Nel 2018 ricorrevano i cento anni dalla morte di Claude Debussy e l’Opera di Anversa aveva pensato di celebrare il compositore con un allestimento del suo unicum teatrale affidato a Damien Jalet e Sidi Larbi Cherkaoui, entrambi coreografi, che hanno fatto del Pelléas et Mélisande un opéra-ballet con l’apparato visivo e concettuale affidato all’artista Marina Abramović. Due anni dopo lo spettacolo è ripreso dal Grand Théâtre di Ginevra che lo aveva coprodotto e le perplessità sull’operazione vengono confermate.
In scena otto maschioni in culottes color carne, che ne simulano la nudità, che amplificano gesti e intenzioni dei personaggi, ne chiariscono i sottintesi o contrappuntano la partitura con gesti fluidi o formano tableaux vivants di corpi inviluppati. Un po’ troppo per la musica di Debussy che è quasi impalpabile, suggerisce più che affermare. La solitudine dei personaggi qui è immersa in una folla in continuo movimento di corpi la cui anatomia viene privilegiata dalla ripresa televisiva a scapito della visione generale e distogliendo l’attenzione da quanto viene cantato. La regia attoriale è trascurata e i cantanti si rivolgono al pubblico inesistente senza quasi interagire fra di loro.
Di buon livello gli interpreti, soprattutto la glaciale Mélisande di Mari Eriksmoen che non lascia mai trasparire il tormento interiore. Per questo risolta fin troppo esteriore la sofferenza di Golaud, un espressivo ma non sempre troppo controllato vocalmente Leigh Melrose, mentre Jacques Imbrailo è un sensibile ma anche troppo trepidante Pelléas. Il soprano Marie Lys non fa molti sforzi per sembrare un ragazzino, né Yvonne Naef per essere una memorabile Geneviève. Più che corretto invece il medico di Justin Hopkins. Dizione non esemplare per i cantanti non di lingua francese.
Ottima la direzione intensa ma trasparente di Jonathan Nott, che mantiene la tensione di una musica fatta anche di lunghi silenzi, qui parzialmente riempiti da un cupo ronzio cosmico e dai contorcimenti di un ballerino al proscenio.
Gli elegantissimi costumi di Iris van Herpen collocano l’azione in un medioevo di fantascienza cui si riferiscono anche le immagini video di spazi interstellari di Marco Brambilla proiettate in uno schermo circolare che sembra un occhio di Sauron vigile sul destino dei personaggi. Assieme a grandi cristalli, nella scenografia della Abramović domina la figura del cerchio – il perimetro in cui avviene l’azione, il bordo della fontana, lo schermo sul fondo – simbolo della ciclicità della vita. «Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place | C’est au tour de la pauvre petite» (Ora deve vivere al posto di lei. Tocca alla povera piccina) sono le ultime parole nell’opera di Arkel riguardo alla neonata che Mélisande ha partorito, qui un’incongrua ragazzina di oltre dieci anni.
Emma Dante debutta nella lirica con una sanguigna e violenta Carmen al femminile
A distanza di pochi mesi due allestimenti della Carmen fanno a loro modo storia nel cammino interpretativo della rivoluzionaria opera di Bizet: a Barcellona Calixto Bieito ambienta la vicenda nella Spagna franchista, a Milano, per l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, Emma Dante debutta nella lirica e lo fa con una vivissima carica di teatralità. Nella sua lettura Mérimée è trasferito in un cupo sud di epoca imprecisata, con le processioni, i riti religiosi e le superstizioni che permeano e scandiscono la vita del sud – qualunque sud.
Ma soprattutto, il suo è uno sguardo femminile: è la condizione della donna subordinata all’uomo quella che racconta la Dante. Fin da subito contrapposti sono il dinamismo femminile e il suo creare la vita (la ragazza incinta) con una maschile neghittosità (i tre che sonnecchiano a bocca aperta sventagliandosi). La vivacità in scena è resa dalle ragazze della Compagnia Sud Costa Occidentale fondata dieci anni prima dalla stessa regista. Le stesse ragazze insceneranno subito dopo una baruffa di inusitata violenza, una violenza fino a quel momento repressa. Gli uomini sono irrigiditi nelle uniformi e non sono nulla senza quei fucili che puntano a più riprese contro le donne senza mai usarli.
Nella scenografia di Richard Peduzzi gli alti muri di mattoni creano i soffocanti ambienti di un sud oppresso anche dal caldo. Non c’è luce solare in questa Carmen, l’ombra, la notte dominano su questo mondo arcaico. Anche la taverna di Lilas Pastia è un ambiente ipogeo – vi si scende con degli ascensori un po’ incongrui. Nel quarto atto la piazza dell’arena ha un alto muro ricoperto di ex-voto lasciati dai toreador e tra le facciate si insinuano strette aperture da cui José attende al varco la sua Carmen. Per tutta la profondità del palcoscenico oscilla in alto un grande turibolo che espande volute d’incenso in preparazione del consummatum est finale: l’elemento religioso è una presenza costante nello spettacolo della Dante. Le sigaraie si presentano come delle monache a rimarcare il loro ruolo di clausura e doppiamente gioioso diventa il loro liberarsene per rinfrescarsi con l’acqua della fontana. Micaëla non si muove senza la presenza di un prete e due chierichetti con una grande croce sbilenca: la ragazza è l’emblema stesso della religione della famiglia, non pensa altro che al matrimonio e sotto alla nera mantella veste l’abito da sposa. Lei è la mamma stessa, che impersonerà infatti morente nel letto nel suo ultimo incontro con José.
Sono presenti fin all’inizio delle prefiche che vedremo nel finale sorreggere il cadavere di Carmen mentre passa un nero funerale. Ma il momento che ha fatto fremere le care salme nel pubblico è quello in cui nel terzo atto José, sparando a Escamillo, colpisce invece il Cristo sulla croce e lo manda in frantumi: non un rigurgito anticlericale, come qualcuno ha avventatamente proposto, ma l’evidente rappresentazione di «quel particolare momento [che] significa per José la fine di ogni equilibrio tra la sua natura di represso, la sua educazione in seminario, il suo trasgredire alle regole». Da probo soldato, a disertore, a contrabbandiere, ad assassino. E «il duello ce lo presenta debole e vile – un duello da brivido, Escamillo a mani nude che domina a ogni istante, atterra José ripetutamente e l’ultima volta farebbe per andarsene sprezzante, ma lui l’assale alle spalle» scrive ancora Elvio Giudici (L’Ottocento, volume primo).
Dopo tante Carmen questa risulta quasi una novità, non solo perché la versione è quella della edizione critica curata da Robert Didion, quasi completa (tre ore di musica) e con i dialoghi parlati, seppure accorciati, ma perché Barenboim – che dirige a memoria con una gestualità molto originale – lascia la sua impronta nella concertazione. Nella sua direzione manca forse la sensualità, prevalendo la cura del particolare strumentale e la trasparenza sonora, ma i colori sono magistralmente evidenziati, elemento determinante in una partitura come quella di Bizet. Un’abile gestione dei tempi, generalmente larghi, e dei volumi sonori porta a una Carmen altamente drammatica che va dai pianissimi dell’introduzione a «La fleur» ai ritmi in crescendo parossistico della “chanson bohème”.
Nel cast si ha la rivelazione del mezzosoprano georgiano Anita Rachvelishvili, venticinquenne uscita dalla scuola della Scala, che prende in carico la parte di Carmen con una padronanza vocale stupefacente e una già matura presenza scenica che non trascende mai in volgarità, cosa non rara nella rappresentazione della «femme dangereuse», come la definisce Micaëla. La Dante fa di Carmen la figura dominante su un José bamboccione indeciso che conosce solo la violenza con le donne: prima è lei che lo domina, alla fine quando lui cerca di possederla con violenza, basta che lei lo guardi negli occhi perché il coraggio gli venga a mancare. E sarà lei infatti a dargli la navaja con cui verrà ammazzata.
Perfetto attorialmente è Jonas Kaufmann, assecondando perfettamente la psicologia del personaggio imposto dalla regia. Che poi vocalmente il risultato superi ogni più ottimistica previsione non è scontato, e il suo don José rimarrà un ruolo di riferimento per molto tempo per luminosità del registro acuto, ma soprattutto per la dolcezza delle mezze voci e per la sensibilità dell’espressione.
Delusione per gli altri due personaggi: Adriana Damato è una Micaëla con problemi di tecnica e dalla gestualità goffa; Erwin Schrott è l’Escamillo ideale per presenza scenica – e lo è più di qualunque altro – ma esordisce stonando nei suoi couplets e anche in seguito manca di musicalità. Una serata non ben riuscita la sua. Adriana Kučerová e Michèle Losier sono due efficaci Mercédès e Frasquita, la prima svettante con i suoi acuti negli ensemble; Francis Dudziak e Rodolphe Briand sono il Dancaire e il Remendado; Mathias Hausmann è un buon Moralès; quasi inascoltabile lo Zuniga di Gábor Bretz.
Emma Dante restituisce forza e scandalo all’opera di Bizet com’è giusto che sia, ma ovviamente la mancanza della Spagna da cartolina e gli accenni agli elementi cattolici indispettiscono il loggione e parte della platea che contestano rumorosamente la regia alla fine dopo le acclamazioni per i due protagonisti principali e il direttore. Cose che succedono. Soprattutto alla Prima della Scala.
Covid o non-Covid, l’Opéra-Comique continua la sua programmazione e la sua riscoperta e riproposizione di capolavori del passato, anche se a porte chiuse e senza pubblico, ossia in streaming. Questa volta tocca a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compositore di una generazione più giovane di Rameau, di cui viene messa in scena la “pastorale héroïque” Titon et l’Aurore la cui prima rappresentazione avvenne all’Académie Royale de Musique il 9 gennaio 1753.
All’epoca viveva a Parigi un certo Évrard Titon du Tillet, mecenate e intellettuale, autore di un Parnasse françois, che nel suo palazzo «menait grand train» e si faceva rappresentare gli spettacoli della Comédie Italienne. E poi c’era il mitologico principe Titone (Τιθωνός), fratello di Priamo e marito di Aurora. La loro separazione ogni giorno ritma l’inizio di molti canti dell’Iliade e dell’Odissea. È di quest’ultimo Titone che si occupa la vicenda.
Prologo. Per svergognare l’ozio degli dèi, Prometeo usa il fuoco e dà vita a statue d’argilla. Ad Amore, che viene a congratularsi con lui, Prometeo offre di regnare d’ora in poi sulla razza umana.
Atto I. Il pastore Titone è sempre più in ansia: innamorato di Aurora e riamato da lei, trova i loro incontri troppo brevi. Sapendo di essere mortale, teme anche di venire un giorno soppiantato da un dio. Pastori e pastorelle celebrano frattanto il loro amore. Anche Eolo, dio dei venti, è innamorato di Aurora e convoca Pale, la dea dei pastori, che si rifiuta di aiutarlo a uccidere Titone. Segretamente innamorata del mortale, Pale decide piuttosto di rapirlo.
Atto II. Aurora si strugge per Titone. Nella speranza di farglielo dimenticare, Eolo le annuncia che Titone è morto. Rimasta a piangere il suo amante, respinge quello che ritiene il suo assassino. Furioso, Eolo esige il sacrificio di Titone e invoca i venti per scatenare una tempesta. Pale rivela i suoi sentimenti per Titone che cerca di sedurre: se la rifiuterà non lo proteggerà più. Organizza pertanto una festa con ninfe e fauni, ma né i piaceri né i ragionamenti amorosi funzionano: Titone resta fedele ad Aurora. Pale lo lascia partire, ma giura di vendicarsi.
Atto III. Pale ha fatto prematuramente invecchiare Titone durante il sonno e invita Eolo ad assistere al decadimento del pastore. Quando si sveglia, Titon è terrorizzato e rifiuta di mostrarsi ad Aurora. Questa chiede l’intervento di Amore che assicura la sua protezione agli amanti e ricompensa la fedeltà di Titone assicurandogli giovinezza e immortalità.
Nella vulgata mitologica Aurora si dimenticò di chiedere il dono della giovinezza, così si ritrovò al fianco un marito che viveva per sempre ma invecchiando. Sempre più vecchio e privo di forze e con solo la possibilità di parlare con una voce acuta, Aurora chiese ed ottenne che fosse mutato in una cicala.
Qui invece Titon è un gagliardo tenore che nel suo ultimo intervento sfoggia colorature, agilità e puntature in puro stile italiano. L’opera sembra infatti voler risolvere la “querelle des bouffons” (o “querelle des coins”), che in quegli anni contrapponeva i fautori del teatro lirico francese tradizionale, raggruppati attorno al nome di Jean-Philippe Rameau (il cosiddetto “coin du Roi”) ai fautori di un’apertura verso i nuovi orizzonti musicali della musica italiana, in particolare di quella napoletana, capeggiata da Jean-Jacques Rousseau (il “coin de la Reine”).
I temi contrapposti della vecchiaia e della giovinezza, del buio e della luce, dell’eternità e della fugacità del tempo – sfruttati con dovizia nelle arti visive – trovano spazio in quest’opera voluta dalla Marchesa di Pompadour per intrattenere Luigi XV a Versailles. La Pompadour stessa aveva incarnato una Aurore in un lavoro del 1750 ed è lei che ora sceglie un compositore molto attivo a Parigi quale Mondonville e un abile librettista come l’abbé de Voisenon, che per Titon et l’Aurore si basa su due preesistenti testi di Houdar de la Motte e de l’abbé de la Marre.
L’ambientazione è quella suggerita un secolo prima dal maestro di ballo del Borghese gentiluomo: «Dovendo far parlare in musica, si finisce per forza nel modo dei pastori. Il canto è stato sempre attribuito ad essi e non è naturale che nei dialoghi i principi o i borghesi cantino le proprie passioni» (Molière, Le bourgeois gentilhomme, atto I, scena seconda). Ed ecco quindi pastori e pastorelle condividere con dèi e dee la scena. Il debutto è affidato alle importanti voci di Pierre de Jélyotte e Marie Fel, creatrici delle parti di Platée e Folie per Rameau. Il successo è immediato e si rinnova alla ripresa dieci anni dopo a Fontainebleau. La Rivoluzione la farà però dimenticare come tutto il repertorio dell’Ancien Régime.
Duecentocinquant’anni dopo William Christie e Basil Twist fanno rivivere questa festa dei sensi. Due americani: il primo a 76 anni non ha perso una briciola della vitalità e curiosità che ha dimostrato nella sua carriera di scopritore ed esecutore di opere del repertorio settecentesco, ma non solo. Il secondo è un cinquantenne che si è formato in Francia sull’arte delle marionette e ha perfezionato a New York le sue magie visuali. Twist si è già occupato di spettacoli lirici con le marionette ne La bella dormente nel bosco di Respighi (2005, Spoleto) e Hansel and Gretel di Humperdinck (2019, Detroit). «Il ruolo attivo delle divinità e dei fenomeni naturali mi permette di mobilitare la mia specialità, lo sviluppo degli effetti visivi. Nel XVIII secolo, il meraviglioso era la ragion d’essere dell’opera barocca, dove le macchine avevano un ruolo centrale. Anche oggi la magia è benvenuta per accompagnare l’apparizione di un dio e di una dea nell’opera». Il lavoro di Mondonville è pieno di balletti e l’utilizzo delle marionette aggiunge un surplus di fantasia. Ecco quindi che vediamo danzare le statue di argilla di Prometeo o le pecore di Pale in esilaranti pas de deux o ancora le acrobazie di volanti figure nel finale. Oltre alla regia Twist disegna i fantasiosi costumi e le efficaci scenografie: «l’essenza del mio lavoro è rivelare lo spirito dei materiali, per dare loro una vita scenica – che si tratti di tessuti, di luci o materiali più solidi. Guardate la seta: è generosa, aumenta e allunga i movimenti, trasmette energia. Guardate la schiuma: è resistente, ha reattività, trattiene l’energia. […] Esiste tutta un’arte per farla muovere e darle vita». Le furie di Eolo richiamano allora la danza di Loïe Fuller con le sue lunghe tuniche di seta svolazzanti e l’orlo dell’abito di Pale la schiuma delle onde marine. Twist non cerca la rilettura o la decostruzione di questa pastorale, ma prendendola alla lettera ne sublima il carattere rendendolo irresistibile ai nostri occhi smaliziati utilizzando mezzi apparentemente semplici – fili, bacchette, teli, luci – che nascondono la raffinata tecnologia che sta dietro. Il risultato è una festa per gli occhi sorprendente e gradita in questo inverno del nostro scontento pandemico.
Ma la festa è anche per le orecchie, deliziate dalle note preziose di un lavoro che racchiude, come s’è detto, la sapienza armonica della musica francese e la dolcezza melodica della musica italiana. La compagine de Les Arts Florissants in formazione ridotta, quasi la metà dell’effettivo richiesto, sotto la guida di Christie suona con la pienezza e rotondità di un’orchestra di ben altre dimensioni, ma ottiene effetti di trasparenza e di leggerezza che ben servono la vitalità ritmica e le preziosità strumentali della musica di Mondonville. Ecco allora che l’entrata di Aurora sembra orchestrata da un Debussy con quelle armonie trascoloranti, o il rondeau del terzo atto suonare quasi un melanconico valzer di Strauss (Richard, però). Non poco per un compositore quasi del tutto sconosciuto.
Interpreti di grande livello sono quelli in scena e tutti specialisti del repertorio barocco. Il pastore Titon ha la bellissima voce di Reinoud van Mechelem che affronta impavido le agilità dell’arietta «Du dieu des fleurs” con eleganza e piena potenza sonora. Al suo fianco Gwendoline Blondeel delinea una decisa ma sensibile Aurore. Ancora più temperamentale è la Palès di Emmanuelle de Negri che con l’Éole di Marc Mauillon ingaggia un divertente duetto/balletto nel terzo atto. L’Amour di Julie Roset e il Prométhée di Renato Dolcini completano un cast praticamente perfetto.
Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 10 gennaio 2021
★★★☆☆
(diretta streaming)
Linda o il primo caso di musicoterapia
Nel libretto a stampa della Linda di Chamounix il nome della protagonista è all’ultimo posto, dopo quello della madre Maddalena, l’altro unico personaggio femminile di questo melodramma andato in scena il 19 maggio 1842 al Kärntertortheater di Vienna. Sì, Vienna perché dal 1838 Donizetti aveva praticamente lasciato l’Italia. Si era tsasferito a Parigi dove aveva scritto La fille du régiment (Opéra-Comique, febbraio 1840), Les martyrs (Opéra National, aprile 1840, versione francese del Poliuto che la censura napoletana gli aveva bloccato), La favorite (Opéra National, settembre 1840, riscrittura de L’ange de Nisida). Su raccomandazione di Rossini, il Metternich lo aveva poi invitato a Vienna dove avvenne appunto la prima dell’opera.
Nonostante abbia l’ultimo posto nell’elenco dei personaggi, la parte di Linda è sempre stata tra le favorite dalle prime donne del belcanto, dalla Eugenia Tadolini del debutto viennese, alla Fanny Tacchinardi che si fece scrivere la “tyrolienne” per la ripresa a Parigi sei mesi dopo, da Margherita Rinaldi a Lucia Aliberti a Mariella Devia, da Edita Gruberová a Diana Damrau. Jessica Pratt non poteva mancare all’appello: l’artista anglo-australiana, ora italiana di adozione e habituée del teatro fiorentino, l’aveva già cantata a Roma nel 2016 nella produzione del Liceu e ora è la protagonista di questa nuova edizione che inaugura la stagione 2021 del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, uno spettacolo registrato a porte chiuse e ora disponibile in streaming.
La Pratt è migliorata molto sul piano dell’espressività e della presenza scenica, le agilità sono sempre gloriosamente risolte e il fraseggio, se non la dizione, un esempio di stile. Qualche nota può non essere pulita ma gli acuti sono generalmente sicuri e precisi. Dopo averla spesso trovata un po’ gelida, ora sembra non compiacersi più troppo della mera tecnica vocale per cercare di dare una più convincente interpretazione della protagonista. Per quanto riguarda il Visconte Carlo, non è certo colpa di Francesco Demuro se il personaggio è del tutto insulso, ma il tenore sardo fa del suo meglio e si fa apprezzare per le belle mezze voci e le intenzioni espressive, così come per lo squillo luminoso. Delizioso Pierotto è quello di Teresa Iervolino mentre a Fabio Capitanucci tocca la parte più insopportabile, quella del Marchese di Boisfleury, disimpegnata con un certo distacco ch ela rende meno grottesca. Prefetto di lusso è quello di Michele Pertusi, come al solito autorevole, mentre chissà perché panzuto e decrepito molto più del dovuto l’Antonio di Vittorio Prato, che adatta con abilità la voce e il portamento alla scelta registica. Marina de Liso cerca di dare spessore alla inconsistente madre Maddalena. Conferma la buona impressione avuta al suo Il barbiere di Siviglia in questo stesso teatro pochi mesi fa e prima ancora in un altro Donizetti, L’elisir d’amore, a Torino, la direzione di Michele Gamba, che evidenzia le differenti atmosfere (le gelide montagne della Savoia, l’ambiente borghese della città) e le preziosità timbriche di una partitura destinata all’esigente pubblico viennese. «La tavolozza orchestrale è ricercatissima, le linee melodiche nobili anche quando di origine popolare. La musica si fa Koinè che affonda le radici nello spirito europeo del suo tempo» afferma il direttore. E non è da tutti poi saper ricreare in orchestra una ghironda con i suoi toni trasognati.
Come quello del fantastico, il genere dell’opera di demi-caractère non ha mai goduto di buona fama presso il pubblico al di qua delle Alpi, polarizzato da dramma romantico prima, realistico poi, e commedia più o meno buffa. Né aiuta, anzi mette in difficoltà il regista che lo mette in scena, come succede anche questa volta. La lettura di Cesare Lievi tenta la strada dell’ironia (lo sguardo obliquo di Demuro per le forme opime della Pratt…), ma si ferma a metà strada e lo spettacolo risulta piuttosto scialbo. Per di più le esigenze sanitarie della pandemia ci mettono del loro a complicare le cose portando a scene surreali come quella con cui inizia il terzo atto: i coristi impalati e distanziati con lo spartito in mano giubilano «Evviva, evviva […] facciamo un brindisi» in un’atmosfera che più lugubre non potrebbe essere mentre l’azione è demandata a figuranti che fingono di abbuffarsi con la mascherina sulla bocca. Peccato, perché la cura attoriale, soprattutto nel secondo atto, è evidente e anche i rimandi scenografici di Luigi Perego (che firma anche i costumi), con una contrapposizione non banale tra ambiente rurale e urbana, sono non spregevoli: una ferrosa paratia in lamiera chiude il cielo sia del villaggio rurale sia di quello parigino a sottolineare che la rivoluzione industriale è vicina e presto quei montanari scenderanno dai monti per entrare nelle fabbriche della pianura.
Così inizia la nuova gestione Pereira, con un titolo ai suoi tempi frequentatissimo, ora molto raro. Tutto sommato la Linda merita di tornare regolarmente nei cartelloni, anche soltanto per quel momento magico in cui tutto si risolve alle note di un tema cantato. Non esiste un’altra testimonianza più sincera del potere della musica e della sua funzione lenitiva. Ancora una volta dobbiamo ringraziare il buon Donizetti per avercelo ricordato.
Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 20 dicembre 2011
(registrazione video)
«Pastrocchio melodrammatico di sesquipedale idiozia»
Il lapidario giudizio di Elvio Giudici è riferito a quello «squadernato dal second’atto: quattro duetti in fila in cui Linda si confronta con il bamboccione canterino, col giovane libertino ma non troppo e non fino in fondo, con il nobile malandrino, col babbo nobile ma ahimè tanto indisponente – e lei resta sempre uguale a sé stessa, innocente e pura oppure scema, dipende dalle personali reazioni», ma è facilmente estensibile a tutta l’opera. Il genere semi-serio o di mezzo-carattere non ha mai portato molta fortuna ai compositori italiani.
Eppure la musica della Linda di Chamounix è bellissima, a partire dall’esaltante duetto del primo atto il cui tema ritornerà come Leitmotiv per tutto il lavoro, uno dei più trascinanti duetti d’opera mai scritti. O il coro «O tu che regoli» che echeggia da vicino «Dal tuo stellato soglio», la preghiera del Mosè di Rossini. Ovunque nel corso dell’opera ci sono gemme melodiche e strumentali con cui Donizetti voleva fare colpo a Vienna, ma la drammaturgia del libretto era appena proponibile anche allora e ci si chiede se con quest’opera gli autori volessero farsi beffa del moralismo borghese. Se la Lucia manzoniana lasciava i «monti sorgenti dalle acque» per sfuggire al lubrico signorotto locale – gli anni sono quelli: nel 1840 era stata pubblicata la seconda e definitiva edizione del romanzo, nel 1841 Donizetti componeva l’opera – lo stesso è per la Linda de La Grace de Dieu ou La nouvelle Franchon di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine che lascia i monti della Savoia per scappare alle sozze brame di «un indegno seduttor» per poi vivere nella città peccaminosa mantenuta dall’amato che crede pittore e che è invece visconte, ma non gli si cede per rimanere pura fino al sacro vincolo matrimoniale tanto agognato e non fare la fine della «buona figlia» della ballata di Pierotto..
Non sono frequenti le rappresentazioni di Linda di Chamounix anche per l’esigenza di un soprano e di un tenore di prim’ordine. Nel 2011 il Liceu du Barcellona fa il colpo grosso di ingaggiare due stelle del firmamento lirico. Della Linda di Diana Damrau si può parlate di un perfetto equilibrio raggiunto tra espressività e purezza della linea vocale. Delle perfette agilità non fa sfoggio vocale fine a sé stesso nella “tyrolienne” o nella scena della pazzia: tutta la parte dell’insopportabilmente ingenua fanciulla sembra sublimarsi nella tecnica e nella intensa presenza scenica del soprano tedesco e gli interminabili applausi che salutano la sua performance lo dimostrano.
Juan Diego Flórez da parte sua riesce quasi a rendere plausibile un personaggio insulso qual è quello del Visconte Carlo. Vocalmente è una prova magistrale quella che dipana sulla scena del Liceu, tutto un gioco di chiaroscuri e sfumature, fraseggio e filati di sogno, fiati e acuti luminosissimi accolti da un delirio di acclamazioni del pubblico. Flórez riuscirebbe a dare senso anche all’elenco del telefono, ci riesce anche stavolta con i versi di Gaetano Rossi. Vero è che a Carlo e a Linda Donizetti ha dedicato pagine di indicibile bellezza che hanno tra i vertici quello del loro duetto nel primo atto con quel tema che ti rimane appiccicato addosso anche quando esci dal teatro.
Il Marchese di Boisfleury, l’incongruo vilain che si esprime nei tipici sillabati rossiniani da basso buffo, è affidato a Bruno de Simone che riesce quasi a convincerci a voler tagliare la sua parte, quasi. Meno melenso del solito è il piacevole Pierotto della bravissima Silvia Tro Santafé. Molto efficaci Simón Orfila quale Prefetto e Pietro Spagnoli protoverdiano padre povero ma onorato.
Marco Armiliato alla guida dell’orchestra del teatro non sempre riesce a dare unità di intenzioni a questo ibrido pasticcio semiserio (semiscemo direbbe Mattioli) e manca la leggerezza di mano che si vorrebbe trovare in questa partitura strumentalmente molto curata da Donizetti. Non sempre l’equilibrio tra voci e orchestra è ottimale, ma tanto di più non si può dire data la qualità un po’ precaria di una captazione che non è mai stata oggetto di una registrazione commerciale.
La regia di Emilio Sagi è quasi inesistente, senza idee particolari: tutto è lasciato agli interpreti, ma solo la Damrau riesce a fornire una recitazione convincente, quasi tutti gli altri cantano e basta. Non aiutano certo le stilizzate scenografie di Daniel Bianco o i costumi di Pepa Ojanguren, troppo chic per un villaggio savoiardo di inizio secolo XX – lo slittamento temporale è evidenziato dall’entrata in scena del nobilastro seduttore su una splendida auto d’epoca. Ma che importa quando le orecchie sono deliziate dalle sublimi melodie del bergamasco in bocca a due fuoriclasse.
Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.
Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.
Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre. (1)
La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini. Sfortunatamente non si hanno tracce del finale del 1818.
A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (2)
Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però. (3)
Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto). Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore per Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore. Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.
Dieci anni dopo a Parigi Rossini ne prepara una versione grand-opéra, Moïse et Pharaon. Praticamente un’opera nuova, quella che nel 1997, nel vecchio teatro Rossini di Pesaro, Graham Vick aveva messo in scena ambientando la vicenda in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)
Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.
Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.
Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?
Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi.
Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.
I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.
(1) Questa la struttura dell’opera: Atto I 1 Introduzione Ah, chi ne aita? 2 Scena e quintetto Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio! 3 Duetto Osiride-Elcìa Ah, se puoi così lasciarmi 4 Aria Faraone A rispettarmi apprenda (composta da Michele Carafa) 5 Inno con cori All’etra, al ciel 6 Duetto Elcìa-Amenofi Tutto mi ride intorno! 7 Finale Che narri? Atto II 8 Duetto Osiride-Faraone Parlar, spiegar non posso 9 Aria Amaltea con coro La pace mia smarrita (dal Ciro in Babilonia) 10 Duetto Elcìa-Osiride Dove mi guidi? 10a Quartetto Mi manca la voce 11 Aria Mosè Tu di ceppi (composta da un collaboratore ignoto di Rossini) 12 Coro Se a mitigar tue cure (dall’Adelaide di Borgogna) 13 Finale Porgi la destra amata (dall’Aureliano in Palmira) Atto III 14 Preghiera Dal tuo stellato soglio 15 Coro finale
(2) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»
(3) Ecco tutte le stesure: – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818; – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 7 marzo 1819; – Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola tradotto in francese da Castil-Blaze, andata in scena al Théâtre Italien di Parigi il 20 ottobre 1822; – Moïse et Pharaon, opéra en quatre actes su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy, andata in scena a Parigi al Théâtre de l’Académie Royale de Musique il 26 marzo 1827; – Mosè, melodramma sacro in quattro atti su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy tradotto in italiano da Calisto Bassi, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli il 23 marzo 1829.
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Mosè in Egitto, Di Stefano/Maestrini, Modena, 18 ottobre 2024
Cendrillon à la Komische Oper de Berlin : une représentation en tout point mémorable !
« Le bal est un champ de bataille! / Tenez-vous bien, / Ne perdez rien / De votre taille! / Pas de mouvements trop nerveux… » recommande Mme de la Haltière à ses filles Noémie et Dorothée alors qu’elles s’entraînent à la barre avec d’autres danseuses, certaines portant moustaches et barbe.
C’est peut-être de ces mots du livret d’Henri Cain que Damiano Michieletto s’est inspiré pour sa lecture particulière du conte de fées mis en musique par Massenet. Nous sommes en effet dans une salle de répétition de ballet et les « jeunes filles » en tutus bleu, dont de nombreux choristes masculins, doivent passer les sélections pour être choisies par un Prince Charmant dansant qui semble ne rien vouloir savoir, enfermé dans un spleen existentiel…
«Perplessità sulla regia», «Dissensi sull’allestimento», riportano i cronisti. E grazie, inaugurare la stagione del “Tempio della Lirica” con Mozart e con un allestimento problematicamente moderno! La prima Prima di Stéphane Lissner alla Scala non lascia gli animi indifferenti.
Nella regia di Luc Bondy ce n’è da far imbestialire i melomani che al minimo avviso di abiti contemporanei gridano alla blasfemia. Che poi la sua lettura non dia atto a particolari scandali poco importa, il pubblico ha elogiato con unanimità la parte musicale e si è diviso su quella visiva.
«L’Idomeneo è, a tutti gli effetti, per l’epoca in cui fu composto, un ponte sull’immediato futuro del teatro d’opera, ricco di sperimentale e naturale immediatezza. A questa concezione sembra credere il debuttante direttore inglese Daniel Harding che apre con successo la stagione scaligera con una idea chiara, senza tentennamenti, relativa all’umanità dei personaggi. Spariscono l’enfasi, l’eroismo ridondante, la maestosità di cartapesta per far posto alla dolcezza di due innamorati, Ilia e Idamante, a un padre che ha fatto il suo tempo, punito per non aver avuto il coraggio di sacrificare il figlio e a una donna appassionata, figlia di re e divorata da una drammatica gelosia. Una tensione espressiva, una inquietudine onnipresente, i tempi prevalentemente rapidi a scapito di un eccessivo spazio dedicato al lirismo, una impressionante varietà di colori orchestrali hanno imbevuto tutta questa meticolosa interpretazione, che tra l’altro si è avvalsa appropriatamente di un organico orchestrale ridotto […] con una ricerca timbrica, un po’ “secca”, che si traduceva in una esemplare trasparenza degli archi, lancinanti nei disegni discendenti» scrive Ugo Malasoma sulla direzione di Harding.
A proposito del cast ecco cosa scrive invece Stefano Jacini: «La migliore è sembrata Camilla Tilling (Ilia), per voce e presenza scenica, impeccabile nelle tre arie, specie “Zeffiretti lusinghieri”, identificati con bella invenzione registica coi biglietti amorosi trasportati dal vento che scrive a Idamante. Quest’ultimo (l’ottima Monica Bacelli, l’unica non esordiente alla Scala) è vestito da yacht-man con tanto di sacco da velista sulle spalle quando sta per partire con Elettra. Nei panni di costei è l’autorevole Emma Bell che, pur talvolta con dizione imprecisa, dà il meglio nel recitativo “Oh smania! Oh furie” e nella successiva aria, la più applaudita, dove trasforma il gorgheggio in un agghiacciante grido di follia. Steve Davislim è un Idomeneo prestante, sempre controllatissimo (ha dalla sua un timbro leggermente scuro, adatto alla parte), e supera con disinvoltura la grande prova di “Fuor del mar”. Efficace Francesco Meli come Arbace, con zucchetto turco e occhialini, pur privato dell’aria nel secondo atto si rifà ampiamente nel terzo».
La scenografia di Erich Wonder prevede un fondale dipinto che scorre con continuità per mostrare minacciosi paesaggi marini mentre i costumi di Rudy Sabounghi e la regia attoriale di Luc Bondy danno il tocco di modernità alla vicenda: «Come avveniva nel Settecento, l’epoca nostra può dunque tornare al mito antico nell’identico tentativo di lumeggiare fondamenti etici e civili utili a un confuso presente. E con ciò, senza forzatura alcuna ma anzi con la sublime semplicità delle cose ovvie, arriviamo direttamente al cuore della drammaturgia dell’opera. L’intero spettacolo, Bondy lo scandisce con un’asciuttezza sorprendente entro la quale i piccoli, continui gesti richiesti alla recitazione possiedono la portentosa verità della poesia: che in quanto tale aderisce come un guanto alla musica» è l’autorevole giudizio di Elvio Giudici.
È una delle tre opere di Verdi (le altre due sono Macbeth e Don Carlos) che salverei dalle fiamme se fossi costretto a scegliere. Ma sarebbe certo “la scelta di Sophie”…
Un ballo in maschera non fu l’unica opera a subire l’azione della censura (qui borbonica: doveva debuttare al San Carlo di Napoli), ma su questa i censori mostrarono un particolare accanimento tanto da far perdere la pazienza al compositore che si vide cambiare il titolo (Gustavo III, Una vendetta in domino, Adelia degli Adimari, Una festa da ballo in maschera, Un ballo in maschera), il luogo dell’azione (Stoccolma, la Pomerania, Firenze, Boston) l’epoca (il XVII secolo, un’epoca pre-cristiana, il XVI secolo, il XIV, la fine del XVII), la vicenda e i nomi dei personaggi (Gustavo, Armando, Riccardo; Amelia, Adelia, Amelia; Carlo, Roberto, Renato…).
Un ballo in maschera è anche un unicum nella produzione verdiana per ricchezza melodica: nessun’altra sua opera presenta «un vero e proprio fiume in piena di melodia […] rovesciata nelle orecchie con dovizia insolita persino per un Verdi», come dice Elvio Giudici. L’influenza dell’opera francese qui è massima, ma è elaborata in maniera estremamente personale da un compositore affermato che ha raggiunto la sua piena maturità e sa mirabilmente dosare il tono ironico e quello tragico, quello salottiero e quello lugubre.
E lugubremente grandiosa è la messa in scena di David Pountney nata alla Welsh National Opera e ripresa qui a Zurigo. Potrebbe essere adatta per il palcoscenico galleggiante di Bregenz: un’enorme mano scende dall’altro e tira i fili di un umano ridotto a marionetta durante l’ouverture e manichini in maschera si mescolano al coro su piattaforme semoventi sul fondo di un sipario nero dalle rigide pieghe disegnato, come il resto della scenografia, da Raimund Bauer. Alcune idee non sono al 100% originali: già David Alden nel 1989 al Coliseum aveva messo delle ali nere a un Oscar angelo della morte e la presenza di uno scheletro era il punto di forza della scenografia nello spettacolo di Richard Jones alla Seebühne nel 1999.
Pountney trasforma la vicenda in un funebre Puppenspiel dove il personaggio principale è lui stesso un pupazzo. All’inizio vediamo infatti il re Gustavo a dimensione infantile su un’enorme poltrona da teatro (c’è la targhetta col numero!) trastullarsi con un burattino con la corona di cartone mentre nel finale il bersaglio della furia omicida del marito geloso è un alter-ego del re che indossa lo stesso costume, salvo poi presentarsi, il re stesso, con un burattino “morto” tra le braccia e cantare un addio alla vita da “vivo” mentre contempla un ballo in maschera che si è trasformato in una macabra Totentanz e chiudere lui stesso il sipario. Nella scena precedente Riccardo aveva cantato la romanza «Ma se m’è forza perderti» con dei manichini infilzati con spilloni come insetti sul tendaggio mentre l’«orrido campo» era stato punteggiato dalla luce verdastra emanata dai volti e dalle mani di numerosi cadaveri sospesi a varie altezze – determinante è l’efficace gioco luci di Jürgen Hoffmann in questo spettacolo.
L’unica che sfugga alla caratterizzazione funerea voluta dai costumi di Marie-Jeanne Lecca è Ulrica, qui abbigliata come una diva del cinema muto che dal suo camerino presta la voce a una grande testa di medusa posta su una dolly. Attraverso un foro dello schermo che la separa dal suo pubblico passano le mani da leggere e le offerte in danaro, ma anche la vista dei cortigiani che attentano alla vita di Gustavo, utile suggerimento per la sua profezia.
Fabio Luisi alla guida della Filarmonica zurighese fornisce una magistrale lettura di questa particolare partitura che passa da ritmi sgambettanti a inedite atmosfere quasi cinematografiche piene di suspence. In scena un cast internazionale si alterna nelle repliche. Nella parte del re Gustavo III il tenore georgiano Otar Jorjikia sostituisce il previsto e indisposto Marcelo Álvarez. Il suo personaggio ha ben poco di regale: è un giovane innamorato, dalla voce generosa con solo qualche lieve incertezza di intonazione negli acuti. Autorevole e imponente il Carlo di George Petean, baritono rumeno, sensibile e mai truce. L’americana Sondra Radvanovsky è un’Amelia di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale, ma il registro acuto ha un che di opaco con note sporche e la dizione è del tutto incomprensibile, neanche si capisce in quale lingua canti. Marie-Nicole Lemieux, contralto canadese, è un’Ulrica ironica dalla notevole presenza scenica e vocale. Il soprano cinese Sen Guo è un Oscar effervescente e vocalmente agile.
Uno spettacolo audace che qui in Italia non si potrebbe mai vedere: troppe le “care salme” vestali del «povero Verdi!» al di qua delle Alpi perché un teatro possa avere il coraggio di affrontare un’operazione del genere. È così che si condanna l’opera all’estinzione.
Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 dicembre 2012
(registrazione video)
La Bohème tecnologica di Livermore perde un po’ di poesia
Nel suo Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia, il regista torinese Davide Livermore allestisce uno spettacolo che fa della tecnologia l’elemento principale: su enormi schermi che costituiscono il fondo della scena vengono proiettati immagini anche animate di tele dell’Impressionismo francese, «sintesi di tutta l’esperienza pittorica della Parigi fin de siècle, dove le pitture amplificano il racconto degli affetti in musica», secondo le parole del regista stesso.
La Notte stellata di van Gogh fa da sfondo al primo incontro di Mimì e Rodolfo; un paesaggio innevato di Monet per il loro duetto del terzo quadro; la donna piangente sul sofà rosso di Jean Béraud presta il suo costume a Mimì e così via. Le «citazioni pittoriche del periodo di Van Gogh e degli impressionisti […] diventano scenografia, costumi, spazi dell’azione. L’idea funziona ma è più giusta che bella. E raggela l’azione, la mette come tra parentesi di un discorso che, né naturalistico né astratto-simbolico, manca di fluidità. Un’azione più fotografica che cinematografica. Col risultato che sulla scena la recitazione non è spigliata quanto lo è musicalmente». Questo il giudizio di Enrico Girardi. Lasciamo anche a lui quello sui cantanti «Aquiles Machado fa ammattire Chailly perché indisciplinato ritmicamente però è un Rodolfo espressivo e generoso. Una bella rivelazione è gal James, il soprano che debutta nella parte di Mimì, così delicata e viva allo stesso tempo. Da applausi il Marcello di Massimo Cavalletti, la Musetta di Carmen Romeu, lo Schaunard di Mattia Olivieri e il Colline del giovane Gianluca Buratto» e sul direttore «La Bohème di [Chailly] trova ora una sintesi mirabile, matura, tra il giovanilismo che punta alla freschezza e il decadentismo di un suono talmente morbido da risultare nostalgico. Riesce cioè a rievocare entrambe le dimensioni – a ben vedere non contraddittorie – attraverso una lettura analitica, profonda, idiomatica, rivelatrice. È una Bohème bellissima: ogni frase il suo colore orchestrale, il suo peso dinamico, il suo lessico, che è originale e inedita fusione di stilemi italiani, francesi e tedeschi».
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L'opera oggi 