Autore: Renato Verga

The Rake’s Progress

Novecento, ,

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Igor’ Stravinskij, The Rakes’s progress

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de Archevêché, 5 luglio 2017

(video streaming)

La carriera metropolitana di un libertino d’oggi

Una grande scatola bianca vuota, in un angolo un uomo accasciato. Una donna entra con dei fiori bianchi che posa in terra come su una tomba. Con abili proiezioni le pareti della scatola si trasformano in un idillico paesaggio inglese, prima in bianco e nero poi a colori appena Anne Trulove canta «The woods are green and bird and beast at play | For all things keep this festival of May» (I boschi sono verdi e giocano uccelli e animali poiché ogni cosa celebra il maggio). «I wish I had money» (Come vorrei avere soldi) dichiara invece molto più prosaicamente il fidanzato Tom Rakewell.

Siamo nel cortile dell’Archevêché di Aix-en-Provence in questa nuova produzione del fable di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman messo in musica da Igor’ Stravinskij. Dopo il Flauto Magico di tre anni fa, Simon McBurney ritorna al Festival con questo allestimento, molto più convincente, la cui drammaturgia (di Gerard McBurney) rispetta pienamente lo spirito corrosivo dell’opera di Stravinskij. Oltre al bric-à-brac dell’asta gli unici elementi in scena sono una sedia e un letto; il resto è fatto tutto dalle proiezioni video di Will Duke. Della scatola scenica di Michael Levine s’è detto, in più c’è una passerella tra l’orchestra e il pubblico dove si riuniscono gli interpreti/personaggi nella morale dell’epilogo.

La Londra in cui si muove Tom è quella della finanza rampante e dei festini agli ultimi piani dei grattacieli della City. Dagli strappi nelle pareti bianche entrano gli altri personaggi, prima Nick Shadow poi Mother Goose e i suoi gaudenti accoliti, ma anche gli oggetti dell’asta di Baba la Turca. La scatola bianca si corrompe sempre più, come l’anima di Tom, e alla fine il manicomio in cui è rinchiuso Tom è una stanza vuota dalle pareti lacerate in cui si proietta di nuovo il paesaggio d’inizio, ma sbiadito, inquietante, mentre Anne ritorna con i fiori, come nella prima scena. Belli i momenti dell’arrivo di Anne a Londra alla ricerca di Tom, con l’assolo di tromba suonato da un musicista di strada in uno squallido sottopassaggio della metropolitana o il verboso racconto di Baba mentre tutta la sua mirabilia spunta dalle pareti e dal soffitto – una gondola, una giraffa, un contrabbasso, un lampadario di cristallo, un’arpa, una Venere di Milo, un divano Louis XVI, una Madonna incoronata, una pendola, un tappeto orientale… Giustamente desolata e molto ben realizzata la scena del cimitero.

Alla testa dell’Orchestre de Paris il giovane direttore norvegese Eivind Gullberg Jensen ha sostituito Daniel Harding e la concertazione, pur corretta, risente della soluzione rimediata all’ultimo momento. Tra scena e buca non sempre c’è l’intesa che ci si dovrebbe aspettare e la lettura manca di incisività.

Cast buono, ma senza che nessuno degli interpreti emerga per personalità ed eccellenza vocale. Così è sia del Tom Rakewell di Paul Appleby sia dell’Anne Trulove di Julia Bullock. Più efficace il Nick Shadow di Kyle Ketelsen, qui molto poco demonico. L’idea di affidare il ruolo di Baba la Turca a un controtenore en travesti (Andrew Watts) poteva essere buona sulla carta, ma il risultato non convince né vocalmente né scenicamente. David Pittsinger come Trulove padre, Hilary Summers Mother Goose e Alan Oke il banditore Sellem completano il cast. Ottimi gli interventi dei coristi dell’English Voices che si dimostrano anche spigliati attori.

foto © Pascal Victor/ArtComPress

⸪

Pinocchio

Contemporanea,

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Philippe Boesmans, Pinocchio

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 3 luglio 2017

(video streaming)

Pinocchio noir a Aix

Il vecchio Geppetto è povero e solo. Unico amico è l’albero davanti alla casa che ascolta pazientemente i suoi discorsi fino a che un fulmine non lo abbatte. Geppetto si salva per miracolo e decide di usare un pezzo del suo tronco per farne una figura umana che gli tenga compagnia. Il tutto è il parto del sogno raccontato da un personaggio che dice di essere stato cieco da piccolo.

Così inizia il Pinocchio messo in musica dal compositore Philippe Boesmans. Il testo di Collodi è diventato nel 2008 una pièce del commediografo francese Joël Pommerat che qui è anche regista di questa inedita proposta musicale che apre il 69° Festival International d’Art Lyrique al Grand Théâtre di Aix-en-Provence che l’ha commissionata.

Il personaggio del narratore, che sembra uscito da una pièce espressionista – lineamenti deformati, gli occhi cerchiati di nerofumo, maschera bianca – porta in scena l’aspetto narrativo del libro e collega con i suoi commenti i vari episodi che conosciamo, qui solo aggiornati: il teatro dei burattini è un varietà, il gatto e la volpe due tipi simpaticamente loschi, la fata dai capelli turchini una signora dai capelli rossi, il paese dei balocchi il paese dell’eterno divertimento. Non mancano invece gli asini e la balena.

Parlato, canto declamato, couplet da café chantant, struggenti melopee orientali, effetti bandistici oltre il limite dell’intonazione, temi balcanici di un violino zigano, citazioni mahleriane: nell’eclettica partitura di Boesmans entra di tutto e ci si stupisce che si tratti di una ridotta compagine, il Klangforum Wien diretto da Emilio Pomarico, a fornire un accompagnamento sonoro così ricco alle 23 scene in cui si dipanano le vicende del burattino dove la musica è a volte ferocemente sarcastica a volte complice delle sue ingenue malefatte.

La scena è spesso spoglia e al buio – sola macchia chiara è quella della gigantesca crinolina della fata – con pochi tocchi di grande eleganza ed efficacia teatrale, rare video proiezioni e fasci laser per imitare la superficie del mare. Con le scene e le luci magistralmente disegnate da Éric Soyer la componente visiva raggiunge la perfezione in questo spettacolo.

I sei cantanti sono il meglio che si possa desiderare. Chloé Briot è l’insolente burattino uscito dal tronco, perfetta vocalmente ed efficacissima nei gesti da teen-ager; Stéphane Degout, in varie parti, si conferma il superlativo baritono e sontuoso narratore che è; lo smagliante Yann Beuron è il suo sornione compare, crudele direttore di circo e giudice folle, tra i tanti ruoli; Marie-Eve Munger svetta con le sue stratosferiche agilità come fata; Vincent le Texier copre con efficacia i ruoli del vecchio Geppetto e del maestro di scuola; Julie Boulianne è la cantatrice brilla del varietà.

Lo spettacolo si potrà rivedere alla Monnaie di Bruxelles, uno dei teatri che l’hanno prodotto. Inutile sperare che uno spettacolo così bello arrivi anche da noi in Italia.

(photos by Patrick Berger/ArtComPress)

⸪

L’écume des jours

Novecento

∙

Edison Denisov, L’écume des jours

★★★☆☆

Stoccarda, Staatsoper, 22 luglio 2017

(live streaming)

Una Bohème surreale

Quando nel 1947 uscì il romanzo di Boris Vian L’écume des jours (La schiuma dei giorni) i tempi non erano maturi per il sardonico surrealismo dello scrittore e jazzista francese. E fu un fiasco totale. L’anno prima Vian aveva sì creato un caso con il suo romanzo pulp a sfondo erotico J’irai cracher sur vos tombes (Sputerò sulle vostre tombe), scritto sotto lo pseudonimo di Vernon Sullivan, ma più che altro per lo scandalo che portò al divieto di vendita per «offesa alla pubblica morale». Si dovette attendere un periodo più favorevole, quello del ’68, perché i lettori apprezzassero il suo lavoro. (1)

Nel romanzo uno dei personaggi è il filosofo Jean-Sol Partre (autore di Le Vomit, “fine” allusione a La nausée) omaggio irriverente e caricaturale di Vian al suo amico Jean-Paul Sartre. Questi sono gli altri personaggi principali:

  • Colin, giovane ricco e insulso che odia il lavoro e vive di jazz e pattinaggio;

  • Chloé, sua innamorata, carina, semplice, anche lei ama gli agi e non il lavoro; il nome è un omaggio al famoso pezzo omonimo di Duke Ellington del 1940;

  • Chick, il miglior amico di Colin, anche lui superficiale, profittatore, frustrato ed egoista; è pazzo per Jean-Sol Partre per i cui libri, che però non capisce, spende delle fortune;

  • Alise, giovane ragazza carina e intelligente, è la fidanzata di Chick il quale però mai la sposerà;

  • Nicolas, cuoco, avvocato e maître à penser di Colin; si rivelerà il suo più fedele amico;

  • Isis, ragazza ricca e intelligente, ama gli uomini del popolo e si infatua di Nicolas;

  • e poi c’è il topo…

Il titolo del romanzo fa riferimento alla schiuma e all’umidità degli stagni dei bayou della Luisiana in cui l’autore ambienta la vicenda e in cui è nato il jazz, il grande amore di Boris Vian. Nel romanzo l’appartamento di Colin si trasforma sempre più in un ambiente buio e umido in cui «i passi facevano un suono bagnato e melmoso […] il pavimento era freddo come una palude».

Colin possiede un inedito strumento musicale: il pianocktail che mescola gli ingredienti dei cocktail a seconda della musica che vi viene suonata, soprattutto il jazz dell’adorato Ellington. A una festa Colin incontra Chloé, una sempliciotta che non capisce la sua  battuta «Lei è stata arrangiata da Duke Ellington?», ma lui se ne innamora lo stesso e ben presto la sposa con una sfarzosa cerimonia. In un atto di generosità, Colin dona un quarto del proprio patrimonio agli amici Chick e Alise affinché anche loro possano coronare il loro sogno d’amore. Chloé si ammala durante la luna di miele e le viene diagnosticata la presenza di una ninfea in un polmone, condizione rara e dolorosa che può essere curata solo circondandola di fiori. Le spese per la cura portano però Colin sul lastrico. Nel frattempo, Chick è sempre più ossessionato dal filosofo Jean-Sol Partre e spreca soldi ed energie nel collezionarne le opere in tutte le edizioni possibili. Alise tenta di salvarlo dal disastro finanziario e di ritornare nuovamente al centro della sua attenzione cercando di persuadere Partre a non pubblicare altri libri, ma al suo rifiuto lo fa fuori. Nel frattempo Chick è barbaramente ammazzato dai poliziotti dell’ufficio tasse. Colin tenta disperatamente di trovare, invano, altri fiori per Chloé. La ragazza muore e il dolore è così grande che il suo topo domestico si suicida.

Dal racconto della trama si capisce la vena surreale della vicenda ed è questo uno degli aspetti che indussero Edison Vasilievič Denisov (1929-1996) a scrivere la sua seconda opera su un testo di Vian – la prima fu La vie en rouge (1973) per voce solista e complesso da camera. Come nel romanzo, nel libretto in francese (ma ci saranno anche la versione russa e tedesca) e nella partitura è onnipresente il jazz, essendo per il compositore una valvola di sfogo all’opprimente clima nell’URSS del tempo.

Allievo di Šostakovič, Denisov aveva scoperto la Seconda Scuola di Vienna che ne aveva determinato il linguaggio tinto di serialismo. Assieme ad Al’fred Šnitke (Schnittke) e a Sofija Gubajdulina forma l’avanguardia della musica russa invisa all’Unione dei Compositori Sovietici il cui segretario generale denuncerà Denisov per aver partecipato a festival musicali dell’occidente. La partitura de L’écume des jours è un insieme quanto mai eterogeneo di corali gregoriani, canzoni, valzer, temi jazz e innumerevoli citazioni colte. In un arguto stile modernista il compositore affianca delicati tappeti sonori affidati agli archi a materici cluster dei fiati.

Trent’anni dopo il debutto nel 1986 all’Opéra-Comique di Parigi, il lavoro viene presentato come secondo nuovo allestimento della stagione dell’opera di Stoccarda. Con la regia di Jossi Wieler e Sergio Morabito e le scenografie di Jens Kilian viene costruito uno spettacolo inizialmente spiazzante ma che col tempo si configura con una sua, seppure surreale, coerenza. In scena avremo anche Gesù che cerca invano di lavarsi via dalle mani le stimmate e un onnipresente topo in gonnella (Maus in tedesco è femminile) interpretato dal bravissimo attore Sébastien Dutrieux.

Il cast è dominato dal tenore Ed Lyon, Colin, con la sua sicura vocalità e l’invidiabile prestanza fisica – non rinuncia a esibirsi in slip per buona parte del tempo quando deve scaldare col suo corpo i germogli di armi da fuoco della fabbrica di munizioni (!). Negli altri ruoli abbiamo Rebecca von Lipinsky (Chloé), Daniel Kluge (Chick) e Sophie Marilley (Alise). L’eclettica partitura è resa al meglio da uno specialista della musica moderna quale Sylvain Cambreling.

In conclusione, non si è trattato della scoperta di un capolavoro nascosto, ma di una stimolante curiosità che potrà prendere onorevolmente il suo posto nelle programmazioni dei teatri per arricchirne il repertorio.

(1) Nel 2013 uscirà il bizzarro film con lo stesso titolo in cui il regista Michel Gondry riprende la vicenda ambientandola in una Parigi visionaria.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

 

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 21 luglio 2017

(diretta tv)

La Carmen del lago

Formula vincente quella dei Bregenzer Festspiele: lo spettacolo clou (quello sulla piattaforma nel lago) è uno solo, viene replicato trenta e più volte con il tutto esaurito e ripreso l’anno successivo. In totale sessanta e passa recite in modo da ammortizzare la costosa messa in scena. E così Bregenz fa i soldi. Verona invece, con quasi il doppio di spettatori della sua Arena, affonda nei debiti ed è a un passo dalla bancarotta.

Ovviamente, nel caso della cittadina sul Lago di Costanza all’incrocio di Svizzera, Austria e Germania, si gioca tutto sulla scenografia, che quest’anno è affidata al genio della inglese Es Devlin la quale, a parte gli allestimenti dei concerti pop di Kanye West, Lady Gaga, Beyonce, Adele, U2, Lenny Kravitz e tanti altri (spettacoli che l’hanno resa ricca, famosa e Officer of the Order of the British Empire!) da tempo presta la sua opera in prestigiosi teatri lirici e collabora con Kasper Holten, attuale Opera Director del Covent Garden, cui si deve la regia di questa Carmen.

La drammaturgia con cui Holten narra la nota vicenda è comprensibile e lineare e il regista prende molto sul serio il tema dell’acqua. Come se fossimo sul Guadalquivir, le sigaraie attingono dal lago per rinfrescarsi, nel lago si getta Carmen per sfuggire alla cattura (o per lo meno una sua sportiva controfigura), le frenetiche danze avvengono a fior dell’acqua con grandi spruzzi sollevati dai ballerini, i contrabbandieri si muovono su silenziose barche e Carmen non viene uccisa a colpi di navaja, bensì affogata nell’acqua la cui superficie è cosparsa di rose rosse. E una rosa rossa è quella che Don José rigira fra le mani mentre ascolta distrattamente Micaëla parlargli della madre.

Durante il preludio vediamo dei bambini giocare in scena: Carmen bambina con il suo vestitino rosso se ne sta in disparte. Lei è la diversa. Suo unico passatempo è quello delle carte, che a un certo punto getta per aria. Ed è questo suo gesto ingrandito mille volte e reso architettonicamente quello che vediamo realizzato nella scenografia di Es Devlin: alcune carte formano un grande arco in alto tra due mani gigantesche (quelle di Carmen con i disegni all’henné) mentre le altre servono da praticabili, passerelle, anfratti, scendendo fino a lambire l’acqua. Alcune appena emergono dalla superficie del lago. Un abile gioco di 3D mapping vi proietta le immagini dei semi classici (ed ecco la regina di cuori, il fante di fiori…) o dei tarocchi (la Morte!) o cartoline di Siviglia o ancora il volto di Micaëla ripresa in primo piano. Deludente è invece la realizzazione visiva del sognante entr’acte tra il secondo e il terzo quadro, qui reso con funamboli (!). Solo Calixto Bieito nella sua Carmen è riuscito a dare un significato poetico all’“andantino quasi allegretto” con il torero che si offre nudo alla luce lunare.

Sigarette e soldi sono presenti in abbondanza nella messa in scena mentre i costumi di Anja Vang Kragh distinguono i diversi personaggi in maniera netta: i vestiti trasandati ma provocanti delle sigaraie, quelli sgargianti dei gitani e dei contrabbandieri, le divise gialle dei militari, il traje de luz di Escamillo e i diversi abiti di Carmen, tutti declinati nel colore rosso.

Le due ore in cui è obbligato lo spettacolo costringono a tagli dolorosi: i dialoghi parlati quasi scompaiono, cori vengono omessi e così pure la ripresa delle arie. Anche l’intervallo viene a mancare. Se non altro si accentua la dinamica dell’azione sottolineata in orchestra da Paolo Carignani nella sua quasi concitata lettura della partitura.

Eterogeneo il cast di interpreti – nel corso delle recite sono tre i cantanti che si avvicendano nei ruoli principali, due in quelli secondari. Protagonista indiscussa della serata del 21 luglio è la seducente Carmen di Gaëlle Arquez. Il mezzosoprano francese, che ha debuttato recentemente nel ruolo a Francoforte, ha un bellissimo timbro chiaro che rende ancora più femminile e in un certo modo fragile il ruolo della gitana e si avvantaggia della lingua madre per rendere al meglio tutte le sfumature della parola. La sua vocalità, affinata nel repertorio barocco, apporta eleganza ed esattezza in un ruolo che talora sfocia nello sguaiato, cosa che qui non succede mai pur nel grande temperamento dell’artista.

Parte male il Don José del tenore svedese Daniel Johansson, suoni opachi e incertezze di intonazione. Poi la prestazione migliora, ma la sua «Fleur» non è comunque tra le cose memorabili. Sicurezza e presenza vocale luminosa quella di Elena Tsallagova, anche lei ammirata nel repertorio barocco e belcantistico, e che qui delinea una volitiva quanto sfortunata Micaëla. Neanche l’Escamillo di Scott Hendricks sfugge a imprecisioni di attacchi e di intonazione e manca del tutto l’aspetto seducente del personaggio.

Voci ovviamente amplificate, ma con una spazializzazione eccezionale. Se non fosse per il vento che scompiglia vesti e capelli neanche sembrerebbe di stare all’aperto. Ottima la regia video della televisione svizzera.

⸪

Medea

Contemporanea

★★★★☆

La scelta di Medea

Come nel romanzo (poi diventato film nel 1982) Sophie’s Choice, alla madre è concesso uno solo dei due figli da tenere con sé. Ma se nel libro del 1979 di William Styron era la madre a dover scegliere tra le sue due creature, qui nell’opera di Reimann, basata sul testo di Franz Grillparzer, sono i figli a doverlo fare. Ma loro preferiscono stare con la “nuova” madre Kreusa…

La Medea di Grillparzer (ultimo testo di una trilogia pubblicata nel 1821 col titolo Il Vello d’oro) aveva attirato l’attenzione del compositore tedesco quando gli fu richiesto un lavoro per l’Opera di Stato di Vienna nel 2006. Su libretto proprio, la Medea di Reimann ha debuttato nel 2010 nel teatro che l’ha commissionata ed è stata prontamente registrata per essere pubblicata su DVD.

Nell’allestimento di Marco Arturo Maurelli (sue sono la regia, la scenografia e le luci) il sipario si alza su uno spazio nero di terra e rocce delimitato da alte lamiere ondulate. In alto, irraggiungibile, accessibile solo con una scala retrattile, un ambiente asettico e bianco: la reggia di Creonte. Inizialmente la protagonista appare ombra nera come il paesaggio, solo il punto chiaro di una mano che esce dal mantello. Poi si rivela in tutta la sua estraneità: abito di un rosso barbarico, lunghi capelli rossi anch’essi, movimenti quasi ferini (costumi disegnati da Dagmar Niefind). Giasone arriva con abiti militari che presto si cambia per comparire alla corte di Creonte e sempre più apparirà simile ai cortigiani, lungo soprabito su abito e tutto in bianco, fino al finale in cui anche lui viene scacciato dal re dei Corinzi e si ritrova avvolto in stracci luridi. Invece Medea, dopo i tremendi fatti, sarà pronta per partire in un elegante abito blu coperto dal Vello d’oro. Geniale momento di teatro è quello in cui la maga pensa di aver perso i suoi poteri magici e la superficie dietro di lei si inclina impercettibilmente e incominciano a scendere minacciosi i massi e le pietre come in un tremore dovuto a un vulcano che si risvegli.

Nella buca orchestrale c’è un profondo conoscitore della musica contemporanea e di Reimann in particolare, Michael Boder, che fa scaturire con sapienza i suoni tellurici della partitura e concerta un ottimo cast di interpreti dominato dalla superlativa performance di Marlis Petersen, intensa Medea impavida nella affaticante e impervia vocalità richiesta dal compositore. Con la bella faccia da attore del cinema muto, Adrian Eröd è Giasone, qui personaggio particolarmente detestabile. Caratterizzata da continui ingenui vocalizzi è Kreusa (o Glauce, come viene anche chiamata), una sicura Michaela Selinger. La calda voce di Elisabeth Kulman serve a meraviglia il ruolo di Gora. Meno efficace il Creonte di Michael Roider mentre cammeo di lusso è quello dell’Araldo di Max Emanuel Cenčić. La sua prima incursione nella musica contemporanea?

Questa nuova opera a Vienna ha visto il tutto esaurito per ogni rappresentazione. Già, ma siamo a Vienna, direbbero i direttori artistici dei teatri italiani. Però quello succede anche a Berlino, Parigi, Londra, Amsterdam, Madrid, Bruxelles, Barcellona…

L’opera è stata ripresa a Berlino, infatti, a maggio (2017) alla Komische Oper diretta da Steven Sloane con la messa in scena di Benedict Andrews e Nicole Chevalier protagonista.

⸪

L’Erismena

Barocca

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Francesco Cavalli, L’Erismena

Aix-en-Provence, Théâtre du Jeu de Paume, 12 luglio 2017

★★★★☆

(video streaming)

Barocco hippy in terra di Francia

Dal palcoscenico del Théâtre de l’Archevêché (Don Giovanni) a quello del Théâtre du Jeu de Paume (L’Erismena) quest’anno ad Aix sembra predominare lo stile à la bonne franquette: pedana vuota, costumi moderni, qualche sedia spaiata, lampadine penzolanti. Qui c’è in più una carrozzina che verrà utilizzata come mobile bar, alcune lampadine scoppieranno nei momenti clou della vicenda e la pedana si rivelerà essere poi una rete metallica che funge anche da prigione.

Su libretto di Aurelio Aureli, l’unico scritto per Cavalli, L’Erismena andò in scena al veneziano Teatro san’Apollinare il 30 dicembre 1655 con enorme successo e Cavalli si confermò quale il più insigne compositore della sua epoca. Nel 1670 appronterà una nuova versione della partitura.

Abbandonati dèi, personaggi mitologici o storici, l’opera si concentra su una varia umanità in cui tutti sono spinti dal desiderio amoroso. L’intricata vicenda ha come elemento centrale Erismena, una ragazza armena abbandonata alla nascita che si traveste da soldato ferito per ritrovare il suo infedele amante Idraspe. Scoprirà poi essere la figlia del tiranno Erimante il quale ha avuto in sogno il presagio che il nuovo venuto tenterà di usurparne il trono e allora fa imprigionare il guerriero e ne ordina l’avvelenamento. Sebbene abbia già altri pretendenti, la schiava Aldimira, che si scoprirà anche lei principessa in quanto sorella di Idraspe, si innamora del soldato/Erismena con le immaginabili conseguenze. Se si aggiunge che nella vicenda oltre agli Armeni compaiano Medi e Iberi, ci si stupisce ancora una volta di come si possa sbrogliare la matassa e arrivare al lieto fine di prammatica. Ma nulla è impossibile nell’opera barocca e qui il librettista sa abilmente districarsi con gl’improbabili avvenimenti.

Atto I. All’indomani della battaglia che lo vide trionfare sugli armeni, Erimante, re dei Medi, si sveglia di soprassalto: in sogno aveva visto un cavaliere che gli strappava la corona. Nel frattempo, Argippo, servitore del principe Orimeno (alleato di Erimante), salva un guerriero armeno ferito. Questa è Erismena, travestita da soldato per trovare il suo amato Idraspe che l’ha abbandonata. Impressionato dall’ardore di questo guerriero, Orimeno decide di portarlo ai Medi. Alla corte di Erimante, la schiava Aldimira ha due pretendenti: il maggiordomo Erineo e il principe Orimeno. Argippo annuncia la vittoria di Erimante e l’emancipazione di Aldimira promessa dal re, che è innamorato di lui. Orimeno, affida ad Aldimira il guerriero ferito e si unisce al re. Alla vista del guerriero, Aldimira si innamora di lui e dimentica i suoi due pretendenti. Il principe Idraspe, venuto tra i Medi sotto l’identità di Erineo, rifiuta di tornare nella sua natia Iberia su consiglio del suo confidente Clerio, perché ama Aldimira. Erismena dice a Orimeno che soffre di un cuore incoerente. Orimeno consegna il prigioniero armeno alla mercé del re. Erimante sussulta: ha riconosciuto il guerriero del suo sogno! Ordina a Erineo di avvelenarlo, quindi ordina che Aldimira sia liberata per diventare la sua regina. La giovane donna chiede un favore: che il re liberi il misterioso guerriero. Indovinando di essere innamorata di lui, Erimante finge di concedere questa grazia mentre le giura di consegnare il prigioniero… morto!
Atto II Flerida annuncia al guerriero armeno che Aldimira sta rinunciando ai suoi pretendenti per amore per lui. È allora che Idraspe (ancora sotto l’identità di Erineo) entra per avvelenare il prigioniero. Riconoscendolo, Erismena sviene prima di bere la tazza. Erimante crede che il guerriero sia morto e manda Erineo-Idraspe a cercare Aldimira. Il re prova un’incomprensibile pietà, ma si riprende quando entra Aldimira: dopo averle detto ironicamente che può sposare l’ignoto se riesce a svegliarlo, se ne va. Tuttavia, Aldimira riesce a far uscire il soldato dal suo letargo. Quest’ultimo afferma di essere il fratello di Erismena, che ha inseguito Idraspe che ha abbandonato sua sorella. Aldimira promette di consegnargli questo Idraspe se acconsente a sposarla. Erismena finge di accettare. Orimeno, che ha sentito per caso la conversazione, decide di lasciare Aldimira. Da parte sua, Flerida esita ad amare Argippo. Per quanto riguarda Erineo, minaccia di suicidarsi quando Aldimira gli dice che non lo ama più. Alcesta vanta a Clerio i vantaggi della vecchiaia! Erimante annuncia l’incoronazione di Aldimira, che lo ringrazia e lo presenta al marito che ha scelto: Erismena (sempre travestita da guerriero). Scoppiando di rabbia, Erimante ordina che Aldimira, Erismena e il traditore Erineo, che doveva ucciderlo, siano incarcerati.
Atto III. Diarte annuncia a Erimante che Orimeno ha rilasciato i prigionieri. Furioso, il re ordina di riprendere i fuggitivi. Erineo offre a Erismena di scappare con lei, mentre Argippo convince Flerida ad andare con lui. Aldimira maltratta Orimeno, il suo rapitore. Occorre sbrigarsi, perché i soldati hanno catturato Erineo e il prigioniero armeno. Aldimira quindi supplica Orimeno di andare a salvare suo marito. Clerio si lamenta del risentimento amorevole del suo maestro Idraspe. Anticipando la morte di quest’ultimo, scrive il suo epitaffio in modo che tutti possano conoscere la sua origine reale. Aldimira entra quindi con Alcesta. Clerio le chiede di incidere l’epitaffio sulla tomba di Erineo. Quando se ne accorge, Alcesta fallisce e rivela ad Aldimira che Erineo è in realtà Idraspe, suo fratello. Di fronte alla sorpresa di Aldimira, la nutrice racconta la sua storia: è una principessa rapita da bambina dai pirati e regalata al re dei Medi. Aveva nascosto l’identità del bambino perché suo padre era il nemico giurato di Erimante. Stordito, Aldimira decide di andare a liberare suo fratello e implorare la pietà del re. Idraspe ed Erismena sono catturati. Erimante promette loro la morte. Ordina a Diarte di dare loro un’arma in modo che possano uccidersi a vicenda. Fingendo di voler combattere a parità di condizioni, Erismena si toglie l’armatura e rivela la sua identità. È pronta a finire Idraspe, ma lui cade ai suoi piedi chiedendo perdono. Erimante ritorna, furioso nel vedere che non si sono uccisi a vicenda. Si calma quando scopre che Erismena è una donna. Intorno al collo, riconosce il medaglione che una volta ha dato ad Arminda, il suo amore d’infanzia. Il re capisce che Erismena è la figlia che ha avuto da Arminda. La corona quindi ritorna alla giovane donna: il sogno era premonitore! Aldimira si rende conto con stupore che il guerriero armeno non è un uomo e Alcesta rivela che Aldimira è la sorella di Idraspe. Soddisfatto, Erimante concede la mano di Erismena a Idraspe e lascia che Orimeno sposi Aldimira. Tutti celebrano la gioia che segue alle lacrime.

In tempi moderni si ricorda una Erismena allestita da Filippo Sanjust al Festival di Spoleto del 1980 con Il complesso barocco diretto da Alan Curtis che l’aveva registrata su disco dieci anni prima. Coprodotto con Versailles, dove sarà presentato il prossimo dicembre, l’allestimento di Jean Bellorini dell’opera di Cavalli cerca di replicare il successo dell’Elena di quattro anni fa sempre qui a Aix.

Quando si è detto costumi moderni si è voluto così riassumere la scelta di Macha Makeïeff di vestire gli interpreti in forme, colori, tessuti e stili improponibili che echeggiano i colorati hippy anni ’70. Un esempio per tutti: Argippo ha un giubbotto di pelle sulla camicia di seta gialla con jabot, kilt policromo in raso lucido e anfibi ai piedi. E fascia di cuoio tra i capelli. Questo è il fattore che più infastidisce in questa messa in scena che affida alla simpatia e presenza scenica dei giovani interpreti buona parte della sua riuscita. Fortunatamente in scena non ci sono solo piacevoli persone: il livello vocale è ottimo e i cantanti rendono in maniera convincente le note di Cavalli, quelle sensuali così come quelle dolenti dei lamenti.

Erismena è Francesca Aspromonte, già ammirata a Nancy come Euridice nell’Orfeo di Rossi, della quale si apprezzano anche qui le doti vocali e l’espressività. Susanna Hurrell (una spigliata Aldimira) e Léa Desandre (Flerida), l’Alcione dell’Opéra-Comique, sono le sole due altre interpreti femminili.

Il reparto maschile è dominato da tre controtenori che ancora una volta dimostrano le infinite possibilità espressive di questo registro vocale: l’italiano Carlo Vistoli (Idraspe/Ireneo); il polacco Jakub Józef Orliński (Orimeno), una felice scoperta di Joyce DiDonato; l’americano Tai Oney (Clerio Moro). Bellezza di timbro e musicalità sono presenti in tutti, ma ognuno dei tre apporta al proprio ruolo la sua unica personalità.

Il tenore Stuart Jackson, nutrice en travesti, ha come evidente modello Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, al momento insuperato. Timbro non molto felice per il baritono Alexander Miminoshvili, il tirannico Erimante; meglio l’Argippo dell’altro baritono Andrea Vincenzo Bonsignore. In tutti gli italiani si ammira la bella dizione che non difetta neanche in alcuni stranieri.

Leonardo García Alarcón, assoluto specialista di Cavalli, alla testa degli appena 11 elementi della Cappella Mediterranea rende la partitura con amore e sapienza, aiutato in questo dalla felice acustica del minuscolo teatro. Il prologo e intere scene sono però tagliate per far stare lo spettacolo sotto le tre ore.

⸪

LANDESTHEATER

Luoghi

Landestheater

Salisburgo (1893)

707 posti

A Salisburgo il principe arcivescovo Colloredo fece costruire nel 1775 un teatro di corte sul sito di un’ex sala per balli. L’apertura avvenne con  Die Gunst des Fürsten di Christian Heinrich Schmid seguito da drammi di Schiller. Direttore del teatro fu per molti anni Emmanuel Schikaneder che venne in contatto con la famiglia Mozart che invitava regolarmente nel suo palco. Musica di Mozart vi fu eseguita qui nel 1776 mentre nel 1784 vi fu la messa in scena de Die Entführung aus dem Serail, prima di una lunga serie di rappresentazioni mozartiane.

L’attuale edificio fu costruito su disegno degli architetti Fellner & Helmer in stile neo-barocco e inaugurato il primo ottobre 1893 con l’ouverture de La clemenza di Tito. In quello stesso anno Max Reinhardt vi debuttò come attore e in seguito fu tra i fondatori del Festival di Salisburgo. Nel 1939 l’edificio fu ricostruito e riaperto ancora una volta con Die Entführung aus dem Serail diretto da Karl Böhm. Ulteriori restauri avvennero negli anni 2004-2004. Il teatro dal 2010 svolge una stretta collaborazione sia col Salzburger Marionette Theatre, cui dedica una sala apposita, la Bühne 24, sia il Festival di cui ospita alcune produzioni estive. È inoltre sede della Mozarteum Orchestra Salzburg.

Il teatro come si presentava nel 1914.

 

⸪

 

Ascanio in Alba

Settecento

★★☆☆☆

Un Mozart destrutturato

Nel 1771 Mozart ha quindici anni. È in viaggio per la seconda volta in Italia: a Milano gli è stata commissionata dall’Imperatrice Maria Teresa, attraverso il conte Carlo Giuseppe di Firmian, un lavoro per celebrare le nozze del terzogenito Ferdinando. La Serenata Teatrale in due parti su testo dell’abate Parini doveva inizialmente essere collocata negli intervalli dell’opera sera Ruggiero di Hasse il 16 ottobre, invece, non solo ebbe una serata tutta per sé, ma oscurò del tutto il lavoro del rivale, come riferisce soddisfatto il padre: «Tutti i cavalieri e la gente ci fermano continuamente per strada per congratularsi con Wolfgang. Insomma: mi spiace dirlo, ma la sua Serenata ha messo a terra l’opera di Hasse come nemmeno posso descrivere». Il successo del 17 ottobre fu tale che dovette essere replicata più volte.

La giovanile opera di Mozart «ha una sua statica eleganza, nella quale si avverte tuttavia qualcosa di talmente nuovo da fr intuire si sia ormai giunti a un tornante epocale: questo, d’altronde, sembra appunto aver percepito il pubblico milanese che apprezzò Ascanio e storse il naso per Ruggiero». (Elvio Giudici)

In 33 numeri musicali si narra della vicenda di Ascanio (in cui si cela il granduca Ferdinando) che sposa la ninfa Silvia della stirpe di Ercole (e la sposa discende da Ercole Farnese). La dea Venere mostra a suo nipote Ascanio [figlio di Creusa ed Enea a sua volta figlio di Anchise e di Venere appunto] il paesaggio ameno dove sorgerà la città di Alba Longa, in uno scenario bucolico popolato da Ninfe e Pastori, dove ella è venerata e su cui Ascanio dovrà regnare dopo aver sposato Silvia che gli è stata promessa. Ascanio è preoccupato perché Silvia non lo conosce, ma la madre gli rivela che da quattro anni Amore appare in sogno alla Ninfa con le fattezze dello stesso Ascanio e ne ha conquistato il cuore. Ascanio potrà parlare alla Ninfa senza però rivelarsi. Il sacerdote Aceste intanto sta facendo i preparativi per le nozze. Silvia vede Ascanio e rimane profondamente turbata: lo desidera ma pensa di essere promessa ad un altro. Aceste la tranquillizza. Silvia e i Pastori si preparano ad accogliere la dea con cori e ghirlande di fiori. Venere compie un miracolo: tramuta gli alberi in colonne. Silvia viene condotta da Fauno al Sacro Monte. Dal momento che Ascanio ancora non può rivelarsi, Silvia si convince di essere stata ingannata. Ascanio cerca di parlarle ma lei fugge via. Pastori, Ninfe e Pastorelle, e in seguito anche Aceste e Silvia, intonano magnifici cori in onore della dea. Le nubi si squarciano e la dea appare in tutto il suo splendore accompagnata da Grazie e Geni. Ascanio rivela la sua identità e con Silvia e Aceste espongono i loro sentimenti e ringraziano Venere. Al loro si aggiunge il coro solenne di Grazie, Geni, Pastori e Ninfe.

Di tutto ciò nulla si vede nell’allestimento di David Hermann proveniente dal Nationaltheaters di Mannheim dove era andato in scena nel 2004 e ripreso due anni dopo al Landestheater di Salisburgo.

Qui l’opera viene gelidamente destrutturata: due attori (Viaggiatore I e II) raccontano in tedesco la vicenda e annunciano anche i numeri musicali, cantati in italiano da cantanti che mimano, un po’ goffamente, i recitativi. «Nummer ein und dreißig, Terzett», scandisce l’attore e così via. In scena un ambiente vuoto delimitato da teli bianchi e pochi elementi utilizzati a casaccio, tra cui dei tappeti da ginnastica verdi. Unica concessione all’epoca i teli dipinti che fanno da sfondo alle apparizioni di Fauno su un’altalena. Il modesto coro appare in travestimenti sempre più improbabili e non parliamo dei costumi dei cantanti.

A capo dell’Orchestra del teatro di Mannheim, l’ungherese Ádám Fischer è corretto ma niente di più mentre nel cast vocale ci sono due eccellenze: l’Ascanio della sempre esemplare Sonia Prina e lo splendido Fauno di Diana Damrau. Su altro livello gli altri interpreti: Iris Kupke porge meccanicamente le arie di Venere e in difficoltà è l’Aceste di Charles Reid. Meglio la Silvia di Marie-Belle Sandis.

Il DVD è inserito nella collana M22 dei video di tutte le opere di Mozart pubblicata in occasione del 250° anniversario della nascita del compositore.

⸪

TEATRO MANCINELLI

Luoghi

Teatro Mancinelli

Orvieto (1866)

560 posti

Inaugurato il 19 maggio 1866 con La Favorita di Donizetti, fu inizialmente dedicato alle muse Melpomene, Euterpe e Talia, ma nel 1922, per onorare i musicisti locali Luigi e Marino Mancinelli, assunse il nome attuale. Chiuso nel 1991 per poter effettuare urgenti opere di restauro, il teatro fu restituito alla sua città due anni dopo nel pieno del suo splendore.

La sala a ferro di cavallo con quattro ordini di palchi è illuminata da un grande lampadario di cristallo, una volta a candele, che può essere ritirato in alto per la pulizia e la manutenzione. Sul soffitto sono dipinte le dodici Ore di Cesare Fracassini e Annibale Angelini. Il linguaggio decorativo e architettonico risente della moda neo-rinascimentale in voga all’epoca.

Nell’arco di proscenio tre esagoni racchiudono le tre musi ispiratrici del progetto e protettrici della tragedia, della musica e della commedia. Con altre iconografie esse compaiono anche all’ingresso del teatro e nel foyer. Il sipario storico fu dipinto dal Fracassini e rappresenta la cacciata dei Goti da Orvieto a opera di Belisario, una vicenda del 535 d.C. che ben si adattava all’ideale risorgimentale del tempo.

L’elegante foyer è utilizzato come sede di convegni, matrimoni civili e concerti. Il soffitto con dipinte le quattro stagioni e le statue di gesso nelle nicchie completano la decorazione della sala principale, che è fiancheggiata da altre due sale minori, una blu dedicata all’Armonia e una gialla alla Poesia.

 

⸪

Il giocatore

Novecento


★★★★☆

L’ossessione del gioco da Dostoevskij a Prokof’ev

Ennesima conferma: Dmitrij Černjakov nelle opere russe è molto più convincente che in quelle non russe. Anche questo Giocatore di Prokof’ev segue la regola, finora dimostrata senza eccezioni.

Prima vera opera del compositore ucraino, è basata sull’omonimo romanzo di Fëdor Dostoevskij Игрок (Igrok), pubblicato nel 1866, il cui testo viene fedelmente citato, soprattutto i dialoghi, nel libretto del compositore stesso. Composto negli anni 1915-16 sarebbe dovuto andare in scena al Mariinskij nel febbraio del ’17, ma vari problemi e poi la Rivoluzione d’Ottobre ne cancellarono la presentazione e nel maggio 1918 Prokof’ev abbandonava il suo paese. Ritornato in patria dieci anni dopo vi aveva trovato un clima non più favorevole alla sua musica, tacciata di eccessivo modernismo, e il debutto avvenne quindi in una nuova versione alla Monnaie di Bruxelles il 29 aprile 1929 dopo L’amore delle tre melarance, il suo primo trionfo come operista, e L’angelo di fuoco. «La seconda versione, più essenziale, non si limita solo a ripulire e alleggerire l’orchestrazione, facendone emergere con piena lucentezza la continuità di strutture armoniche, ritmiche e sinfoniche, ma incide anche, se non soprattutto, sul canto. Qui le esperienze compiute nel frattempo, massimamente nell’Angelo di fuoco, si dimostrano decisive: nel senso che alla uniformità della declamazione intonata subentrano una più marcata accentuazione lirica, una più fluida e insieme penetrante espansione melodica, una più soddisfacente e intensa ariosità. L’esigenza di dare all’azione scenica una articolazione fluida, sciolta e all’orchestra una funzione di caratterizzazione drammatico-musicale si salda così con l’evidenza, il rilievo plastico del canto. È proprio questo impulso a fare del canto il veicolo centrale dell’espressione, quasi il polo magnetico che attira su di sé il complesso degli elementi scenico-compositivi, costituisce il tratto distintivo del teatro di Prokof’ev nel contesto dell’opera novecentesca». (Sergio Sablich)

La vicenda è ambientata in Germania nella fittizia località Roulettenburg il cui casinò attira molti giocatori. Atto primo. Il giovane precettore Aleksej, incaricato di giocare una certa somma dall’amata Polina, figliastra del generale, presso il quale egli presta servizio, le confessa di aver perso tutto. Nel frattempo giunge il generale, accompagnato da Mademoiselle Blanche, dal marchese e da Mister Astley: sono tutti in attesa di un telegramma da Mosca che finalmente annunci la morte dell’anziana e facoltosa nonna del generale, da tempo ammalata. Il generale infatti è fortemente indebitato con il marchese e vorrebbe sposare Blanche, di cui è innamorato. Aleksej, rimasto solo con Polina, le dichiara il proprio amore appassionato, ma la donna, indifferente, per capriccio gli impone di deridere pubblicamente la moglie del barone Wurmerhelm. Aleksej obbedisce e in modo grossolano apostrofa la baronessa, suscitando l’ira del barone.
Atto secondo. Indignato per la bravata di Aleksej, il generale decide di licenziarlo ma alla decisa reazione del giovane, che minaccia un pubblico scandalo, assume un tono di inspiegabile moderazione. In seguito Aleksej apprende da Mister Astley che il generale non desidera in alcun modo irritare il barone in prossimità delle sue nozze con Blanche, accusata proprio dalla baronessa di aver corteggiato il marito. Soltanto un biglietto di Polina, consegnato dal marchese ad Aleksej (che lo sospetta amante di Polina), ha il potere di dissuadere il giovane dai suoi propositi. Del tutto inattesa, con un seguito di valige e servitori, compare la nonnetta, più energica che mai anche se portata a braccia su una poltrona: si rende subito conto dello scompiglio provocato dalla sua comparsa, disereda il generale e con l’aiuto di Aleksej si appresta a recarsi alla sala da gioco.
Atto terzo. In una piccola sala adiacente alla roulette il generale si aggira sconvolto: la nonna sta perdendo una fortuna. Con l’aiuto di Blanche cerca di ottenere invano l’aiuto di Aleksej, unica persona in grado di distogliere la nonna dal tavolo da gioco. Ma Aleksej rifiuta. La nonna, dopo aver perduto una somma enorme, riparte per Mosca e invita senza successo Polina a seguirla. Blanche, vista la sfortuna del generale, decide di abbandonarlo e si allontana con il principe Nil’skij.
Atto quarto. Scena prima. Polina compare nella camera di Aleksej e gli rivela di essere stata volgarmente abbandonata dal marchese, che si sta recando a Mosca a riscuotere i suoi crediti con il generale e le ha lasciato una somma di denaro per ripagarla dei favori ricevuti. Aleksej, indignato, giura a Polina di vendicare l’affronto. Scena seconda. In preda a un febbrile agitazione, Aleksej gioca e vince senza sosta, fino a sbancare il casinò. Un gruppo di accaniti giocatori assiste incredulo alla scena. Scena terza. Aleksej, esausto e pieno di soldi, torna in camera e offre a Polina la vincita. Ma la giovane rifiuta con violenza il denaro e si allontana.

Il giocatore è la descrizione di un’ossessione patologica essendo «incentrato sul gioco d’azzardo, che è autodistruzione, e ha un solo grande protagonista: la roulette, che gira con un vitalismo metallico, incessante come incessante è il movimento della ruota. Culmine drammatico dell’opera è proprio il quarto atto […] nella scena della sala da gioco, mentre la musica mima i vortici della pallina nel piatto (una pagina di straordinaria veemenza ritmica e vocale), i personaggi intorno sono un campionario di macchiette, straniati e rigidi come burattini. D’altra parte tutta l’opera è intrisa di satira amara sul mondo dei giocatori, un mondo dove tutto è falso, convenzionale, esagitato, inautentico. Solo il personaggio della nonna si stacca da questo mondo di fantocci: e la musica che la accompagna ha un sussulto di vitalità autentica, di imperiosa, categorica sincerità. Poi, quando la devastante passione divora anche lei, la sua musica si fa inquietante, più pacata, più sorda. (Fausto Malcovati)

L’allestimento è della Staatsoper under den Linden di Berlino, dove viene registrato il DVD, e coprodotto con la Scala dove sarà rappresentato lo stesso anno, 2008. La messa in scena di Černjakov non ricorre a un particolare konzept: il tema del gioco d’azzardo è già abbastanza forte. Il regista russo si limita ad aggiornare l’ambientazione: un hotel moderno, con la sua lobby, la sala da gioco, un salottino, alcune camere. Nella scenografia dello stesso Černjakov i vari ambienti, in cui predominano i colori bianco e blu, scorrono da destra a sinistra molto lentamente nei quattro atti in cui si dipana la vicenda. Aleksej, in parka e scarpe da ginnastica, è un disadattato senza futuro baciato per una volta dalla fortuna, ma i soldi che vince non gli portano la felicità e Polina, di cui è innamorato, in fondo lo disprezza e dopo essersi concessa a lui lo abbandona. Dopo una prima verbosa parte con gli astratti furori di Aleksej, l’arrivo della «nonnetta» imprime un ritmo all’azione che diverrà forsennato nella sala da gioco.

Interpreti di grande livello: Kristīne Opolais è una fascinosa Polina dalla vocalità sontuosa, Vladimir Ognovenko è il Generale in rovina finanziaria, Stefania Toczyska l’improvvida e avventata nonnetta. Aleksej è un intrepido Mischa Didyk che affronta con onore l’estenuante ruolo sebbene le continue occhiate al direttore (inconvenienti dei primi piani della ripresa televisiva!) tolgano un po’ di efficacia alla sua prestazione. (Da notare invece la maggior sicurezza della Opolais che in nessun istante sembra sbirciare verso l’orchestra).

E in orchestra abbiamo un valente Barenboim che mette bene in luce la dura e talora grottesca musica di un compositore osteggiato in Russia perché troppo occidentale e moderno, e non abbastanza apprezzato in Occidente perché troppo russo!

⸫

  • Il giocatore, Pitrėnas/Barkhatov, Vilnius, 12 febbraio 2020
  • Le joueur, Latham-Koenig/Pountney, Martina Franca, 24 luglio 2022
  • Il giocatore, Zangiev/Sellars, Salisburgo, 22 agosto 2024

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