Autore: Renato Verga

La traviata

14 giugno 2015OttocentoAlexandre DumasRenato Verga

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Giuseppe Verdi, La traviata

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 8 maggio 2015

(live streaming)

Una Traviata verista

Mentre a Torino l’opera di Verdi si prepara per il sesto anno ad andare in scena con la regia di Pelly creata per il Santa Fe Festival del 2009 e a Venezia si è appena conclusa la 135ª replica della regia di Carsen che gli era stata commissionata per la riapertura della Fenice nel novembre 2003, l’opera più rappresenta al mondo (750 diversi allestimenti nelle ultime cinque stagioni) viene ora trasmessa da Opera Platform con la messa in scena che David McVicar aveva ideato a Glasgow nel 2008. Questa ripresa avviene dal Teatro Real di Madrid.

Con l’andare del tempo McVicar si avvicina sempre più al modello di Visconti nella cura delle scene e nei suoi particolari: qui dai candelieri cola della vera cera, nei bicchieri forse non scorre champagne o cognac, ma liquidi che comunque fanno di tutto per sembrarlo, le rose sono vere rose, le vivande sulla tavola sembrano pronte da mangiare, i bicchieri sono di cristallo e gli argenti veri argenti.

Non c’è attualizzazione, ma siamo comunque verso la fine dell’Ottocento, qualche decennio dopo l’epoca della vicenda di Marie Duplessis, la cortigiana protagonista del romanzo del 1848 La dame aux camélias di Alexandre Dumas e soggetto di scabrosa attualità per l’opera di Verdi di appena cinque anni dopo.

Come è già stato fatto in altre produzioni (Zeffirelli fra i primi) e come è nell’originale di Dumas (dove Marguerite Gautier/Violetta è già morta all’inizio del romanzo ed è Armand Duval/Alfredo che la racconta) la storia è vista come un flashback di Alfredo che durante il preludio vediamo passeggiare sulle foglie e i fiori appassiti di una enorme lapide spezzata su cui sono incise le date di nascita e di morte della dame aux camélias, lapide che sarà il pavimento degli interni in cui si svolge la sua breve vicenda terrena.

I vetri scuri in cui si specchia Violetta («Oh, qual pallor») ci trasmettono le scene del ballo in casa sua e quella barriera semitrasparente è un muro che divide inesorabilmente il mondo di quei gaudenti belle époque dal dramma che si consuma invece al proscenio. L’arredamento del primo atto è nero totale, compresi i lugubri cortinaggi, con un effetto claustrofobico: il salotto di una demi-mondaine non era un grand salon e non era frequentato da donne rispettabili, niente contesse o duchesse, ma conti e duchi sì, tanti.

Neppure l’ambientazione di campagna del secondo atto sfugge a questa visione luttuosa, anche se ora i mobili in finto Luigi XVI sono laccati di bianco e le sedie di vimini sono le stesse dell’allestimento di Visconti.

Lo straziante preludio al terzo atto ci introduce alla camera di Violetta con i raccapriccianti segni della sua fine: le iniezioni di morfina, Annina che dorme su un materasso per terra perché gli altri mobili sono stati pignorati, le lenzuola sfatte e la camicia da notte sporchi di sangue e di catarro (yuck!), i capelli impregnati di sudore che si appiccicano al viso, la lettera che ormai conosce a memoria recitata su quel violino che fa accapponare la pelle.

Ermonela Jaho dà anima e corpo senza risparmiarsi nella parte da cui non esce neanche alla fine dello spettacolo quando si trascina esausta a ricevere gli applausi e si accascia istrionicamente in proscenio. «Dite alla giovane» è cantata con un filo di voce che sa già di morte, «Amami Alfredo» è un grido angosciato così come «È tardi». L’«Addio del passato» è ansante per il respiro soffocato dalla malattia. Non c’è però bel canto nell’intensa interpretazione del soprano albanese: imprecisa nelle agilità del «Sempre libera», la sua è una vocalità che già tende al verismo per eccesso di temperamento. Si vedano i manierismi con cui accompagna «Conosca il sagrifizio» nella scena con Germont padre o il terzo atto che è un un tour de force di effetti ed effettacci non sempre sublimati dalla musica, ma che mandano in visibilio il pubblico madrileño – è la regola del teatro: più si soffre in scena, più ci si diverte in platea…

Francesco Demuro è convincente come il bambinone insulso che è in fondo Alfredo. Scenicamente svagato (quelle occhiate al direttore sono passion killer) è troppo impegnato a non sbagliar nota per far scattare la scintilla della passione con Violetta. Il cantante sardo è l’unico italiano della compagnia, ha un bel timbro (forse un po’ troppo lirico soprattutto qui in confronto al registro grave e drammatico della protagonista), ma il fraseggio è piatto e le note troppo aperte («Dei miei bollenti spiriti» è cantato con una boria fastidiosa).

Juan Jesús Rodríguez dipinge un Germont padre autorevole ma molto umano e la sua calda voce in «Di Provenza il mare, il suol» accende l’entusiasmo del pubblico (il baritono spagnolo qui è di casa) anche se è buffo con quel colletto fuori misura che gli dà quasi l’aspetto di un clown.

Protagonista della serata è il direttore Renato Palumbo che si dimostra eccellente verdiano anche con un’orchestra non sempre eccelsa come è quella del Teatro Real.

In definitiva uno spettacolo che manda comunque a casa gli spettatori soddisfatti: la grande teatralità di McVicar si dimostra pienamente in tanti piccoli particolari e sul lavoro attoriale. La sua lettura del dramma è poi assecondata qui dall’interprete che ha sostituito all’ultimo momento la prevista Patrizia Ciofi.

⸪

Dardanus

12 giugno 2015BaroccaCharles-Antoine Leclerc de La Bruère, Metamorfosi, Simon-Joseph PellegrinRenato Verga

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Jean-Philippe Rameau, Dardanus

Bordeaux, Grand Théâtre, 5 giugno 2015

★★★★☆

(live streaming)

Un Rameau poco conosciuto

Tre sono le versioni della terza delle cinque tragédie lyrique di Rameau arrivate a noi: alla prima rappresentazione del 19 novembre 1739 all’Académie Royale de Musique seguirono una versione ampiamente riveduta nel libretto dall’abbé Simon-Joseph Pellegrin che fu presentata nel 1744 come un lavoro nuovo e un ulteriore rimaneggiamento senza prologo nel 1760 quando finalmente riscosse il successo di pubblico meritato dal 74enne compositore fino a che il Dardanus (1784) di Antonio Sacchini non venne a occuparne il posto in repertorio. A Parigi ritornerà sulle scene solo nel 1979!

Dardanus è la proposta di Rameau per una nuova tragédie lyrique che combini intrigo amoroso, gusto del meraviglioso, dello spettacolare e del fantastico soprannaturale con formule armoniche che guardano al futuro.

Il discontinuo libretto di Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, narra della figura mitologia di Dardano i cui discendenti fondarono Troia. Qui l’eroe è in guerra con il re Teucro, che ha promesso di dare sua figlia Ifisa in sposa al re Antenore.

Prologo. Siamo nel palazzo dell’Amore a Citera. Venere, Amore e le Grazie cantano e danzano. La Gelosia cerca di disturbare la festa. Ma incatenando la Gelosia, i Disturbi e i Sospetti, Venere chiede loro di diventare «ardore delicato e tenero». Le diverse nazioni celebrano i piaceri al suono di un tamburello.
Atto I. «Cessa, crudele Amore, di regnare sulla mia anima», si lamenta Ifise, che ama Dardano, figlio di Giove, e nemico mortale di suo padre. Ma Teucro, re dei Frigi, annuncia l’imminente vittoria grazie al braccio di Antenore, a cui la ragazza è promessa in sposa. I due re celebrano la loro intesa.
Atto II. In un tempio isolato, il mago Isménor scruta il futuro. Dardano confessa al suo vecchio amico l’amore che prova per Iphise. Il mago invoca gli spiriti e affida al principe la sua bacchetta magica: egli apparirà così agli occhi della fanciulla sotto le sembianze di Ismenor. Ingannata, Ifise rivela i suoi sentimenti e Dardano non riesce a resistere: si svela e cade nelle mani dei suoi nemici. Il rumore della guerra fa da transizione al atto successivo.
Atto III. Ifise, preoccupata per Dardano, si lamenta. Antenore, che si apprestava a celebrare le nozze tanto attese, capisce di non essere amato e che il suo rivale è prigioniero. I Frigi celebrano la vittoria, ma la festa viene presto interrotta da un drago furioso inviato da Nettuno. Antenore si offre di andare a uccidere il mostro.
Atto IV. Dardano, incatenato in riva al mare, viene portato via da Venere sul suo carro. Tre Sogni cullano il sonno dell’eroe. Poi i sogni si animano e lo incitano a combattere il mostro furioso che devasta la costa. Anche Antenore cerca la Bestia ed esprime i suoi sentimenti. La bestia appare, magnificamente descritta da un’orchestra scatenata, e Dardanus salva il suo rivale e uccide il mostro, ma senza rivelarsi ad Antenor.
Atto V. «Antenor è vittorioso», pensa il popolo. Ma il re è a disagio e l’arrivo di Dardanus gli fa capire l’identità del suo salvatore. Antenore chiede a Teucro di accettare l’unione dei due amanti. Il vecchio re esita, ma Venere scende dal cielo per portare Imeneo e la Pace. Ifise e Dardano possono finalmente cantare un duetto. Amori e Piaceri danno il via all’ultimo divertimento e l’opera si conclude con una monumentale ciaccona.

Per questa produzione il trentunenne direttore Raphaël Pichon dirige il suo altrettanto giovane ensemble Pygmalion (coro e orchestra di strumenti antichi che prendono nome da un balletto di Rameau) nella versione originale del 1739 con l’aggiunta della meravigliosa aria «Lieux funestes» dell’edizione del 1744.

Nel Grand Théâtre di Bordeaux, prima del trasferimento dello spettacolo a Versailles, il regista Michel Fau mette in scena una rappresentazione che riprende i cliché dell’opera barocca ma in un gusto moderno. Né ricostruzione museale né attualizzazione, i due poli su cui ad esempio sono state realizzate le produzioni dell’Hippolyte et Aricie di Parigi e di Glyndebourne, bensì re-inventando l’opera come si sarebbe potuto fare nel XVIII secolo ma con riferimenti moderni, «proponendo una scenografia e dei costumi tradizionali – magnificamente realizzati da Emmanuel Charles e David Belogou – ma come noi oggi li concepiamo: colorati, stravaganti e tuttavia stilizzati. Restando fedeli all’assunto, ma sfasandolo utilizzando il procedimento del teatro nel teatro caro alla nostra epoca. La scena è una replica della sala dell’Opéra di Bordeaux con le sue colonne antiche, i capitelli corinzi e i palchetti dove prendono posto i coristi, spettatori e commentatori dell’azione. Utilizzando una gestualità non naturale e manierata in accordo col carattere eccezionale dei personaggi e delle situazioni. Accettando i balletti, la staticità dell’azione, le inverosomiglianze della vicenda. Rispettando la pulsione drammatica, le sue lentezze, le sue digressioni, senza però che si instaurino tempi morti […] La brillante dimostrazione non ha per limiti che l’opera stessa: la ciaccona finale è un’aberrazione teatrale che prolunga inutilmente lo spettacolo e impedisce che termini nel miglior modo possibile, con i due amanti finalmente riuniti sotto un piccolo tempio rosa confetto di un kitsch delizioso» (Christophe Rizoud).

Il risultato è apprezzabile: fondali e quinte dipinte nel gusto dell’epoca, così come i costumi, ricreano uno spettacolo godibile nonostante la lunghezza (più di tre ore di musica) e gli innumerevoli balletti dove anche il coreografo Christopher Williams rinuncia sia alla filologia sia ai passi della danza più moderna – niente breakdance o capoeira per intenderci – per affrontare una terza via.

Ottimo il cast formato da professionisti del barocco francese: ricordiamo almeno l’haute-contre belga Reinoud van Mechelen (la Francia non è mai arrivata a quella orrenda pratica della castrazione maschile per il divieto della chiesa cattolica alle donne di calcare le scene dei teatri italiani) nel ruolo titolare, Gaëlle Arquez come Iphise di statuaria tragicità, Florian Sempey nel più complesso Anténor che vince la sfida con le note più basse della tessitura di baritono nell’aria più famosa dell’opera, «Monstre affreux», Karina Gauvin, ironica Vénus sospesa tra cielo e terra, e infine Nahuel Di Pierro come Teucer e Isménor.

Il direttore Raphaël Pichon, lui stesso haute-contre, dimostra il suo amore per la partitura di cui esalta colori, vivacità e ricchezza armonica.

⸪

Faust

11 giugno 2015OttocentoJohann Wolfgang von Goethe, Jules Barbier, Michel CarréRenato Verga

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Charles Gounod, Faust

Torino, Teatro Regio, 9 giugno 2015

★★★☆☆

La macina del tempo

«Visionario, immaginifico, estroso, sensazionale, inquietante, impressionante». Si sprecano gli attributi dei recensori per questa terza collaborazione di Stefano Poda col Regio dopo Leggenda di Alessandro Solbiati (2011) e la gelida e lambiccata Thaïs del 2008. Il regista trentino porta a Torino il Faust di Gounod che aveva già allestito nel 2003.

La scena potrebbe essere quella per un Ring wagneriano, essendo dominata da un enorme anello monolitico. Invece no, ed è lo stesso Poda a spiegarci trattarsi del «cerchio in cui si chiude l’esperienza della vita, la contemplazione insegue l’azione e viceversa, la terra rincorre il cielo e tutto torna polvere, è il segno del patto fra Dio e l’Uomo. La funzione principale è far nascere domande in chi guarda. Ha poi un ulteriore effetto: a poco a poco, mentre si osserva, si ha l’impressione che l’anello, come una gigantesca ruota, rotoli verso l’osservatore. Secondo me le immagini potenti devono assumere valenze multiple affinché lo spettatore si scopra spettatore di sé stesso».

La filosofia del poema goethiano, trascurata dal libretto di Barbier & Carré e da Gounod che ne hanno fatto una borghese storia d’amore tanto amata dal pubblico, riprende il suo ruolo con Poda, ma così contrasta con la musica. Ma già lo sapevamo: gli spettacoli del regista-scenografo-costumista-coreografo-illuminotecnico sono la dimostrazione di un teorema in cui libretto e musica sono spesso elementi accessori.

Come è stato scritto altrove «una produzione di Stefano Poda è un’esperienza, un viaggio all’interno di noi stessi, e ancora una volta la musica, sia essa rock, pop, lirica, “fa sempre il proprio dovere”». Ma è proprio questa interscambiabilità tra rock, pop e lirica a indebolire il lavoro di Poda che rimane essenzialmente un’esperienza visiva, la sua regia non si piega alla musica (come non fare il confronto con Laurent Pelly, ad esempio, che invece la regia la fa “sulla musica” e non c’è colore o timbro orchestrale che non abbia il suo corrispondente visivo) e rimane sorda alle prescrizioni del libretto: non c’è metamorfosi per Faust che era un giovane palestrato prima e rimane tale dopo il patto col diavolo; Marthe sarebbe una vecchia vicina di Margherita a cui Mefistofele fa grottescamente la corte, ma qui è un gran pezzo di figliola sexy e così via. E il cerchio di pietra si inclina, ruota, macina il tempo della storia a vuoto senza coinvolgere emotivamente.

E neanche gli interpreti sono trascinanti: indubbiamente corretti i due giovani, ma senza charme il Faust di Charles Castronovo e senza vita la Marguerite di Irina Lungu. Raramente si è sentito un duetto d’amore del terzo atto, «Laisse-moi, laisse-moi, contempler ton visage», così noioso.

Neanche quello che dovrebbe essere il mattatore della serata, Mefistofele, trova in Il’dar Abdrazakov molta verve: a parte le indiscutibili qualità vocali, l’affascinante basso russo si aggira senza costrutto, fa cucù o si inerpica sul sempre presente anello, ma non ha la presenza scenica di un Bryn Terfel, per citare un caso recente, nella sulfurea messa in scena di David McVicar o anche di Ruggero Raimondi in quella di Ken Russell. E pensare che nel Mefistofele di Boito ripreso da Robert Carsen lo stesso Abdrazakov aveva confermato la sua grande capacità attoriale dimostrata tante altre volte, non ultima come brillante Figaro ne Le Nozze di Richard Eyre al MET.

Qui tutti quanti girano in tondo nei loro elegantissimi completi come per un défilé di moda, le coriste nei loro abiti in shantung di seta cremisi e scarpe a stiletto in tinta, Marguerite ad un certo punto in un cappottone di fiori rubato a Il Don Giovanni di Filippo Timi. Durante il funerale di Valentin compaiono anche degli ombrelli presi in prestito da Les Boréades di Carsen mentre la croce di luce s’era invece già vista nella Forza del destino dello stesso Poda.

Le coreografie sarebbero il clou di questo grand opéra, ma qui sono risolte da tic nervosi per il valzer del secondo atto e da un groviglio di corpi grigi in perizoma per la notte di Valpurga: eh no, da un geniale coreografo come Poda ci aspettavamo qualcosa di più, qualcosa da épater les bourgeois…

La direzione orchestrale di Gianandrea Noseda è accurata e piena di finezze strumentali, ma senza grandi momenti passionali, coerente quindi con la scelta registica.

⸪

CROSBY THEATER

8 giugno 2015LuoghiRenato Verga

Crosby Theater

Santa Fe (1998)

2128 posti

La Santa Fe Opera (SFO) ha sede a 11 km a Nord della città di Santa Fe nello stato del New Mexico. Dopo aver creato l’Opera Association of New Mexico nel 1956, il direttore John Crosby inizialmente ottenne fondi dai genitori per l’acquisto del terreno per l’edificio che fece costruire: un teatro all’aperto di 480 posti che funzionò nel periodo 1957-1967. Nel 1968 fu rimpiazzato da un più capace teatro di 1889 posti che nel 1997 fu parzialmente demolito per far posto all’attuale auditorium di 2128 posti a sedere e 106 in piedi intitolato dopo la morte nel 2002 al suo fondatore.

Disegnato dalla Polshek di New York, l’edificio mantenne il retropalco e i locali annessi e dopo soli dieci mesi fu inaugurato nel luglio 1998 con Madama Butterly, la stessa opera con cui si erano aperti i precedenti due teatri all’aperto. Il Crosby ha una struttura a vela per riparare dalle intemperie, ma i lati sono aperti sulla campagna circostante e ai venti, che talora possono creare problemi solo in parte risolti dalla costruzione sopravento della Stieren Hall, la sala prove dell’orchestra.

La programmazione si sviluppa nei mesi di luglio e agosto. Dal 1999 i sottotitoli delle opere sono trasmessi su piccoli schermi rettangolari negli schienali dei sedili tradotti in inglese o spagnolo. Il sistema ha la possibilità di gestire fino a sei lingue.

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ULRIKSDALS SLOTTSTEATER CONFIDENCEN

8 giugno 2015LuoghiRenato Verga

Ulriksdals Slottsteater Confidencen

Solna (1753)

200 posti

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L’Ulriksdals Slott (originariamente Jakobsdal Slott) è un castello reale nel Parco Nazionale della municipalità di Solna, 6 km a Nord di Stoccolma. Fu costruito dall’architetto Hans Jacob Kristler nel 1643-1645 come residenza di campagna del maresciallo Jacob de la Gardie.

A metà del 18° secolo fu donato come regalo di matrimonio al re Adolf Frederick e alla regina Louisa Ulrika la quale, amante del teatro e della musica della corte di Berlino in cui era cresciuta fece costruire un teatro in quella che fino al 1670 era una scuderia.

Sotto la direzione dell’architetto Carl Fredrik Adelcrantz nacque un bell’auditorium a forma di salone con 200 posti e un palcoscenico dotato di ingegnosi macchinari con quinte semoventi azionate da funi e ruote sotto il palco. Si poteva passare quindi in pochi secondi da una foresta all’interno di un castello a una strada secondo le esigenze del copione.

Il teatro rimase in abbandono per quasi duecento anni quando la cantante e manager di spettacolo Kjerstin Dellert riuscì a raccogliere il denaro per far rinascere questo gioiello. La sala riebbe le sue pareti decorate, le scene e il sipario ritornarono al loro posto e il tavolo della sala da pranzo poteva essere calato al piano inferiore come accadeva nel 18° secolo.

Da allora ogni estate vengono presentati spettacoli a lume di candela secondo un ricco programma.

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Linda di Chamounix

7 giugno 2015OttocentoAdolphe-Philippe d’Ennery, Gaetano Rossi, Gustave LemoineRenato Verga

★★☆☆☆

«Ma chi vien? Nel barlume un savoiardo. Parmi…»

Opera di mezzo carattere in cui è dipinto un ambiente bucolico ricco di tutte le virtù rurali in contrapposizione all’ambiente urbano “peccaminoso” con personaggi che vorrebbero essere buffi e una protagonista che immancabilmente impazzisce per amore per poi rinsavire al momento buono.

«Viveva in Chamounix, piccolo villaggio della Savoia, una povera, ma onesta famiglia di affittàiuoli, composta di due coniugi alquanto attempati, e d’un’unica figlia. A questa avevano i genitori rivolte tutte le loro cure, e se l’indole nobile della fanciulla era loro di dolce conforto, non li lasciava però senza pensiero la non comune bellezza di Linda, che tale era il nome di essa. Non tardò a scoprire questa sorgente beltà il giovane Visconte di Sirval, figlio della marchesa feudataria del villaggio. Il vederla ed accendersi per lei di vivissimo amore fu un sol punto; ma informato della virtuosa condotta di Linda egli ben previde che l’alta sua nascita anziché favorire il suo amore sarebbe stata un ostacolo alla corrispondenza della fanciulla, e giudicò miglior partito di celare il suo stato, e ad essa offrirsi sotto la semplice foggia di pittore. Ma nello stesso tempo il fratello della marchesa, uomo di principii non troppo austeri, erasi preso di capriccioso amore per Linda, e recatosi al villaggio sotto pretesto di rinnovare alla famiglia l’affitto dei beni, e di provvedere alla sorte futura della fanciulla, cercava di seco condurla al castello. Le sue mire furono però facilmente scoperte dal Prefetto del villaggio, e a salvare l’onesta fanciulla dal pericolo che la minacciava consigliò ai genitori di essa di unirla agli altri abitanti del villaggio, i quali, com’è costume, appunto in sul finire d’autunno si recano a Parigi, onde guadagnarsi col canto e la ghironda il sostentamento nella rigida stagione. Appena informato della partenza di Linda, il Visconte non tardò a seguirla a Parigi, e colà rinvenutala, le scoperse il suo vero stato, di nuovo le giurò eterno amore, e le diede comodo ed elegante alloggio in casa d’una sua parente, che incaricò di provedere a tutto quanto potesse abbisognarle. Ma intanto la madre del giovane Visconte, era per condurre ad effetto il progetto, che da gran tempo nutriva di unire il proprio figlio ad una nobile e ricca donzella. Terribile fu nell’animo del Visconte il combattimento fra l’amore per Linda, e l’obbedienza al volere materno. E già questo sentimento stava in procinto di vincere il primiero affetto: già tutto era pronto per gli sponsali, quando ad un tratto il Visconte scompare dal corteo nuziale. Intanto Pierotto, orfanello savoiardo, che era stato a Linda compagno nel viaggio, informato a caso dell’imminente sposalizio del Visconte, era corso ad avvertirne l’infelice fanciulla. Questo colpo inaspettato le tolse la ragione, e vedendola in tale stato deplorabile Pierotto stimò miglior partito ricondurla al tetto paterno. Il Visconte che dopo l’interrotta scena degli sponsali era corso da Linda non avendola rinvenuta dopo inutili ricerche fatte a Parigi, si diresse a Chamounix, onde mitigare per quando gli fosse possibile il dolore degl’infelici genitori. Breve tempo dopo il suo arrivo giunge Linda accompagnata dal fedele Pierotto. Alla voce affettuosa dell’amante ritorna a Linda la smarrita ragione, il Visconte al colmo della gioia la proclama sua sposa in presenza di tutti gli abitanti del villaggio».

Tratto da La grâce de Dieu (1841) di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine, l’ingenuo libretto di Gaetano Rossi è messo in musica da Donizetti tra il gennaio e il marzo 1842. L’opera è presentata il 19 maggio di quello stesso anno con grande successo al Kärtnertortheater di Vienna. L’ouverture aggiunta all’ultimo momento è ricavata dal primo movimento del suo quartetto per archi composto nel 1836. Dopo la prima italiana al Carignano di Torino il 24 agosto, il lavoro è ripreso il 27 novembre a Parigi al Théâtre des Italiens con la Fanny Tacchinardi per la quale Donizetti scrive su versi propri la tyrolienne «O luce di quest’anima» che diverrà il pezzo più famoso dell’opera e aria di baule di tanti usignoli del bel canto.

Uno di questi usignoli è Edita Gruberová, per la quale a Zurigo nel 1996 viene prodotta una Linda per una Diva forse un po’ troppo avanti negli anni, ma che continuerà comunque a proporre ancora il ruolo, l’ultima volta alla Scala nel 1998. E qui a Zurigo è un tripudio di applausi e di inchini alla fine dell’aria in cui Linda si presenta. La direzione di Ádám Fischer è tutta al servizio della Diva, alle sue pause, alle sue corone, ai suoi vezzi manierati, agli acuti fissi o calanti o da sirena dei pompieri con cui il soprano ceco infarcisce la parte. Sollucchero per i suoi fan, quasi inascoltabile per il resto del mondo.

La parte en travesti di Pierotto con quelle sue meste ballate accompagnate dalla ghironda ha la figura androgina e la voce particolare di Cornelia Kallisch. Al ruolo del Prefetto Donizetti regala una preghiera «O tu che regoli | gli umani eventi, | speme dei miseri |degl’innocenti» che richiama per intensità e bellezza melodica l’analoga pagina rossiniana del Mosè. Il basso ungherese László Polgár conclude così nobilmente il primo atto di quest’opera in cui si susseguono pagine ineguali e slegate fra di loro ma di notevole bellezza, come il suadente duetto tra Linda e Carlo/Visconte di Sirval il cui tema ritornerà nel corso dell’opera come motivi conduttori a sottolineare i punti più intensi della vicenda. Il tenore Deon van der Walt è però un Don Ottavio mozartiano un po’ troppo leggero per la parte del Visconte.

Nel secondo atto, così come nella Manon Lescaut, siamo a Parigi tra “le trine morbide” del «comodo ed elegante alloggio» messo a disposizione dal Visconte che si è finalmente palesato in quanto tale. Linda è agghindata come una Pompadour tanto che sia Pierotto sia il padre stentano a riconoscerla. Non tarda ad arrivare però quell’«uomo di principii non troppo austeri» e pervaso di «rie brame impure» che è il marchese di Boisfleury, il personaggio buffo che prefigura il Don Pasquale dell’anno seguente e il tono dell’opera cambia ancora una volta. Però, se neanche Rossini nella Gazza ladra aveva pienamente azzeccato il genere “melodramma semiserio”, così avviene per questo Donizetti. Il miracoloso mix di patetico e umorismo dell’Elisir d’amore di dieci anni prima qui non si ripete.

Il regista Daniel Schmid che aveva presentato uno stilizzato paesaggio bucolico nel primo atto tramite gigantografie, nel secondo atto si sfoga in scenette “a parte” e in una recitazione esagerata degli attori per poi raggiungere toni surreali nel terzo con Pierotto spara neve e il ghiacciaio alpino.

Immagine nel formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

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Linda di Chamounix, Armiliato/Sagi, Barcellona, 20 dicembre 2011
Linda di Chamounix, Gamba/Lievi, Firenze, 10 gennaio 2021

⸪

OPERNHAUS

7 giugno 2015LuoghiRenato Verga

Opernhaus
Graz (1899)
1400 posti

Il secondo teatro d’opera austriaco per grandezza dopo l’Opera di Stato viennese, l’Opera di Graz fu costruita in un solo anno sui disegni degli architetti Ferdinand Fellner & Hermann Helmer (che con questo avevano progettato trenta teatri) e inaugurata il 16 settembre 1899 con il Wilhelm Tell di Schiller all’occasione dei festeggiamenti per i 50 anni di regno dell’imperatore Franz Joseph I.

Il teatro si aggiungeva al Landständisches Theater fondato nel 1776 dall’imperatrice Maria Theresia sul cui sito si trova ora il Schauspielhaus e al Thalia am Stadtpark, del 1864, adattamento di un edificio per circhi.

Dall’esterno l’edificio si distingue per la cupola e la rampa di accesso all’ingresso sotto un porticato. Diversamente dai teatri della stessa epoca gli architetti non optarono per uno stile neo-rinascimentale con tocchi di gotico, bensì per un neo-barocco inteso come autentico stile austriaco e omaggio al viennese Fischer von Erlach.

L’edificio è nettamente diviso in tre volumi di diversa altezza: quello dello scalone di ingresso, quello dell’auditorium e infine quello della scena, con la sua torre per i servizi del palcoscenico.

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EKHOF THEATER IN SCHLOSS FRIEDENSTEIN

6 giugno 2015LuoghiRenato Verga

Ekhof Theater in Schloss Friedenstein

Gotha (1683)

175 posti

Il teatro venne costruito in più fasi tra il 1681 e il 1683 nella sala da ballo del castello di Friedenstein. Sul palco si avvicendarono parecchi membri della famiglia del principe poiché il teatro era riconosciuto per la sua formazione pedagogica: i rampolli dovevano così imparare a gestirsi in pubblico.

Il principe Ernst II von Sachsen-Gotha-Altenburg nel 1775 lo trasforma in uno dei primi teatri tedeschi a possedere una troupe propria: gli attori erano impiegati di corte e ricevevano un salario e una pensione. Il nome del teatro deriva dalla direzione di Conrad Ekhof (1720–1778). Oggi il teatro è sede due mesi all’anno, luglio e agosto, di un festival di musica barocca.

L’Ekhof Theater sotto il palcoscenico ha macchinari inventati dall’italiano Giacomo Torelli nel 1641. Su entrambi i lati vi sono sei corsie con pulegge e attraverso un sistema di paranchi a fune si possono fare fino a tre rapidi cambi di scena a sipario aperto. Per far ciò occorrono da nove a dodici persone.

Due botole e altri meccanismi sofisticati, tra cui le originali macchine del tuono e del vento, vengono ancora utilizzate per produrre effetti sia acustici che visivi essenziali allo spettacolo barocco.

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GOETHE THEATER

6 giugno 2015LuoghiRenato Verga

Goethe-Theater

Bad Lauchstädt (1802)

456 posti

La cittadina sassone di Bad Lauchstädt, venti chilometri a sud di Halle, aveva un piccolo teatro fin dal 1761, ma nel 1791 Johann Wolfgang Goethe, allora direttore principale del teatro di corte di Weimar, propose la costruzione di uno nuovo. L’architetto berlinese Heinrich Gentz ricevette precise istruzioni da Goethe circa l’allestimento dell’interno secondo la sua Teoria dei colori. Il poeta stesso contribuì di tasca propria al finanziamento dell’impresa che per ragioni buracratiche si dilungò nel tempo e il teatro fu aperto solo il 26 giugno 1802 con La clemenza di Tito di Mozart.

Nel 1834 qui debuttò come direttore nel Don Giovanni Richard Wagner che incontrò in questa occasione la prima moglie, l’attrice Minna Planer. Il semplice auditorium è di proporzioni ridotte e ha un’ottima acustica. Al soffitto c’è una tela dipinta che rappresenta una tenda “all’antica”.

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Trascurato nell’ottocento il teatro rischiò la demolizione, ma nel 1908 fu restaurato e dotato di elettricità grazie ai fondi forniti dal banchiere Heinrich Lehmann. Altri restauri seguirono nel 1966-68 che ripristinarono l’aspetto originale con il pavimento di legno e la galleria divisa in nove settori.

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La favorite

3 giugno 2015OttocentoAlphonse Royer, Gustave VaëzRenato Verga

★★★☆☆

Haute couture in scena

Perché facciano fare ai couturier più famosi i costumi per uno spettacolo teatrale rimane un mistero. Non c’è un caso, dico uno, in cui l’allestimento ne abbia tratto vantaggio, anzi. Non sfugge alla regola nemmeno questa Favorite del Capitole de Toulouse del 2014 ai cui costumi ha messo mano nientemeno che Christian Lacroix con ettometri di sgargiante raso di seta buttati addosso sui corpi dei cantanti e del coro. La protagonista sembra aver indossato l’abito al contrario tanto poco si adatta alla sua figura e ne è come imbozzolata. Le gorgiere si accompagnano a cerniere lampo e gonne sbilenche in una commistione di stili che può essere divertente su una passerella, ma risulta fastidiosamente sconclusionata sulla scena.

La regia di Vincent Boussard non osa nessuna attualizzazione o lettura politica o psicanalitica della vicenda, ma riesce ad essere lo stesso assurda con quella onnipresente valigia illuminata dall’interno e la recitazione sopra le righe dei personaggi.

La vicenda dell’ideazione de La favorite, su libretto di Alphonse Royer e Gustave Vaez, è sintomatica del mondo creativo donizettiano: «è un centone: gran parte della musica è quella dell’Ange de Nisida, alcuni spunti derivano da Pia de Tolomei e da L’assedio di Calais, la romanza di Fernand “Ange si pur” è innestata dal Duc d’Aube. Alcuni numeri dell’Ange, a loro volta, erano stati cavati dall’incompiuta Adelaide, opera semiseria basata sul dramma di Baculard d’Arnaud Les Amours malheureux, ou Le comte de Comminge (Parigi, 1790). Anche la scena finale dell’Ange si ispirava al dramma di Arnaud, presentando analogie con il libretto dell’Adelaide e Comingio che Gaetano Rossi scrisse per Giovanni Pacini (Milano 1818). Il libretto in tre atti dell’Ange, di Alphonse Royer e Gustave Vaëz, venne ampliato in quattro atti e adattato alle attese del pubblico dell’Opéra. La vicenda mantenne un impianto drammaturgico abbastanza simile, soprattutto nella seconda parte, salvo alcuni importanti cambiamenti nell’ambientazione e nei ruoli vocali (nell’Ange, Don Gaspar è un basso buffo e la protagonista un soprano di coloratura improntato all’esempio della Lucie francese). Come grand opéra, La favorite risulta abbastanza atipica: c’è l’ampio balletto, nell’atto terzo, nel quale all’Opéra brillava Carlotta Grisi, futura interprete di Giselle; ma per il resto il coro ha solamente una funzione ornamentale e suggerisce l’opposizione di ambienti, quello austero del convento in cui si apre e si chiude l’opera e quello dai toni sgargianti della corte di Castiglia. L’elemento storico-politico è trascurato, a parte le battute che si scambiano Balthazar e Alphonse, nel momento in cui le ragioni sentimentali del sovrano cozzano contro la ragion di stato e il volere della Chiesa romana: l’episodio prefigura alla lontana lo scontro fra Filippo II e il grande Inquisitore nel Don Carlos verdiano. Del grand opéra è mantenuta la libertà formale (i numeri non seguono sempre gli schemi pluripartiti dell’opera italiana, spesso si articolano più agilmente), ma la vicenda, nel complesso, è a carattere privato: un dramma intimo, di cui il protagonista è Fernand, che incarna gli ideali dell’amor cortese e rimane vittima del proprio candore di novizio inesperto del mondo. L’opera narra proprio del suo viaggio ‘di conoscenza’: Fernand si allontana dal convento, si scontra con la società, ritorna al convento nell’ultimo atto, perseguitato dal fantasma del suo amore infelice. Il personaggio di Léonor è uno dei primi grandi ruoli ottocenteschi per mezzosoprano; concepita per Teresa Stolz, non presenta caratteri di agilità brillante (a parte la cabaletta della sua aria del terzo atto, della quale la versione originale presenta una cadenza completa omessa nella versione italiana), piuttosto si abbandona a melodie di ampio respiro, soffuse di malinconia, e a frasi veementi e appassionate: sul suo esempio saranno scritte Eboli e Amneris». (Susanna Franchi)

La favorita della vicenda è Leonor de Guzmán, amante del re Alfonso XI di Castiglia (1329-1350), il re della Reconquista del sultanato di Granada. Nella finzione librettistica di Alphonse Royer e Gustave Vaez è il monaco Fernand a guidare l’esercito che riesce nell’impresa. Lo stesso Fernand è però innamorato della Leonor per la quale ha abiurato al suo voto di castità.

Atto I. Nel regno di Castiglia, 1340. Nel convento dei frati di Santiago de Compostela, padre Balthazar nota il novizio Fernand assorto nei suoi pensieri. Fernand gli rivela che è innamorato di una donna di cui non conosce né il nome né la condizione, e decide di abbandonare il convento per trovare la ragazza. Il padre lo avverte delle insidie della vita mondana. Intanto, sull’isola di Leon, Inez e le sue amiche attendono il battello che conduce Fernand alla bella sconosciuta. Fernand la trova: è Leonor, che gli dice di amarlo, ma non potrà mai essere sua sposa. Inez, intanto, avvisa i due che sta arrivando il re. Fernand, ingenuamente, crede che la donna sia corteggiata dal re Alphonse XI di Castiglia, anche se egli è sposato. Per compiacerla, e ascoltando un suo consiglio, decide di seguire la carriera militare.
Atto II. Nei giardini d’Alcazar, Alphonse commenta con Don Gaspar la vittoria sugli infedeli, dove si è distinto il giovane Fernand. Anche se deve ricevere un messo dal papa, Alphonse riceve la sua amante Leonor, con cui da tempo ha una relazione. Leonor si ribella, stanca della sua relazione col re, e lo avvisa di non fare azioni sconsiderate, visto che Alphonse, per amor suo, decide di ripudiare la moglie. Durante la festa che il re ha organizzato per Leonore, Alphonse scopre che Fernand ama la bella, e la Favorita rivela che ella è innamorata di un giovane di cui non rivela il nome. Irrompe Balthazar, messo del papa, che minaccia il re, maledice Leonore, e consegna la bolla papale contenente la scomunica per Alphonse.
Atto III. Alphonse, scoperto che Fernand ama Leonor, decide di farli sposare, per rappacificarsi con la Chiesa. Leonor rimane interdetta, ma decide di confessare a Fernand il passato, e manda Inez a cercarlo. La povera Inez, però, viene arrestata da don Gaspar. Il re nomina Fernand marchese, e viene celebrato il matrimonio dei giovani. Improvvisamente arriva Balthazar, e il giovane capisce che ha sposato l’amante del re, e lancia ingiurie su Alphonse e Leonor, spezza la spada ai piedi del re, ed esce con il padre Balthazar.
Atto IV. Nel convento di san Giacomo, i monaci stanno scavando le loro tombe. Fernand ricorda l’amata Leonor, sul procinto di prendere i voti (Favorita del re… spirito gentil ne’ sogni miei). Proprio Leonor compare, spossata dal dolore e in fin di vita, e chiede perdono a Fernand pregando nella cappella. Subito dopo essere stato ordinato, Fernand incontra Leonor e si sconvolge. Leonor si dichiara innocente, e muore ottenendo il perdono dell’amato.

Concepita per Parigi dove debuttò il 2 dicembre 1840 con grande successo, fu rappresentata alla Scala come Elda in italiano in una traduzione di Calisto Bassi nel 1843, dopo un allestimento a Padova dell’anno precedente come Leonora di Guzman. In seguito per motivi di censura – la storia di un giovane che abbandona i voti per l’amore di una donna non era facilmente nella penisola dell’epoca – subì vari mutamenti anche nel titolo diventando Riccardo e Matilde. Esiste anche una edizione di Francesco Jannetti ancora utilizzata, ma molto distante dall’originale francese, in cui l’intreccio, coerente nell’originale, diviene piuttosto sconclusionato in questa versione. Nel 1860 il finale dell’opera fu completamente riscritto. Per l’edizione de La favorite qui registrata si fa invece riferimento alla versione originale francese con l’espunzione però dei ballabili di prammatica allora.

Antonello Allemandi dimostra fin dall’ouverture piena autorità sull’orchestra che sa piegare ai colori cangianti di questo piccolo grand opéra. La protagonista del titolo ha in Kate Aldrich un’interprete del bel canto (come ha dimostrato a Pesaro nella Zelmira) che qui però manca di sensualità nel suo personaggio. Del tenore di Shanghai Yijie Shi, Fernand, si ammirano lo squillo e lo stile, ma non la presenza scenica. Entrambi mostrano incertezze nella lingua, soprattutto il mezzosoprano americano, cosa che non avviene ovviamente nel francese Ludovic Tézier, baritono forse un po’ sopravvalutato, che finora non si è reso memorabile in nessuno dei ruoli che ha ricoperto, neppure questo del re Alfonso. Ancora più modesti gli altri interpreti.

Il DVD Opus Arte rende bene in HD i colori traslucidi in scena. Sottotitoli in inglese, francese, tedesco, giapponese e coreano.

⸫

La favorite, Luisi/García-Valdés, Firenze, 22 febbraio 2018
La favorite, Frizza/Carrasco, Bergamo, 18 novembre 2022

⸪

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