Autore: Renato Verga

Don Giovanni

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 10 luglio 2017

(live streaming)

Cherubino è cresciuto: ora è diventato Don Giovanni

Già visto non so quante volte, anche nella sua Traviata sempre qui ad Aix nel 2011: mentre gli spettatori prendono posto, sul palco spoglio i giovani interpreti si preparano, si truccano, gli abiti sono di tutti i giorni e qualche lampadina colorata, un lenzuolo, due cuscini sono gli unici elementi visibili in scena. Il fondo è il solito muro sbrecciato. Ma chi sarà Don Giovanni? Quel biondino che sta scrutando il pubblico forse per scovare nuove conquiste? E Leporello? Quello bruno con la barba?

«Non sperar se non m’uccidi…» canta Donn’Anna e il dramma (giocoso) inizia. Sembra un saggio di fine anno all’aperto e quelli che hanno fatto tanti chilometri e speso €270 per un biglietto (€359 con bicchiere di champagne, programma e cuscino…) più pernottamento, incominciano a preoccuparsi. Con l’arrivo di Donna Elvira i personaggi vestono costumi d’epoca e le luci diventano più gradevoli (lampadine colorate in vetro di Murano ideate da Philippe Bertomé), con sollievo dei suddetti spettatori. Ma poi tutto ritornerà agli abiti moderni nel finale. Anche questo già visto.

Coprodotto col Comunale di Bologna, l’allestimento di Jean-François Sivadier sembra voler rimediare al Don Giovanni di Černjakov di qualche anno fa che aveva tanto turbato il pubblico del festival: questo suo Don Giovanni è infatti rock, ammiccante, giovane, “à la bonne franquette” si dice qua, comprensibile e piace, quasi a tutti.

Il palcoscenico rimarrà sempre vuoto, qualche telo in saliscendi, qualche sedia. Sono le luci a fare la maggior parte del gioco. Grandi rincorse, salti, piroette, nascondini, abbracci e toccamenti, scambi di parrucche e giacche – ma Donna Anna non si toglierà mai quella presa all’assassino di suo padre. Spesso in scena ci sarà la cameriera di Donna Elvira, oggetto di concupiscenza non solo di Don Giovanni ma anche di Leporello, che la “assaggia” nell’ultima scena («Non mi lascia una flussione | le parole profferir»). Sul muro qualcuno scrive la parola LIBERTÀ in rosso usando una croce di legno per la lettera T, mentre qualcun altro per tutto l’intervallo vi scalpella una nicchia per la statua del Commendatore – una replica de Il mantello della coscienza, la statua in marmo di Carrara di Anna Chromý la cui versione in bronzo col titolo Il Commendatore sta di fronte allo Stavovské Divadlo di Praga, il teatro in cui è stato presentato il Don Giovanni nel 1787. Tout se tient.

Le maschere sono disegnate sui volti quando questi non sono sporchi di sangue e i costumi disegnati da Virginie Gervaise sembrano usciti da una tela di Goya. Nella scena finale il Commendatore sbuffa come una locomotiva a vapore e cerca inutilmente di portare via con sé Don Giovanni che resta invece in scena nudo come un Cristo che alla fine, mentre gli altri personaggi indietreggiano sul fondo, avanza solo al proscenio spavaldo.

Don Giovanni qui è un Cherubino cresciuto in fretta e ha l’esile e giovanile figura di Philippe Sly. Il baritono canadese aveva partecipato alla produzione “coreografata” del Così fan tutte della Keersmaeker a Parigi e qui apporta quella sua esperienza nell’agilità e iper-vitalismo che dimostra sul palco. La sua presenza scenica non è accompagnata però da un’analoga presenza vocale, si dimostra affaticato e se è piacevole nei toni suadenti della voce sussurrata nella serenata, meno efficace è nei recitativi in cui indulge troppo nel parlato e dove la dizione lascia a desiderare, o negli scoppi delle sue fulminee arie. Vero è che era stata annunciata una sua indisposizione.

Dalla stessa produzione di Così fan tutte arriva anche Nahuel di Pierro, Leporello tradizionale e di bella voce (chi vuole può ascoltarlo in un genere ben diverso, un Winterreise schubertiano da poco pubblicato su CD).

Eccellente il comparto femminile: Eleonora Buratto (grande Contessa nelle Nozze di Amsterdam) è una Donna Anna di nobile tragicità; le furie appassionate di Donna Elvira trovano in Isabel Leonard un’eccellente e commovente interprete; Zerlina di grande qualità è quella di Julie Fuchs, non soubrette ma donna, finalmente. Pavol Breslik è anche lui impacciato nei recitativi (la parte più difficile delle opere di Mozart!) e dà il meglio nelle espansioni liriche di un canto di grande stile ed eleganza. Il Masetto di Krzysztof Bączyk e il Commendatore, giovane ma autorevole, di David Leigh completano degnamente il cast vocale.

A tenere le fila del discorso musicale c’è il maestro Jérémie Rhorer alla testa del suo Cercle d’Harmonie con cui legge in maniera molto originale e persuasiva la partitura. Le esplosioni di sonorità non sono mai esagerate, i ritmi mai precipitosi, ma il finale sotto le sue mani ha una drammaticità che raramente si è udita, grazie anche al suono degli strumenti d’epoca. L’accompagnamento è sempre rispettoso delle voci, la concertazione precisa.

Se non fosse per la musica che dà coesione al tutto, quello che vediamo in scena rimarrebbe piuttosto confuso, frammentato. I momenti non ben riusciti (il festino finale ad esempio) si affiancano a quelli più felici e manca una visione globale e definita, soprattutto del personaggio del titolo. Uscendo dal cortile dell’Archevêché molti spettatori si saranno chiesti chi sia veramente questo Don Giovanni.

⸪

Tannhäuser

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tannhäuser

Monaco, Nationaltheater, 9 luglio 2017

★★★★☆

(video streaming)

La carne di Castellucci

La civiltà di una nazione si giudica anche da momenti come questi. “Oper für alle”, opera gratis per tutti: a Monaco di Baviera folla accampata al sole sulla Max-Joseph-Platz fin dalle prime ore del pomeriggio per vedere il Tannhäuser trasmesso su grande schermo davanti al Nationaltheater, sede della Bayerische Staatsoper, sul cui colonnato è proiettata la parola “LIVE”. Per chi non è nella capitale bavarese è però disponibile una trasmissione in streaming alla fine della rappresentazione. Ed è a questa che si riferisce la presente cronaca.

Due i motivi di interesse per la ripresa di questo lavoro wagneriano: la direzione musicale di Kirill Petrenko e la messa in scena di Romeo Castellucci.

Di Kirill Petrenko basti dire che per le sue performance i prezzi dei biglietti raddoppiano e ciononostante vengono esauriti in un lampo. È considerato il Re Mida della musica, un demiurgo che trasforma in oro tutto quello che tocca. Il suo Tannhäuser è molto poco romantico e parecchio inquietante e la miscela tra vecchio e nuovo stile wagneriano qui è resa palpabile: la sensuale e lussureggiante musica del baccanale iniziale rimanda al Parsifal piuttosto che al Grand-Opéra imperversante in quegli stessi anni a Parigi, invece il finale del secondo atto nella lettura di Petrenko sembra guardare ai grandi finali delle opere del primo Ottocento, Rossini soprattutto, costruito com’è con grande energia e intensità, ma senza la grandiosa superficialità con cui è spesso risolto. Di sontuosa magnificenza sono i suoni che accompagnano l’entrata del Langravio, ma sotto le mani di Petrenko sono molti i punti in cui si scopre un lavoro quasi inedito la cui partitura rivela una sua moderna non finitezza.

Cast di tutto rispetto per questo allestimento. Anja Harteros è una delle poche cantanti wagneriane di oggi e apporta alla sua Elisabeth una presenza regale e un’intensità vibrante dando colore ad ogni frase, ogni parola. Stessa attenzione al testo viene dal Wolfram di Christian Gerhaher, sommo interprete di lieder e qui cantante di grande sensibilità che spegne in suoni a malapena udibili il suo «O du mein holder Abendstern», qui con Petrenko in una versione ancora più rarefatta di quella da lui stesso interpretata con Daniel Harding. Elena Pankratova e Georg Zeppenfeld prestano le loro possenti voci a Venere e al Langravio.

C’è poi il caso di Klaus Florian Vogt, al suo debutto nel ruolo, che spesso divide i giudizi: il tono fievole e quasi adolescenziale si accoppia però a grande resistenza vocale e a una luminosità del registro acuto che lo inquadra definitivamente quale heldentenor. Il suo Tannhäuser è quanto di più lontano dagli eroi tormentati cui siamo abituati, ma è forse il più coerente alle scelte registiche di Castellucci.

Lo schivo artista visuale di Cesena si è guadagnato un posto preminente tra i metteurs en scène di oggi e ogni suo raro allestimento nell’opera lirica è un avvenimento imperdibile. La sua visionarietà ha fatto del Moses und Aron di Schönberg uno degli spettacoli più applauditi della precedente stagione parigina e quest’anno ha rinnovato l’interesse con la Jeanne au bûcher di Honegger all’Opéra de Lyon, allestimento che ha vinto come Best Production i Bachtrack Opera Awards. Dopo questo Tannhäuser nel 2018 lo aspettano un Hans Werner Henze (Das Floß der Medusa) ad Amsterdam e una Salome a Salisburgo. L’Italia non è ancora pronta.

Cosa si vede dunque in questo spettacolo? Castellucci non illustra mai quel che dice il libretto, né bisogna aspettarsi una narrazione per simboli. La sua è una «costellazione di significanti» che suggeriscono al pubblico una lettura meditata della vicenda in scena e nella sua proposta ci sono dei «motivi conduttori visuali» quali il corpo umano, il cerchio, l’arco, le frecce, il sangue, elementi che emergono in vari punti. Non manca certo il contrasto tra la carne e lo spirito, il mondo di Venere e quello di Elisabeth, ma i contrasti sono molteplici: qui c’è quello tra la carne e il desiderio, innanzitutto. Il Venusberg è letteralmente un ammasso disgustoso di pelle e carne e il corpo di Venere, quasi Jabba the Hutt, dilaga giù per il palcoscenico. Il disgusto per la sazietà è quello che allontana Tannhäuser, più che il desiderio. Desiderio che vediamo impersonato dalle eleganti silhouette femminili nude al di là dell’apertura circolare. Si tratta di una sazietà che colpisce tutti i sensi, come si è visto prima con le amazzoni a seno nudo lanciare frecce contro un occhio, un orecchio e le altri parti del corpo. Altra immagine: i pellegrini partono per Roma portando sulle spalle un enorme masso dorato, ma quando saranno di ritorno ognuno di essi avrà la sua scheggia di pepita in mano. Il Langravio e gli amici cacciatori sono un’accolita di mascherati che amano il sangue e riescono a stanare la bestia Tannhäuser e portarla con loro.

Nel secondo atto si entra nel mondo di Elisabeth, quello del desiderio irraggiungibile, ma il corpo è un ostacolo: la donna sulla candida verginale veste ha un corpo nudo di donna disegnato sopra e tutta la Wartburg è un fluttuare di veli. È però il terzo atto quello in cui Castellucci riesce a meglio comunicare la sua filosofia. Il corpo è mortale e le spoglie della giovane coppia, con i nomi dei rispettivi cantanti, subiscono le ingiurie del tempo: durante tutto l’atto subiscono il deterioramento del tempo passando dallo stato di cadaveri in putrefazione a quello di scheletri a quello di polvere.

Chissà cosa ne avrebbe detto Wagner?

⸪

Hamlet

Contemporanea,

Damien Hirst, For the Love of God, 2007

•

Brett Dean, Hamlet

★★★★★

Glyndebourne, Opera House, 6 luglio 2017

(video streaming)

L’opera contemporanea è più viva che mai. Anche a Glyndebourne

William Shakespeare dopo quattrocento anni continua a ispirare i compositori moderni. Dopo il Lear di Aribert Reimann, The Tempest di Thomas Adès e The Winter’s Tale di Ryan Wigglesworth, è ora la volta di Hamlet, di Brett Dean.

Nato in Australia nel 1961 e dopo gli studi a Brisbane, Dean si trasferisce in Germania nel 1985 dove è violista nei Berliner Philharmoniker fino al 1999. Ritornato in patria intraprende l’attività di compositore. La sua prima opera è Bliss che debutta nel 2010 a Sydney, prima di essere ripresa in Gran Bretagna e in Germania. Il suo caratteristico stile musicale, fatto di panorami sonori che toccano gli estremi dell’acustica, ritmi complessi ed elaborate percussioni per realizzare effetti inediti, si ritrovano nella sua ultima opera Hamlet, composta nel periodo 2013-16 e presentata al Festival di Glyndebourne l’11 giugno 2017.

I ruoli principali comprendono un soprano coloratura, un mezzosoprano, due tenori, un baritono, un basso-baritono e un basso mentre due controtenori sono impiegati per i ruoli di Rosenkratz e Guildenstern. Ma è nell’orchestrazione che si ritrovano gli effetti più sorprendenti ottenuti con strumenti tradizionali oppure inusuali (come una fisarmonica) o ancora oggetti (carta vetrata, biglie in coppe di bronzo ecc.) o elettronica.

L’ambizioso progetto di ricavare un libretto dal sacro testo della letteratura inglese è di Matthew Jocelyn, il quale ha seguito i versi di Shakespeare anche se non la cronologia delle scene, assegnando alcune battute a personaggi diversi e concentrando il verboso scritto (con 29551 parole Hamlet è il più lungo dei lavori del Bardo dell’Avon) in poche scene molto elaborate. La scrittura di Jocelyn ha come risultato un testo dinamico e fluido, ma concede poco spazio alla descrizione del fetido ambiente di Elsinore che soffoca Amleto e ne causa la dolente inerzia e la rassegnata introversione. Qui invece il principe è quanto mai vivace e arguto, quando non sardonico, e sono pochi i momenti di vera introspezione. Ciò è compensato dalla musica con i suoi suoni inquietanti, i ticchettii, le lunghe linee vocali – non proprio melodie liriche ma qualcosa di più della frammentaria espressione atonale di certa musica moderna.

Il primo atto, due ore circa di musica, inizia con una libera versione del monologo del protagonista e termina con la seconda visione del fantasma del padre che gli ricorda la vendetta da compiere. Nel secondo atto nella sua scena di follia Ofelia sfrutta tutte le possibilità esprimibili con la voce. È prevedibile che si ascolterà come un pezzo a sé in un prossimo concerto come l’analoga scena dell’opera di Thomas. La musica prima rarefatta si accumula qui in densi strati sonori formati dalle voci, dal coro fuori scena, dagli strumenti in orchestra, dalla percussione posizionata in vari punti della sala e dall’elettronica. Le due vendette, quella di Amleto e quella di Laerte, si intersecano in questa seconda parte con un ritmo sempre teso e con livelli acustici sempre più forti e si tocca due volte il climax: prima nella scena della sepoltura di Ofelia e poi nel tragico finale che qui conta sei morti violente (Claudio, Gertrude, Amleto, Laerte, Rosenkratz e Guildenstern)

In questa produzione del Festival di Glyndebourne molto attenta alla recitazione e ai movimenti in scena è la regia di Neil Armfield, che  dona momenti di grande teatro. La scenografia di Ralph Myers ambienta la vicenda in un locale moderno di una certa elegante maestà e le cui pareti si muovono per creare nuovi ambienti.

Cast veramente eccezionale quello qui riunito, dalla Ofelia di Barbara Hannigan strepitosa come sempre nel realizzare effetti sonori inediti a Sarah Connolly, una Gertrude intensa e sofferta. Folto il gruppo di interpreti maschili, tutti eccellenti: Rod Gilfry è Re Claudio a cui l’autore dedica un emozionante momento di preghiera; lo sfortunato Polonio è il valoroso Kim Begley; i giovani Laerte e Orazio trovano in David Butt Philip e Jacques Imbrailo interpreti molto efficaci; Rupert Enticknap e Christopher Lowrey formano la coppia di «syncopated sycophants» (così li ha definito Dean) Rosenkratz e Guildenstern in versione Twidledum & Twedledee (da noi Pincopanco e Pancopinco), mentre nel triplice ruolo di fantasma, attore e becchino ritroviamo Sir John Tomlinson. Per ultimo Amleto: chi pensasse alla figura pallida e snella del principe di Danimarca si trova invece il barbuto e solido Allan Clayton, che sembra uscito piuttosto dalla ciurma de L’Olandese Volante o del Billy Budd. Ma è tale la dedizione, l’espressività e la perizia vocale del giovane tenore (che l’anno scorso qui a Glyndebourne è stato un memorabile Albert Herring) che riesce convincente nel difficile ruolo del titolo. Sarà tuttavia interessante vedere nelle prossime riprese il ruolo interpretato da David Butt Philip, qui Laerte.

Alla testa della London Philharminic, Vladimir Jurovskij tiene le redini della complessa partitura con grande autorità. Si sente che le settimane di prove (Glyndebourne è ancora uno dei pochi teatri in cui ciò può avvenire) hanno dato un risultato superlativo. L’entusiasmo del pubblico testimonia il gradimento ottenuto dall’opera di Dean che dopo Glyndebourne verrà presentata questo autunno in varie città inglesi.

H 80

hamlet-2.jpg.size-custom-crop.1086x0

H 19

00473238

⸪

La Cenerentola

Ottocento

∙

Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★☆☆☆

Parigi, Palais Garnier, 20 giugno 2017

(video streaming)

Una Cenerentola che sa di cenere

«Une production sans génie […] En même temps que l’aspect comique, l’approche gomme la dimension merveilleuse, également consubstantielle à l’ouvrage […] La mise en scène se révèle sans grande inventivité, bien statique et manquant cruellement de flamme […] Une naïveté déconcertante et une timidité qui confine bien vite à l’ennui […] Les occasions de sourire sont-elles rares. Bien plus que les occasions d’être émus». È concorde la critica francese nei confronti di questo allestimento de La Cenerentola di Rossini affidato al celebre attore Guillaume Gallienne alla sua prima regia lirica, giudicata «indegna di un artista talentuoso e intelligente, che lascia una triste impressione di superficialità». Al di là delle Alpi una certa idea di Rossini come irresistibile burlone è ancora tenace e per di più qui si tratta della “loro” Cendrillon, ma in effetti il risultato non convince.

Ambientata ai giorni nostri in una Napoli minacciata dalle eruzioni del Vesuvio (sembra sia cenere vulcanica quella di Cenerentola…), la scena unica di Éric Ruf è nello stesso color rosso ocra della sala di Palais Garnier: il cortile di un palazzo gotico decrepito, con le pareti di lamiera corrose dalla ruggine e invaso per di più da una colata lavica, il che dà da subito un tono cupo al “dramma giocoso”. Ancor più desolata la «deliziosa sala del casino di Don Ramiro» con un ponteggio di tubi innocenti e la scabra pavimentazione ben poco adatta a un ballo.

Dandini è atteso da uno stuolo di spose scacciate dalle due sorelle armate di fucile, ma le stesse spose ritorneranno a più riprese, anche quando non è necessario. Don Magnifico esce dalla camera in dolce compagnia femminile e così non si capisce come abbia potuto fare il suo «magnifico sogno». Diventa poi un Bacco cantiniere, ma la sua bonomia non cancella la crudeltà di questo doppio vedovo nei confronti della figlia. Come ne La Pelle di Malaparte, alla fine del primo atto il Vesuvio si risveglia: la terra balla sotto i piedi («Ma ho timore sotto terra | piano piano, a poco a poco | si sviluppi un certo foco; | e improvviso a tutti ignoto | balzi fuori un terremoto»), l’aria si tinge di rosso e si riempie di fumo.

Nonostante i cospicui tagli lo spettacolo dura due ore e quaranta minuti: la direzione di Dantone sembra essere stata contagiata dalla mestizia dell’allestimento e lo specialista del barocco sembra non a suo agio senza la sua orchestra e abbandona i ritmi che danno vivacità alla vicenda puntando a una elegante ma talora accademica freddezza. Ne sono un esempio la sfilacciata entrata di Dandini e il concertato del «nodo avviluppato», fin troppo centellinato. Ha fatto poi discutere l’accompagnamento con arpa dei recitativi di Angelina. Chissà perché non ci ha pensato  a suo tempo l’autore…

Teresa Iervolino, Angelina sempre mesta, anche incoronata ha l’aria di chi non ha superato lo choc delle violenze subite da bambina. La cantante esibisce i toni scuri della voce e sono quelli che la fanno ricordare, più che le trionfanti agilità, anche a causa delle scelte del regista e del costumista Olivier Bériot che la presentano a corte con uno straccetto che nemmeno la casalinga di Voghera avrebbe mai messo. Il finale, che dovrebbe sprizzare gioia da tutti i pori, qui a causa delle luci, delle candele in mano ai coristi e degli abiti scuri, diventa una veglia funebre.

Don Ramiro è il tenore messicano Juan José De León dalla voce chioccia e dal tono petulante finché non si sfoga in alto. Alessio Arduini è un Dandini di giusta presenza ma tutt’altro che memorabile nella vocalità. Maurizio Muraro come Don Magnifico non convince a causa dei fiati corti e a qualche incertezza che compensa con la presenza scenica, incluso un numero da avanspettacolo di fronte al sipario chiuso. Roberto Tagliavini, Alidoro dall’aspetto messianico, occhi cerulei e lunghi capelli biondi, è l’unico a smuovere il letargico pubblico parigino che dimostra di apprezzarne i bassi profondi e l’intensità con cui espone la sua aria. Meno perfide del solito le due sorellastre (Chiara Skerath e Isabelle Druet), anzi simpatiche, anche loro vittime del padre che le vede solo come occasione di ricchezza e potere. Non sorprende che si sfoghino con atti di bullismo sulla sorella minore.

au-palais-garnier-la-cenerentola-pas-si-ratee-de-guillaume-gallienne,M463782.jpg

⸪

Sadko

Ottocento,

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, Sadko

★★★☆☆

Gand, Koninklijke Vlaamse Opera, 20 giugno 2017

(video streaming)

Continua la riscoperta dell’operista Rimskij-Korsakov

Come in una casa di oggi con il televisore sempre acceso, sullo schermo posto di sghimbescio nel nero vuoto della scena, immagini di guerra si alternano a quelle di una partita di calcio, quando il coro inneggia alle glorie di Novgorod. Seguiranno altre immagini in bianco e nero di nuvole, della Luna, di consumismo e tant’altro ancora. Assieme al palcoscenico ricoperto di terra nera è l’unico elemento previsto dalla scenografia di Annette Murschetz per questo allestimento dell’Opera Vlaanderen. La settima opera di Nikolaj Rimskij-Korsakov si aggiunge al Gallo d’oro della Monnaie, alla Fanciulla di Neve di Parigi, alla Sposa dello zar di Berlino e alla Leggenda della città invisibile di Amsterdam in questa recente riscoperta dell’operista russo tanto popolare in patria quanto poco esplorato nel passato qui in occidente.

La vicenda del cantore Sadko, che sogna per il lago Ilmen uno sbocco al mare tramite un fiume per rendere il suo paese più prospero, viene trattata dal regista americano Daniel Kramer secondo il cliché dell’attualizzazione a tutti i costi e con un realismo che fa perdere sia il tono favolistico della storia sia l’elemento marino (anzi, qui c’è solo terra) sia quello onirico senza sostituirli con un konzept convincente che giustifichi l’operazione. Una scelta del tutto opposta a quella della lettura iper-tradizionale fatta a San Pietroburgo con il Sadko diretto da Gergiev nel 1994 cui ricorrere per capire qualcosa della vicenda.

Che i borghesi di Novgorod siano bevitori trucidi e violenti affondati nei loro sofà a guardare ipnotizzati lo schermo televisivo, che Nežata diventi una cantante jazz, che lo stesso Sadko si presenti come un Tom Jones in camicia con le ruches e il microfono in mano, tutto questo non riesce a dare un senso alla favola russa. Che poi il protagonista rimanga in mutande e t-shirt macchiate di sangue, calzini sporchi e con un piumone ammuffito per la maggior parte dei sette quadri su cui si articola il lavoro, non è di aiuto alla definizione del personaggio né tantomeno al godimento dello spettacolo. Anche il momento del racconto dei tre viaggiatori qui perde il suo fascino diventando la pubblicità di tre agenti turistici.

I colori wagneriani della partitura – non solo colori: gli echi tematici e strumentali che rimandano al Ring sono frequenti – sono magistralmente portati alla luce da Dmitri Jurovski che concerta un cast di buon livello e un coro sempre attento. Protagonista è il tenore georgiano Zurab Zurabishvili di generosa vocalità, ma la parte è lunghissima e impegnativa e la regia non ha fatto molto per aiutarlo, anzi. Brave le interpreti femminili di Volchova (Betsy Horne), Ljubava (Victoria Yarovaya) e Nežata (Raehann Bryce-Davis). Dei tre mercanti d’oltre mare si fa notare per eleganza l’“indiano” (Adam Smith) mentre il glorioso Anatoli Kotscherga mostra ahimè la corda come Re del Mare con bassi sfiatati e acuti traballanti.

Nel finale una frattura (il fiume?) si apre nel terreno e separa le due donne dagli altri. Nel frattempo Sadko, sempre in mutande, aveva ammazzato Volchova (!) e seppellito il microfono. «Le minacciose nubi sono sparite ed è tornato il sole» si canta ottimisticamente, ma la scena è sempre immersa nel buio e un cielo nero e una Luna inquietante dominano in alto mentre gli stolidi abitanti di Novgorod festeggiano brandendo stecche di sigarette e altri prodotti del consumismo più becero. C’è da chiedersi che cosa abbia capito il pubblico dell’Opera di Gand che reagisce in maniera abbastanza tiepida al calare del sipario.

⸪

Die Gezeichneten

Novecento

∙

Franz Schreker, Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 1 luglio 2017

(live streaming)

Dopo quasi un secolo a Monaco torna un’opera “degenerata”

Il Golem, Frankenstein, il Fantasma dell’Opera, Nosferatu… Quanti sono i mostri del cinema espressionista tedesco? Ebbene, ne vediamo parecchi nel nuovo allestimento di Krzysztof Warlikowski dell’opera Die Gezeichneten alla Bayerische Staatsoper con la direzione di Ingo Metzmacher.

L’anno di composizione è il 1918, ma non si può non pensare all’olocausto e alle atrocità che verranno a seguire e alle quali allude l’opera di Franz Schreker, opera che fu presto tacciata di “arte degenerata”. L’Elysium del testo di Zemlinsky, l’isola dei vizi segreti dei nobili genovesi creata dal repellente Alviano Salvago, è qui una galleria d’arte moderna che espone opere come le teche di Damien Hirst (ma qui con una ragazza) e il duetto finale tra Alviano e Carlotta cita fedelmente l’installazione The Artist is Present di Marina Abramović. Ma non basta ancora, nella lettura del regista polacco c’è anche posto per una visione pessimista della famiglia e dei rapporti fra gli umani ridotti a ratti di laboratorio – come nel Lohengrin di Hans Neuenfels ma anche come nei fumetti Maus di Art Spiegelmann sull’olocausto – e c’è anche un ring con veri pugili e una prosperosa vedette del burlesque etc. Non pecca certo di minimalismo la prima rappresentazione nella città tedesca dopo quasi un secolo di questo inquietante lavoro.

La scenografia della fedele Małgorzata Szczęśniak ripropone i lucidi ambienti ipermoderni che avevamo già visto nel Don giovanni o nell’Alceste dello stesso Warlikowski, ma qui in più c’è uno specchio a tutta altezza che riflette la sala dorata del teatro e i suoi spettatori: sì, anche noi siamo i degenerati frequentatori della grotta di Elysium, o per lo meno dei morbosi voyeurs, sembra voler dirci il regista

Cast di tutto rispetto per questa produzione, tra cui si staccano Catherine Naglestad, una Carlotta non giovanissima ma intensa e dalla sicura vocalità; Christopher Maltmann, Vitellozzo, si dimostra il grande baritono e intelligente attore che conosciamo; Tomasz Konieczny è l’autorevole duca Adorno. Coinvolgente e appassionato l’Alviano di John Daszak che, sfigurato da una protesi facciale da elefantiasi, all’inizio del terzo atto recita un ironico saggio del compositore stesso. Al cantante si potrebbe chiedere però un’intonazione più precisa e un’emissione un po’ più controllata.

I cangianti impasti impressionistici presenti nella partitura sono resi magistralmente da Ingo Metzmacher che riesce a dare unità a un lavoro labirintico e non sempre musicalmente coerente.

Lo spettacolo è stato accolto da molti applausi per la parte musicale e qualche segno di disapprovazione per gli autori dell’allestimento visivo.

die-gezeichneten-franz-schreker-opernfestspiele-muenchen-140~_h-272_v-img__16__9__xl_w-483_-d14a9968b6314b64cbfb1fbee8edfee50e8c00e5.jpg

⸪

Viva la Mamma!

Ottocento

∙

Gaetano Donizetti, Viva la Mamma!
(Le convenienze ed inconvenienze teatrali)

Lione, Opéra Nouvel, 30 giugno 2017

★★★★★

La farsa di Donizetti incontra l’esprit francese

Farsa è, certo, ma Le convenienze ed inconvenienze teatrali (qui ribattezzate Viva la Mamma!) di Gaetano Donizetti, ora all’Opera di Lione, acquistano un tono nostalgico e quasi di denuncia nelle mani di Laurent Pelly.

Lo spettacolo inizia infatti in un teatro trasformato in autorimessa: sotto la prima balconata sono parcheggiate alcune vetture, freddi neon illuminano il locale e il boccascena è murato. In questo desolato ambiente, come emersa dalle nebbie del passato, si raccoglie una scombinata compagnia di cantanti per le prove del dramma metastiano Romolo ed Ersilia. La capricciosa prima donna si scontra subito con la seconda donna, questa capeggiata dalla madre, e i loro diverbi inducono il giovane cantore e il primo tenore, un tedesco poco accomodante, ad abbandonare il campo. Le prove vanno avanti con l’inserimento del marito della prima donna e di mamma Agata, la quale si improvvisa cantante fra la costernazione generale. A un certo punto tutti quanti sembrano volersene andare, ma la forza pubblica chiamata dal direttore del teatro costringe gli artisti a rimanere e uno alla volta entrano nel varco che si è nel frattempo aperto nel boccascena murato. Nella seconda parte vediamo la sala nel suo originale splendore: le poltrone, i lampadari di cristallo, il sipario di velluto rosso. Le prove proseguono e le intemperanze di mamma Agata passano in secondo piano quando arriva la notizia che il direttore, visto l’andamento delle cose, ha deciso di non mettere più in scena l’opera e tutti, sommersi dai debiti, si danno alla fuga: «La notte ci aiuta, | facciamo fagotto, | e avvolti in cappotto | vediam di scappar». I calcinacci che cadono dal soffitto e gli operai che entrano con picconi e martelli pneumatici preannunciano la fine indecorosa che abbiamo visto all’inizio. Il meccanismo di teatro nel teatro ha qui in Pelly un significato in più ed è realizzato a meraviglia nella realistica scenografia di Chantal Thomas, in cui il tempo sembra avvitarsi su sé stesso. Su tutto si posa un velo di tristezza che certo mancava allo sfrenato allestimento del Teatro della Fortuna di Fano ora in DVD.

operavivalamamma17_copyrightstofleth.jpg

L’esile storia è narrata dalla musica di un compositore che ben conosceva il mondo del teatro e sapeva mettere in burla gli stili musicali con cui egli stesso si esprimeva. La parodia della rossiniana “canzone del salice” è solo uno dei momenti di esilarante umorismo in cui viene messa in evidenza l’arte del grande Laurent Naouri, qui irresistibile Mamma Agata: il baritono mette in gioco le sue eccezionali qualità canore in tutti i possibili registri vocali per costruire uno dei personaggi più spassosi dell’opera lirica con un’articolazione perfetta della parola e una presenza scenica che sprizza scintille fin dalla sua strepitosa entrata. L’imponente statura, le espressioni del viso, gli sguardi raggiungono momenti di surreale comicità con cui hanno a che fare gli altri interpreti, suggeritore incluso. Patrizia Ciofi sta perfettamente al gioco sfoderando gli acuti e le agilità di cui è capace e anche se lo smalto vocale risulta un po’ appannato, scenicamente è comunque efficacissima. Squillo e potenza sonora non mancano al Guglielmo di Enea Scala che lascia presto la scena, ma nella geniale idea registica ritorna di soppiatto all’inizio della seconda parte per regalarci un’aria non prevista dal libretto ma perfettamente inserita e altrettanto perfettamente realizzata dal punto di vista vocale, la cavatina «Non è di morte il fulmine» dall’Alfredo il Grande dello stesso Donizetti. Sorprendente anche la performance di Pietro Di Bianco, il direttore d’orchestra Biscroma, che dimostra non solo di cantare e recitare in maniera eccellente ma anche di suonare a meraviglia il pianoforte per accompagnare le prove dei cantanti. Efficaci gli altri interpreti nonostante le dizioni poco proponibili del marito Procolo (l’inglese Charles Rice) e dell’Impresario (il polacco Piotr Miciński). O era un effetto voluto?

operavivalamamma31_copyrightstofleth.jpg

Dopo i due Laurent (Pelly e Naouri), il terzo Lorenzo di questa produzione è il giovane bel direttore d’orchestra – quello vero! – Lorenzo Viotti, 26 anni, ma già una solida preparazione che gli permette di concertare con precisione e verve i numeri di questa deliziosa operina donizettiana.

L’allestimento era previsto in coproduzione col Regio di Torino, ma non si sa perché l’accordo sia saltato e chi vorrà vederlo dovrà andare a Ginevra o a Barcellona.

Opera-de-Lyon-Laurent-Naouri-casse-la-baraque-dans-Viva-la-Mamma-!-de-Donizetti_width1024.jpg

operavivalamamma61_copyrightstofleth.jpg

⸪

Otello

Ottocento,

Antonio Muñoz Degrain, Otelo y Desdémona, 1880

•

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 28 giugno 2017

(live streaming)

Forse l’erede di Domingo in Otello deve ancora arrivare

L’atteso debutto di Jonas Kaufmann nella penultima opera verdiana è dunque avvenuto, smentendo le maligne previsioni che davano per inaffidabile il tenore tedesco. Sul palco della Royal Opera House londinese si è verificata l’epifanica apparizione che non ha deluso, ma nemmeno ha sorpreso più di tanto. Il Moro di Kaufmann è stato esattamente quello che ci si aspettava, complice anche un allestimento estremamente tradizionale pur nella sua minimalista modernità.

Per essere un debutto è comunque stato un signor debutto: tecnicamente ineccepibile, perfettamente intonato, con dinamiche sempre ben controllate (mezze voci, pianissimi…), Kaufmann è cantante dalla grande musicalità, ottima dizione e magnetica presenza fisica – questa enormemente apprezzata dal pubblico femminile e da buona parte di quello maschile – e ha sfruttato al meglio le potenzialità della sua voce usandone intelligentemente i diversi registri. Dal punto di vista interpretativo il suo Otello è un giovane ex-eroe che perde il controllo e la ragione per eccessiva emotività e insicurezza, non ci sono altre profonde implicazioni nella sua interpretazione. La figura manca poi di una maggiore autorevolezza, che sicuramente verrà col tempo. Il suo è un Moro introverso, ripiegato su sé stesso, che accetta passivamente il processo di autodistruzione innescato dal suo “onesto” alfiere ed è coerente con la sua lettura del personaggio il registro scuro scelto dal cantante, piuttosto che i toni squillanti. Encomiabile come sempre la sua fedeltà alle indicazioni dell’autore, tanto che sembra “nuova” la sua interpretazione dopo tanti arbitrii perpetrati dalle grandi voci del passato.

L’altro protagonista – quello che nelle originali intenzioni di Verdi doveva dare il titolo all’opera – è Jago, che tesse i fili della rovina del Moro riducendolo a una marionetta senza energia. All’alzarsi del sipario lo vediamo solo in scena impugnare due maschere, una nera e una bianca. Ed è la bianca che getta a terra spezzandola, mentre solleva sprezzante quella nera, che imporrà a un Otello annientato dalla gelosia nel finale del terzo atto. Nel ruolo abbiamo Marco Vratogna, subentrato all’inizialmente previsto Ludovic Tézier. Probabilmente il baritono francese avrebbe affrontato il suo ruolo limando e togliendo il più possibile da una figura che già nel testo e nella musica ha una presenza teatralmente cospicua, il baritono italiano sceglie invece la strada opposta e declina la lucida perfidia del personaggio non solo nei mille colori della voce (parlato, falsetto, sussurri, ringhi…), ma anche con gli sguardi, le espressioni della bocca, l’uso del corpo – dei tre interpreti è certamente quello con la maggiore fisicità, pur muovendosi meno di Otello. Non nuovo nel ruolo (già affrontato nel 2013 a New York e a Tel Aviv; 2014 a Houston e  2016 a Barcellona) il cantante spezzino ha conteso la scena all’attesa star ricevendo la sua abbondante dose di applausi dal pubblico alla fine della rappresentazione. Applausi che sono stati equamente divisi con Maria Agresta, una Desdemona più lirica che drammatica, che infatti dà il meglio nella canzone del salice e nella preghiera. Anche lei comunque piega la sua voce a colori diversi e non delude nella sua espressiva interpretazione. Efficace è Frédéric Antoun, tenore canadese che delinea un non troppo azzimato Cassio.

Su tutti domina la mano ferma e possente di Antonio Pappano, neanche lui nuovo alla partitura che aveva eseguito qui a Londra nel 2012. Fin dalle prime note della tempesta iniziale si capisce che non sarà una serata musicalmente trascurabile: la vividezza della direzione nei momenti più drammatici si allea alla rarefatta, cosmica pittura orchestrale del finale dell’atto primo, ai sinistri accordi dell’ingresso di Otello nella camera di Desdemona. La musica esce ancora più intensa poiché in scena c’è poco che distragga la vista: la regia di Keith Warner dipana con chiarezza la vicenda facendone di Jago il motore principale ed è lui che talora fa scivolare le enormi quinte nere delle scenografie firmate da Boris Kudlička. Semplici ma efficaci, queste quinte si trasformano nella tenebrosa gabbia che chiude l’anima di Otello ma anche nelle pareti perforate dalla luce di una cattedrale durante il “Credo” di Jago o si scostano per farci vedere l’arrivo della nave di Otello. Alcune trovate teatrali punteggiano l’allestimento: la statua marmorea del leone di san Marco arrivata con gli ambasciatori risulterà spezzata, eco del testo di Boito: «Jago (ritto e con gesto d’orrendo trionfo, indicando il corpo inerte d’Otello) Ecco il leone!». Graffite sulle pareti appaiono talora le parole di Otello e una concessione splatter è il sangue copioso che tinge di rosso le bianche coltri del letto di Desdemona, il muro,  la camicia di Otello. Ma si sa, il sangue fa regia moderna.

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

Henry Fuseli, The Three Witches Appearing to Macbeth and Banquo, 1794

•

Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 27 giugno 2017

(secondo cast)

Con il cast alternativo di questa produzione diventa ancora più forte la lettura femminista della regista Emma Dante: con Oksana Dyka si afferma infatti ancora di più il protagonismo della Lady, che qui ha una presenza scenica ancora maggiore. Sul piano vocale il timbro metallico e a volte perforante del soprano ucraino sarebbe in teoria adatto al ruolo, ma un eccesso di temperamento rende la sua performance insopportabilmente sopra le righe trasformando il bel canto di questo giovane Verdi in una lettura quasi verista. Il ruolo della Lady è già tutto nella musica del Macbeth, non occorre caricarlo con effetti talora sguaiati.

Contagiato dalla moglie, anche il Macbeth di Gabriele Viviani tende a strafare, con risultati che magari esaltano il pubblico della pomeridiana ma non esaltano la linea del canto. E magari sarebbe bene attenersi alle indicazioni della partitura: il finale della sua ultima aria,   «Pietà, rispetto, amore» passa da pp a p, non da f a ff!

Esemplare, come ci si poteva aspettare, il Banco di Marko Mimica, uno dei migliori bass-bariton del momento, in cui potenza, bellezza di timbro ed eleganza di emissione si alleano felicemente. Non delude nel suo unico toccante intervento il Macduff di Giuseppe Gipali.

Un’improvvisa indisposizione di Gianandrea Noseda, che ha dovuto cancellare tutti i suoi futuri impegni in questo allestimento, ha portato sul podio Giulio Laguzzi. Il maestro lo ha degnamente sostituito senza mutare l’impostazione complessiva data dal titolare.

⸪

2016

Recensioni

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

⸪