Autore: Renato Verga

La rondine

Novecento

★★☆☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante.
Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero.
Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

⸫

  • La rondine, Galli/Krief, Firenze, 22 ottobre 2017
  • La rondine, Lanzillotta/Rousseau, Torino, 22 novembre 2023

⸪

TEATRO BELLINI

Luoghi

Teatro Bellini

Napoli (1878)

940 posti

Nel 1864 il barone Nicola Lacapra Sabelli commissionò all’architetto Carlo Sorgente la realizzazione di un teatro in quella che è l’attuale via Vincenzo Bellini, nell’ambito di un piano di ristrutturazione urbanistica della zona comprendente il Museo Nazionale, Port’Alba e il Conservatorio di San Pietro a Majella, dove in quegli stessi anni furono costruite anche l’Accademia delle Belle Arti e la Galleria Principe di Napoli. L’architetto realizzò un teatrino a pianta circolare, con un solo ordine di palchetti e due ordini a loggia continua, capace di ospitare 1200 spettatori; fu inaugurato nel 1864 e fino al 1869 ospitò soprattutto spettacoli circensi ed equestri e qualche rappresentazione lirica.

Negli anni successivi il barone volle ampliare il teatro e sistemarlo per rappresentarvi soprattutto opere liriche e chiese all’architetto Sorgente di ristrutturarlo ispirandosi all’Opéra Comique di Parigi. Nacque così un teatro con pianta a ferro di cavallo, cinque ordini di palchi e un ordine a loggia continua con decorazioni di Giovanni Ponticelli, Pasquale Di Criscito e Vincenzo Paliotti. Il ritratto a olio di Vincenzo Bellini di Vincenzo Migliaro fu posto tra due figure alate al centro dell’arcoscenico. L’inaugurazione si tenne nell’autunno del 1878 con la messa in scena de I Puritani dello stesso Bellini, cui il teatro fu dedicato.

Il teatro visse anni di grande splendore, ma nel dopoguerra andò incontro ad un inesorabile declino. Nel 1962 vi fu rappresentato l’ultimo spettacolo, Masaniello con Nino Taranto e l’anno dopo, a quasi un secolo dalla fondazione, diventò un cinema di bassa lega. Nel 1986 il teatro fu acquisito da Tato Russo, che ne fece la sede della propria compagnia nell’intento di riportarlo agli antichi fasti. La nuova inaugurazione fu nel 1988 con la rappresentazione de L’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht, che diede inizio ad una serie di fortunate stagioni teatrali. Tato Russo ha svolto il ruolo di direttore artistico del Teatro Bellini per 21 anni e lo ha riportato al rango di Istituzione culturale producendo numerosi allestimenti. Nel 2010 la gestione è passata ai figli dell’artista.

⸪

Zémire et Azor

Settecento

•

André-Modeste Grétry, Zémir et Azor

Liegi, Opéra Royal de Wallonie, 23 aprile 2014

(video streaming)

La bella e la bestia

Fu su richiesta della regina Marie-Antoinette che la favola de La Belle et la Bête fu trasformata in musica, un’opéra-ballet in quattro atti che andò in scena il 9 novembre 1771 a Fointainebleau davanti alla corte e in seguito alla Comédie-Italienne a Parigi. Il testo francese di Jean-François Marmontel si basava sulla fiaba di Jeanne-Marie Leprince de Beaumont e su Amour pour amour di Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée.

Atto I. Naufragati a causa di una tempesta, il mercante Sander e il suo servo Ali giungono in un palazzo disabitato dove improvvisamente si materializzano per incanto cibi deliziosi. Quando Sander coglie una rosa per la figlia Zémire, compare tra fuoco e fiamme un mostro, Azor, che lo minaccia di morte. Il mercante racconta allora che la ragazza gli ha chiesto in dono solo una rosa, a differenza delle avide sorelle. Il mostro gli promette la libertà, a patto che gli venga mandata una delle figlie.
Atto secondo. Sander torna a casa, ricevuto con affetto da Zélime. La ragazza riesce a scoprire, tramite Ali, la promessa del padre. Questi ha già deciso di tornare di persona dal mostro e scrive una lettera d’addio alle figlie. Zémire però è determinata a dare se stessa in pegno al posto del padre.
Atto terzo. Zémire viene condotta da Ali al palazzo del mostro. Partito lo schiavo, l’incontro tra i due assume forme curiosamente galanti. Azor evoca gli spiriti perché servano la ragazza, le parla dell’amore che rende belli, ascolta rapito il canto di Zémire, le mostra il padre e le sorelle in uno specchio magico. La ragazza ottiene di recarsi dai suoi. Se non ritornerà prima del tramonto, Azor morirà.
Atto quarto. Sebbene Zémire descriva al padre l’umanità del mostro, le viene consigliato di non mantenere la promessa di ritornare. La vita di Azor sta intanto volgendo al termine. Quando Zémire infine ricompare nel palazzo, il mostro si trasforma per incanto nel principe bellissimo che era in origine. Salvato dalla virtù di Zémire, la accoglie accanto a sé sul trono.

«Il progetto estetico di quest’opera si presenta estremamente complesso, collocato al crocevia di una serie di eterogenei influssi: il genere teatrale è debitore sia dell’opéra-comique (con dialoghi parlati), sia della comédie-ballet (con un balletto vero e proprio di fate e spiriti), mentre fa capolino un personaggio dell’opera comica, il basso buffo Ali. La raffinata e ricca scrittura orchestrale è invece tutta francese. Se l’ambientazione è fiabesca e immaginifica, non inferiore è l’attenzione di stampo illuministico-settecentesco alla psicologia dei personaggi (i cantanti ricoprono tutti ruoli umani, anche notevolmente tormentati e complessi, come quello di Azor). Non a caso Grétry scrisse nelle sue memorie del piacere provato nel cimentarsi con la verosimiglianza dei sentimenti di questo dramma». (Raffaele Mellace)

La scrittura di Grétry è di grande eleganza e nei venti numeri musicali il compositore porta in scena un oriente favoloso ma civilizzato in chiave rococò. «Il progetto estetico di quest’opera si presenta estremamente complesso, collocato al crocevia di una serie di eterogenei influssi: il genere teatrale è debitore sia dell’opéra-comique (con dialoghi parlati), sia della comédie-ballet (con un balletto vero e proprio di fate e spiriti), mentre fa capolino un personaggio dell’opera comica, il basso buffo Ali. La raffinata e ricca scrittura orchestrale è invece tutta francese. Se l’ambientazione è fiabesca e immaginifica, non inferiore è l’attenzione di stampo illuministico-settecentesco alla psicologia dei personaggi (i cantanti ricoprono tutti ruoli umani, anche notevolmente tormentati e complessi, come quello di Azor). Non a caso Grétry scrisse nelle sue memorie del piacere provato nel cimentarsi con la verosimiglianza dei sentimenti di questo dramma». (Raffaele Mellace)

È in Belgio che più facilmente si può assistere a un’opera del belga Grétry, come avviene infatti qui all’Opéra Royal de Wallonie-Liège in questo allestimeno di Bernard Pisani espressamente indirizzato a un pubblico di bambini dove i recitativi sono sostituiti dalla voce di un narratore che collega i numeri musicali e la scena è vivacizzata dalla presenza di animali ballerini.

Guy Van Waas a capo dell’orchestra del teatro e sei interpreti volonterosi fanno parte della produzione di questa rara opera presentata a un vivace pubblico giovanile.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 15 ottobre 2017

(video streaming)

Erotismo e horror nel Debussy di Kosky

Barrie Kosky, che ha fatto della Komische Oper di Berlino uno dei più innovativi e stimolanti teatri d’Europa, stupisce ancora una volta con un allestimento completamente differente da quanto aveva finora proposto. Niente di sgargiante o irriverente in questa produzione dell’unicum teatrale di Debussy. Davanti ai nostri occhi si sviluppa infatti una vicenda cupa e inquietante.

Ritagliata in un sipario azzurro dipinto, la scenografia è un diorama formato da una fuga di cornici en abîme che formano uno spazio chiuso ossessivo e raggelante le cui proporzioni sono quelle di un vecchio fotogramma. Il colore nero e i pallini rotondi, che ricordano le perforazioni di una pellicola, rafforzano l’idea che si confermerà nella scena della discesa alla grotta vissuta come in un vecchio film del terrore dalla pellicola rigata. Il richiamo al cinema espressionista tedesco, scopertamente voluto nel suo Flauto magico, qui è più filtrato e stilizzato da Kosky e dal suo scenografo Klaus Grünberg: un insieme di elementi rotanti permette ai personaggi di entrare e uscire senza mai quasi camminare, come fossero tanti Nosferatu in un incubo dalle evidenti valenze psicanalitiche.

In scena nessun oggetto, tutto è affidato al gioco luci, dello stesso Grünberg, che suggeriscono non tanto gli ambienti quanto gli stati d’animo dei personaggi, ognuno dei quali è caratterizzato da una particolare gestualità, un linguaggio di corpi costretti in una scatola angusta: Pelléas entra in scena come un ragazzone introverso, spalle curve, testa bassa; Golaud avrebbe un carattere più arrogante se anche lui non fosse angosciato fisicamente e psicologicamente, il che non giustifica la sua natura violenta; Arkel è un vecchio losco; Yniold un ragazzino nervoso che si mangia le unghie e ha un rapporto tormentato col padre Golaud; Geneviève sembra l’unica figura stabile in questa famiglia sconnessa. Mélisande è la giovinezza che sconvolge questo castello abitato da vecchi, è l’unica viva, con abiti colorati che cambia per sottolineare i cambiamenti del suo ruolo da adolescente sperduta a sposa, da amante a madre. Tutti gli altri personaggi sembrano già morti fin dall’inizio e non ci si stupisce quando nell’ultima scena anche Pelléas, appena ammazzato dal fratello, si unisce anche lui alla galleria di morti viventi che assistono alla morte – questa sì vera – di Mélisande.

La lettura cameristica e sensibilissima del direttore canadese Jordan de Souza dà grande spazio ai cantanti, come quando riduce al silenzio l’orchestra al momento del bacio dei due giovani per far sentire solo i loro respiri. La sua performance tocca i vertici della liricità negli interludi strumentali che mettono la voglia di ascoltare questo giovane concertatore anche in un altro repertorio.

Per una lettura così particolare e intensa occorreva un cast altrettanto particolare e intenso e qui, a cominciare dalla Mélisande di Nadja Mchantaf, l’abbiamo. Il suo sguardo perduto, la fisicità del corpo con le braccia che annaspano o si trasformano in ramo si alleano a una vocalità dal timbro particolare che si esprime in modi tormentati nel delineare una figura che cerca la luce, una via d’uscita, anche solo una finestra, che qui non c’è, per uscire da una condizione di vittima angosciata. Il giovane soprano tedesco ha come antagonista il nevrotico Golaud – sempre incerto tra la ricerca della verità e la gelosia irrazionale, l’amore disperato e la violenza gratuita – reso molto efficacemente da Günther Papendell. Dominik Köninger, il protagonista dell’Orpheus di Kosky di cinque anni fa, qui è un sensibile Pelléas dal chiaro timbro baritonale. Il basso Jens Larsen dà voce a un inquietante Arkel, mentre Nadine Weissmann è una sicura Geneviève. Eccellente il giovane interprete di Yniold, proveniente da uno dei tanti cori di voci bianche che qui al sud delle Alpi neanche riusciamo a concepire.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 28 ottobre 2017

(diretta video)

Gli incubi di Figaro

Come aveva già fatto Claus Guth nelle sue Nozze di Figaro a Salisburgo, anche Christof Loy qui alla Bayerische Staatsoper legge la commedia in chiave psicologica.

Mentre il direttore Constantinos Carydis snoda a velocità frenetica le note dell’ouverture, in scena appare un minuscolo teatrino di marionette che riproduce esattamente la sala del Nationaltheater di Monaco. Alle due marionette che rappresentano Figaro e Susanna in abiti moderni si aggiunge un gigante umano che sbuca nel teatrino ma subito ne viene espulso e si trova spaventato in quell’altro teatro, ben più pericoloso, che è il teatro del mondo.

La stanza rococo in cui si dipana la vicenda, con la sua alcova che riproduce un giardino, ha porte piccolissime in cui i personaggi fanno fatica a passare. Le stesse porte si ingrandiranno nel corso della rappresentazione fino a diventare gigantesche: come in Alice nel paese delle meraviglie questa folle journée è un incubo nella mente di Figaro, un incubo in cui i ruoli si sono scambiati e i burattinai sono diventati burattini: ognuno si illudeva di poter manipolare gli altri, ma così non è stato e i rapporti di potere tra le classi non sono mutati e il Conte, anche se momentaneamente umiliato, rimarrà tale mentre Figaro rimarrà servo.

Non solo dal punto di vista visivo è sorprendente questa produzione, lo è anche musicalmente: la frenesia di Carydis nell’ouverture la ritroviamo ancora in alcune arie, ma altrove invece il respiro dell’orchestra si allarga fino quasi a un silenzio sospeso che forma delle pause nei recitativi che, come nei dialoghi del Ratto dal serraglio dello stesso Loy, hanno un’intensità teatrale inusuale in questa commedia. I recitativi sono qui accompagnati da un fortepiano che spesso improvvisa e divaga fin quasi dentro le arie che gli strumenti d’epoca dell’orchestra del teatro propongono in una luce inedita che rende le immortali melodie mozartiane come ascoltate per la prima volta, e ci si chiede se un certo effetto timbrico sia sempre stato presente nella partitura o sia un’invenzione di Carydis – il fatto che questi abbia la stessa nazionalità di quell’altro direttore greco, l’imprevedibile ed eterodosso Teodor Currentzis, fa sorgere talvolta questo dubbio. Ma a un primo ascolto non sembra che sia stato aggiunto nulla di quanto non previsto, tranne… ma ci arriviamo dopo.

Nel cast vocale le due figure maschili di Figaro e del Conte sono affidate a due interpreti diversissimi. Per Alex Esposito non è la prima volta di Figaro, ma il cantante riesce ancora ad affinare la sua interpretazione con colori ed espressioni che raggiungono la perfezione. Non c’è frase nel suo «Se vuol ballare signor Contino» che si ripeta allo stesso modo, il tono è ora sibilante ora mellifluo ora minaccioso, il timbro sempre pieno, la presenza scenica semplicemente strepitosa, l’uso del corpo e le espressioni del viso da manuale. Completamente diverso il Conte di Christian Gerhaher. Il baritono tedesco non è il Conte fascinoso e seduttore portato in scena da Fischer-Dieskau, Gilfry, Hampson, Spagnoli, Finley o Keenlyside tra i tanti. Il suo è un Conte introverso, immalinconito, vendicativo, rancoroso e piuttosto che alla apparenza fisica affida a un canto tutto finezze la definizione del personaggio.

Vocalmente efficace ma tutt’altro che brillante, anzi spesso inquieta e turbata è Olga Kulchyinska. La sua Susanna non dà l’idea che la relazione con Figaro possa durare molto. Fisicamente e vocalmente sontuosa è la Contessa di Federica Lombardi che ha destato i maggiori apprezzamenti del pubblico con il suo «Dove sono i bei momenti» tutto mezze voci e legati perfettamente realizzati e con variazioni intriganti. Timbro sgradevole invece quello del Cherubino di Solenn’ Lavanant-Linke la quale però ha giocato bene la carta della presenza scenica soprattutto quando delinea un Cherubino compiaciuto del suo ruolo di travestito. Molto bene il coro e gli altri comprimari, compreso il Basilio di Manuel Günther per il quale viene ripristinata l’aria «In quegl’anni in cui val poco».

Un po’ sprecato qui Paolo Bordogna come Don Bartolo, mentre da Anne Sofie von Otter ci saremmo aspettati una Marcellina dalla voce meno chioccia. Ma la cantante ci sorprende quando nel quarto atto invece de «Il capro e la capretta», per consolare Figaro, il figlio appena ritrovato, intona un lied di Mozart, Abendempfindung KV 523, questo sì impeccabilmente eseguito con accompagnamento del fortepiano. L’inaspettato canto – «Bald entflieht des Lebens bunte Szene. | und der Vorhang rollt herab. | Aus ist unser Spiel! Des Freundes Träne | fliesset schon auf unser Grab» (Presto trapassa la variopinta scena della vita e cala il sipario. È finita la nostra rappresentazione! Le lacrime dell’amico scorrono già sulla nostra tomba) – apporta un’ulteriore nota di mestizia alla lettura di questa “opera buffa”.

⸪

Stagione sinfonica RAI

Concerto

∙

Antonín Dvořák, L’arcolaio d’oro, poema sinfonico op. 109
Gustav Mahler, Das Klagende Lied, cantata in tre parti op. 1
Waldmärchen (Fiaba della foresta) – Langsam und träumerisch
Der Spielmann(Il menestrello) – Mit sehr geheimnisvollem Ausdruck
Hoch zeitsstuck (Scena di nozze) – Mit höllischer Wildheit

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 ottobre 2017

James Conlon direttore

Due macabre leggende

In Dvořák da un arcolaio esce una voce magica che racconta della bella Dornička assassinata dalla matrigna. In Mahler l’osso di uno scheletro incavato a mo’ di flauto quando viene suonato rivela di un giovane assassinato dal fratello.

Le macabre fiabe della letteratura germanica sono alla base delle scelte dei due compositori. Per il primo il numero d’opus ci dice trattarsi di un lavoro della maturità scritto al rientro dall’America nel 1896 e facente parte di un ciclo di quattro poemi sinfonici ispirati alle ballate dello scrittore Karel Jaromír Erben.

Tratto dalle fiabe dei fratelli Grimm e scritto quando Mahler era diciottenne Das Klagende Lied (Il canto del lamento/della denuncia) fu eseguito solo nel 1901 e, anche se non si può considerare la sua Sinfonia zero, ha già tutte le caratteristiche del suo stile accanto a una dimensione teatrale – il taglio in tre parti, l’orchestra fuori scena, il trattamento degli interventi dei solisti e del coro – che sarà tipica delle sue sinfonie.

James Conlon dà una lettura lucida e vigorosa dei due lavori e in quello di Mahler impegna il valido quartetto di voci di Aga Mikolaj, Yulia Matochkina, Brenden Gunnell e Thomas Tanzl.

⸪

Don Giovanni

Settecento

•

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Venezia, Teatro la Fenice, 20 ottobre 2017

★★★☆☆

(video streaming)

La furia distruttrice di Don Giovanni

Damiano Michieletto aveva allestito al Festival Mozart de La Coruña del 2006 un Don Giovanni un po’ particolare: il Dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio del catalano Ramón Carnicer i Batlle. Poi a partire dal 2010 aveva presentato alla Fenice la trilogia dapontiana il cui primo allestimento fu questo Don Giovanni d.o.c. ora riproposto a chiusura della stagione lirica 2016-2017 del teatro veneziano. La sua lettura è l’elemento più interessante di questa ripresa.

Michieletto propone un Don Giovanni alle prese con le sue passioni nevrotiche e le sue pulsioni violente che investono tutti gli altri personaggi, i quali diventano fantocci nelle sue mani. Nessuna coppia sopravviverà, neanche quella dei popolani Masetto e Zerlina, meno che mai quella di Don Ottavio e Donna Anna, la quale neanche finge di sopportare l’inetto fidanzato. Tutti cadranno a terra come marionette a cui hanno tagliato i fili. Il caotico avvicendarsi delle scene – questa sì che è un’altra “folle journée” – porta all’orgia finale (come nel suo Dissoluto punito) e dove il Commendatore più che personaggio dell’altro mondo è la materializzazione delle ossessioni del libertino, probabilmente nei confronti della figura paterna, ossessioni che esorcizza con una frenetica attività, non solo sessuale.

La macchina claustrofobica che stritola Don Giovanni e compagni è qui resa mirabilmente dalla geniale scenografia di Paolo Fantin: una struttura girevole che forma i diversi ambienti settecenteschi di un palazzo labirintico che ha il marchio della decadenza negli specchi anneriti dalle candele e nelle pareti damascate in un color verde che dà un tono di umido e ammuffito ai muri che immaginiamo sorgere dalle acque dei canali veneziani. Anche i bellissimi costumi di Clara Teti sono sontuosi, ma lisi, come se avessero dovuto sopportare scontri fisici di tutti i generi. Completano la geniale messa in scena le luci radenti di Fabio Barettin che con le loro ombre sembrano raddoppiare i personaggi. Accuratissima come sempre nelle regie di Michieletto la cura attoriale e le mille trovate talora sorprendenti come la bella scena tra Leporello e Donna Elvira del primo atto, o il rapporto tra Zerlina e Masetto, o il ballo in casa di Don Giovanni reso come un lugubre gioco di mosca cieca dopo che tutte le candele sono state spente.

Anche la direzione di Stefano Montanari ha un che di nevrotico, con ritmi secchi e nervosi che si alternano a momenti di rilassato abbandono, ma comunque il mai ortodosso maestro riesce a mantenere un buon equilibrio tra le voci e la fossa dell’orchestra. La versione da lui scelta è quella originale di Praga con l’aggiunta delle due arie dalla versione viennese «Dalla sua pace» e «Mi tradì quell’alma ingrata», come è prassi comune.

Due diversi cast si alternano nelle recite. In quella del 20 ottobre Carmela Remigio come nel 2010 è Donna Elvira. Il temperamento della cantante bilancia in parte il timbro non felice e l’emissione a dir poco peculiare del suono. La sua ultima aria («Mi tradì quell’alma ingrata») è resa in maniera quasi espressionistica mentre tutta la struttura scenografica ruota vertiginosamente a rispecchiare il suo delirante smarrimento. Francesca Dotto ha una voce un po’ troppo leggera per Donna Anna, ma è comunque intensa e precisa nel fraseggio. Deliziosa la Zerlina mai leziosa di Giulia Semenzato. Nel reparto maschile il ruolo del titolo è affidato ad Alessandro Luongo talora dai fiati un po’ corti ma con dizione espressiva e ben calibrata, sempre fisicamente infaticabile. Omar Montanari è un Leporello penalizzato dalla balbuzie imposta al suo personaggio (ma Alex Esposito nell’edizione originale era ben altra cosa…) e un Masetto particolarmente giovanile ma brusco è quello di William Corrò. Non sempre a suo agio l’inamidato Don Ottavio di Antonio Poli, così come il Commendatore di Attila Jun, anche lui già presente nella prima edizione ma qui con la voce più traballante.

⸪

La rondine

Novecento

∙

Giacomo Puccini, La rondine

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 ottobre 2017

★★★☆☆

BandieraInglese  Here the English version on bachtrack.com

La rondine, «opera leggera, a tinte tenui»

Cento anni dopo il debutto a Montecarlo va in scena a Firenze un lavoro poco eseguito del più famoso compositore toscano, Giacomo Puccini: conosciuta al più per una sola aria (“Il sogno di Doretta”), La rondine non è stata un’opera fortunata.

Nata dalla commissione per un’operetta da parte del Carltheater di Vienna, diventò invece una vera opera lirica, ma ebbe poi problemi con Ricordi, l’editore di Puccini, e venne presentata nel 1917, ahimè, nel pieno della Prima Guerra Mondiale. Il musicista ebbe numerosi ripensamenti sul finale, ma nessuna delle versioni esistenti riuscì mai a sfondare nei teatri che gli preferirono, e ancora preferiscono, il lavoro precedente, La fanciulla del West, o quello immediatamente successivo, Il trittico.

La rondine quindi non è un’opera giovanile, bensì della maturità pucciniana. Nonostante la grande qualità della scrittura musicale, l’esile vicenda, senza colpi di scena e morti strazianti, non è mai entrata nei cuori del pubblico. Il libretto di Adami, il futuro librettista della Turandot, è poi intriso di un cinismo che in quel momento storico non era gradito: Magda è una mantenuta parigina che lascia un’esistenza di lusso per mettersi con Ruggero, un giovane provincialotto che vorrebbe sposarla e portarsela a casa dalla mamma; l’idea la stuzzica, ma poi si rende conto che è meglio tornare alla vita di prima – come una rondine Magda è destinata a migrare verso altri lidi. Qui non c’è l’amore assoluto che redime la morte di Mimì o di Manon, Magda è una donna libera che sceglie la propria vita, una Violetta emancipata.

Come Richard Strauss, che pochi anni prima con i valzer del Rosenkavalieraveva posto un nostalgico sigillo su un’epoca (quella della Felix Austria), anche Puccini utilizza valzer e altri balli moderni – polka, fox-trot, tango, one-step – per esorcizzare il massacro della guerra che spazzava gli ultimi resti della Belle Époque. E come un altro Strauss, lo Johann del Fledermaus, Puccini e Adami ambientano il secondo atto in un ballo in cui la padrona e la domestica si scambiano gli abiti, prima di ritornare consapevolmente ai rispettivi ruoli originali.

Già nove anni fa Graham Vick nel suo allestimento a Venezia aveva ambientato La rondine non nella Parigi del Secondo Impero del libretto, bensì a metà del Novecento. Lo stesso fa Denis Krief qui a Firenze. Sul fondo una gigantografia dovrebbe suggerire gli scenari dei tre atti in cui è suddivisa la storia: l’elegante casa di Magda; Bullier, locale alla moda delle notti parigine; una casa nel sud della Francia con vista sul mare. Ma l’immagine del primo atto sembra suggerire i tetti di una città nordafricana, quella del secondo una qualunque città vista di notte, e la terza i galet della spiaggia di Nizza, per poi diventare il video di una rondine in volo – non fosse mai che qualcuno si fosse dimenticato il titolo dell’opera.

I coristi del secondo atto sono nei loro abiti neri da concerto, quelli delle donne ravvivati da scarpe e boa di struzzo colorati, e i solisti hanno abiti che sembrano acquistati al mercato. Se la regia è poi efficace nei confronti dei protagonisti principali, è invece inerte nei confronti del coro che si muove goffamente in scena.

La direzione di Valerio Galli mette in evidenza la modernità della scrittura pucciniana con i suoi effetti timbrici che diventano virtuosismi onomatopeici, ma non ci fa mancare i grandi slanci lirici di cui è costellata la partitura. La vastità della buca del nuovo teatro dell’opera fiorentino non ha però pietà delle voci dei cantanti e spesso il loro canto di conversazione arriva alle file di platea attutito dal muro orchestrale.

Il cast giovanile è dominato dalla sicura presenza di Ekaterina Bakanova. Il soprano russo ha dimostrato di padroneggiare perfettamente la parte con una vocalità elegante caratterizzata da un solido registro medio e da acuti precisi. Il bel timbro di Matteo Desole e un fraseggio un po’ rigido hanno connotato l’ingenuo Ruggero mentre il resto della compagnia si è rivelato adeguato – ma è troppo aspettarsi che l’interprete di Prunier suoni egli stesso la musica al pianoforte invece di mimarla?

⸪

Don Carlos

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Don Carlos

Parigi, Opéra Bastille, 19 ottobre 2017

★★★★☆

(live streaming)

A Parigi un cast stellare per la più bella opera di Verdi

Il più atteso spettacolo della stagione parigina è andato finalmente in scena dopo patemi dovuti a una possibile defezione dell’interprete titolare e poi di uno sciopero scongiurato all’ultimo momento. Tutto bene alla fine, con un tripudio di applausi.

All’Opéra Bastille c’è dunque Don Carlos, quello con la s in più, l’edizione originale del 1867 in cinque atti senza i ballabili – insomma come l’edizione di Modena dell’87, ma in francese. Nella lingua cioè in cui fu concepita l’opera da un compositore italiano che in Francia era rimasto folgorato dal grand opéra – la stessa cosa era successa quasi quarant’anni prima a Rossini che lì aveva generato il suo Guillaume Tell.

L’espunzione del primo atto, su cui il maestro si era pentito, non sembra avere utilità se non quella di abbreviare l’esecuzione – ma allora perché non tagliare anche Wagner? D’accordo che così, nella versione in quattro atti cioè, viene maggiormente evidenziato il tema politico, ma anche il tema amoroso è altrettanto presente nell’opera e l’atto di Fontainebleau riesce a rendere più evidente il dramma umano di Don Carlos infante di Spagna e di Élisabeth de Valois, prima promessa sposa e poi moglie del padre Filippo II.

Dalla messa in scena di Warlikoski ci si poteva aspettare di peggio, invece la sua lettura ha permesso di seguire senza problemi la vicenda, ambientata ovviamente nel XX secolo, i soliti anni ’50. Il primo atto, quello dell’incontro in Francia tra Carlo ed Élisabeth, è visto dal regista come un flashback cinematografico, comprese le rigature della pellicola. In altri punti della storia si ripeterà lo stesso espediente. La scenografia, questa volta bruttoccia, è della fidata Małgorzata Szczęśniak che confina claustrofobicamente i personaggi tra stanze con alte boiserie («sette metri!» precisa il regista nell’intervista trasmessa) dando quel senso di oppressione che il re già sente prima ancora di giacere «sous les voûtes de pierre des caveaux de l’Escurial». (Tra l’altro quella della tomba è un’ossessione per i protagonisti del Don Carlos: la parola tombeau viene nominata una decina di volte nei dialoghi e altrettante nelle didascalie del libretto).

Accanto a trovatine gratuite – il bacio lesbico di Eboli con la contessa di Aremberg o la palla da tennis con cui Carlos si trastulla in prigione – ci sono scelte non del tutto sbagliate nella regia di Warlikowski, come nella prima scena del quarto atto dove Filippo non è da solo e il suo non è quindi un monologo: accanto ha Eboli, con cui ha avuto un affare – Eboli stessa lo confesserà alla regina: «Le crime irrémissible | dont je vous accusais, je l’avais commis, moi… | une séduction… le roi!». Oppure la scena della morte di Rodrigue con Carlos in prigione (una specie di gabbia di polli, in verità): i due non si possono avvicinare e ciò rende ancora più straziante la situazione. Altre scelte lasciano invece a desiderare: la scena dell’autodafé e quella finale sono del tutto deludenti, e assente è anche la regia attoriale sugli interpreti lasciati a loro stessi e alla loro professionalità. Quasi nullo poi l’uso delle masse corali che si muovono senza indicazioni plausibili. Del tutto inutili sono infine le proiezioni video senza le quali sembra non si possa più fare un’opera lirica. La messa in scena è stata per di più peggiorata dalla pessima regia video con bruschi passaggi tra campi lunghi e dettagli, inquadrature incongrue e un uso irritante di sovrapposizioni di immagini.

Fortuna che in scena c’era un cast inarrivabile. Un applausometro alla fine avrebbe incoronato prima Elīna Garanča, Eboli superlativa per presenza e qualità vocale; secondo Jonas Kaufmann, un infante trepidante ed espressivo; poi la superlativa Élisabeth di Sonya Yoncheva; quindi il nobile marchese di Posa di Ludovc Tézier, beniamino del pubblico francese; infine, ma sul filo di lana, il sofferto Filippo di Il’dar Abdrazakov, dalla magnetica presenza scenica e dal timbro di velluto. La figura dell’Inquisitore ha trovato nel basso russo Dmitrij Beloselskij il giusto tremendo rilievo.

Nonostante fosse la quarta replica ci sono stati alcuni errori nelle proiezioni mentre inattesi rumori fuori scena hanno fatto sobbalzare gli astanti. Ma i guasti peggiori li ha fatti la ripresa del suono e la sua amplificazione nella sala cinematografica a livelli di decibel da discoteca che hanno deformato in più punti il suono e impedito di apprezzare gli equilibri sonori. Peccato, perché sia i cantanti sia la magnifica direzione di Philippe Jordan avrebbero meritato un maggior rispetto sotto questo punto di vista, ma fino a quando queste pur benemerite proiezioni d’opera saranno equiparate a livello fonico ai film d’azione non si otterrà mai una fruizione corretta e il più possibile vicina a quella che si ottiene dal vivo in teatro.

⸪

The Grand Duke

Operetta

 

Arthur Sullivan, The Grand Duke


Altri tre anni sarebbero passati da Utopia, Limited perché il duo G&S si ricomponesse, ma questa sarà l’ultima volta.

Il quasi insuccesso della loro ultima fatica, The Grand Duke or The Statutory Duel, che debuttò al Savoy il 7 marzo 1896, pose termine definitivamente al loro sodalizio: Gilbert si ritirò come gentleman in campagna e Sullivan continuò a comporre balletti, opere comiche e drammi. Si ritrovarono insieme, ma senza scambiarsi una parola, solo alla fine del 1898 quando salirono sul palcoscenico di una ripresa di The Sorcerer per salutare il pubblico. Un ultimo tentativo di incontro fatto da Gilbert non ebbe esito per la cattiva salute di Sullivan che morì il 22 novembre 1900 mentre Gilbert era in Egitto per curare le sue febbri reumatiche. Il librettista visse ancora fino al 29 maggio 1911.

Curiosamente la vicenda di The Grand Duke riprendeva quella della loro prima esperienza, Thespis con gli attori di una compagnia teatrale che si trovano a recitare ruoli diversi da quelli previsti. La troupe di Ernest Dummkopf sta per debuttare nella tragedia greca Troilo e Cressida e per festeggiare, quella sera stessa, il matrimonio dei due commedianti Ludwig e Lisa. La mancanza di un prete non permette però la celebrazione: tutti i religiosi sono stati convocati dal Granduca Rodolfo per discutere del suo futuro matrimonio con la Baronessa von Krakenfeldt. L’odiato Granduca però non sa che c’è una cospirazione in atto per assassinarlo e mettere un altro sul trono. La trama si basa inoltre sull’erronea interpretazione di una legge di cento anni prima sui duelli decisa dalla sorte di un mazzo di carte. Prima che la vicenda sia risolta ben quatto donne donne aspireranno a diventare Granduchesse, quasi un’iperbolica parodia dell’opera di Offenbach, La Grande-duchesse de Gérolstein.

Il tema del teatro che rispecchia la vita e il ruolo sociale che mette in ombra la propria identità ritornava così per l’ultima volta in un lavoro di G&S.

In rete è disponibile la produzione del 1996 dei Washington Savoyards.

⸪