Autore: Renato Verga

Die lustigen Weiber von Windsor (Le allegre comari di Windsor)

Ottocento,

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∙

Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal,5 febbraio 2015

(live streaming)

Falstaff quasi senza Falstaff

Fin dall’ouverture si sente il debito nei confronti di Mendelssohn di questo compositore che viene in Italia per imparare a scrivere un’opera tedesca. La citazione poi dall’Oberon del coro delle fate rimanda invece a Weber mentre altrove si sentono i toni del romanticismo tedesco. Ciononostante Nicolai si rivela un musicista originale in questa sua opera comico-fantastica, tratta da Shakespeare 44 anni prima del Falstaff verdiano, ma che a modo suo spiana la strada da una parte al teatro di Richard Strauss e dall’altra all’operetta di Offenbach.

In coproduzione con Losanna, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège mette in scena questo lavoro negletto al di fuori della Germania. L’allestimento di David Hermann trasforma la vicenda in una sit-com televisiva attualizzando le figure: le due donne si scambiano le lettere di Falstaff in un bar, ci sono automobili, telefonini. Il regista farcisce la vicenda di trovate divertenti e introduce un nuovo personaggio, lo psicoterapeuta delle coppie in crisi, che ha le macchie di Rorschach come tappezzeria nello studio e che parla francese in quest’unica opera scritta in tedesco da Nicolai. I suoi dialoghi sostituiscono quelli originali del libretto di Hermann von Mosenthal.

L’attualizzazione della vicenda – d’altronde anche Nicolai aveva attualizzato al suo tempo (l’opera debutta nel 1849 a pochi mesi dalla sua scomparsa) la storia cinquecentesca della corte dei re Enrico IV ed Enrico V – teatralmente funziona, ma si perdono ovviamente allusioni e ambiguità nella trasposizione alla nostra epoca così poco innocente: l’incontro di Frau Fluth con Falstaff è esplicitamente consumato nel letto del marito geloso e la moglie più che del molesto ciccione sembra volersi vendicare così del marito. Il regista non risolve la scena clou in cui Falstaff si nasconde nella cesta del bucato prima di essere gettato nel Tamigi. Qui semplicemente sparisce come per magia mentre le domestiche portano via un vaso cinese in cui sono state nascoste le mutande dell’uomo. Un bell’esempio di sineddoche, però…

La successiva scena dell’osteria, in cui Falstaff si lamenta del bagno nell’acqua gelida del fiume, non solo è ambientata in una specie di manicomio, ma è l’allucinato Herr Fluth che ha chiesto aiuto allo psicoterapeuta dopo la scenata della moglie. Fino a questo momento Falstaff non si è ancora mostrato: l’abbiamo intravisto dietro le cortine del letto e anche ora nel duetto con Fluth rimane celato dietro un velo, come il fantasma che infesta la mente del marito geloso. Falstaff si presenta poi finalmente, ma travestito da donna prima e infine come fauno per la scena finale. D’altronde non è lui il personaggio principale qui, sono le due donne e i loro maneggi.

La direzione di Christian Zacharias (pianista prestato al podio) manca spesso di leggerezza, mentre in scena gli interpreti si danno un gran da fare per vivacizzare la vicenda: gli ottimi Anneke Luyten e Werner Van Mechelen sono i coniugi Fluth, Franz Hawlata il fantasmatico Sir John Falstaff, Sophie Junker e Davide Giusti i giovani contrastati amanti Anna e Fenton.

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The Servant

Contemporanea

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Marco Tutino, The Servant

★★★★☆

Lugo (Ravenna), Teatro Rossini, 5 maggio 2011

(registrazione video)

Padroni e servi dal cinema alla scena lirica

Portato sugli schermi cinematografici nel 1963 da Joseph Losey con la sceneggiatura di Harold Pinter e la mitica interpretazione di Dirk Bogarde, la storia di The Servant è quella dell’inaspettata inversione dei rapporti di potere tra padrone e servo nell’Inghilterra del secondo dopoguerra ancora dominata dalla rigida suddivisione in classi sociali. Il racconto del 1948 di Robin Maugham, nipote del più famoso Robert Somerset Maugham, narra della vera storia di un ancor giovane ufficiale in pensione la cui vita viene sconvolta dal maggiordomo.

Il nobile Tony viene a Londra affidando le cure della casa al domestico Hugo Barrett, che sembra fidato ed efficiente, ma non piace alla ragazza di Tony, Susan, che gli chiede di mandarlo via. Quando Barrett porta Vera, che presenta come sua nipote, a lavorare nella casa, Tony ha una breve relazione con la nuova ragazza. Dopo un viaggio di alcuni giorni, tornando a casa Tony scopre Barrett e Vera nella sua stessa stanza da letto. Sono immediatamente licenziati e anche Susan lo lascia. Tony incontra in seguito Barrett in un pub e lo riassume, ma è il domestico ora a imporre le sue condizioni e i ruoli di servo e padrone vengono ribaltati.

Dodicesima delle sue opere liriche, The Servant di Marco Tutino è del 2008. Atto unico di un’ora e mezza con sole quattro voci e uno smilzo organico strumentale (quintetto d’archi, pianoforte e percussioni) dopo diversi allestimenti a Macerata, nella Repubblica Ceca e in Ungheria è stato recuperato dal Lugo Opera Festival al teatro Rossini il 5 maggio 2011 con la direzione di Francesco Cilluffo, la regia di Rosetta Cucchi e le scene di Tiziano Santi.

Nella versione di Tutino Vera e Susan diventano Mabel e Sally e la latente attrazione omosessuale tra i due uomini viene esplicitamente espressa.

«Anime perse in un interno. […] Più che una storia è un intreccio di psicologie e di relazioni. […] L’ambiente è spiccatamente claustrofobico, una pedana è lo spazio circoscritto in cui si muovono i personaggi, le pareti sono cupe, un grande specchio centrale riflette e lascia trasparire chi sta dietro, le porte sono orbite scavate nel buio, un letto di candida seta e bianchi cuscini si colorerà di nero di pari passo con la dissoluzione della personalità interiore del padrone fino al quadro più angoscioso, in cui lo spettatore assiste all’auto-imprigionamento dei protagonisti, chiusi dentro lacci che essi stessi hanno fissato segnando il perimetro del loro destino. […] La sessualità è uno degli strumenti più efficaci di sudditanza psicologica, come dimostra ampiamente quest’opera, con visioni al limite del disturbante. L’effetto-deriva è lampante e l’icona finale con una solitaria e perdente Sally da un lato e dall’altro lato il terzetto dominato dall’incombenza di Barrett non lascia nessuna speranza. Il destino che la musica annuncia fin dalle prime battute si è compiuto. […] Della scrittura musicale colpisce l’ossessività del ritmo e del suono, la drammatizzazione strumentale espressa dall’ensemble limitato a soli sette strumenti sui quali spiccano la profondità del contrabbasso e il lamento degli archi, mantenendo un sottofondo pervasivo continuo che è come il motivo conduttore di un film. […] Sul podio c’è il giovane direttore e compositore torinese Francesco Cilluffo, autore della fortunata opera Il caso Mortara che ha avuto un grande successo a New York lo scorso anno. […] Grazie all’intuizione creativa della regista pesarese, che trova in questo allestimento un’ulteriore conferma, il Lugo Opera Festival sorprende anche quest’anno un pubblico sempre più avviato su strade percettive innovative nel teatro lirico moderno.» (controappuntoblog.org)

Se non fosse per questa ripresa amatoriale disponibile su youtube non ci sarebbero documenti audio o video dell’avvenimento disponibili.

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HESSISCHE STAATSTHEATER

Luoghi
HESSISCHES STAATSTHEATER WIESBADEN COPYRIGHT: Martin Kaufhold, Yorckstr. 15 65195 Wiesbaden, 0171 / 4158942 SPARKA BOCHUM BLZ 430 500 01 KTO 11 35 61 450

Hessische Staatstheater

Wiesbaden (1894)

1040 posti

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La costruzione del teatro fu voluta dall’Imperatore Guglielmo I, visitatore abituale della spa di Wiesbaden. Il concorso bandito per la costruzione fu vinto dai viennesi Ferdinand Fellner e Hermann Helmer. Fu edificato tra il 1892 e il 1894 in stile neo-barocco come gli analoghi teatri di Praga e di Zurigo. L’inaugurazione avvenne alla presenza dell’imperatore il 16 ottobre 1894, ma il foyer fu terminato nel 1902 dall’architetto Felix Genzmer. L’edificio comprende tre diverse sale: la sala grande di 1040 posti, la sala piccola di 328 e lo studio di 89.

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Dopo la Seconda Guerra Mondiale il teatro fu battezzato Preußisches Staatstheater” (Teatro Stale della Prussia). Nel 1932 fu rinominato Nassauisches Landestheater” (Teatro della provincia di Nassau). Gravemente danneggiato dai bombardamenti del 1945, la facciata dovette essere rifatta in uno stile semplificato e la volta dell sala decorata da una pittura contemporanea. Nel dopoguerra il teatro prese la sua denominazione attuale. Ulteriori restauri nel periodo 1975-78 hanno permesso di recuperare il modello originale.

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Il barbiere di Siviglia

Settecento

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★★☆☆☆

L’altro Barbiere

Chi avrebbe mai pensato all’epoca che l’opera di Paisiello Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile sarebbe stata completamente oscurata dal successo di un altro Barbiere di Siviglia ossia L’inutil precauzione di pochi anni dopo. È come se negli anni ’60 dell’Ottocento La traviata di Verdi fosse eclissata da un’altra Traviata, o la Bohème di Puccini da un’altra Bohème… (oops, ma al povero Leoncavallo non riuscì il colpo).

La prima rappresentazione, il 15 settembre 1782 al Teatro dell’Ermitage presso la corte imperiale di Caterina II con un cast stellare per l’epoca, fu l’inizio di un travolgente trionfo per tutta Europa. Il libretto, erroneamente attribuito a Giuseppe Petrosellini, è molto probabilmente di un traduttore anonimo francofono (sono molti i francesismi usati nel testo: orfelina, turbigliona, clacar…) e riprende linearmente la commedia di Beaumarchais rappresentata appena sette anni prima a Parigi e poi nel 1780 con grande successo anche nella stessa Pietroburgo. A Vienna l’opera di Paisiello veniva data in due lingue diverse in cinque teatri contemporaneamente. Altrove veniva tradotta, parodiata, modificata e ridotta, portando alle stelle la già grande popolarità del compositore prima dell’oscuramento del suo lavoro da parte del giovane pesarese.

«Da un paio di decenni è in corso una operosa riconsiderazione storica della produzione paisielliana, ma non si può dire che a ciò abbia corrisposto una pari continuità nel recupero teatrale. Se ciò trova una sua spiegazione nella reticenza che le istituzioni teatrali e le case discografiche hanno nei confronti del repertorio settecentesco cosiddetto minore, e nel caso dell’opera seria in oggettive difficoltà esecutive, non v’è dubbio che l’aderenza del compositore tarantino al ‘gusto corrente’ della sua epoca, che lui medesimo in più di un caso concorse a formare e da cui trasse onori e glorie, continui a gravare come una spada di Damocle sulla sua produzione, che si ritiene riassorbita in più geniali creazioni di altri. Soave melodista, ma sprovvisto della monumentalità neoclassica di Hasse, dell’estro di Jommelli, della versatilità di Traetta e del vivido senso drammatico di Cimarosa, non gli fa buon gioco neppure la collocazione storica, alla vigilia del grande operismo rossiniano serio e buffo, che indusse e induce a tutt’oggi un effetto di cancellazione per il repertorio immediatamente precedente, quando una migliore conoscenza di Cimarosa e Paisiello andrebbe anche a vantaggio di una riconsiderazione complessiva di Rossini medesimo.» (Andrea Chegai)

Di fronte alle oltre due dozzine di DVD disponibili del Barbiere di Rossini, le due modeste registrazioni video di questo di Paisiello confermano la damnatio memoriae inflitta dalla storia al suo lavoro. Qui nel 2005 siamo al cinema-teatro Orfeo di Taranto, città natale del compositore. Della compagnia di canto soltanto il conte di Mirko Guadagnini e il Don Basilio di Paolo Bordogna sono degni di nota, non essendo memorabile neanche la direzione di Giovanni Di Stefano dell’orchestra da camera del Giovanni Paisiello Festival.

Rispetto alla versione di Rossini, quella di Paisiello mette maggiormente in luce le vicende amorose e un po’ meno gli aspetti comici. Qui ci pensa la regia di Rosetta Cucchi ad aggiungere un po’ di pepe con una Rosina al guinzaglio e una papera in scena, senza ambizioni di attualizzazione o di approfondimento della vicenda.

Immagine in 4:3, distratta ripresa video e due tracce audio, nessun extra e sottotitoli in italiano e inglese.

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TEATRO ROSSINI

Luoghi

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Teatro Rossini

Lugo di Romagna (1759)

448 posti

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Per il Settecento sono documentati numerosi eventi teatrali in musica a Lugo, tanto che verso la metà del secolo si sentì l’esigenza di realizzare un teatro stabile in muratura. Non a caso, il luogo venne scelto ai margini dello spazio commerciale e si affacciava sul prato della Fiera. Nel biennio 1758-1760 vennero costruite le parti principali, su progetto di Ambrogio Petrocchi, mentre, a partire dal 1760, i lavori interni, quali la sistemazione del palcoscenico, della platea e dei palchi furono completati da Antonio Galli Bibiena.

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L’inaugurazione ufficiale avvenne nell’agosto-settembre del 1759 con l’opera Il Mercato di Malmantile di D. Fischietti, dopo l’innalzamento delle sole opere murarie esterne. Successivamente, il teatro ultimato venne inaugurato durante la Fiera del 1761, con Catone in Utica, dramma musicale su libretto del Metastasio. La vita artistica del teatro di Lugo è legata a Rossini (che visse a Lugo dal 1802 al 1804) e alla sua produzione operistica dal 1814 al 1840, anche se si alternavano sulla scena altri grandi nomi dell’epoca, come Mercadante, Bellini e Donizetti, che monopolizzarono le stagioni teatrali per circa un decennio, fino all’apparire delle prime opere di Verdi.storia5

Il teatro, intitolato a Gioachino Rossini nel 1859, si propone ancora nella sua veste settecentesca, con l’austera facciata ripartita da lesene e marcapiani. All’interno, la sala è scandita da quattro ordini di palchi cui si aggiunge il loggione. Palcoscenico e cavea occupano uno spazio equivalente. Il recente restauro ha riportato alla luce alcune splendide decorazioni a stucco settecentesche e ha fatto riaffiorare interessanti affreschi all’interno dei primi tre ordini di palchi, da far risalire all’intervento di Leandro Marconi dal 1819, il quale modificò la curve dei palchi, strutturando diversamente il boccascena e aggiungendo il loggione. Gli affreschi sono decorazioni floreali e grottesche dai colori brillanti comprese dentro specchiature geometriche delineate su un fondo di colore grigio-azzurro. Nelle sue linee complessive, il teatro di Lugo si pone come uno dei più interessanti teatri all’italiana dell’Emilia Romagna, e presenta notevoli punti di tangenza, nella progettazione, con il Comunale di Bologna, opera anch’esso del Bibiena.

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Il gallo d’oro

Novecento, ,

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★★★☆☆

La favola ultima di Rimskij-Korsakov

«Insieme alla stesura delle memorie, Rimskij fece ancora in tempo a scrivere il suo testamento operistico, composto soprattutto nel biennio 1906-07 a un anno dalla morte. I tempi erano molto cambiati nella Pietroburgo di quegli anni, soprattutto dopo la sconfitta subita dalla Russia da parte del Giappone e dopo la rivoluzione del 1905, repressa dal potere nel sangue. Sono tempi difficili per Rimskij, sospettato dalla polizia zarista di collaborazionismo rivoluzionario. Puškin aveva scritto in versi una Storia del galletto d’oro (1) nel 1834, per criticare l’indolenza degli zar di allora, ma la parodia è efficace anche nel 1906. La fiaba del tirannico zar Dodon, che pretende di regnare dormendo, diviene molto allusiva: il paese era appena andato incontro alla distruzione della flotta e dell’esercito durante la guerra russo-giapponese. La rappresentazione dell’opera sollevò un clamoroso caso di censura: gli addetti volevano far tagliare numerose parti, ma l’autore si oppose e fece preparare una produzione francese per far eseguire l’opera a Parigi. Non tutto venne appianato e Il gallo d’oro divenne, prima ancora di essere eseguita, un simbolo della rivolta antizarista. Rimskij, innervositosi per le incertezze e l’atmosfera minacciosa, fu colpito da un attacco di angina pectoris, del quale morì senza veder rappresentata la sua ultima fatica operistica: un’inquietante fiaba malefica.» (Franco Pulcini)

Su libretto di Vladimir Ivanovič Bel’skij (lo stesso de La leggenda della città invisibile di Kitež), l’opera andò in scena il 7 ottobre 1909 al teatro Solodovnikov e il 6 novembre al Bol’šoj.

Prologo. Un astrologo annuncia al pubblico che sta per essere rappresentata una favola di fantasia, ma con una sua morale valida e attuale.
Atto I. Lo zar Dodon non riesce a dormire per i problemi che affliggono il suo regno. I figli e i consiglieri non sanno che dare suggerimenti insensati, finché l’astrologo si presenta con un gallo d’oro che segnala i pericoli. Lo zar potrà finalmente dormire tranquillo e riconoscente promette all’astrologo tutto quello che desidererà. Ben presto il sonno dell zar è interrotto dal chiccirichì del pennuto. Ad affrontare i nemici lo zar stesso si mette a capo dell’esercito.
Atto II. Tra le sventure della guerra lo zar scopre la morte dei suoi figli che si sono dati la morte a vicenda. Da una tenda appare la bellissima regina di Šemacha che seduce facilmente Dodon.
Atto III. La processione dell’ingresso dello zar e della promessa sposa è interrotta dall’astrologo che chiede come ricompensa la donna stessa. Lo zar rifiuta e lo colpisce. Il gallo d’oro fedele al suo padrone becca lo zar alla gola. Il cielo si oscura e il gallo e la regina scompaiono.
Epilogo. L’astrologo risuscitato torna in scena ricordando al pubblico che quello cui hanno assistito è solo illusione.

«Il gallo d’oro è dunque una satira politica del regime autocratico, svolta con sottile demonismo burlesco: il feticcio iettatorio e vendicativo del galletto crea infatti un clima infido, molto distante dal mondo dei balocchi infantili tipico dello Zar Saltan, precedente fiaba puškiniana. La ferocia della satira è resa acuminata dalla musica sottoposta a questa rissosa schermaglia fra marionette crudeli. In piena polemica antisentimentale, questi personaggi stilizzati cantano con forte tecnicismo strumentale: la freddezza del canto si coglie in quella bambola meccanica che è la regina di Šemacha, il cui orientalismo astratto esprime mirabilmente gli aspetti seducenti della malvagità femminile. Il libretto, di asciutto rigore ritmico, viene sorretto da uno stile musicale altrettanto pungente; l’orchestra è capace di durezze ben poco fiabesche, che già annunciano l’avvento dei grandi allievi di Rimskij destinati a maggior gloria: Stravinskij e Prokof’ev. Il gallo d’oro è pertanto opera di transizione fra il vecchio e il nuovo, nonché punto di arrivo in termini di modernità per un autore che si dimostra conservatore a parole e innovatore nella pratica.» (Franco Pulcini)

Nel 2002 molto tempo è passato dal debutto a Mosca e allo Châtelet di Parigi l’opera viene messa in scena da un giapponese, Ennosuke Ichikawa III, attore di teatro kabuki. E di origini giapponesi è pure il maestro concertatore, Kent Nagano. Questa produzione è stata creata nel 1984, a settant’anni dalla prima parigina dei Ballets Russes dove, con le scene di Alexandre Benois, l’azione era mimata da dei ballerini mentre i cantanti stavano fermi ai lati della scena.

Qui invece con i ricchissimi costumi di Tomio Mohri e la nuda scenografia di Setsu Asakura, la lettura atemporale e straniante voluta dal regista giapponese è pienamente convincente essendo la storia dell’inettitudine dei potenti sempre attuale: Puškin pensava agli zar del suo tempo (1834), Rimskij a Nicola II e alla sua pessima gestione del conflitto russo-giapponese, ma esempi di altre epoche e paesi non mancherebbero.

L’atmosfera da film di Kurosawa non stona con la musica così piena di echi orientaleggianti sia in orchestra sia nelle voci. L’impervio ruolo della regina di Šemacha richiede una tessitura tesa e molto alta, piena di melismi e vocalizzi. Olga Trifonova ha una bella voce, ma sforza negli acuti ed evita il mi del finale d’atto secondo. Cosa che non fa invece l’astrologo di Barry Banks: tutte le note sono rispettate e quelle più alte sono prese con sicurezza da questo eccellente cantante che dimostra potenza e facilità negli acuti. Molto bravi anche gli altri interpreti, compreso il gallo del titolo affidato a Yuri Maria Saenz. Kent Nagano alla guida dell’Orchestre de Paris mette magistralmente in luce i colori talora lividi della sontuosa partitura.

Nessun extra nei DVD, ma sottotitoli in italiano.

(1) Il titolo originale infatti, Золотой петушок (Zolotoj petušok), si riferisce a un galletto (петушок) non a un gallo (петух).

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⸪

Zaide

Settecento,

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★★☆☆☆

I nuovi schiavi

Come diceva il compianto Paolo Terni, la storia dell’opera in musica non è fatta soltanto dei Don Giovanni-Barbiere-Traviata-Bohème che i teatri ci propinano incessantemente, ma anche delle opere cosiddette minori, che sono poi l’humus da cui sono nati i capolavori che apprezziamo proprio perché si staccano da quel terreno che è quindi essenziale conoscere. L’opera Zaide, catalogo Köchel 344, non è un capolavoro, ma è un’opera minore… di Mozart, quindi merita tutta la nostra attenzione.

Capolavoro certamente è la prima aria intonata da Zaide, «Ruhe sanft, mein holdes Leben | schlafe, bis dein Glück erwacht» (Riposa in pace, tesoro adorato | dormi fino a che non ti sveglia la fortuna), non solo una delle più belle arie di Mozart, ma di tutto il Settecento. Chi avesse dei dubbi al proposito ascolti la versione di Lucia Popp!

Nel 1779, a 23 anni e non ancora definitivamente affrancato dal giogo del vescovo Colloredo, il compositore investe le sue energie per un progetto teatrale destinato alla compagnia dell’amico Johan Heinrich Böhm, compagnia specializzata in Singspiel e opere tradotte in lingua tedesca. Fornito da un altro amico di Mozart, il trombettista dell’orchestra di corte di Salisburgo Andreas Schachtner, è il libretto tratto da Das Serail di F. J. Sebastiani, rappresentato l’anno prima che riprendeva l’ambientazione turca allora di moda grazie alla musica più popolare e agli scritti di Voltaire e Montesquieu.

L’impegno per l’Idomeneo, commissionato per il carnevale di Monaco del 1780, e la morte di Maria Teresa con conseguente chiusura dei teatri per lutto, gli impedirono di terminare l’opera, che rimase quindi incompiuta. Il successivo Ratto dal serraglio, di argomento simile, distolse definitivamente l’interesse del compositore da questo lavoro. Alla sua morte il manoscritto autografo con quindici numeri musicali e senza titolo venne tra le mani della moglie Constanze che si affrettò a venderlo all’editore André. Fu lo stesso editore a scegliere il titolo dal nome della protagonista e a completare il finale.

Atto primo. Gomatz, schiavo cristiano, e Zaide, la preferita del sultano Soliman, si innamorano e progettano di fuggire insieme; il sorvegliante Allazim decide di aiutarli e di scappare con loro.
Atto secondo. Il sultano dà sfogo al suo furore: la bella Zaide, da lui invano corteggiata, gli ha preferito uno schiavo cristiano. Zaram, capo delle guardie, cattura i fuggitivi e li conduce davanti al sultano ancora in collera; Zaide lo supplica perché risparmi almeno Gomatz.

L’autografo mozartiano si interrompe a questo punto e, in mancanza del libretto originale, restano aperti alcuni interrogativi riguardo il numero di atti previsti (due o tre) e la conclusione della vicenda (lieto fine con il perdono del sultano o condanna degli amanti). (1)

La prima esecuzione di Zaide si ebbe nel 1866. Mancando l’ouverture è invalsa l’abitudine di utilizzare la “sinfonia teatrale” K318 in Sol, mentre la mancanza del finale e dei dialoghi parlati ha condotto a varie versioni, tra cui quella di Luciano Berio del 1981.

Nel 2008 il festival di Aix-en-Provence Festival si apre con il controverso allestimento che due anni prima Peter Sellars aveva portato sulle scene della Avery Fischer Hall al Lincoln Center. Nella lettura del regista americano l’opera diventa un manifesto contro la schiavitù, quella moderna dei lavoratori sfruttati nei sweatshop di tutto il mondo.

In scena una struttura di metallo a più piani con i loculi dei lavoratori. Qui all’Archevêché la scenografia di George Tsypin ha perso un piano rispetto a New York, ma i cantanti comunque devono sempre affannosamente salire e scendere per quelle ripide scalette.

classicalreview060821_560La scenografia di New York…

Festival d'Art Lyrique d'Aix en Provence 2008

… e quella di Aix-en-Provence

Il direttore Louis Langrée per l’ouverture ha optato per brani dal Thamos, re d’Egitto K345, le musiche di scena per il dramma di Tobias Philipp von Gebler. La sua direzione cerca di dare continuità ai pezzi sconnessi del lavoro, ma non sempre l’intonazione dell’orchestra è impeccabile.

Le arie settecentesche con le loro forme chiuse, ripetizioni, da capo e variazioni non sono l’ideale per la moderna drammaturgia scelta da Sellars e anche se si condivide certamente il messaggio, questa volta il risultato non è molto convincente. I giovani cantanti sono volenterosi e si apprezza la loro fatica, se non la vocalità. Mancano sottotitoli in italiano ed extra.

(1) Struttura dell’opera:
Atto primo
1. “Brüder, laßt uns lustig sein”, Lied (Coro)
2. “Unerforschiche Fügung, melologo (Gomatz)”
3. “Ruhe sanft, mein holdes Leben”, aria (Zaide)
4. “Rase, Schicksal, wüte immer”, aria (Gomatz)
5. “Meine Seele hüpft vor Freuden”, duetto (Zaide, Gomatz)
6. “Herr und Freund”, aria (Gomatz)
7. “Nur mutig, mein Herze”, aria (Allazim)
8. O selige Wonne!, terzetto (Zaide, Gomatz, Allazim)
Atto secondo
9. “Zaide entflohen!”, melologo «Der stolze Löw'”, aria (Soliman)
10. “Wer hungrig bei der Tafel sitzt”, aria (Osmin)
11. “Ich bin so bös’ auch als gut”, aria (Soliman)
12. “Trostlos schluchzet Philomele”, aria (Zaide)
13. “Tiger! wetze nur die Klauen”, aria (Zaide)
14. “Ihr Mächtigen seht ungerührt”, aria (Allazim)
15. “Freundin, stille deine Tränen”, quartetto (Gomatz, Allazim, Soliman, Zaide)

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⸪

Il castello del duca Barbablù

Novecento
05

∙

Béla Bartók, A Kékszakállú herceg vára (Il castello del duca Barbablù)

direzione musicale di György Selmeczi

regia di Sándor Silló

Budapest, 2005

Il castello del duca Barbablù (1) è l’unica opera per il teatro di Béla Bartók. Composta nel 1911, non fu però rappresentata se non nel 1918 dopo aver subito alcune modifiche e l’aggiunta di un nuovo finale. Che la vicenda, tratta dalla fiaba di Perrault che è alle origini anche dell’opera di Dukas Ariane et Barbe-bleu di quattro anni prima, abbia risvolti psicanalitici è evidente, se non altro per la contemporaneità di quanto avveniva a Vienna nello studio di un certo dottor Freud. La fiaba di Perrault è stata oggetto di una lettura psicoanalitica di Bettelheim che ha indubbiamente influenzato le messe in scene moderne dell’opera di Bartók.

Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell’azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbablù. Questi entra in scena insieme a Judith e inizia a dialogare con lei nell’oscurità quasi totale, ricordandole l’ostilità di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judith non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l’acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbablù tenta di dissuaderla, ma Judith insiste sinché ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d’armi. Anche sui lugubri ferri Judith intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbablù, che è costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judith vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbablù tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso è alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l’ultimo mistero. Barbablù è sempre più fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judith dichiara di sapere quel che vedrà: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest’accusa Barbablù consegna la settima chiave, ed è grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sé tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l’uomo, e Judith, che egli ha incontrato di notte, sarà la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietà, il suo destino è segnato. Barbablù la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judith segue le tre compagne sinché la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s’allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello.

A fronte di innumerevoli registrazioni audio esiste un solo video disponibile, quello della London Philharmonic Orchestra diretta da George Solti nel 1979 con Kolos Kováts e Sylvia Sass. Questo invece è un film del 2005 con il basso-baritono István Kovács e il soprano Klára Kolonits. Il direttore d’orchestra è György Selmeczi. Poco si sa di questo film trovato su youtube in lingua originale e senza sottotitoli.

Il bianco e nero molto contrastati da film espressionista rendono molto bene la tensione dell’opera. Il regista ambienta la storia in un vecchio cinematografo, ma bisogna dire che il taglio cinematografico è già presente nel libretto di Béla Balázs, poeta e cineasta egli stesso, quando nelle didascalie descrive: «Barbablù è al fondo della scala. […] Il raggio di luce della porta li illumina direttamente. […] La sua silhouette si staglia nel raggio di luce. […] E ora si apre la settima porta e un lungo raggio affusolato di argentea luce lunare esce dall’apertura e bagna i visi». Quest’opera di Bartók sembra l’antesignana di tutte le musiche da thriller del cinema sonoro che si sarebbe sviluppato di lì a poco.

Una voce fuori campo legge all’inizio i versi del prologo quasi sempre omessi nelle esecuzioni a teatro.

(1) Il titolo è spesso tradotto come Il castello del principe Barbablù. In ungherese si ha lo stesso termine sia per duca che per principe (herceg), ma si è preferito utilizzare il termine duca per mantenere la stessa differenza che esiste in tedesco tra Herzog (duca) e Fürst (principe).

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TEATRO LIRICO

Luoghi

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Teatro Lirico

Cagliari (1993)

1650 posti

teatro-lirico-di-cagliari-3-jpgIl Teatro Lirico è stato concepito per rimpiazzare il Teatro Civico, pesantemente danneggiato dai bombardamenti degli Alleati durante la seconda guerra mondiale, e il Politeama Regina Margherita, distrutto da un incendio nel 1942. Dopo la distruzione di queste due sale la città era infatti rimasta priva di un grande teatro. Il bando per l’appalto è stato pubblicato dal comune di Cagliari nel 1964 ed è stato vinto dal progetto degli architetti bergamaschi Luciano Galmozzi, Pierfrancesco Ginoulhiac e Teresa Ginoulhiac Arslan nel 1967, su un totale di 34 progetti presentati.

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Il progetto è stato tuttavia inizialmente contestato dalla critica, favorevole invece al secondo classificato, disegnato dall’architetto romano Maurizio Sacripanti. La messa in esecuzione del progetto è stata rallentata da diversi contrattempi, tra i quali una serie di scioperi e la scoperta di una falda acquifera sotto il sito destinato ad ospitare la struttura, e i lavori sono stati avviati solo nel 1971.

_g5b4352La struttura è stata inaugurata il 2 settembre 1993; alla sala principale e al foyer sono stati aggiunti, dopo l’inaugurazione, laboratori (sartoria, attrezzeria, luci, scenotecnica-falegnameria, fabbro), sale prova, magazzini e uffici. È stata realizzata una libreria attigua al teatro, mentre nel foyer della platea sono stati collocati un bar e un ristorante. I lavori sono durati fino agli anni duemila, con la sistemazione (curata dall’architetto Massimo Zucchi) dell’ingresso principale, della biglietteria e della portineria, delle pareti e degli arredi del foyer e dell’illuminazione interna ed esterna.

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Aleko / Francesca da Rimini

Ottocento, , ,

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Sergej Rachmaninov, Aleko

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Sergej Rachmaninov, Francesca da Rimini

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Nancy, Opéra National de Lorraine, 15 febbraio 2015

★★★☆☆

(live streaming)

Triangoli tragici

Da Carmen a Pagliacci a Il tabarro sembra che tra i nomadi i rapporti matrimoniali non siano destinati a durare molto: c’è sempre un elemento perturbatore, in genere giovane e bello, che viene a solleticare le voglie insoddisfatte della moglie. Aleko non fa eccezione. Fra le povere roulotte e le vecchie Citroën si è spento l’amore per Aleko di Zemfira a causa di un terzo uomo – non ha neanche un nome: è il “giovane zingaro” – e la furiosa vendetta del marito geloso non si fa attendere.

Scritta nel 1892 come saggio di fine corso al conservatorio di Mosca, l’atto unico del diciannovenne Rachmaninov è su libretto di Nemirovič-Dančenko tratto da Cygany (Gli zingari) che Puškin aveva scritto a Odessa e poi fatto pubblicare nel 1827. Rappresentato con successo un anno dopo al Bol’šoj, ebbe però la consacrazione nel 1903 quando un giovane Fëdor Šaljapin farà del ruolo di Aleko uno dei suoi cavalli di battaglia.

Ai toni da opera verista (in fondo il periodo è quello) sono contrapposti i cori (molto russi!) di cui l’atto unico è ricco e la melodizzazione esotica dell’accompagnamento orchestrale – l’azione e il tempo non sono determinati, ma il lavoro di Puškin è ambientato in Bessarabia. La regia di Silviu Purcărete prende toni felliniani e le danze non sono affidate ai gitani bensì ai saltimbanchi e all’orso, personaggio quest’ultimo che punteggia tristemente la vicenda. Eccellente per proprietà vocale e intensità espressiva è Alexander Vinogradov, un Aleko cui Rachmaninov regala una grande aria, un pezzo che viene spesso cantato in concerto dai grandi baritoni di oggi, da Il’dar Abdrazakov a Dmitrij Chvorostovskij.

Aleko è spesso abbinato, poco opportunamente, alla Iolanta di Čajkovski. Qui invece è il primo pannello di un dittico tutto Rachmaninov essendo Francesca da Rimini la seconda parte della serata. L’accostamento ci fa apprezzare da vicino la maturazione artistica del compositore da epigono di Čajkovski a un più personale e moderno stile musicale. Altra storia di triangolo amoroso che termina in tragedia su libretto di Modest Il’ič Čajkovskij fu scritta da Rachmaninov durante un suo viaggio in Italia ed è l’ultimo dei tre atti unici del compositore russo. Fu rappresentata nel 1906 assieme a Il cavaliere avaro.

La vicenda dantesca prevede due scene incorniciate da un prologo e un epilogo all’inferno. La lunga pagina orchestrale, un decimo della durata di tutta l’opera, con il coro che vocalizza ci introduce al girone infernale dove Dante e Virgilio incontrano gli amanti, Francesca ancora nel costume di Zemfira (è la stessa interprete, Gelena Gaskarova). Ricompare qui il marito vendicativo nella figura di Lanciotto, lo stesso Vinogradov, e si ripete l’assassinio della coppia.

Molto meno convincente l’allestimento di questo secondo atto unico, con quella danse macabre degli scheletri che più che Inferno dantesco ricorda un Halloween di periferia. La presenza di detti scheletri anche nelle due scene nel castello del Malatesta per mimare la vicenda di Ginevra e Lancillotto sembra poi inutile se non inopportuna, come il finale con l’arrivo all’inferno della Citroën, come se fosse così indispensabile dimostrare i parallelismi tra le due opere. La direzione orchestrale di Rani Calderon si adatta bene agli stili così diversi dei due atti unici, con un tocco particolarmente efficace negli ostinati e nella tensione del secondo.

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