. Lo Studente parla di fiori con la Signorina nella sua stanza piena di giacinti, ma le sue profferte amorose sono respinte. La cuoca interrompe il colloquio galante. Secondo la Signorina la cuoca appartiene alla “famiglia dei vampiri Hummel” ed è parte delle sventure che infestano la casa. Lo studente ne scopre allora il segreto, ma la Signorina gli chiede di tacere. Capisce anche che la ragazza è malata e non può essere sua moglie. Le canta allora una ninna nanna di morte che termina con le parole «Niemand fürchtet, der nicht hat gesündigt. Gut ist schuldlos bleiben» (Colui che non commette peccato non ha nulla da temere. Essere buoni è essere senza colpa).

Le dimensioni contenute di questo atto unico contrastano con quelle ampie di Lear (1978) e Das Schloss (Il castello, 1992), i lavori immediatamente precedenti e successivi. Le nove voci sono accompagnate da soli dodici strumenti: quattro legni, quattro archi, corno, tromba, arpa e harmonium. Quella di Reimann non è solo musica d’atmosfera: ogni personaggio nel dramma ha il suo stile di canto e spesso anche uno specifico strumento che l’accompagna. Così che tre tenori possono cantare quasi insieme perché ognuno ha la propria distinta individualità. Dopo una livida introduzione affidata ai fiati, l’orchestra stabilisce una densa rete di brevi motivi continuamente in moto senza che nessuno diventi mai una linea melodica riconoscibile. Spesso presente è il suono misterioso e sinistro di un harmonium mentre la voci si esprimono in un canto declamato che sfocia spesso nel parlato.

Nell’allestimento di Heinz Lukas-Kindermann il dramma oscilla tra il grottesco e l’onirico, grazie anche ai costumi e alla scenografia di Dietrich Schoras che disegna una struttura con un pavimento trasparente di plexiglas che permette di vedere dal basso quello che succede nei piani superiori della casa.

Il direttore Friedemann Layer, alla guida dell’Ensemble Modern della Junge Deutsche Philharmonie, concerta un cast che comprende la gloriosa Martha Mödl nel ruolo della Mummia, Hans Günter Nöcker (il vecchio Hummel) e David Knutson che utilizza entrambi i registri di tenore e di controtenore per esprimere l’inquieta psicologia dello studente Arkenholz.

Dalla prima del 1984 si sono succedute ben 26 diverse produzioni in Germania del lavoro di Reimann, tra cui l’edizione del 2014 di Francoforte con il regista Walter Sutcliffe e la presenza di Anja Silja come Mummia, fino all’ultima più recente versione di Otto Katzameyer nel giugno 2017 alla Staatsoper di Berlino. Quasi contemporaneamente, nell’altro teatro berlinese, la Komische Oper, veniva rappresentata Medea, l’ultima opera di Reimann.

La registrazione della Deutsche Oper ha l’immagine in 4:3 con sottotitoli anche in italiano.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

∙

Georges Bizet, Carmen

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 6 luglio 2017

(video streaming)

Carmen, The game

Che cosa fare di una delle opere più rappresentate e conosciute al mondo? Se la Carmen viene ridotta ai minimi termini a Bregenz, ad Aix-en-Provence arriva quella terapeutica di Dmitrij Černjakov.

Ma è proprio Carmen? Il sipario si apre su quello che sembra l’atrio di una banca o di hotel o di una clinica di lusso: pareti e pavimenti di lucido marmo, salottini in pelle nera. Capiremo trattarsi dell’ultima ipotesi: una coppia in crisi a causa della mancanza di desiderio dell’uomo e quello che potrebbe essere il direttore della clinica parlano di un progetto terapeutico, ossia la rappresentazione di uno psicodramma, quello di Carmen, come un gioco di ruoli. L’uomo non sembra convinto, ma cede per far piacere alla donna. Dopo questo preambolo parlato esplode, letteralmente, il preludio di Bizet nella direzione abbagliante di Pablo Heras-Casado alla guida dell’Orchestre de Paris. Anche dopo la sua lettura brillerà di mille colori e sfumature e con un ritmo che però verrà spezzato dalle interruzioni della regia. Della musica in partitura comunque il direttore granadino non farà mancare nemmeno una nota.

L’uomo deve consegnare orologio e cellulare a un funzionario mentre un altro distribuisce dei cartellini coi nomi dei ruoli: all’uomo tocca quello di Don José, al funzionario stesso quello di Morales, al coro quelli dei soldati. La donna, bionda con filo di perle e soprabito rosa, sarà Micaëla. Le immagini della scena vengono riprese anche da telecamere di sicurezza e le didascalie del libretto sono lette su fogli arancione e i dialoghi quasi soppressi. Nella finzione tutto avviene nell’immaginazione: non c’è nessuna “garde montante” e il coro di bambini fuori scena è mimato dagli uomini. Poi arrivano le “sigaraie”, delle impiegate che si uniscono a loro nel bere un bicchiere di vino e fumare una sigaretta. Entra in scena la “Carmencita”, in ritardo e per di più ha dimenticato la battuta! Cerca di mettersi una rosa tra i capelli e finalmente attacca la sua habanera in modo caricaturale, ma vocalmente ineccepibile,  giocando alla femme fatale, ma che alla fine chiede a Josè di aiutarla a districare dai capelli la rosa da lanciargli. E mancarlo! L’atmosfera è quella goliardica di un ufficio che si vuole divertire alla festa di fine anno quando manca il capufficio. L’irruzione di una pattuglia di polizia che arresta Carmen sembra porre fine alla “festa” e ristabilire una certa realtà mentre Carmen canta la seguidilla in manette. Ma ritorna il direttore e ricorda che è tutto un gioco e sono tutti attori. L’unica che sembra ribellarsi è la donna/Micaëla: «Vous êtes tous fous!».

Nel medesimo ambiente è la scena della taverna di Lillas Pastia dove arriva Escamillo, doppio petto bianco, occhiali da sole e sigaro. Il “torero” incanta tutti con il suo racconto. Carmen riesce a convincere Don José a disertare e a seguirla tra i contrabbandieri. Anche «La fleur» all’inizio è resa con uno straniamento che sarebbe piaciuto a Brecht, ma poi l’atteggiamento di José verso la donna cambia.

Nel terzo atto “José” dovrebbe abbandonare il gioco, ma si rifiuta di farlo: ormai è emotivamente coinvolto da Carmen mentre Micaëla non sembra indenne al fascino di Escamillo e le sue paure non sembrano tanto per il «lieu sauvage» quanto del cadere in tentazione. In effetti i due fanno proprio una bella coppia!

All’inizio del quarto atto un altro paziente entra al posto di “José”, che è stato estromesso dal gioco e che ora si aggira come invisibile nelle scene che ripetono quelle con il coro di bambini e l’arrivo delle sigaraie e poi di Escamillo. Quando Carmen e José rimangono soli avviene quello che sappiamo: l’uomo accoltella la donna per gelosia, «Ceci n’est pas un jeu!» aveva detto a un certo punto. Ma il coltello è un coltello di scena, di quelli con la lama retrattile. Anche questo era tutto finto. Il gioco è ancora saldamente in mano di chi l’ha ideato e l’unico che continua a crederci è “José”. “Micaëla” può riportarselo via.

Ecco, bisognava raccontarla tutta passo dopo passo questa Carmen per chi non l’ha vista al Grand Théâtre de Provence. Non è certo la Carmen per chi non conosce l’opera, ma dal regista russo nemmeno ci si poteva aspettare la Spagna da cartolina con le mantiglie (le nacchere invece ci sono), ma questo di Černjakov è un punto di non ritorno nell’allestimento di un’opera: nelle interviste il regista ha dichiarato di non amare quest’opera, di non credere alla storia di gitane provocanti e toreador di cui qui ha fatto una specie di parodia. Non è Carmen, ma è comunque uno spettacolo intrigante che per riuscire deve avere degli interpreti “speciali” con una presenza scenica fuori del comune e qui tutti ce l’hanno grazie all’eccezionale lavoro attoriale fatto dal regista russo.

Di Stéphanie d’Oustrac conoscevamo l’intelligenza drammatica e la dizione esemplari, qui ampiamente confermate. Il tenore americano Michael Fabiano si rivela del tutto convincente nel ruolo di chi finge di essere nel ruolo di José, con bellurie vocali soprattutto nei momenti lirici. Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una luminosissima e mai remissiva Micaëla. Purtroppo il baritono statunitense Michael Todd Simpson ha grande prestanza scenica ma è vocalmente insufficiente. Della coppia Frasquita-Mercedes meglio la prima, Virginie Verrez, della seconda, Gabrielle Philiponet. Vocalmente equilibrati invece i contrabbandieri Guillaume Andrieux e Mathia Vidal. Efficaci le parti minori e ottimo il Choeur Aedes molto disinvolto in scena.

Successo senza riserva da parte del pubblico francese. Ma forse solo qui si può osare tanto con Carmen.

Černjakov può essere doppiamente contento: la settimana prima la Corte di Cassazione francese gli ha dato ragione sulla disputa con gli eredi di Francis Poulenc a proposito del suo allestimento a Monaco dei Dialogues des Carmélites.

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

CARMEN (Dmitri Tcherniakov 27 juin 2017)

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