Autore: Renato Verga

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Amsterdam, het Muziektheater, 18 novembre 2008

★★★★☆

(registrazione video)

«Pigri ed obesi son gli dèi giapponesi»

Eterea, minimalista, zen. Si sprecano gli attributi per la messa in scena che Robert Wilson (regista e scenografo, mentre i costumi sono di Frida Parmeggiani) crea nel 2008 per Amsterdam. In scena ci sono solo un quadrato di legno, che rappresenta la casa, e un sentiero serpeggiante, un sasso, una sedia stilizzatissima. Nient’altro nel primo atto, ancora più spogli gli altri due. Gli oggetti sono mimati e tutto è suggerito dalle luci, come sempre magiche e non naturalistiche nei suoi spettacoli.

I gesti non sono legati ai sentimenti dei personaggi, talora addirittura li contrastano, cosa che sembra scombussolare un po’ sia il direttore che i cantanti che, non potendo sottolineare così le emozioni, devono affidare tutto alla voce. Ma proprio per questo il risultato è valido e Bob Wilson trasforma così la vicenda italo-giapponese-americana in un qualcosa che ha lo stile rigoroso di una tragedia greca. Secondo e terzo atto sono senza soluzione di continuità qui, con l’intermezzo centrato sulla figura del bambino mentre Butterfly veglia insonne nell’attesa di Pinkerton. La regia mette perfettamente a fuoco i contrasti fra le due culture senza calcare la mano sulla giapponesità di porcellana di Cio-Cio-San o sull’arroganza yankee di Pinkerton.

Pinkerton decisamente ingessato e poco aitante quello di Martin Thompson, ma certo non hanno aiutato costumi e regia, molto più convincente la Butterfly di Cheryl Baker, di bel timbro, sicurezza negli acuti e grande espressività. Ognuno di noi ha la Butterfly di riferimento e «Un bel dì vedremo» preferito, ma il soprano australiano non sfigura al confronto di quello che abbiamo in mente e il pubblico olandese dimostra di apprezzare la sua interpretazione.

La direzione intensa ma pulita di Edo de Waart mette bene in luce la modernità della partitura, come quel valzerino straussiano (Richard, non Johann) della scena con il console e il principe Yamadori o l’esplosione da musical della presentazione del figlio (inspiegabilmente dai capelli corvini invece che biondi come dice il libretto e come suggerisce la situazione).

La produzione è stata ripresa a Parigi e in molti altri teatri ed è ancora in cartellone oggi.

Madame Butterfly

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⸪

Don Giovanni

Settecento, , , , , ,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Hamburg Film Festival, 8 ottobre 2010

Juan, il film

Kasper Holten nel 2010 è ancora direttore dell’Opera Danese e filma una versione molto particolare del capolavoro mozartiano. Quattro anni dopo, in veste di nuovo direttore della Royal Opera House londinese, nel suo teatro ne allestirà una produzione più convenzionale, ma qui, libero dalle convenzioni e dai limiti delle rappresentazioni di un teatro lirico, dà libero sfogo a una lettura personale e attuale della storia. La sua non è certo una versione per puristi e per comprendere il suo lavoro occorre liberarsi di parecchi preconcetti su Mozart, Da Ponte e la figura di Don Giovanni. Detto ciò, se si accetta l’operazione per quello che è, ossia un film a tutti gli effetti, si apprezza lo spettacolo offerto dal suo Juan.

Di Mozart c’è molto ma non tutto, ovviamente, poiché la durata è quella di un film, poco più di 90 minuti. Lingua e stile del libretto sono completamente diversi: «Every night is always same. | Him inside and me out here. | He gets pussy, I get blame | Him champagne and me warm beer. | It is me who should be famous. | Stupid fuck is taking piss» sono le prime parole di Leporello (qui Lep) nel suo “disinvolto” inglese.

Nella drammaturgia del testo, riscritto da Christopher Maltman e Henrik Engelbrecht, non c’è ovviamente traccia di soprannaturale (a parte un misterioso personaggio incappucciato che solo alla fine si scoprirà chi essere) e tutto è sviluppato su un piano meramente psicologico: alla fine il confronto di Juan non sarà col Commendatore, ma con sé stesso. Come non c’è traccia di nobiltà, cosa che non avrebbe alcun senso oggi: Juan è un artista di tendenza che vive in un magazzino abbandonato e si occupa di un non ben precisato progetto di catalogazione delle sue numerose conquiste filmate in alta definizione dal suo assistente russo Lep.

Il film inizia con un inseguimento automobilistico come ne abbiamo visti tanti nei film d’azione e il resto è un lungo flashback in cui Juan rivive gli accadimenti della giornata. Durante l’ouverture lo vediamo infatti a teatro (l’Opera di Budapest, città in cui è girato il film) assistere a una rappresentazione del Don Giovanni, questa sì molto tradizionale. Durante l’intervallo fa la conoscenza di Anna che è accompagnata dal fidanzato, amico di Juan, e dal padre, il capo della polizia. Lo scambio di sguardi fra i due ci fa capire che è scoccata la scintilla dell’infatuazione e infatti all’uscita la donna fa in modo di restare sola per incontrare lo sconosciuto, il tutto debitamente filmato di nascosto da Lep. Dopo l’incontro amoroso in casa di Anna lei vorrebbe trattenere Juan, mentre l’uomo non pensa che a liberarsene. L’arrivo del padre porta alla tragedia che conosciamo. Nell’ambulanza il fidanzato continua a professare il suo amore alla ragazza che però è troppo sconvolta per dargli retta. Ovviamente qui non c’è la prima aria di Don Ottavio – e non ci sarà neppure la seconda.

Fuggendo dal luogo del delitto Juan e Lep arrivano in una stazione deserta dove si imbattono in Elvira che è appena arrivata in città («Why can’t I just forget him? | He stole my hearts and dreams. | I can’t deny I love him! | My wounded heart still bleeds!»). Il dramma di Elvira, ci dice Holten negli extra del disco, è quello di amare Juan per quello che è, se lui cambiasse non sarebbe più la stessa cosa; mentre invece Juan continua a saltare da un letto all’altro come un drogato per dimenticare sé stesso e i demoni che ha dentro. Su questi due drammi personali si sviluppa in chiave post-moderna la vicenda che conosciamo. La solitudine è la maledizione e la punizione di Juan, concetto che Holten riprenderà nel suo allestimento di Don Giovanni alla Royal Opera House. Juan riesce ancora una volta a scappare da Elvira saltando su un vagone della metropolitana e alla donna disperata non resta che scoprire sul portatile il catalogo delle conquiste del suo amato: «He don’t care if they are pretty. | Country girl or are from city | common tart or high-class lady | almost dead or nearly baby, | waitress, model, student, pop star, | fat or skinny. It’s all same» le racconta con non malcelato sadismo Lep. Juan e Lep si incontrano per caso al party di due giovani fidanzati, Zerlina e Masetto e Juan invita tutti al ristorante, ma porta Zerlina nel suo loft («Give me your hand, it’s easy. | I need to feel your touch. | I have to have you with me. | Our lives could change so much.» dove però Elvira arriva a rovinare i suoi piani. Con una telefonata Anna gli dice che lei non ha parlato perché lo ama, ma alla fredda risposta di Juan la donna confessa il nome alla polizia: inizia la caccia all’assassino. Dopo un party nel suo loft (e tra gli ospiti spunta Plácido Domingo!) in cui tutti si rivoltano contro di lui, Juan riesce a scappare. Elvira si uccide affogando nel fiume e Anna confessa al fidanzato che non lo ama. Sotto una pioggia scrosciante Juan si trova davanti alla casa di Anna e al ritratto coperto di fiori del padre ammazzato. Nella sua mente sente le parole di vendetta del vecchio e lo invita a un party mentre Lep terrorizzato esegue la consegna. Nella fuga in macchina Juan muore nell’auto in fiamme.

Su una base musicale del Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen, gli interpreti cantano dal vivo tramite una sofisticata tecnologia e i rumori di fondo rendono realistica la vicenda. Ma mentre il film ha il ritmo narrativo di una pellicola d’azione – con i suoi inseguimenti automobilistici, le corse notturne, le stazioni deserte, i time-lapse – la musica di Mozart ha un suo proprio passo e il risultato è talora spiazzante, come nei disinibiti recitativi accompagnati dall’incongruo pizzicato del clavicembalo. Holten però centra pienamente l’essenza del personaggio, ossia il piacere e l’abilità di Juan per la seduzione delle sue donne, e rende plausibile il fatto che tutte se ne innamorino. Carica di tensione la sequenza finale. Mozart è veramente attuale!

Eccezionale il lavoro attoriale fatto sugli interpreti: Christopher Maltman (Juan), Mikhail Petrenko (Lep), Eric Halfvarson (Capo della polizia), Maria Bengtsson (Anna), Elizabeth Futral (Elvira), Peter Lodahl (Masetto) e Katija Dragojevic (Zerlina).

⸪

Lohengrin

Ottocento

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Richard Wagner, Lohengrin

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 dicembre 2020

★★★★☆

(live streaming)

È di fragile carta il cigno del Lohengrin di Bieito

Per questa produzione a porte chiuse del Lohengrin trasmesso in streaming, tanti sono i debutti, tra cui quello del regista Calixto Bieito alla Staatsoper di Berlino, quello del tenore Roberto Alagna nella parte del titolo e quello della Elsa di Vida Miknevičiūtė che rimpiazza la prevista Sonya Yoncheva.

Il distanziamento sociale porta a soli 40 gli elementi in buca così da replicare l’orchestra originale della prima rappresentazione del 28 agosto 1850 in quel di Weimar diretta da Liszt, ma a capo della Staatskapelle Matthias Pintscher non la fa per nulla sentire ridotta l’orchestra: i momenti drammatici si susseguono con la pienezza e il volume necessario, ma nello stesso tempo i passaggi lirici acquistano in trasparenza e pulizia. La concertazione del cinquantenne direttore tedesco è magnificamente curata nei dettagli e piena di colori che si dispiegano gloriosamente nel festivo preludio all’atto terzo, l’infausta marcia nuziale improvvidamente suonata in chiesa da chi non conosce la vicenda e la breve durata del matrimonio del cavaliere misterioso e della ingiustamente accusata donzella…

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Dopo il forfait di due anni fa a Bayreuth, Roberto Alagna era molto atteso in questo suo primo grande ruolo wagneriano. Il risultato è pienamente convincente perché il cantante italo-francese rimane lui stesso anche in questo repertorio, con la sensualità e morbidezza del timbro e la “italianità” dello stile, dove la voce si piega duttilmente alle sfumature di un’emissione liricamente gloriosa. La fluida pronuncia e una presenza elegante e composta fanno del suo Lohengrin un personaggio che non ha nulla di eroico né di mistico, proprio quello che richiede il regista. Il suo arrivo in scena è tutt’altro che spettacolare: per Rebecca Ringst che firma le scenografie il primo atto è ambientato in un’aula di tribunale allestita in quella che potrebbe essere una palestra scolastica con una gabbia per l’accusata e Lohengrin appare seduto come un testimone in un completo di lino chiaro, un cigno origami in mano.schermata-2021-01-13-alle-18.44.36-1

Debutto, si è detto, anche per la lituana Vida Miknevičiūtė, un’algida Elsa dal timbro luminoso ma con un eccesso di vibrato soprattutto nel registro superiore. La vediamo in scena accasciata per terra fin dall’inizio mentre sullo schermo in fondo passano immagini oniriche, quasi a suggerire che tutto questo sia frutto della sua immaginazione. Avvolta in un enorme tulle e poi infantilmente intenta a sbocconcellare la torta di nozze e alla fine battersi il petto nel senso di colpa, la Elsa di Bieito ha un tocco di ambiguità che ci fa dubitare se sia così davvero innocente. Dopo tante Branganie, superba e intensa è Ekaterina Gubanova (Ortrud) dalla vocalità tagliente e dalla presenza magnetica. Il suo duetto nel secondo atto con il bravissimo Martin Gantner (Friedrich von Telramund)  su una gradinata metallica cosparsa di bambole è il momento migliore dello spettacolo. René Pape è un re Heinrich affetto dal morbo di Parkinson, cosa che accentua la sua inanità e mancanza di decisione, ma la presenza vocale è piena e le frasi superbamente scolpite come sempre. Vocalmente autorevole è anche il baritono Adam Kutney, qui un Araldo trasformato in giullare del re, che diventa il Joker di Batman nel trucco ghignante.

Molte sono le idee del regista che si adattano alle necessità di distanziamento – i protagonisti che non si toccano mai o il coro relegato al fondo scena – alcune non sempre comprensibili, ma dopo i ratti di Neuenfels questo Lohengrin di Bieito ha una sua logica più convincente.

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⸪

The Mikado

Operetta, , , , , , , , , , , ,

 


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Arthur Sullivan, The Mikado

National Broadcasting Company, 29 aprile 1960

(registrazione televisiva)

Groucho boia giapponese

Quando il 14 marzo 1885 The Mikado fu presentato al Savoy Theatre, l'”Esposizione del Giappone” era da pochi mesi a Kensington e Gilbert l’aveva visitata durante le prove dello spettacolo. Da decenni era florido il commercio europeo con l’estremo oriente e la mania per tutto quello che era giapponese aveva infettato la società vittoriana. Questo aveva reso i tempi maturi per un’opera ambientata in quel paese.

Gilbert aveva detto in un’intervista al New York Daily Tribune: «Non posso spiegare perché il nostro lavoro sia stato ambientato in Giappone. L’ambientazione ha offerto spazio per trattamenti, scenari e costumi pittoreschi, e penso che l’idea di un magistrato che è allo stesso tempo giudice e carnefice, ma che non farebbe male a un verme, forse sarebbe piaciuta al pubblico». In realtà ambientando l’opera in una terra straniera, il librettista era stato in grado di criticare più aspramente la società e le istituzioni britanniche. Quella del Mikado era una comicità che G. K. Chesterton aveva paragonato alla satira di Jonathan Swift nei Viaggi di Gulliver: «Gilbert perseguì e perseguitò i mali dell’Inghilterra moderna finché non ebbero letteralmente una gamba su cui stare, esattamente come fece Swift. […[ Dubito che ci sia una sola battuta nell’intera opera che si adatti ai giapponesi, ma tutte le battute nella commedia si adattano agli inglesi». La comicità della nona opera della premiata ditta Gilbert & Sullivan iniziava fin dalla scelta dei nomi dei personaggi: Nanki-Poo, Poo-Bah (e sappiamo cosa vuol dire poo in inglese…), Pish-Tush, Yum-Yum, Go-To, Pitti-Sing, Peep-Bo…

Abbondantemente tagliata per farla stare nell’ora concessa alla Bell Telephone Hour, un programma televisivo americano del 1960, questa produzione di The Mikado ha il suo punto di interesse nella presenza di Groucho Marx. Il surreale nonsense del libretto sembra il testo ideale per la comicità del terzo e più longevo dei cinque Fratelli Marx, settantenne al momento della registrazione. Ma più che nella “little list”, qui non sfruttata appieno nella sua irriverente comicità (siamo alla televisione dopo tutto…), l’umorismo beffardo di Groucho si sfoga negli altri numeri destinati al suo personaggio Ko-Ko, il “comic baritone” Lord High Executioner: «Taken from the county jail», «The criminal cried, as he dropped him down» (il surreale racconto della finta esecuzione) e soprattutto il tragicomico «On a tree by a river a little tom-tit» con quell’irresistibile ritornello «Oh, willow, titwillow, titwillow».

Il cast di supporto comprende illustri veterani come Helen Traubel, Stanley Holloway, Robert Rounseville e Dennis King, oltre a giovani artisti come Barbara Meister nel ruolo di Yum-Yum o la figlia tredicenne di Groucho, Melinda, nel ruolo di Peep-Bo. La regia è di Norman Campbell, l’orchestra è diretta da Donald Voorhees e le scene sono disegnate da Paul Barnes.

⸪

Don Giovanni

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 22 octobre 2020

★★★★☆

(live streaming)

Qui la versione italiana

Don Juan a vieilli !

Un Don Giovanni en costumes d’époque ? Oui, mais avec les implications psychologiques fascinantes auxquelles Christof Loy nous a habitués.  Il s’agit ici d’une production de l’Opéra de Francfort, enregistrée par le Liceu à la fin des représentations, alors que le théâtre devait  fermer en raison de l’urgence sanitaire. C’est la première représentation de la nouvelle saison du Liceu.

La narration de Loy est claire et fidèle au texte, les vêtements sont d’époque, il y a des épées, le catalogue de Leporello, le panache blanc de Don Giovanni…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

The Mikado

Operetta

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Arthur Sullivan, The Mikado

Melbourne, Arts Centre State Theatre, 17 maggio 2011

 ★★★★★

(registrazione video)

Nuova vita all’operetta inglese in Australia

Dal più lontano avamposto del mondo di lingua anglosassone che possa deliziarsi degli spassosi versi di Sir William Schwenk Gilbert, arriva questa esilarante edizione del più bel frutto della ditta G&S. Il Giappone c’è tutto in questa edizione dell’opera di Melbourne del 2011, anche se è un Giappone coloratissimo (l’impianto scenico di Tim Goodchild ricorda le illustrazioni delle esotiche avventure di Tintin, compresi i vasi giapponesi oversize che fungono anche da mezzo di trasporto o vasca da bagno). Per non farci dimenticare che The Mikado non è altro che un travestimento esotico dell’epoca vittoriana i kimono dei «Gentlemen of Japan» sono in tessuto gessato e Yum-Yum sfoggia un esagerato accento british. 

Le coreografie di Carole Todd e la regia di Stuart Maunder ci restituiscono uno spettacolo che non dà tregua né all’udito né alla vista e mette in evidenza la bravura degli interpreti, cantanti-attori nella migliore tradizione dello show business in lingua inglese .

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E secondo tradizione in questa versione di The Mikado il ruolo di Ko-Ko è affidato a un attore, lo spassoso Mitchell Butel, che si dimostra anche brillante cantante e due anni dopo sarà John Styx in una travolgente produzione di Orphée aux Enfers sempre dell’Opera Australia. La sua interminabile “little list” è il punto culminante di questa messa in scena: oltre cinque minuti di salaci battute aggiornate alla più stringente attualità. Nell’immancabile bis la lista continua su iPad.

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L’orchestra impiegata in questa produzione è volutamente alleggerita e la direzione di Brian Castles-Onion mantiene l’effervescenza della partitura senza stanchezza dall’inizio alla fine. Di ottimo livello gli interpreti, i cui nomi sono però poco noti alle nostre latitudini. In Australia sembra che l’operetta di G&S abbia trovato una nuova vita con divertenti produzioni. In questi anni ci sono stati tra gli altri dei Pirates of Penzance che fanno il verso ai Pirati dei Caraibi disneyani.

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⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Parigi, Opéra Bastille, 4 giugno 2006

★★☆☆☆

(registrazione video)

Uno spettacolo di cui si salva solo la messa in scena

Il nome di Laurent Naouri come caricaturale Belcore avrebbe fatto sperare nella presenza nel cast di Mme Naouri, ma in questa produzione del 2006 dell’Opéra di Parigi invece di Nathalie Dessay come Adina abbiamo l’americana Heidi Grant Murphy dalla voce petulante e dalla dizione approssimativa, per non parlare delle smorfie inguardabili con cui articola l’emissione del canto.

Americano è anche Paul Groves, che si cala pesantemente nella parte che ai giorni nostri è appannaggio di interpreti quali Juan Diego Flórez o Matthew Polenzani e il confronto è impietoso: la vocalità italiana del belcanto proprio non viene fuori dalla sua pur generosa presenza scenica. La scelta del discusso Parsifal di Chicago come Nemorino rimarrà un mistero impenetrabile al pari del terzo segreto di Fatima. Unico italiano del cast è il Dulcamara poco convinto e ingombrante di Ambrogio Maestri nella parte del simpatico ciarlatano.

La direzione di Edward Gardner è tirata via senza partecipazione e con concertati pasticciati, come se la musica di Donizetti non meritasse di più. Invece, per fortuna, la grazia dell’opera riesce sempre a vincere con il suo mirabile equilibrio tra comico e patetico e il suo patrimonio di melodie che restano tra le più belle non solo del fecondo musicista bergamasco, ma dell’opera italiana tout court. Nella scelta delle dieci più belle opere da salvare  L’elisir d’amore avrebbe certamente il suo posto assicurato. Chantal Thomas ci restituisce sulla scena i colori e la luce di un’estate della campagna padana mentre Pelly soprintende alla semplice ma schietta psicologia dei personaggi e alla vivacità delle controscene. Spiritoso il sipario con le vecchie pubblicità dei giornali adattate ai prodotti di Dulcamara.

L’allestimento è stato ripreso nelle stagioni successive dell’Opéra National parigina con direttore e cantanti diversi – e molto più convincenti – ma è questa la produzione che è stata commercializzata in DVD.

⸪

La scala di seta

Ottocento

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Gioachino Rossini, La scala di seta

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2009

★★★★☆

(registrazione video)

Rendere attuale una farsa rossiniana? Fatto.

La farsa La scala di seta di Rossini, un Matrimonio segreto in sedicesimo, aveva bisogno di un allestimento che proponesse l’esilissima e datata vicenda in termini godibili oggi. Eccolo: niente salottino tardosettecento, dunque, ma una lucida modernità, con una regia attentissima che si sposa a meraviglia con l’astratta geometria della musica rossiniana, un meccanismo che ha il ritmo di un oliato ingranaggio a orologeria. Parliamo ovviamente di Damiano Michieletto, il regista italiano dotato dell’intelligenza necessaria a trasmettere il messaggio della comicità rossiniana alle platee moderne.

Il fedele scenografo Paolo Fantin disegna la planimetria in scala 1:1 di un alloggio (come nel film Dogville di von Trier) riflessa in uno specchio a 45° che ci mostra i personaggi dall’alto, anche quando si nascondono alla vista frontale. A sipario aperto facchini portano in scena mobili, suppellettili e su carrelli perfino i personaggi, che prendono vita con l’ultima nota dell’ouverture. I personaggi de La scala di seta non hanno spessore psicologico, ma sono perfettamente caratterizzati e qui incontrano interpreti d’eccezione. Ol’ga Peretjat’ko è una Giulia vocalmente strepitosa e di presenza scenica abbagliante; come Germano, domestico filippino con caschetto alla Mireille Mathieu che parla col pesce rosso, abbiamo Paolo Bordogna, cantante attore che conosce perfettamente i ritmi del teatro e della musica; Carlo Lepore è un gustosissimo Blansac a cui viene aggiunta «Alle voci della gloria» perché il suo personaggio non ha un pezzo solistico: un’aria e cabaletta scritta da Rossini probabilmente durante gli anni veneziani. Questo stesso numero musicale era stato inserito da Alberto Zedda nell’ Adelaide d Borgogna del 2006 e affidato al Berengario di Lorenzo Regazzo, anche lui privo di una parte solistica. José Manuel Zapata è un Dorvil un po’ sovrappeso ma vocalmente pregevole mentre Anna Malavasi è la zitella Lucilla che, meglio tardi che mai, scopre i piaceri dei sensi. Daniele Zanfardino infine l’inetto Dormont.

La lettura di Claudio Scimone è basata sull’edizione critica di Anders Wiklund sulla fonte autografa trovata a Stoccolma (!). La sua direzione alla guida dell’Orchestra Haydn di Bolzano non è propriamente trascinante, tanto che i cantanti con i loro sguardi sembrano talvolta voler incalzare l’orchestra!

⸪

Così è (se vi pare)

Prosa

La locandina dello spettacolo

Luigi Pirandello, Così è (se vi pare)

regia di Filippo Dini

Torino, Teatro Carignano, 30 dicembre 2020

La verità inconoscibile

I temi della pazzia, vera o presunta, e della distinzione tra verità e finzione trovano la massima espressione in Luigi Pirandello, massime in questo titolo del 1917, tra i più emblematici del suo teatro.

Debuttato con successo due stagioni fa, lo spettacolo doveva essere riproposto in questi giorni al Teatro Carignano, ma la pandemia ne ha impedito l’esecuzione davanti al pubblico e quindi, come è successo e sta succedendo con il teatro musicale e i concerti, la performance viene registrata nella sala vuota e trasmessa in streaming sul sito dello Stabile Torinese. Lo spettacolo aveva ottenuto il Premio Le Maschere del Teatro Italiano 2019 per la miglior regia e le migliori luci ed è stato il primo Pirandello in lingua italiana portato in scena (con enorme successo) in Cina.

L’enigmatica vicenda viene trasformata dal regista Filippo Dini, che riserva per sé la parte dell’ironico e scettico Lamberto Laudisi, in un thriller grottesco, in un violento gioco al massacro ambientato in un interno claustrofobico che richiama Buñuel.

«In un capoluogo di provincia. Oggi.» recita la prima didascalia.  Dei borghesucci gretti e pettegoli sono morbosamente curiosi della schiva famiglia appena giunta in paese scampata a uno dei tanti terremoti della nostra terra: il signor Ponza, sua moglie, forse defunta forse no, e l’anziana signora Frola, sua suocera. La versione del genero è in contrasto con quella della suocera, ma prese ognuna per sé sono entrambe plausibili. Nulla è certo, tutti si contraddicono, o chissà, tutto ha una sua logica. Chi è sano? Chi ha ragione? Chi finge? Non è dato sapere. La verità è sfuggente e non si può conoscere se non nella sua natura, ricorda Pirandello, «tragicamente soggettiva»:
Il Prefetto – Ah, no, per sé, lei, signora: sarà l’una o l’altra!
Signora Ponza – Nossignori. Per me, io sono colei che mi si crede.
Laudisi – Ed ecco, o signori, come parla la verità. Siete contenti? Ah! ah! ah! ah!
Tela.

«L’ambientazione, anni ’20 e ’30, deve essere impeccabile. In scena mobili e tappezzerie art déco. Qualche manichino per citare la pittura metafisica. Per altre possibili allusioni figurative si può ricorrere agli astrattisti del Milione, a Casorati, alle figurine Perugina. Come collocazione stilistica dei personaggi si consiglia, alle signore, di sedere in pizzo alle poltrone, di fumare solo con il bocchino, di tenere la borsetta sotto l’ascella o in grembo. Ai signori si addice un portamento rigido, tenere le mani nelle tasche della giacca o del panciotto, avere il colletto duro. Facoltativo il monocolo, ghette eventuali…». Così prescriveva con sarcastico umorismo Rita Cirio nel 1976 nel suo Dodici Cenerentole in cerca d’autore, «ossia tutto il teatro in dodici facili lezioni», a proposito della maniera con cui veniva allora messo in scena il teatro di Pirandello. Ora i suoi drammi sono sempre meno frequentati e anche la maniera è cambiata: nello spettacolo di Dini ci sono sì i doppi petti per gli uomini e gli abiti anni ’30 per le signore, nella scenografia ci sono porte e una fuga dipinta di stanze, ma la recitazione è molto più nervosa, i personaggi nevrotici e ansiosi, i gesti inconsulti. I veri pazzi qui sono i  piccoli borghesi inquisitori.

Oltre al suddetto Dini, Maria Paiato (Signora Frola), Andrea Di Casa (Signor Ponza), Benedetta Parisi (Signora Ponza), Nicola Pannelli (Consigliere Agazzi), Mariangela Granelli (Signora Amalia), Francesca Agostini (Dina), Ilaria Falini (Signora Sirelli), Carlo Orlando Sognor Sirelli), Orietta Notari (Signora Cini), Giampiero Rappa (Prefetto), Mauro Bernardi (Commissario Centuri) formano un cast affiatato.

Che alla fine gli attori vengano alla ribalta per salutare e ringraziare un pubblico che non c’è risulta  perfettamente in linea col lavoro che hanno rappresentato. Se non è finzione questa…

⸪

Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,

 

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Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

Strasburgo, Opéra, 30 dicembre 2020

★★★☆☆

(video streaming)

Hocuspocus, un incubo horror per gli adulti di oggi

Era stata diretta la prima volta il 23 dicembre del 1893 da Richard Strauss. Da allora Hänsel und Gretel è considerata l’opera natalizia per eccellenza, quella a cui portare i bambini durante le feste. Per lo meno questo succede al di là delle Alpi, come fa l’Opéra du Rhin che l’aveva programmata nei teatri di Strasburgo, Mulhouse e Colmar, appuntamenti al momento annullati a causa della pandemia. Una rappresentazione è però registrata e messa a disposizione in streaming.

Durante l’ouverture due ragazzini di oggi – zainetti, sneakers, tracolla rainbow – camminano nelle strade della città alsaziana verso il teatro, entrano e prendono posto in un salone. Forse fanno parte del coro. In scena la miseria prevista dal libretto è rappresentata in termini crudi e attuali: una decrepita roulotte in quella che sembra una discarica addossata a un alto muro di cemento in rovina. È una miseria non romanticizzata quella messa in scena da Pierre-Emmanuel Rousseau. I personaggi potrebbero essere dei profughi o dei rifugiati, il muro di cemento e le luci farebbero pensare a una frontiera, una terra di nessuno per i più miserabili. Un bidone della spazzatura in cui rovistare è il bosco.

Il tono realistico cede a un momento surreale con l’apparizione del Sandmännchen vestito da clown su un cigno da giostra di luna park. Il lungo interludio del sonno è un momento coreografico piuttosto brutto e un’attrazione da luna park, The Witch Palace, è la casa della strega, una vamp bionda in lamé e parrucca, ma con paurosi segni di malattia sulla pelle, che si trasforma in un essere sempre più mostruoso e disumano.

La Strega en travesti è una parte molto ambita dai tenori che si divertono a giocare col grottesco, qui arrivando all’horror splatter, ma senza trascurare la qualità vocale: Spencer Lang rimarrà nella mente quanto il Frank-N-Furter di Tim Curry del Rocky Horror Picture Show. Ben caratterizzati sono anche i genitori, abbrutiti da miseria e alcol, ed efficaci, stavolta anche vocalmente, i due bambini a cui sono prestati i bei timbri differenziati di Anaïk Morel (Hänsel) ed Elisabeth Boudreault (Gretel). Invisibili, les Petits Chanteurs de Strasbourg diventano co-protagonisti nella penultima scena quando tutti i bambini vengono salvati dall’incantesimo della strega. L’incontro dei genitori coi figli sembra spiegare la loro brutta avventura come un sogno, ma dubitiamo che la realtà non sarà migliore, questo Pierre-Emmanuel Rousseau non lo dice. Di certo non convince in questo contesto l’inno che conclude l’opera «Wenn die Not aufs Höchste steigt, | Gott der Herr die Hand uns reicht!» (Sì, quando la tua pena ti affligge, Dio padre risponde alle tue invocazioni): il regista aveva fatto di tutto per eliminare l’elemento soprannaturale nella sua messa in scena di cui ha curato anche le scene e i costumi.

Marko Letonja alla guida dell’Orchestre Philharmonique de Strasbourg non appesantisce la lettura di una partitura che si volge spesso a Wagner, di cui evoca i temi musicali, e riesce a mantenere la leggerezza e la brillantezza di questo lavoro.

⸪