Autore: Renato Verga

Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,

 

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Engelbert Humperdinck, Hansel and Gretel

New York, Metropolitan Opera House, 1 gennaio 2008

★★★★☆

(registrazione video)

«Greedy little mousey, stop nibbling at my housey» (1)

Hansel and Gretel in inglese, la lingua in cui è cantata l’opera di Humperdinck qui alla Metropolitan Opera House di New York il primo gennaio 2008 nella libera versione di David Pountney. Il regista Richard Jones, un altro inglese che l’ha messa in scena alla Welsh National Opera assieme allo scenografo e costumista John Macfarlane, si ispira al crudele racconto dei fratelli Grimm per allestire la vicenda di adulti abbrutiti e bambini affamati. Nessun intervento divino o consolazione religiosa nella lettura del regista: dalla piccola e squallida cucina del tugurio in cui vivono i protagonisti all’enorme e minacciosa cucina industriale della strega, domina l’ossessione della fame che viene placata solo in sogno, ma non grazie ai “14 angioletti” bensì ad altrettanti cuochi ciccioni che allestiscono una tavola riccamente imbandita a cui si accomodano i due bambini vestiti “da grandi”: i bambini non sognano una “Goldly salvation” quanto un “gaudy dessert”! E un’altra abbuffata, questa volta reale, la faranno in casa della strega per acquistare peso e soddisfare così le voglie cannibalistiche della padrona di casa.

Come si capisce ogni leziosaggine fiabesca è bandita da questo allestimento dove il Taumann (il mago Rugiadino nella sdolcinata versione italiana) è una simpatica cameriera e il Sandman (mago Sabbiolino…) un vecchietto decrepito che sparge sabbia sugli occhi dei bambini per farli addormentare. E qui il bosco non c’è: c’è invece un’enorme camera da pranzo con le pareti tappezzate a motivi vegetali, un lungo tavolo, camerieri che hanno rami d’albero al posto della testa e un mezzo-uomo-mezzo-pesce uscito da un quadro di Hieronimus Bosch quale maggiordomo. Nella regia di Jones ogni nota della musica è un felice spunto visivo, come nel finale della pantomima onirica quando nell’orchestra il crescendo raggiunge il climax e si sollevano le calotte d’argento dei piatti a rivelarne le prelibatezze, oppure come nel hexenritt, il volo della strega a cavallo della scopa, qui invece in piedi sul tavolo a impiastricciarsi voluttuosamente con creme e cioccolata.

Il contrappunto “wagneriano” dell’orchestrazione di Humperdinck è ben reso dalla direzione lucida e vitale di Vladimir Jurovskij. Per quanto riguarda gli interpreti vocali Alice Coote è ancora una volta in pantaloni, anche se corti, e realizza un Hänsel perfetto sia scenicamente sia vocalmente. Christine Schäfer è una Gretel determinata e dalla voce forse un po’ troppo importante, ma anche lei accettabilmente credibile. Rosalind Plowright è leggermente stridula ma efficace nel delineare la madre stressata sull’orlo del suicidio mentre Alan Held è un padre beone dalla voce potente. Sacha Cooke e Lisette Oropesa prestano le loro preziose vocalità per il Sandman e la Dew Fairy mentre nel ruolo en travesti della strega si diverte molto Philip Langridge, anche se è parlato più che cantato. Magnifico il coro dei bambini tra cui la figlia di Renée Fleming, come annuncia la madre orgogliosa mentre presenta il backstage.

(1) «Knusper, knusper Knäuschen, | wer knuspert mir am Häuschen?» (Rosicchiate, rosicchiate, golosoni. Chi sta rosicchiando la mia casetta?)

⸪

Così fan tutte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Ferrara, Teatro Comunale, 8 febbraio 2000

(registrazione televisiva)

Abbado, Martone e Mozart

Tre anni dopo il Don Giovanni, Claudio Abbado ritorna a Ferrara per debuttare nel Così fan tutte con la sua Mahler Chamber Orchestra. La regia è di Mario Martone, le scene di Sergio Tramonti, i costumi sono di Vera Marzot. Patrizia Carmine si occupa della regia televisiva. I cast sono due, quello registrato ha Melanie Diener come Fiordiligi, Anna Caterina Antonacci è Dorabella, Daniela Mazzuccato Despina, Charles Workman Ferrando, Nicola Ulivieri Guglielmo e Andrea Concetti Don Alfonso.

L’avvenimento è giustamente celebrato da penne illustri. Eccone qui tre, molto diverse.

«Più che le intermittenze del cuore, l’esecuzione, rigorosamente integrale, di Claudio Abbado punta essenzialmente a sottolineare la vivacità della commedia organizzata dal filosofo Don Alfonso, con la complicità della servetta Despina, per dimostrare ai due ingenui giovanotti la tesi che “così fan tutte”. Il gioco scenico acquista così un mordente esplosivo. Basti sentire con quale chiarezza vengono cantati i recitativi, tanto che quasi nulla del testo di Da Ponte va perduto. Dal canto suo, la meravigliosa Mahler Chamber Orchestra, dal suono piuttosto secco e nervoso, è tutto un fremito vibrante sottopelle, pazzo divertimento per la messinscena della burla che non è comicità gratuita bensì maliziosa trasgressione, eccitazione, prurito, gusto vorace per l’avventura. Siamo dunque nel Settecento sensista e materialista di Condillac e del Barone d’Holbach, più che in quello sentimentale di Rousseau, rappresentato dalla benevola tolleranza di Don Alfonso verso la “necessità del core”: ma la musica di Mozart sopporta benissimo anche questa visione che va d’accordo con la regia di Mario Martone, ricca di trovate ma un po’ debordante nei movimenti degli attori che entrano in platea, saltano, si ruzzolano sul palco e sui due letti sempre presenti in scena insieme a sedie, poltrone, paraventi, specchi, comodini. Persino Don Alfonso, per attenersi a questa impostazione, deve ringiovanire: Martone non si preoccupa del fatto che nei “crini già grigi” del “vecchio filosofo” Da Ponte e Mozart ironizzino sulla saccenteria del “secolo filosofico”, mostrandone insieme la saggezza. (Paolo Gallarati)

«Fin dalle prime battute dell’Ouverture è chiaro che la lettura di Così fan tutte di Abbado è altra cosa rispetto alle solite letture, più o meno belle. Stacco di tempo vertiginoso, strappate violente, suono secco e duro: quell’Ouverture non introduce bellurie e non cerca equilibri, anzi li sconvolge, aspira alla folle journée annunciata dalle Nozze di Figaro: che si può realizzare molto meglio qui con soli sei personaggi e con un libretto straordinario, in un gioco travolgente e festoso di equivoci e paradossi, in una commedia pungente e divertente. Che sia poi anche un lavoro malinconico e perfino amaro lo scopriamo poi, intanto entriamo senza complimenti nel regno della commedia scanzonata. Le nostre aspettative sono tutte sconvolte: la lettura è una rilettura radicale, scopre ed evidenzia timbri che non abbiamo mai notato, contrappunti rimasti da sempre indistinti, riapre tutti i tagli (compresa la terza aria di Ferrando, dalla quale per la verità non traiamo grande giubilo), salva recitativi e arie con naturalezza, nel senso che i recitativi avvicinandosi alle arie assumono e anticipano di queste il ritmo e, nel cembalo, perfino il profilo melodico. Inoltre Abbado adopera il clavicembalo del basso continuo con garbo e continui ammicchi, e consente ai cantanti (come già nel Don Giovanni di Aix) fioriture gradevoli e stilisticamente appropriate. L’ascolto è un’esperienza: dopo questa edizione Così fan tutte sarà un’altra cosa». (Michelangelo Zurletti)

E poi c’è Alberto Arbasino: «La magnifica esecuzione del Così fan tutte a Ferrara può fornire qualche “inside trading” sugli andamenti correnti nella gestione attiva o volatile dei Classici, rispetto al benchmark di riferimento. Infatti il perfezionismo eccelso nella performance del “senior fund manager” Claudio Abbado continua a rifinire e sublimare quel “Rossini ad orologeria” (Clockwork Gioachino) già messo a punto nelle memorabili Italiane e Cenerentole alla Scala, e culminato nelle strabilianti “macchine” – come le chiamerebbe il Da Ponte – del Viaggio a Reims pesarese. Capolavoro di riferimento, per la serie “Divertimento collettivo prodotto con rigore intemerato e impeccabile”. Con questo Mozart ferrarese, i risultati assoluti e più felici appaiono raggiunti nella concertazione degli insiemi: quando partendo da componenti singoli medio-bravi – cantanti non “mozzafiato” – Abbado attinge l’ideale settecentesco della commedia pura, senza residui di sentimenti o di anima. Una strategia entomologica, già biomeccanica, al posto delle passioni, delle emozioni, dei sentimenti. Macché cuori e fegati, arriva von Clausewitz; e perfino Choderlos de Laclos cede la scena alle relazioni e combinazioni fra le rane di Galvani e la pila di Volta, il movimento dei fluidi e dei solidi, il comportamento dei gas perfetti di Gay Lussac. I risultati sono graziosi ed entusiasmanti, e avrebbero rallegrato i teorici e pratici specialmente russi dell’artista come “congegno slittante, pupazzo su molle”. Via le scorie degli affetti, e anche i pretesti del sesso: contano solo i polmoni e i ritmi, l’agilità dell’ugola e del piede, la flessibilità del gomito, del ginocchio, del trillo. E tutto questo funziona bene con le regìe che rifuggono dalla interpretazione. (Altro che Against Interpretation alla Susan Sontag). Come già col Don Giovanni alla Peter Brook, i cantanti non si presentano come protagonisti di trame o intrecci, né pretendono di “interpretare” personaggi con loro fisionomie e tradizioni culturali illustri. Sono sempre simpatici e accattivanti “giovani d’oggi” – come tutti – con gli stessi jeans e gilet e giubbotti e zainetti e fumetti e sacchetti di patatine e i gesti e sorrisi di tutti i ragazzi attualmente in giro dove “protagonista è il pubblico”. E tutti normalmente e perfettamente intercambiabili, sostituibili: lunedì cantano Patrizio e Deborah, martedì Christian e Daniela, mercoledì Marco e Martina, e fa lo stesso. Come per tutti i giovani divi che fra gli strilli delle piccole fans assicurano i reporter di avere gli stessi gusti e le identiche abitudini di tutti i loro coetanei: il rock e l’ecologia, la televisione e la moglie, la pizza e gli sport. (Sicché il motto del cinico Don Alfonso, “Ripetete con me: co-sì- fan- tut-te”, risulta profondamente emblematico, sintomatico, e realistico). Nessuna pretesa di avere o presentare una “personalità propria” (anche al di là dei ruoli interpretati), come non ne possedevano solo la Callas o Ava Gardner o Totò, ma anche Cary Grant e Tina Pica. Nessuna aspirazione a impersonare differenzialmente “figure” che come Donna Elvira o Don Carlo si distinguono – per storia, lineamenti, carattere – dal Duca di Mantova e da Lady Macbeth. Come arrivando dai corridoi della scuola, i giovani uniformi e simpatici entrano rapidamente in ogni parte, eseguono il loro pezzo in “casual”, e quindi escono dal ruolo come gli animatori e le infermiere che finito l’orario smettono di lavorare per il pubblico e rientrano nel privato per l’uscita del personale. O come le rock stars che dopo decenni di cuoio borchiato e canottiere zozze sul palco “hard” rincasano fra le trapunte e il capitonné. […] E non per niente, adesso, Guglielmo e Ferrando non stanno più lì a perder tempo travestendosi da “nobili albanesi” (o turchi, o valacchi), come pur richiederebbe una commedia degli equivoci, con qui pro quo. Ma chissenefrega? Chi mai se ne accorgerebbe? Fa comunque lo stesso: come con gli Shakespeare fra i disabili. Infatti, non si interpreta. Si esegue, con alta professionalità e in abiti sommari, come con Peter Brook o a Santa Cecilia. […] Lo spettacolo di Mario Martone è “antinapoletano”, secondo quella caratteristica “antiretorica napoletana” per cui la luce e il cielo e il Golfo fanno folklore e dànno un complesso di O’ sole mio, indigeno e abominevole. Dunque, ecco uno sfondo nero da rimessa povera, che sarebbe triste anche per una Passione di Bach con strumenti d’epoca e in forma semiscenica. E così, dopo aver contemplato per decine di volte il muro di fondo dell’Argentina e del Valle e di molti altri teatri di lirica e prosa (generalmente più ammirati di qualunque fondale scenografico), ora si rimira e si applaude anche il muro di fondo del Comunale di Ferrara. Con un sollievo collettivo quando si socchiude un portoncino della rimessa lasciando scorgere un lembo patetico di sole mio. Altro che il riemergere alla luce di quei proverbiali disgraziati del Fidelio. Qui c’è la crudele tenerezza di quella fiaba di Anna Maria Ortese con la povera piccola ciechina napoletana che quando riacquista la vista viene attanagliata dall’horror nel degrado che vede. Mentre le porcellone ferraresi si sbattono sui letti sfatti dei parenti terribili di Jean Cocteau».

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⸪

 

Don Giovanni

Settecento

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 22 agosto 2008

(registrazione video)

Il Don Giovanni noir di Guth

Secondo sportello della trilogia dapontiana di Claus Guth a Salisburgo. Dopo le magnifiche Nozze di Figaro del 2006 ecco, due anni dopo, il suo Don Giovanni.

L’inizio dello spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga analisi nel suo Il Settecento. L’opera. Storia, teatro, regia da poco uscito: «L’apertura del sipario avviene a metà dell’ouverture, ed è un discreto choc. La scena [di Christian Schmidt] è un bosco il cui intrico di tronchi, rami, saliscendi muschiosi, radure, diventa – grazie a luci portentose [di Olaf Winter] – un insieme inquietante ma anche fascinoso di ambienti che saranno poi riportati alternativamente in primo piano in virtù dell’essere rotante il centro del largo palcoscenico […] Al centro di tale scena, in un magnifico ralenti che ti fa subito pensare al cinema di Sam Peckinpah, vediamo un uomo in fuga inseguito da un altro. Giunti al centro d’una radura s’arrestano, si fronteggiano, il più giovane e slanciato raccoglie un grosso ramo e colpisce alla testa quello più anziano e corpulento: che cade all’indietro sbattendo contro un grosso tronco […] ma riuscendo a levare in alto la pistola tenuta in mano e a sparare, colpendo al ventre l’altro, prossimo a reiterare il colpo. Questi lascia allora cadere il ramo premendosi la ferita, da cui escono fiotti di sangue, mentre il sipario ridiscende».

Tutta la rappresentazione si svolge nel tempo che separa Don Giovanni da una morte ineluttabile in questo bosco notturno, luogo delle pulsioni e delle dissolutezze del protagonista, dove gli altri personaggi si aggirano armati di torce elettriche. Don Giovanni e Leporello sono due vagabondi tossicodipendenti, quest’ultimo con qualche problema comportamentale in più tradito da innumerevoli tic nervosi. Donna Anna è morbosamente attratta da Don Giovanni e ogni volta che lo incontra scambia con lui furtivi sguardi o baci. Alla fine si ucciderà per l’impossibilità di averlo. Messa in scena certo non convenzionale questa, ma intrigante e con momenti teatrali di grande impatto realizzati secondo una tecnica filmica: il ruotare della struttura in palcoscenico suggerisce una carrellata cinematografica e il magnifico gioco di luci accentua l’aspetto non naturalistico della messa in scena. Il tutto è esaltato dalla ripresa video, come sempre eccellente, di Brian Large, che qui raggiunge la perfezione.

Innumerevoli sono i momenti geniali nella regia di Guth. La scena del catalogo non è un numero comico: sotto la triste pensilina di una fermata d’autobus, qui tappa esistenziale, si svela la metafora di una vita tragicamente inutile e Don Giovanni ascolta con crescente disperazione quell’arido elenco di numeri qual è stata la sua sterile vita. C’è poi Zerlina che ricrea più o meno inconsciamente con Masetto la stessa scena dell’altalena vissuta con Don Giovanni o Donna Elvira che canta «Mi tradì quell’alma ingrata» aggrappata al corpo del marito, svenuto e ferito.

Merito di questa produzione è anche il ripristino del duetto del secondo atto tra Leporello e Zerlina, numero che viene sempre tagliato e su cui Mila non aveva risparmiato a suo tempo le critiche: «Si tratta di un assurdo duetto […] dove quest’ultima vuole vendicarsi contro il servo con eccessi sadici di crudeltà (“con queste mani | ti strappo il cor e poi lo getto ai cani”) e Leporello cerca di placarla invocando goffamente le sue grazie (“per queste tue manine | candide e tenerelle, | per questa fresca pelle | abbi pietà di me”) […] Si tratta di una sbrodolatura buffonesca […] non solo strampalata ed importuna dal punto di vista drammatico, ma anche del tutto insignificante dal punto di vista musicale». Guth riesce invece a rendere teatralmente efficace anche questa scena. Il finale è indicibilmente drammatico: sul bosco scende sempre più fitta la neve l’incontro con il Commendatore è probabilmente l’allucinato frutto delle droghe assunte da Don Giovanni che finalmente muore liberandosi così dai suoi dèmoni.

In perfetta sintonia con il regista è la direzione drammaticamente tesa fin dall’ouverture di Bertrand De Billy alla testa dei Wiener Philharmoniker. Senza eccedere nella frenesia dei tempi riesce a sottolineare la violenza delle emozioni e ad accompagnare efficacemente col fortepiano e il violoncello gli intensissimi recitativi. La versione scelta è quella di Vienna, ma senza il moralistico sestetto che conclude l’opera. Molta attenzione è riservata ai recitativi che hanno un ritmo da teatro di prosa e alla direzione attoriale: l’approfondimento psicologico dei personaggi raggiunge risultati prodigiosi grazie anche ai bravissimi interpreti. Dal Don Giovanni di Christopher Maltman, magari non eccelso vocalmente ma tutt’uno con la parte scenicamente, a quell’animale di palcoscenico che è Erwin Schrott, un Leporello indimenticabile. Alex Esposito è il Masetto più convincente che sia mai stato visto in scena. Il cantante otterrà un analogo risultato con il suo Leporello nella produzione di Holten. Polenzani sembrerebbe il meno convinto dell’operazione e la sua aria straniata non si capisce se sia sincera o un’abile finzione. A lui si devono comunque i momenti elegiaci più belli e in un certo modo necessari in questa cruda vicenda. Efficace il Commendatore di Anatoli Kotscherga. Il cast femminile è dominato da Dorothea Röschmann, una donna Elvira il cui temperamento non deforma mai l’immacolata linea vocale. Annette Dasch è la tormentata donna Anna e Ekaterina Siurina una sontuosa Zerlina.

⸪

La bella dormente nel bosco

Novecento,

 

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Ottorino Respighi, La bella dormente nel bosco

Cagliari, Teatro Lirico, 3 febbraio 2017

★★★☆☆

(registrazione video)

La bella poteva continuare a dormire

Il Lirico di Cagliari non rinuncia all’occasione di inserire in cartellone un titolo raro, secondo la sua politica di voler fare luce su opere poco frequentate. Questa è la volta di un altro lavoro di Ottorino Respighi dopo La campana sommersa con cui si era inaugurata la precedente stagione.

La bella addormentata nel bosco fu rappresentata la prima volta al Teatro Odescalchi di Roma il 13 aprile 1922 con grande successo davanti a un pubblico che rappresentava il fior fiore della cultura dell’epoca: Trilussa, Grazia Deledda, Silvio d’Amico, Giuseppe Prezzolini, Marcello Piacentini, Carmine Gallone… L’autore di Cavalleria rusticana fece pervenire le sue congratulazioni: «È opera che io ammiro sotto ogni punto di vista, è concepita in maniera squisitamente ideale».

Atto primo. Scena I. Campagna in riva a un laghetto. Notte stellata del 1620. Il canto dell’usignolo compete con quello del cuculo, fino a che non è disturbato da un gruppo di rane danzanti. Arrivano l’Ambasciatore Reale e un Araldo per annunciare la nascita della Principessa e invitano tutte le Fate all’imminente battesimo. La Fata Azzurra e le sue compagne appaiono, annunciando all’ambasciatore che accetteranno di essere le madrine della Principessa. Cantando in coro, le Fate volano via e si sentono di nuovo solo i due uccelli solitari. Scena II. Sala Grande del castello. Il giullare di corte improvvisa una ninna nanna comica accanto alla culla d’oro della piccola principessa. Appaiono il Re e la Regina, accompagnati dalle Fate e dagli ospiti reali. La Fata Azzurra rende omaggio alla Principessa e fa eco ai suoi compagni. Un gruppo di Rose Ninfe balla un languido valzer. La cerimonia culmina in una solenne marcia, con il suono delle campane, ma è interrotta dall’arrivo della Fata Verde arrabbiata, che con fuoco e fumo fa sparire tutti gli invitati. Alla tremante coppia reale offre il suo regalo di battesimo, annunciando che a vent’anni la Principessa si pungerà il dito con un fuso e si addormenterà per sempre. Quando è scomparsa, il Re chiama il Maestro dei Fusi, ordinandogli di distruggere immediatamente tutti i filatoi del regno. La Fata Azzurra non revoca subito questo incantesimo, ma chiama un coro etereo di stelle cantanti per assicurarsi che ora un occhio vigile sia mantenuto sulla principessa.
Atto secondo. Scena I. Sono passati vent’anni. In una torretta del castello una vecchia sdentata siede a un filatoio dimenticato, intonando una melanconica canzone di solitudine. La donna lascia la stanza in cerca di un po’ di lana ed entra la Principessa, cantando le gioie della primavera. Saluta il gatto sospettoso, che la presenta al Fuso e i tre ballano insieme. La vecchia torna e, sollecitata dalla Principessa, le insegna a filare, utilizzando un fuso che aveva tenuto a parte. Il Gatto se ne accorge, ma è già troppo tardi: la Principessa si è punta il dito e si addormenta. La vecchia si precipita fuori a chiamare aiuto, mentre il Fuso inizia a girare trionfante attorno alla vittima della Fata Verde. Scena II. Negli appartamenti reali ancora una volta quattro Dottori, armati di enormi siringhe, dicono al Re che la malattia della Principessa è sconosciuta. Dopo che questi medici incompetenti sono allontanati, la regina si unisce al marito in un doloroso duetto. Entra un corteo funebre. La principessa, trasportata su una portantina da due marmotte bianche, sembra solo addormentata. I professionisti in lutto si rendono conto che nessun tipo di cibi dolci, né quelle morbide melodie del morboso Strauss, sono stati utili per svegliare la principessa. Finalmente appare la Fata Azzurra. Ordina che la principessa sia messa in un’alcova e fa il suo l’incantesimo del sonno su tutti. Predice che un giorno la principessa si sveglierà con un bacio d’amore e se ne andrà. Il suo compito è concluso da una legione di ragni ronzanti che ricoprono la scena con le loro ragnatele argentee.
Atto terzo. Scena I. L’azione si svolge circa trecento anni dopo, intorno al 1940. La scena è un luogo nel bosco da cui si può vedere il castello incantato. Un taglialegna canta, accompagnato in coro dai suoi compagni. Appare il principe April, accompagnato dalla duchessa e da un gruppo di cacciatori. Nel gruppo ci sono anche membri della “Paper-Hunt”, una ricca società americana presieduta da Mr. Dollar Checks. Dopo un breve tentativo di flirtare con la duchessa, il principe è incuriosito dal misterioso castello, tutto ricoperto di edera. Il taglialegna gli racconta la leggenda della Principessa Addormentata che giace lì dentro, ancora in attesa del bacio di Aprile che spezzerà l’incantesimo. Tutta la compagnia è sollecitata a tornare subito a casa e la Duchessa, già gelosa, viene consolata da Mr. Dollar che si offre di comprare la Bella Addormentata, qualunque sia il costo. Dopo la sua arietta il Principe lascia il cavallo e, pieno di desiderio, si avvicina al castello. Scena II. Nella sala in cui giace la principessa, il principe April saluta ironicamente i cortigiani immobili che incontra, apprendendo da voci echeggianti lontane che sarà l’amore, ispirato dalla primavera, che lo aiuterà a rompere l’incantesimo magico. Scena III. Un grande ragno cerca di attirarlo nella sua tela, ma il principe la distrugge con il suo frustino. All’improvviso l’alcova si illumina intensamente. La Bella Addormentata giace lì sul suo letto e il bacio del Principe sveglia lei e gli altri sotto l’incantesimo. Dopo un appassionato duetto d’amore, la Fata Azzurra fa un’ultima, trionfante apparizione, trasformando la vecchia camera in una splendida sala del trono. La coppia reale e gli ospiti gioiscono. Il gruppo “Paper-Hunt”, appena entrato, riesce a far ballare il fox-trot ai personaggi del Seicento.

Con La boutique fantasque e La pentola magica, entrambe musiche per balletto, il compositore bolognese aveva iniziato una nuova fase compositiva: abbandonate le “sinfonie drammatiche”, le “leggende nordiche”, i “tramonti”, le “sensitive” e le “donne sul sarcofago”, Respighi si era rivolto a musiche fantastiche e briose. La bella addormentata/dormente nel bosco è una di queste. Composta per il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, il datatissimo libretto di Gian Bistolfi è tratto dalla fiaba di Perrault e i personaggi sono: La fata azzurra (soprano), Il re (baritono), La regina (contralto), La principessa (soprano,) Il principe (tenore), La fata verde (recitante), Il cuculo (mezzosoprano), L’ambasciatore (baritono), Il giullare (tenore), La vecchietta (mezzosoprano), Il fuso (mezzosoprano), Il gatto (contralto), Un boscaiolo (baritono), La duchessa (soprano) e L’usignolo (soprano).

Il Teatro dei Piccoli di Podrecca mantenne in repertorio l’opera per più di vent’anni, ma nel frattempo i teatri lirici incominciarono a farne richiesta per le loro stagioni. Da qui la necessità di una seconda versione riveduta nella strumentazione che col titolo La bella dormente nel bosco andò in scena nel 1934 al Teatro di Torino diretta dall’autore stesso. Una terza revisione postuma curata dalla vedova Elsa e da Gian Luigi Tocchi fu rappresentata al Rossini di Torino nel 1967 con tagli giudicati inopportuni e l’aggiunta di danze moderne nel finale.

Ora al Lirico viene consacrata definitivamente la destinazione per i “teatri dei grandi” di questo lavoro con una produzione che si basa sulla versione del ’34. Tutto bene se il teatro sardo dimostrasse un po’ più di coraggio nelle messe in scene e anche questa di Leo Muscato non fa molto per convincerci della necessità di certe riesumazioni. Il tono fiabesco è dominante nella scenografia di Giada Abiendi e nei costumi di Vera Pierantoni Giua e un po’ leziosa la recitazione, ma il libretto è quello che è. Numerosi gli inserti danzati di Luigia Frattaroli mentre l’unico momento veramente godibile è il finale, ma qui avevano avuto ragione i curatori tanto criticati della produzione torinese del 1967 in cui il fox-trot fu sostituito dal twist, il ballo allora in voga: per mantenere l’ironica trovata del risveglio dopo il passaggio dei secoli, qui ci voleva qualcosa di più attuale.

Sul podio un maestro indiscusso di questo repertorio, Donato Renzetti, che rende con maestria i colori cangianti e l’eclettismo della partitura. Respighi si conferma qui grande orchestratore e dotto musicista che ingloba il tempo di Perrault con il jazz della sua epoca e nella vocalità gioca con il barocco e Stravinskij. Modesto il cast in scena: le voci vanno dal passabile (principe April) al mediocre (la principessa, la fata azzurra) all’inascoltabile (il giullare).

Come per tante altre “scoperte” però viene da chiedersi se ne valeva la pena, visto che in altri periodi (Seicento, Settecento) ancora dormono tanti capolavori nascosti che magari hanno qualcosa di più da dire alla nostra contemporaneità. Questa Dormente di certo non ce l’ha.

⸪

Jenůfa

Novecento

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Leoš Janáček, Jenůfa

Madrid, Teatro Real, 4 dicembre 2009

★★★☆☆

(registrazione video)

In scena solo un vaso di rosmarino

Jenůfa possiede già tutte le peculiarità dello stile del compositore moravo e del suo inimitabile teatro, compresa quella tensione ritmica, inesorabile come lo scandire del tempo, che sentiamo fin dalle prime battute dell’ouverture scandite allo xilofono e che non sfigurerebbero nella colonna sonora di un film di Hitchcock. Col tempo è diventata la più famosa e la più rappresentata delle opere del compositore moravo.

Questa produzione proviene dal Teatro Real di Madrid ed è diretta con grande senso della partecipazione da Ivor Bolton che bilancia a meraviglia i passaggi lirici con i vigorosi momenti percussivi, i gai accenni di danza dei pochi momenti lieti con i terribili lunghi silenzi della splendida partitura.

In scena un cast che comprende cantanti di varia nazionalità. Inglese è l’interprete titolare, Amanda Roocroft, forse non abbastanza giovane per la parte, ma ottima vocalmente e scenicamente in un ruolo in cui viene ormai identificata. Estremamente toccante la sua preghiera del secondo atto, che non sfigura per intensità espressiva e bellezza accanto a quella della Desdemona di Verdi.

Americana è la Kostelnička di Deborah Polaski, sempre molto trattenuta e ben lontana dal modello che aveva in Naděžda Kniplová l’esponente più illustre del passato. Il soprano drammatico del Wisconsin lascia alla forza delle parole la spaventosa espressione di questo tremendo personaggio: «Oh quanto ho pregato perché il piccolo non venisse alla luce… Invano! È da una settimana che respira e non dà segno di voler morire». Il suo è un personaggio talmente e terribilmente umano che rende quasi comprensibile la sua turpe azione. Indicibilmente strazianti sono la sua confessione e il successivo addio alla figliastra prima di quello che è uno dei più bei finali d’opera di tutti i tempi, con quell’esile promessa di felicità suggerita dall’ondeggiante motivo in terzine di biscrome dell’arpa sostenuto dalle struggenti note dei violini.

Slovacco è Miroslav Dvorský, Laca, che però risulta il meno convincente di tutti ed è inutilmente stentoreo. Austriaco infine Nikolai Schukoff, gagliardo Števa, con quella seducente faccia da schiaffi perfettamente in linea col personaggio.

La messa in scena di Stéphane Braunschweig è del tutto spoglia e la scena nuda non distrae certo dal dramma umano che vi si svolge, ma non offre neppure alcun appiglio visuale alla rappresentazione. Soltanto pochi particolari fanno riferimento all’ambientazione: il vaso di rosmarino, un lettino bianco, quattro banchi da chiesa, le pale di un mulino che escono dal pavimento ruotando minacciose. Nero e bianco sono i soli colori presenti – anche Jenůfa dopo l’abito bianco veste un luttuoso nero pure per il suo matrimonio – unica eccezione il rosso delle uniformi delle reclute e della croce latina. Di gusto discutibile, anche se di facile teatralità, la pioggia di paillettes sulla culla vuota. Efficace e determinante in questa nudità scenica è il ruolo delle luci affidate a Marion Hewlett.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

Lugano, LAC, 3 settembre 2018

★★★☆☆

(live streaming)

Il barbiere della Svizzera

Lugano Arte e Cultura è un centro culturale della città del Canton Ticino aperto al pubblico nel 2015. Il centro ospita il Museo d’Arte della Svizzera Italiana (MASI) e una versatile sala teatrale di 1000 posti con acustica modulabile secondo le esigenze. Dopo le prime stagioni teatrali e concertistiche la sala si è aperta ora all’opera unendo nello sforzo produttivo Lugano Musica, Lugano in Scena, la Radiotelevisione della Svizzera Italiana e la Fondazione Rossini di Pesaro che ha prestato gli spartiti originali dell’edizione critica curata da Alberto Zedda de Il barbiere di Siviglia.

Il risultato è uno spettacolo che sfrutta le celebrazioni dell’anno rossiniano (150 anni dalla morte) per puntare a un titolo di sicuro successo. La parte musicale è affidata a una formazione storicamente informata come “I barocchisti”, qui autoribattezzati “I classicisti”, e al suo direttore e fondatore Diego Fasolis, che a Lugano è di casa. Con l’uso di strumenti ottocenteschi e la scelta di un diapason a 430 Hz, la probabile frequenza utilizzata ai tempi di Rossini, si è potuto così restituire un Barbiere vicino a quello che si faceva all’epoca della sua composizione. La musica che ne deriva è caratterizzato da limpidezza e leggerezza di suono, timbri strumentali inediti (per la presenza di tre chitarre) e fioriture e improvvisazioni che però talora allentano il ritmo. Dilatati sono anche i tempi dei recitativi, mentre eseguiti con grande brillantezza e vivacità risultano i vorticosi concertati. Due gli strumenti a tastiera (un cembalo e un fortepiano) stereofonicamente piazzati ai lati opposti della buca orchestrale per realizzare gli accompagnamenti dei recitativi assieme alle corde ora percosse ora pizzicate, “alla spagnola”.

Solo in parte quello che si vede in scena risponde alle proposte innovative del Maestro Fasolis, rifugiandosi la regia di Carmelo Rifici in una collaudata tradizione, con i figuranti che saltellano sulle note puntate dell’ouverture. Le mossettine i passettini saranno una costante per tutto lo spettacolo. Le parrucche e i costumi settecenteschi di Margherita Baldoni sono senza particolare originalità. La scena è spesso affollata di figuranti in corsa e di idee inutili, come la “sirena” dorata che esce dalla fontana al momento di «All’idea di quel metallo» per suggerire a Figaro il travestimento da soldato ubriaco per poi dimenarsi con mosse da disco dance. Anche la casa di Rosina è assurdamente affollata di monache saltellanti e al tutto si deve aggiungere il tormentone dell’addormentato Ambrogio e della starnutente Berta tra un continuo spostamento di mobili e strutture luminose pop. La scenografia di Guido Buganza propone un grande ambiente piastrellato di azulejos fino al soffitto mentre alcune trovate sembrano fatte apposta per dimostrare le capacità tecniche del teatro, come l’apparizione dal pavimento della “Forza” nel finale primo. A tutto questo si aggiunge una regia video con frequenti riprese zenitali che aumentano il senso di mal di mare.

Vocalmente fresco e scenicamente dinamico è il Figaro di Giorgio Caoduro, si capisce che Rosina ne subisca una certa seduzione. Il baritono di Monfalcone è anche l’unico che realizzi i recitativi con gusto ed espressività. Specialista di questo repertorio, Edgardo Rocha è un Conte d’Almaviva stilisticamente appropriato che gratifica il pubblico delle agilità del rondò finale spesso ingiustamente tagliato, qui eseguito in modo un po’ routinier, forse facilitato dall’intonazione più bassa di quasi un quarto di tono che mitiga l’eventuale asprezza degli acuti. Il mezzosoprano Lucia Cirillo (Rosina) ha suoni un po’ fissi ed è in difficoltà nel registro basso. La cantante latita nel brio che cerca di compensare con un’affettata recitazione. Riccardo Novaro (Don Bartolo) è tutt’altro che «vecchio rimbambito», sembra invece un elegante e azzimato damerino e così il personaggio rimane poco caratterizzato seppure vocalmente elegante. Lo stesso succede per il Don Basilio di Ugo Guagliardo che però ne «La calunnia» realizza i trilli che è raro ascoltare. Alessandra Palomba dà carattere a Berta e si esibisce in avventurose variazioni nella sua aria, mentre il Fiorello di Yiannis Vassilakis è un bravo chitarrista, ma come cantante se la deve vedere con un temporaneo attacco di raucedine, o così si spera sia avvenuto.

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Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 11 febbraio 2013

★★★★★

(registrazione video)

L’addio alla musica di Antonia

Al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Les contes d’Hoffmann nella versione integrale, ossia quella di Kaye ma con le variazioni della versione Keck nel quarto atto, edizioni che prendono come riferimento il libretto originario. Nel quinto atto si ascolta un duetto di Hoffmann con Stella, che finalmente acquista qui la voce. Al momento è quindi l’edizione più completa e con i suoi 183 minuti supera di oltre mezz’ora la registrazione di Prêtre/Schlesinger e di dieci minuti quella di Davin/Py.

La messa in scena di Laurent Pelly è stupefacente, perfettamente aderente allo spirito folle e grottesco di E.T.A. Hoffmann. Come sempre chiarissima è la sua drammaturgia che segue molto fedelmente il libretto. Le grigie affascinanti scenografie di Chantal Thomas hanno il culmine nella casa di Antonia, un incubo di scale e porte da cui sbuca l’onnipresente Docteur Miracle, che come Nosferatu agisce anche solo con la sua ombra. Quello di Pelly è un espressionismo però molto moderno che ricorda i neri netti e le luci livide di certe strip di fumetto. L’assenza totale di colori nei costumi fine Ottocento, come sempre disegnati da Pelly, ne conferma l’impressione.

I dialoghi recitati si fondono perfettamente con le parti cantate ma non mancano alcuni tagli e nel finale c’è una sorprendente novità: la Morte di Giulietta, spinta da Dapertutto sulla spada di Hoffmann, che quindi diventa qui doppio assassino, dopo aver eliminato Schlemil sempre con la complicità del personaggio diabolico.

Magnifico l’Hoffmann di Michael Spyres: stile impeccabile, generosità vocale e ricchezza di chiaroscuri, dizione da manuale. Solo dopo tre ore accusa qualche stanchezza, ma nel complesso la sua è una performance memorabile.

Abilmente manovrata a tempo di musica su un dolly che si protende anche sulla buca dell’orchestra, Olympia sembra sospesa nel buio e volteggiante nel vuoto con i suoi gorgheggi. Kathleen Kim si dimostra un’efficace bambola meccanica, ma non riesce a far dimenticare quella di Natalie Dessay, che avrebbe dovuto coprire i quattro ruoli, ma che invece qui è solo Antonia – e a pochi mesi dall’abbandono della scena litrica del soprano francese per problemi di salute vocale. Il personaggio della donna che non può più esprimersi col canto ha un effetto devastante nel suo caso e il pubblico reagisce all’emozione con un’ovazione grandiosa.

Una Giulietta caricatura a metà tra principessa russa e principe Orlowski è quella di Tatiana Pavlovskaya. Nicklausse perfetto scenicamente con solo qualche incertezza di intonazione qua e là è quello di Michèle Losier. Degna del genio di Brachetti è poi la sua  fulminea trasformazione da musa in studente e viceversa.

Eccelso come si poteva supporre Laurent Naouri, sia vocalmente sia scenicamente: con quei suoi occhi chiari è un Linsdorf insinuante, un Coppélius inquietante e vendicativo che strappa gli occhi alla bambola. Del suo Docteur Miracle si è detto e come Dapertutto tira fuori tutta la cattiveria del personaggio anche se sempre con grande aplomb. Molto buoni anche gli interpreti secondari ed eccellente la lettura del direttore Stéphane Denève.

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Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 5 ottobre 2015

(registrazione video)

I tre Hoffmann della versione Kaye-Keck-Kosky

Prima o poi il sulfureo Kosky si doveva confrontare con la sulfurea ultima opera di Jacques Offenbach: il macabro surrealismo di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sembrerebbe perfettamente consono alle geniali invenzioni teatrali del direttore della Komische Oper, che infatti confeziona uno spettacolo molto intelligente e ricchissimo di idee.

Ogni produzione de Les contes d’Hoffmann è diversa dalle altre, stante la mancanza di un’edizione definitiva del lavoro: Offenbach morì a quattro mesi dalla prima all’Opéra-Comique del febbraio 1881. Ma non bastavano le innumerevoli versioni: prendendo come base quella di Kaye-Keck, Kosky ne crea ancora un’altra! Numeri sono spostati, eliminati o aggiunti e in scena ci sono ben tre diversi interpreti per la parte del protagonista: Hoffmann-1 anziano, interpretato da un attore che recita in tedesco passi tratti dal Don Juan (1); un Hoffmann-2 baritono per il prologo e l’episodio di Olympia; un Hoffmann-3 tenore per gli altri due episodi. In compenso è una sola l’interprete di Stella/Olympia/Antonia/Giulietta, come uno solo (ma questo è già più comune) quello di Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto.

Non tutti i registi mettono in risalto il fatto che la vicenda dell’ultima opera di Offenbach parte da una rappresentazione del Don Giovanni. Kosky sì e al posto del preludio orchestrale ci fa ascoltare l’inizio dell’ouverture dell’opera di Mozart. Altri temi si ripresenteranno qua e là fino al sorprendente finale: invece dell’Epilogo la Musa fa entrare in una bara Hoffmann-1 sulle note del duetto Don Giovanni-Zerlina – e qui il cavaliere è il mezzosoprano mentre Zerlina è l’attore recitante – con Lindorf che si affretta a inchiodare il coperchio! Detto così può sembrare brutale e gratuita, ma la trovata è coerente col resto ed è a suo modo molto toccante. Kosky spinge agli estremi limiti la drammaturgia (qui di Ulrich Lenz) e il suo intervento da regista, ma glielo permettono la frammentarietà e la non compiutezza del lascito del compositore di cui ricrea comunque fedelmente lo spirito, anche se si tratta di «a strangely lopsided fidelity to Offenbach», come scrive A. J. Goldman su Opera News.

La scenografia di Katrin Lea Tag è estremamente semplice e funzionale: una grande piattaforma nera e quadrata, posta con un vertice verso il pubblico, che può sollevarsi e inclinarsi su uno sfondo altrettanto nero. Fondamentale è il ruolo delle luci di Diego Leetz, dove a risaltare sono gli scarsi oggetti, i costumi e, all’inizio, la marea di bottiglie vuote in cui naufraga Hoffmann con i suoi soliloqui. Le note del coro iniziale «Glou! glou! glou!» qui sono solo orchestrali. Katrin Lea Tag firma anche i costumi e ritroviamo il coro maschile in abiti da sera femminili come avevamo già visto nell’Angelo di Fuoco di Monaco. La Musa/Nicklausse indossa un costume settecentesco, tutti gli altri sono in abiti contemporanei.

Pochi gli oggetti in scena, tutto è ottenuto con i corpi degli attori/cantanti: Antonia, figura dell’ossessione per la musica, è trafitta dagli archetti di quindici violiniste tutte uguali alla madre (e alla Mrs Bates di Psycho…); di Olympia vediamo parti sconnesse del suo corpo apparire dai cassetti e dagli sportelli di un mobile; la Venezia di Giulietta è sintetizzata nei ventagli e nei macabri sorrisi dipinti sulle facce degli invitati alla festa nel palazzo sul Canal Grande che dondola come una zattera sulle onde della barcarola.

Perfetta è l’intesa del regista con il direttore Stefan Blunier, che accende di sprazzi drammatici la partitura e concerta con efficacia le voci in scena. Offenbach aveva composto la parte del titolo per Jacques Bouhy (l’Escamillo della prima Carmen) ed è su questo presupposto che per il prologo e l’episodio di Olympia come Hoffmann-2 in scena c’è Dominik Köninger che canta la versione per baritono approntata da Kaye. Köninger è un interprete versatile (da Monteverdi a Debussy a Weinberger nella sola Berlino) che incarna con sensibilità il personaggio, ma per timbro e registro non rende l’eleganza cui ci hanno abituato Osborn, Spyres e Flórez, per dire degli ultimi Hoffmann. Per gli episodi di Antonia e Giulietta si torna alla consueta voce di tenore per Hoffmann-3, qui un Edgaras Montvidas più persuasivo come attore che come cantante. L’aver frammentato il personaggio in due diversi interpreti è comunque l’elemento meno convincente di questa produzione.

Un’unica interprete, come si diceva, per le tre donne: un’impresa che è stata affrontata non da molte cantanti (Sutherland, Sills, Gruberová e recentemente Delunsch e Peretjat’ko) e non sempre con risultati esaltanti. Nicole Chevalier ne esce con gli allori perché sa intelligentemente affrontare i tre personaggi in modo diverso e con una presenza scenica che manca alle dive del passato. La coloratura della sua Olympia forse non è impeccabile (questo è uno spettacolo da godere in teatro, non da assaporare dalle registrazioni audio), ma le acrobazie vocali sono accompagnate da effetti vocali irresistibili cha vanno dai tic di un robot impazzito al suono di una cassetta che si riavvolge. Cambio di scena ed eccola come una dolente Antonia e poi come la cortigiana Giulietta, tutto sesso e niente sentimento. Nelle parti dei vari vilain Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto, che poi sono le incarnazioni dello stesso elemento demonico, Dimitrij Ivaščenko non fa male, ma neanche è memorabile. Eccellente la performance vocale del mezzosoprano Karolina Gumos quale Nicklausse, La Musa e Voce della madre di Antonia. Di ottimo livello i cantanti della “casa” Peter Renz e Philipp Meierhöfer nelle altre parti. L’attore Uwe Schönbeck è l’espressivo poeta alla fine della vita che ricorda i suoi infelici amori. Efficiente come sempre il magnifico coro del teatro.

(1) Appartenente ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot, il racconto ha come sottotitolo “Un evento fantastico che è accaduto ad un entusiasta viaggiatore”, un viaggiatore  addormentato sulla poltrona della sua stanza, che ascolta una musica. In sogno la porta dà direttamente sul palco d’un teatro: la musica è l’ouverture del Don Giovanni: «…nell’andante i brividi del terribile “regno sotterraneo del pianto” si impadronirono di me; terrificanti presentimenti d’orrore affollarono la mia anima. L’esultante fanfara nella settima battuta dell’allegro risuonò dentro di me come un giubilo sacrilego; nella notte profonda vidi fiammeggianti demoni allungare i loro artigli infuocati verso la vita di uomini felici che danzavano allegramente sull’orlo sottile di un abisso senza fondo. Il conflitto della natura umana con le orrende forze sconosciute che la circondano, spiandone la rovina, si presentò distintamente agli occhi del mio spirito. Finalmente la tempesta si placa; il sipario si alza…».

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2014

(live streaming)

Beethoven inaugura solennemente la stagione milanese

Più che una prima, un’ultima: quella di Stéphane Lissner è l’ultima inaugurazione come sovrintendente del teatro scaligero e lascia il segno con un Sant’Ambrogio né verdiano né pucciniano, una produzione dell’unicum beethoveniano che viene salutata con entusiasmo da un pubblico un po’ meno mondano del solito.

Successo personale per Daniel Barenboim il cui Fidelio è un’intensa meditazione sul tema della libertà e dei valori illuministici che rifulgono nel grande finale che anticipa l’”Inno alla gioia” della Nona Sinfonia – oltre che dell’amore coniugale, fatto da uno come Beethoven che non si volle mai sposare…

La lettura del direttore insiste sui colori cupi della partitura, con tempi gloriosamente lenti accesi a tratti da scoppi altamente drammatici. C’è chi fa il nome di Klemperer per citare un modello del passato. Barenboim sceglie la “Leonora 2” come introduzione e anche questo la dice lunga sulla sua scelta: una lettura sinfonica che trascura la leggerezza del Singspiel, con i finali d’atto concertati in modo solenne.

Nella parte del titolo Anja Kampe compensa eventuali problemi vocali con un’espressività e un temperamento che fanno della sua Leonora una delle più intense degli ultimi tempi, e infatti è uno dei ruoli più frequentati dalla cantante. La bonarietà di Rocco trova in Kwanchul Youn prova convicente e la sua dolcezza di emissione ben contrasta con la rabbiosa espressione del Don Pizarro di Falk Struckmann che sfrutta l’affaticamento della voce per dare risalto alla cattiveria del personaggio. Cammeo di gran lusso quello di Peter Mattei, perfetto Don Fernando. Efficace è anche lo Jacquino di Florian Hoffman, mentre un po’ leggerina è la Marzelline di Mojca Erdmann. Rimane il Florestan di Klaus Florian Vogt dalla buona linea di canto ma dal timbro sbiancato che rende l’eroe incatenato un bambino fastidioso all’ascolto. Ottima la prova del coro spesso inquadrato dall’alto nella ripresa televisiva di Patrizia Carmine, ma si preferirebbe che molti dei coristi non stessero con gli occhi incollati sui monitor dei sottotitoli, come si vede chiaramente nei primi piani.

Il bello spettacolo di Deborah Warner è in perfetto accordo con la scelta stilistica di Barenboim. La scenografia di Chloe Obolensky ci mostra una specie di capannone industriale dismesso, fra scale arrugginite e vecchi bidoni, efficace la scena della discesa nella prigione di Florestan dove lo spettatore sente i brividi del freddo e dell’oppressione del buio preparato da un lentissimo calo delle luci in sala durante il preludio. L’ambientazione è giustamente contemporanea – la repressione dei prigionieri politici è sempre attuale – e agli imbecilli che si sono scandalizzati perché Marzelline appare col ferro da stiro consigliamo di andarsi a leggere la didascalia della scena prima: «Marzelline stira la biancheria davanti alla sua porta, accanto a lei c’è un braciere dove riscalda il ferro». Per una volta che il regista è fedele alle didascalie! Un altro merito della Warner è l’ammirevole e inappuntabile recitazione e la perfetta gestione delle masse con il coup de théâtre dell’irruzione finale che esalta visivamente l’aspetto idealistico della pagina beethoveniana con una luce abbagliante e un allegro sventolio di sciarpe rosse.

⸪

The Lighthouse

Novecento

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Peter Maxwell Davies, The Lighthouse

★★★★☆

Lancaster University, Great Hall, 12 marzo 2009

(registrazione video)

I fantasmi del passato salgono dal fondo del mare

Grande successo ebbe il 2 settembre 1980 al Festival di Edimburgo l’opera da camera The Lighthouse (Il faro), libretto e musica di Peter Maxwell Davies (1934-2016). L’ispirazione originale per questo lavoro era venuta dalla lettura del libro di Craig Mair Star for Seamen: Stevenson Family of Engineers, una famiglia che, oltre al famoso scrittore Robert Louis, aveva prodotto diverse generazioni di ingegneri del mare.

La vicenda si basa su un fatto accaduto nel dicembre del 1900, quando la nave Hesperus, nel suo abituale giro di servizio nelle Ebridi Esterne, arrivata alle isole Flanna vi trovava il faro disabitato, come se fosse stato lasciato in fretta e furia. La lanterna, anche se spenta, era in perfetto stato di funzionamento, ma i tre guardiani erano scomparsi nel nulla. Furono fatte molte speculazioni sulla sparizione di James Ducat, Thomas Marshall e Donald McArthur, i guardiani del faro, ma senza mai arrivare alla verità. L’opera propone una sua soluzione al mistero [SPOILER ALERT!]: i tre uomini abbandonati nel faro erano impazziti e avevano attaccato quelli venuti per salvarli, che si erano dovuti difendere uccidendoli e facendoli sparire in mare.

Parte prima. Prologo. “La Corte d’inchiesta”. Tre ufficiali della nave riferiscono del loro viaggio al faro spento e alla scoperta che l’equipaggio era scomparso, ma diventano sempre più nervosi rispondendo alle domande poste loro e iniziano a contraddirsi a vicenda sui dettagli. La Corte non raggiunge un verdetto finale. Il faro ora è in automatico, l’edificio abbandonato e sigillato: è difficile trovare tre uomini disposti a vivere in quel luogo che ora è considerato maledetto.
Parte seconda. “L’urlo della bestia”. La storia è raccontata come un flashback dal punto di vista dei tre guardiani del faro. Il sensibile Sandy, lo scettico Blazes e il bigotto Arthur siedono a tavola, quest’ultimo benedice il cibo, come si trattasse della Comunione, ma senza pane e vino, bensì tè e biscotti d’avena stantii come fa notare con sarcasmo Blazes. Da molto tempo non hanno altro da mangiare, l’atmosfera è tesa, dato che i tre convivono da mesi in uno spazio claustrofobico. Arthur va al piano di sopra per accendere la lanterna. Gli altri due iniziano intanto una partita a carte. Ritorna proprio mentre scoppia un alterco fra i due a causa del gioco. Sandy propone loro di passare il tempo cantando, «per non finire come bestie in gabbia, mangiandoci l’un l’altro». Blazes è d’accordo, «…allora vedremo chi è il re, chi il diavolo e chi lo stolto tra noi”», e canta per primo: «Quando ero ragazzo la nostra strada aveva una banda», raccontando di un omicidio da lui commesso per il quale suo padre fu arrestato e impiccato. Sandy risponde con una sentimentale ballata d’amore, ma le cui strofe si trasformano in qualcosa di meno innocente quando vengono riprese dagli altri due che giocano sul doppio senso di alcune parole. Arthur si esibisce con una canzone sul Vitello d’Oro in cui sembra gloriarsi personalmente dell’uccisione dei leviti: «Ben fatto, Arthur: niente di meglio che un po’ vecchio di sangue e tuono», lo prende in giro Blazes. Con sgomento i tre notano l’arrivo della nebbia. «Siamo qui da troppo tempo: incominciamo ad avere le visioni»: Blazes vede infatti la vecchia uccisa e il padre ingiustamente condannato; Sandy la sorella e un bambino misteriosamente morto ventidue anni prima; ad Arthur la sirena antinebbia evoca il Vitello d’Oro, che vede avanzare sulle acque per reclamarli. «L’unica cura è uccidere la bestia», grida, arruolando gli altri per armarsi e avanzare, cantando un De profundis nella notte, verso il suo abbagliante occhio luminoso. Quando la musica si calma, si vede che la luce appartiene alla nave dei soccorsi e si vedono i tre ufficiali dei soccorsi. I tre guardiani impazziti li hanno attaccati credendoli “la bestia” e gli ufficiali si sono dovuti difendere. Essi si mettono d’accordo sulla storia da raccontare, mettono a posto la stanza e ripartono. Nella camera del faro ritornano i fantasmi dei tre guardiani e si siedono al tavolo come all’inizio per la benedizione del cibo.

«Congetturando intorno al nulla, o quasi, i tre ufficiali giungono a identificarsi con i tre scomparsi: un transfert dove zone d’ombra e abissi della psiche passano dagli uni gli altri. Maxwell Davies, senza soluzione di continuità, trasforma dunque gli azzimati ufficiali di marina nei tre brutali custodi del faro: disperati ex lege finiti al largo dei mari scozzesi per sfuggire a chissà quali condanne, o per espiare chissà quali colpe. Difficile dire se quel che vediamo in scena è un flashback sugli scomparsi o una proiezione dell’inconscio degli altri. Difficile e, in fondo, inutile. Nessuno è innocente: e gli omicidi, le violenze, gli incesti evocati in un gioco al massacro che, forse, prelude a un altro tuffo mortale tra le onde potrebbero essere stati consumati da ciascuno di noi. Su questo soggetto vagamente conradiano, dove sono inevitabili gli echi del Britten ‘marino’ di Peter Grimes e Billy Budd, Maxwell Davies ha scritto un’opera asciutta nel taglio – nonostante la duplicità del piano temporale – e rarefatta nella timbrica d’un organico cameristico che però, nel trattamento dei fiati, non esclude taglienti acidità alla Šostakovič (attenzione agli assoli del corno). Molti effetti sapientemente onomatopeici (il glissato del flauto per descrivere le grida dei gabbiani…) e una scrittura vocale polistilistica fino al virtuosismo (per il personaggio di Arthur, mistico e predicatorio, si ascoltano echi di un corale) completano il quadro d’una partitura che dovrebbe entrare di diritto nel grande repertorio». (Paolo Patrizi)

L’orchestra è protagonista e non solo per il fatto che il corno dell’orchestra rappresenta il giudice che conduce l’interrogatorio: i 12 strumentisti sono a loro volta protagonisti con i loro interventi solisti. Flauto, clarinetto, corno francese, tromba, trombone, piano/celesta, percussioni (marimba, glockenspiel, timpani, crotali, rototom, grancassa, ossa, piatti sospesi, rullante, tamburello, maracas, tom tom e tam-tam), chitarra/banjo e quartetto d’archi sono sulla parte destra della scena, a sinistra si sviluppa l’azione su una struttura girevole che funge da torretta della nave d’appoggio e da torre del faro, con in cima la lanterna il cui fascio luminoso pulsa assieme agli strumenti.

Tre cantanti impersonano sia i tre ufficiali sia i tre guardiani, ognuno con la propria ben definita personalità e caratteristica vocale: un tenore, un baritono e un baritono-basso dispiegano le loro vocalità in un canto declamato che si rifugia nella smaccata melodizzazione delle tre canzoni: la prima è la terribile ballata di Blazes accompagnata da ossa, violino, banjo; la seconda la sdolcinata romanza di Sandy con violoncello e pianoforte scordato; la terza l’inno dell’Esercito della Salvezza di Arthur con ottoni, clarinetto e tamburello.

Ottimo il cast formato dal tenore di grazia James Oxley (Sandy), il baritono Damian Thantrey (Blazes) e il basso-baritono Jonathan Best (Arthur) che utilizzano talora il falsetto per effetti espressonistici. Alla guida del PSAPPHA Ensemble c’è Etienne Siebens mentre il regista Elaine Tyler-Hall e lo scenografo Aaron Marsden si occupano della semplice ma efficace parte visiva con le luci di Marc Rosette.

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