Barocca

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Milano, Teatro alla Scala, 18 ottobre 2019

★★★★☆

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Non solo Verdi e Puccini: anche Händel alla Scala, ed è un trionfo

Giulio Cesare in Egitto è sempre stata l’opera più popolare di Händel fin dalla prima il 20 febbraio del 1724 al King’s Theatre di Londra, quando venne portata al successo da Francesco Bernardi, il castrato noto come Senesino, uno dei cantanti più idolatrati della sua epoca.

La vicenda, tratta come il dramma scespiriano dalle Vite parallele di Plutarco, mescola eventi pubblici con personali vicende di seduzione, fratricide lotte di potere, desideri di vendetta, tentativi di omicidio e suicidio (ben quattro). Una girandola di sentimenti e passioni degna di un grande romanzo e accompagnata da una colonna sonora piena di invenzioni musicali di eccelsa qualità e facile presa per il pubblico.

Questa produzione di Giulio Cesare era stata voluta da Alexander Pereira per costituire il primo titolo di una trilogia händeliana con cui riportare alla Scala Cecilia Bartoli quest’anno e poi nei successivi con Semele e Ariodante. Ma la mancata conferma di Pereira a sovrintendente del teatro milanese ha spinto il soprano italiano a dare forfait ed è stata chiamata a sostituirla un’altra Cleopatra della lirica, quella Danielle De Niese che aveva fatto parte del cast dell’indimenticabile produzione di David McVicar del 2005. Il soprano australiano riprende dunque 14 anni dopo il ruolo che l’aveva lanciata: la voce ha acquistato spessore e sensualità e la presenza scenica è rimasta eccezionale, anche se qui non è impegnata nei balletti stile Bollywood di Glyndebourne. Vocalmente il registro basso della De Niese non è dei più efficaci, ma il timbro è incantevole, il fraseggio magistrale e le agilità puntualmente eseguite. A tutto questo si aggiunge la naturale simpatia e sensualità della cantante che, debuttante alla Scala, ha ottenuto un successo personale invidiabile con una standing ovation dell’esigente pubblico del teatro milanese.

Nella parte titolare ormai si afferma sempre più il ruolo di controtenore dopo che per molto tempo è stato interpretato da mezzosoprani en travesti (ricordiamo tra gli ultimi l’indimenticabile Giulio Cesare di Sarah Connelly) o baritoni (e Fischer Dieskau nei primi anni ’70 ne aveva lasciato una testimonianza tanto interessante quanto discutibile). Qui abbiamo Bejun Mehta, interprete ideale del teatro händeliano e che alla Scala due anni fa si era già fatto apprezzare nel Tamerlano. Lo strumento vocale di Mehta è piuttosto esile, ma il cantante compensa con abilità questo aspetto e proietta con facilità la voce oltre l’orchestra. Le mezze tinte sono la sua specialità, ma anche nelle colorature richieste dalla parte riesce a lasciare la sua impronta e le agilità dell’aria sovente tagliata «Qual torrente, che cade dal monte» sono rese con un’agilità prodigiosa.

Il secondo controtenore del gruppo dei romani è Philippe Jaroussky, anche lui habitué della parte di Sesto. Con la sua voce dal timbro chiaro rende molto bene il personaggio del figlio cui viene strappato il padre. Il cantante francese più che nei recitativi è a suo agio nelle arie dove dipana una linea di canto continua e pura con un’insolita intensità di espressione. Nel gruppo degli egiziani abbiamo altri due controtenori: Christophe Dumaux è il Tolomeo per eccellenza dei nostri giorni. Nelle acrobazie vocali (un tempo anche fisiche) Dumaux si trova perfettamente a suo agio e del particolare timbro vocale fa uno strumento per la precisa caratterizzazione del personaggio. Conferma di superiore classe drammatica anche questa volta è Sara Mingardo, dolente ma combattiva Cornelia che trasmette a tutto il teatro il suo immenso dolore in arie che sono gemme di tragicità. Anche se privato di due arie, Achilla riesce a definire la sua personalità grazie alla presenza di Christian Senn mentre Luigi Schifano, il quarto controtenore, dà vita a Nireno e Renato Dolcini (Curio) completa l’eccellente ottetto di interpreti in scena.

Giovanni Antonini inizia a sipario chiuso (cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei) e dimostra la sua esperienza in questo repertorio evidenziando la felicità di invenzione tematica unita al rigoroso contrappunto che Händel nella sinfonia introduce al coro dei vincitori. Antonini aveva già concertato il Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e qui a Milano lo riprende con alcuni tagli: oltre a molti recitativi sono omessi sei dei quaranta numeri musicali di cui è composta l’opera e alcune arie sono dimezzate. L’equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale è perfettamente mantenuto anche se a scapito di tempi un po’ rilassati e a colori non troppo brillanti. Del Giulio Cesare la lettura più intrigante al momento resta quella di William Christie.

La messa in scena di Robert Carsen ricalca quella provocatoria di Peter Sellars del 1985, poi ricreata a modo loro da Moshe Leiser e Patrice Caurier nel 2012 a Salisburgo. L’ambientazione è moderna (mimetiche, divise militari, dishdasha per gli arabi) con gigantografie di dune desertiche e interni di lusso mediorientale. Manca però un’idea registica forte, come era successo nel suo Rinaldo o nella sua Agrippina e l’allestimento non aggiunge nulla al nostro apprezzamento del Giulio Cesare. Carsen non vuole scioccare il pubblico: un esempio è la presentazione della testa mozza di Pompeo. Altrove è stato un momento splatter, con una testa di resina insanguinata che rotola sul palcoscenico. Qui neanche si vede, la si immagina soltanto nella scatola di cartone sporca di sangue. Il suo è un lavoro che, se non per originalità, spicca però per finezza ed arguzia: Sesto all’inizio ha i calzoncini corti, poi è in divisa militare adulta e infine con qualche filo grigio fra i capelli a indicare la precoce maturità conseguenza della sua tragica vicenda.

E poi c’è la scena di seduzione di Cleopatra: Cesare viene sistemato su una poltrona davanti a un sipario rosso che si apre su uno schermo su cui scorrono le immagini delle Cleopatre hollywoodiane del passato: Claudette Colbert in bianco e nero; Vivien Leigh in technicolor; Liz Taylor in cinemascope e infine Lidia/Cleopatra, prima in celluloide e poi in carne e ossa. Questi sono i momenti teatrali in cui Carsen dimostra tutta la sua genialità, che il pubblico ha apprezzato tributando allo spettacolo calorosissimi applausi.

⸪

L’empio punito

Barocca,


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foto © Imaginarium Creative Studio

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Alessandro Melani, L’empio punito

★★★★☆

Pisa, Teatro Verdi, 12 ottobre 2019

Don Giovanni #1

Ci vuole un bel coraggio a inaugurare la stagione lirica di un teatro italiano con un’opera barocca. Peggio, con un’opera sconosciuta, caduta nell’oblio da più di tre secoli. Peggio ancora, metterla in scena in abiti moderni e, come se non bastasse, con un controtenore come interprete principale!

Onore al merito dunque di Stefano Vizioli, direttore artistico del Teatro di Pisa, al regista Jacopo Spirei e al concertatore Carlo Ipata di aver accettato una sfida che più blasonati teatri italiani non avrebbero mai avuto il coraggio di affrontare. L’interesse principale di L’empio punito risiede nel fatto che, 118 anni prima di Gazzaniga e di Mozart (1), veniva messa in musica la vicenda del Burlador de Sevilla y convidado de pedra di Tirso de Molina (1579-1648).

Sì, parliamo proprio della storia di Don Giovanni, che venne intonata per la prima volta nel 1669 dal compositore Alessandro Melani su testo di Filippo Acciaiuoli (soggetto) e Giovanni Filippo Apolloni (versi). Il debutto il 17 febbraio avvenne al teatro di Palazzo Colonna davanti alla Regina di Svezia e a gran parte della corte del papa Clemente IX («26 cardinali oltre una quantità di principi») con modesto successo, lo stesso delle repliche di Bologna e Firenze, prima che l’opera cadesse nell’oblio. Il lavoro venne ripreso solo agli inizi del nostro secolo a Lipsia e a Montpellier, qui in forma di concerto. Alcuni brani vennero poi eseguiti al Teatro Verdi di Pisa nel 2015 dove ora L’empio punito viene messo in scena a 350 anni dal debutto (2).

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Nel libretto ritroviamo la nota vicenda immersa in una farraginosa storia che mescola naufragi, amori, infedeltà, travestimenti, veleni, presunti rapimenti, viaggi onirici e reali nell’Ade e minacce di guerra (3). I nomi dei personaggi sono del tutto diversi e saranno Bertati e Da Ponte (i librettisti di Gazzaniga e Mozart rispettivamente) a ripristinare quelli per noi imprescindibili di Don Giovanni, Donna Anna e Don Ottavio dell’originale spagnolo.

Alessandro Melani era nato a Pistoia nel 1639 in una famiglia che avrebbe contato come musicisti i fratelli Jacopo (anche lui compositore) e Atto (cantante castrato). Inizialmente organista, poi maestro di cappella, fu autore di numerose opere comiche rappresentate nei teatri fiorentini. Nel periodo del debutto de L’empio punito, a Venezia Francesco Cavalli scriveva i suoi ultimi capolavori mentre a Parigi i teatri erano dominati da Jean-Baptiste Lully e Marc-Antoine Charpentier.

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Se il libretto di Apolloni lascia qualche traccia su quello di Da Ponte (4), ben diverso è il caso della musica: una sequenza di 51 arie, 11 duetti, tre terzetti e alcuni cori, collegati con un arioso a un recitativo espressivo che si rifà direttamente al “recitar cantando”. I numeri musicali, brevi o brevissimi, non sempre permettono una chiara definizione psicologica dei numerosi personaggi ma danno un ritmo teatrale molto efficace che rimanda alla Commedia dell’Arte italiana. Quella del Melani è dunque un’opera seicentesca al 100%, in cui le tirate moraleggianti e barocche si alternano a neanche troppo velate allusioni sessuali nelle bocche dei personaggi comici.

Con grande coraggio qui a Pisa i numeri musicali vengono restituiti nella loro interezza, solo alcuni recitativi vengono tralasciati, portando la serata a sfiorare le quattro ore – «un tantino longhetta» scrissero le cronache del tempo e anche «Sua Maestà […] parve che s’annoiasse alquanto della lunghezza dell’opera». Forse sarebbe stato più opportuno anticiparne l’inizio, a tratti si sente la fatica per i cantanti e per gli spettatori – questi ultimi a ranghi sfoltiti dopo l’intervallo – che comunque decretano allo spettacolo un caloroso saluto che premia la sempre attenta e partecipe direzione del maestro Carlo Ipata che a capo dell’Orchestra Auser Musici dipana una musica che non poco deve a quella del Cavalli, ma che anticipa anche quella del teatro che verrà. È un esempio del primo caso l’aria «È solo a chi spera | chimera | il gioir» con quell’accompagnamento trascinato simile a quello di «Delizie, contenti» del Giasone di vent’anni prima. «Se d’Amor la cruda sfinge» nel second’atto sembra invece anticipare un certo Vivaldi mentre «Consigliatemi pensieri» non può non fare pensare ai «Pensieri» dell’Agrippina di Händel.

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Tutti questi esempi sono di Acrimante, è su lui infatti che si concentrano le pagine più interessanti, che portano il personaggio a una drammatica evoluzione da irrefrenabile burlador che anche in catene non smette di irridere il destino («A duello eterno | doppo la morte mia sfido l’inferno») fino al passo estremo quando lancia le ultime parole di sfida: «s’eterno penare | ha il Gel per me prefisso | vanne corpo alle belve, l’alma all’abbisso».

Per vestire i panni di un carattere così forte occorreva un interprete come Raffaele Pe che si cala alla perfezione nello sfrontato personaggio ed è efficace sia scenicamente sia vocalmente, con uno strumento che conosce tutte le sfumature espressive e raggiunge un volume sonoro ragguardevole per un controtenore. La sua è una performance da mattatore che non si risparmia mai. Non sono da meno le sue due vittime femminili: Atamira è Raffaella Milanesi di bel timbro e gran temperamento, Ipomene è la brava Roberta Invernizzi, personaggio meno drammaticamente definito che il costumista Mauro Tinti trasforma in una Biancaneve disneyana. Il principe azzurro, qui dorato, è ovviamente Cloridoro, Federico Fiorio, soave controtenore selezionato attraverso il bando “Accademia barocca” da cui provengono anche Lorenzo Barbieri (Atrace), Benedetta Gaggioli (Proserpina, Auretta), Piersilvio de Santis (Niceste, Demonio, Capitano della nave), Shaked Evron (Corimbo) e Carlos Negrin Lopez (Tidemo). I servi comici qui hanno le voci di Giorgio Celenza, un Bibi con bombetta e valigia, di buona vocalità ma che dovrebbe maggiormente sottolineare la personalità del personaggio, e Alberto Allegrezza, tenore en travesti per la nutrice Delfa (come è di prammatica nell’opera del Seicento) e qui la comicità non è mancata, con toni arguti ma senza mai scadere nella volgarità. Sia i quasi debuttanti sia i più navigati interpreti hanno fatto un ottimo gioco di squadra nella riproposizione di questa rara opera.

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Altrettanto merito alla felice riuscita dello spettacolo si deve alla gustosa regia di Jacopo Spirei che ha saputo trovare il giusto posto ai tanti personaggi e a trarre fuori da ognuno di loro il tono efficace, complici anche le trovate sceniche di Mauro Tinti declinate nei colori primari e in elementi sovradimensionati di rara arguzia. Eccellente il disegno luci di Fiammetta Baldisseri nel definire i vari ambienti di questa vicenda che apre le porte di un inferno di cartoon.

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(1) Come si sa il Don Giovanni del compositore italiano precedette di alcuni mesi quello del salisburghese: Venezia, Teatro san Moisè il 5 febbraio 1787 il primo; Praga, l’odierno Stavovské Divadlo il 29 ottobre 1787 il secondo.

(2) Ma non basta: pochi giorni fa ne è stata allestita un’altra edizione anche a Roma nel teatrino di Villa Torlonia mentre contemporaneamente al Costanzi si dava il Don Giovanni per antonomasia, quello di Mozart. Nella versione romana (concertatore Alessandro Quarta, regista Cesare Scarton) il protagonista Acrimante era un baritono.

(3) Atto I. Prima di una battuta di caccia, tra gli stallieri che lamentano le loro fatiche, Ipomene cerca il suo amato Cloridoro, cugino del re, con il quale riesce ad avere un breve e appassionato scambio. Frattanto, in un bosco accanto al mare, vaga Atamira, figlia del re di Corinto, che, piangendo la fuga del suo amato Acrimante, si ritrova ad assistere a un naufragio e a mettere in salvo proprio colui che l’ha tradita e il di lui servo, Bibi. La donna non avrà ricompensa alcuna dall’ingrato, il quale si ritroverà, in men che non si dica, a corteggiare uno stuolo di pastorelle. Esausta dal lungo peregrinare e trafitta dal dolore, Atamira si addormenta e verrà risvegliata dall’arrivo di Atrace, sovrano di Macedonia, il quale, pur avendo cantato con gioia la propria libertà sino a poco prima, si ritrova d’improvviso il cuore piagato dalla bellezza della fanciulla. Questa accetta l’invito del re a corte, pur tacendo la propria reale identità e le proprie origini. A corte, intanto, Acrimante e Bibi rimangono folgorati rispettivamente da Ipomene e da Delfa, sua nutrice. Mentre Atrace narra le sue pene d’amore a Cloridoro, Tidemo li informa che Acrimante, cugino del re, oppresso da strane vicende, lo attende a corte. Sollecitato dal padrone, Bibi estorce alla sua amata informazioni riguardanti Ipomene e riesce a fare in modo che i due si incontrino, proprio mentre lui, con gli abiti di Acrimante, proverà a salire sul balcone di Delfa.
Atto II. Un buffo malinteso con Niceste, servo di Cloridoro, mette a repentaglio l’incontro dei due servi innamorati. Bibi viene scambiato per Acrimante dal re e da Cloridoro, che hanno assistito alla scena e pensano dunque che l’uomo voglia sedurre Ipomene, o forse Atamira, ospite nelle sue stanze: in entrambi i casi si tratterebbe di un affronto troppo grave, che merita di essere vendicato. L’incontro tra Acrimante e Ipomene, in attesa di Cloridoro, viene interrotto da Bibi, che annuncia l’ordine del re di vedere subito Acrimante: la condanna a morte è la pena che Atrace stabilisce per colui che lo ha vilmente tradito e oltraggiato nella sua corte. Acrimante chiede a questo punto a Cloridoro di avvisare la fanciulla che lo attende nelle sue stanze, spiegandole che egli non potrà presentarsi per quanto accaduto. Incontenibile sarà la rabbia di Cloridoro nel constatare che si tratta proprio della sua Ipomene. Atamira, nonostante tutto ancora innamorata di Acrimante, chiede di farsi giustizia da sola per gli innumerevoli torti subiti: propone così al re di avvelenarlo e straziare poi il suo corpo. All’amato farà bere in realtà un potente filtro che simula la morte, salvandogli così la vita per la seconda volta. Delfa e Bibi rivelano intanto a Cloridoro che Ipomene gli è sempre stata fedele. Accertatosi dal suo fido Corimbo della morte di Acrimante, Atrace incalza Atamira ad accettare di unirsi a lui in matrimonio, ma la donna, ancora fedele al suo traditore, resiste con grande fierezza. Delfa prova a sedurre Bibi ma l’uomo, che sta vegliando il finto defunto, pensa che quella voce provenga dal fantasma di Acrimante. Mentre i due servi si allontanano, sopraggiunge il Demonio: a paragone della vita terrestre, mostrerà ad Acrimante i diletti del suo Regno, dove potrà corteggiare la stessa Proserpina.
Atto III. Alle preghiere di Atamira, Acrimante si risveglia, dinnanzi a un Bibi incredulo. Ancora una volta però il bel seduttore mostrerà la propria ingratitudine verso la sua insistente salvatrice. II servo sta al gioco del padrone e gli rivela a quel punto che Ipomene deve incontrare Cloridoro: egli potrà quindi introdursi, sotto mentite spoglie, nelle sue stanze. Atrace intanto vuole visitare Atamira per conquistare definitivamente il suo cuore, ma le urla disperate di Ipomene, sorpresa nella notte da uno sconosciuto, lo arrestano. Tidemo, tutore della fanciulla, accorre per vendicarne l’onore, ma Acrimante, che svela apertamente la propria identità, lo sfida a duello e lo uccide. Trovato l’indomani il cadavere di Tidemo, Atrace teme di esserne il reale assassino, avendo sparato un colpo un vuoto per mettere in fuga il malfattore; lancia comunque l’allarme, affinché tutti si mettano sulle tracce di colui che ha approfittato di Ipomene. Nel frattempo Telefo, reca al sovrano un messaggio del re di Corinto: per ripagargli il torto subito, tenendo prigioniera nel suo regno sua figlia Atamira, dovrà prenderla in sposa o l’esercito corinto gli muoverà guerra. Atrace vuole costringere la donna a sposarlo, pena la morte, ma Atamira rifiuta, sentendosi ancora legata ad Acrimante. A un nuovo fugace incontro tra i due servi, segue un siparietto tra Delfa e Niceste, che vorrebbe maggiori dettagli sulla morte di Tidemo. Intanto Acrimante, trovatosi con Bibi di fronte alla statua del defunto Tidemo, deride il morto e lo apostrofa con battute irriverenti: con gesto estremo lo invita a cena e la statua china il capo per dare il proprio assenso. Terrorizzato Bibi assiste al banchetto che sei statue allestiscono in giardino. Ma Acrimante ha già consegnato la propria anima a Plutone: il banchetto scompare, la statua vola in cielo e una voragine si apre ai suoi piedi e lo risucchia. Caronte lo attende, un gelo si impossessa di lui e comprende che, come solo è stato nel piacere in vita, solo sarà nelle pene dell’Inferno. Bibi narra la fine del suo padrone ad Atamira, che accetta, in fondo liberata, la nuova vita con Atrace, ormai scagionato dal sospetto d’omicidio; Cloridoro e Ipomene potranno finalmente convogliare a nozze e così Bibi con Delfa. L’opera si conclude con un coro moraleggiante sulla giusta punizione divina che spetta a chi pecca di empietà.

(4) Non pochi sono i versi simili nelle due opere. Anche L’empio inizia con un lamento sulla fatica del lavoro: «Gran tormento che mi par | lavorar la notte e ‘l dì», ma qui sono gli stallieri di Cloridoro. Mentre è di Bibi/Leporello «se non erra la vista | ecco la robba da scriver nella lista» alla vista delle pastorelle probabili vittime del padrone. Nel terzo atto «Chi a vivande celesti un dì s’avvezza | ogni cibo terreno odia e disprezza» risponde Tidemo/Commendatore all’invito a cena, mentre Bibi/Leporello così racconta la morte del padrone ad Atamira/Donna Elvira: «al suolo istesso | si mosse l’appetito | aprì la bocca, e t’inghiottì il marito». Fino alla morale finale «Così punisce il Ciel, chi il Cielo offende».

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⸫

⸪

Les Indes Galantes

Barocca
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Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes

★★★★★

Parigi, Opéra Bastille, 10 ottobre 2019

(diretta streaming)

Nostro barocco contemporaneo

Clément Cogitore, chi è costui?

Pochi sono gli esempi di un artista che quasi sconosciuto, per lo meno al di fuori della Francia, il giorno dopo è sulla bocca di tutti per aver creato uno spettacolo epocale di cui riesce difficile parlare – anche per l’emozione che ancora si prova tante ore dopo.

Frutto di una scommessa rischiosa in partenza, ossia quella di portare un’opera barocca nell’immensa sala dell’Opéra Bastille e con un regista al suo debutto nell’opera lirica, Les Indes galantes nella potente lettura de-coloniale del giovane artista Clément Cogitore ha entusiasmato il pubblico della capitale francese e spiazzato la critica. Tutto era nato da un suo cortometraggio di due anni fa apparso sul web (visto oltre mezzo milione di volte). Da questo Stéphane Lissner ha voluto affidare a Cogitore la messa in scena dell’opera in una lussuosa produzione che non risparmia sull’eccellenza degli interpreti.

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È un giro del mondo quello che fece fare con la sua opéra-ballet Les Indes galantes Jean-Philippe Rameau nel 1735. Il compositore qui aveva giocato a fare l’etnomusicologo utilizzando temi musicali del mondo in una partitura maestosa. Ma che cos’è l’esotismo nel 2019, 284 anni dopo? Non è più necessario solcare gli oceani: l’esotismo l’abbiamo sotto casa, basta passeggiare in un quartiere per ritrovarlo nelle strade, nei volti, nelle botteghe. Giriamo l’angolo e abbiamo China Town, un altro ancora e ci viene incontro con i suoi profumi il quartiere magrebino, poco più in là la vivacità del Sud America. Un giro del mondo in pochi isolati.

A vent’anni dalla produzione di Andrei Șerban e William Christie molto è cambiato nella nostra visione degli altri, degli extra-europei, e anche se sublimemente ironica, quella edizione difficilmente potrebbe essere riproposta oggi. I morti nel Mediterraneo ci impediscono di prendere il tema alla leggera. Già tre anni fa a Monaco di Baviera il regista e coreografo Sidi Larbi Cherkaoui aveva messo in scena una versione “politica” dell’opera di Rameau, ambientata in un’aula scolastica. Qui con Cogitore non esiste praticamente scenografia: il palcoscenico è vuoto, sempre immerso nell’oscurità. Nel pavimento si apre una voragine rotonda e dall’alto scende un enorme e inquietante braccio meccanico che tira sù dalla voragine lo scafo di una barca affondata, una giostrina per bambini o un abbagliante schermo a led. Se non è teatro barocco questo…  Con pochi altri elementi scenici, sono i corpi dei ballerini, del coro, dei cantanti a definire lo spazio.

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Con i suoi balletti Rameau ai suoi tempi aveva scioccato l’Académie Royal de Musique (che tra l’altro festeggia quest’anno i suoi 350 anni di vita come Opéra National). Oggi per ottenere lo stesso effetto non si può certo proporre una danza accademica. Il risultato, di sconvolgente impatto, lo ottiene la coreografa Bintou Dembélé con la danza di strada della compagnia Rualité e i danzatori di krump, quello nato nelle periferie di Los Angeles dall’hip-hop e dalla capoeira. Ma non mancano le mosse del vogueing e le acrobazie della breakdance. Si assiste a un’energia collettiva mai vista sulla scena lirica, in genere dominata da feroci individualismi: qui crollano le gerarchie e tutti quanti fanno parte di una medesima esaltante esperienza in cui tutto viene mescolato, i musicisti in scena, i coristi in platea, i cantanti che ballano.

Leonardo García Alarcón in maniche di camicia bianca è come un altro ballerino: con i suoi ampi gesti coinvolge l’orchestra Cappella Mediterranea e il favoloso Coro da Camera di Namur in un’esecuzione trascinante e con magnifici interpreti, tra cui il meglio della scuola francese: Sabine Devieilhe (Hébé, Phani, Zima), Florian Sempey (Bellone, Adarlo), Jodie Devos (L’amour, Zaïre), Julie Fuchs (Émile, Fatime), Mathias Vidal (Valère, Tacmas), Alexandre Duhamel (Huascar, Don Alvar), Stanislas de Barbeyrac (Don Carlos, Damon), Edwin Crossley-Mercer (Osman, Ali). Forse gli uomini, soprattutto Sempey e Crossley-Mercer, intimoriti dalle dimensioni della sala tendono a cantare un po’ troppo forte a scapito delle sottigliezze della musica, ma tutti danno il meglio di loro stessi.

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Come sempre c’è il rimpianto di non aver assistito dal vivo allo spettacolo, ma la ripresa streaming si è dimostrata molto coinvolgente, con intensi primi piani che hanno messo in evidenza la bellezza dei corpi e dei visi, il gioco attoriale, l’intensità delle espressioni.

È così passato agevolmente il messaggio dell’artista, ossia la bellezza delle diversità e il potente mélange delle culture. Un messaggio universale e molto attuale. Purtroppo nella sala del cinema torinese, dove lo spettacolo veniva proiettato in diretta, eravamo in sette. Ma da adesso è disponibile in streaming qui.

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⸪

Bajazet

Barocca

Andrea Celesti, Tamerlano e Bajazet, circa 1700

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Antonio Vivaldi, Bajazet

Il libretto del Bajazet di Agostino Piovene fu intonato la prima volta nel 1711 da Francesco Gasparini per il Teatro di San Cassiano di Venezia. Da allora fu messo in musica altre 40 volte – Leonardo Leo (1722), Georg Friedrich Händel (1724), Nicola Antonio Porpora (1730), Giovanni Battista Lampugnani (1748), Niccolò Jommelli (1753), Giuseppe Sarti (1764), Giuseppe Scarlatti (1765), Josef Mysliveček (1772) ecc. – con titoli più o meno omonimi. La versione di Antonio Vivaldi è stata presentata per il Carnevale 1735 al Filarmonico di Verona.

Così scrive il librettista: «È cosi nota la storia del Tamerlano e di Bajazette, che invece di affaticarmi ad istruirne il lettore dovrei studiarmi a disimprimerlo da certe opinioni che vengono accreditate per vere. Si crede comunemente che, dopo la prigionia di Bajazette, Tamerlano si servisse di lui per iscabello per salire a cavallo, che lo rinchiudesse in una gabbia di ferro e che si facesse servire dalla di lui moglie ignuda alla mensa. Di tutto ciò nulla fanno menzione gli autori più accreditati: anzi, molti asseriscono esser tutto questo favoloso. Ciò nonostante, io che non assumo di scrivere una storia ma di far rappresentare una tragedia, ho preso dalle sopraccennate favole, ridotte al decoro del teatro e alla possibile probabilità, un’azione la quale ha per fine la morte di Bajazette. Che lo stesso si avvelenasse di propria mano, che Tamerlano fosse confederato co’ greci, che il medesimo si placasse per la morte di Bajazette, si legge nell’Historia Bizantina Ducæ Michaelis Ducæ Nepotis, nella quale si descrive diffusamente il successo. Degli amori poi d’Andronico, principe greco, con Asteria figliola di Bajazette, e della venuta d’Irene principessa di Trebisonda, promessa sposa di Tamerlano, me n’ha suggerito il motivo Mons. Pradon, nel suo Tamerlano, ò sia Morte di Bajazette». (1)

«[Bajazet] rappresenta l’ultimo esito di un’immagine tradizionale del pericolo turco» scrive Carlo Vitali «ma ridotta alla stanca ritualità di uno spauracchio che dopo la pace di Passarowitz non fa più veramente paura a nessuno, anche se nel 1738, grazie all’alleanza francese, l’Ottomano potrà tornare per un momento a farsi minaccioso e contrattaccare nei Balcani riprendendosi la Serbia e la Valacchia. Al barbaro turco Bajazet, sadicamente brutalizzato dalla superbarbarie del mongolo Tamerlano, finiscono per andare le simpatie dello spettatore, inaugurando un filone che culminerà entro un secolo con le figure – talora magnanime, talaltra francamente ridicole, ma sempre venate di patetico in quanto perdenti designati – del mozartiano Selim o dei due pascià rossiniani. Di questa potenziale ambivalenza emotiva verso i due protagonisti testimonia l’oscillazione del titolo: Bajazet nella partitura manoscritta, Tamerlano nel libretto a stampa».

Il Bajazet è un pasticcio, una composizione cioè formata da pezzi musicali di opere precedenti di Vivaldi stesso o di altri autori, procedimento molto frequentemente utilizzato all’epoca. Lo stesso Vitali ricostruisce così con i suoi varii imprestiti la versione critica di Fabio Biondi (tra parentesi quadre i numeri espunti in questa versione ma presenti invece in quella di Ottavio Dantone):

Atto primo. scena 1: BAJ «Del destin non dee lagnarsi» (Vivaldi, L’olimpiade: «Del destin non vi lagnate»);
scena 2: IDA «Nasce rosa lusinghiera» (Vivaldi, Il Giustino: «Senti l’aura che leggera», poi anche Farnace: «Scherza l’aura lusinghiera»).
scena 3: TAM «In sì torbida procella» (Giacomelli, Alessandro Severo).
scena 4: AND «Quel ciglio vezzosetto». Manca nella partitura; trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, L’Atenaide: «Quanto posso a me fa schermo»
scena 6: TAM «Vedeste mai sul prato» (Hasse, Siroe).
scena 9: AST «Amare un’alma ingrata» (Vivaldi, Semiramide). Sostituisce quella prevista nel libretto: «A chi fè giurasti un dì».
scena 11: IRE «Qual guerriero in campo armato» (Riccardo Broschi, Idaspe).
scena 12 e ult.: AND «Non ho nel sen costanza» (Giacomelli, Adriano in Siria) (invece di «Destrier ch’all’armi armato»)
Atto secondo. scena 2: IDA «Anche il mar par che sommerga» (Vivaldi, Semiramide).
[scena 3: AST «Stringi le mie catene» (Hasse)]
scena 4: AND «La sorte mia spietata» (Hasse, Siroe: «La sorte mia tiranna»).
scena 5: TAM «Cruda sorte, avverso fato». Manca nella partitura; trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, Semiramide: «Vincerà l’aspro mio fato».
scena 6: AST «La cervetta timidetta» (Vivaldi, Il Giustino e Semiramide).
scena 7: IRE «Sposa, son disprezzata» (Giacomelli, Merope o Broschi, Merope: «Sposa, non mi conosci»).
scena 8: BAJ «Dov’è la figlia?» (Vivaldi, Motezuma).
scena 10 e ult. Quartetto: IDA, BAJ, ASR, TAM «Sì, crudel» (Vivaldi, Farnace).
Atto terzo. scena 1: TAM «Veder parmi or che nel fondo» (Vivaldi, Farnace).
scena 4: TAM «Barbaro traditor» (Giacomelli, Merope).
[scena 6: AST «Qual furor, qual’affanno» (Vivaldi, Orlando furioso: «Nel profondo, cieco mondo»)]
[scena 7: IDA «D’ira e furore armato» (Vivaldi, Atenaide)]
scena 8: AND «Spesso tra vaghe rose» (Hasse, Siroe).
scena 12: IRE «Son tortorella». Trapianto isometrico di Fabio Biondi da Vivaldi, Rosmira: «La rondinella».
[scena 14: AST «Svena, uccidi, abbatti, atterra»]
scena 15 e ult. Coro: «Coronata di gigli e di rose» (Vivaldi, Farnace).

La produzione veneziana in forma semiscenica di Fabio Biondi con l’Orchestra L’Europa Galante al Malibran di Venezia nell’ottobre 2007 era stata presentata l’anno prima in Giappone, da cui proviene una registrazione video di fortuna disponibile in rete.  Qui i solisti sono Christian Senn (Bajazet), Daniela Barcellona (Tamerlano), Vivica Genaux (Irene), Manuela Custer (Andronico), Marina de Liso (Asteria), Sunhae Im (Idaspe). Pochi anni dopo uscirà l’edizione discografica con Ildebrando D’Arcangelo, David Daniels, Vivica Genaux, Elīna Garanča, Marijana Mijanovič e Patrizia Ciofi in cui viene confermata l’interprete di Irene, una strepitosa Viviva Genaux instancabile nella virtuosistica aria del Farinelli «Qual guerriero in campo armato» e poi nella famosa «Sposa son disprezzata» conosciuta nella versione del Parisotti che a fine Ottocento l’ha inserita nella sua raccolta di arie antiche e che viene spesso proposta dalla Bartoli nei suoi recital.

(1) Atto primo. Il palazzo reale di Bursa, capitale della Bitinia, occupata da Tamerlano dopo la sua vittoria sui Turchi. Il sultano Bajazet, imprigionato da Tamerlano, è liberato dal principe greco Andronico ma preferisce morire piuttosto che restare in potere del suo nemico e raccomanda a sua figlia Asteria di amare Andronico. Idaspe esorta Andronico a non dimenticare il suo impero a causa di Asteria. Tamerlano si offre di ristabilire Andronico sul trono greco se questi ottiene da Bajazet di concedergli Asteria in sposa e Andronico potrà sposare la principessa Irene, che è stata promessa a Tamerlano. Gli appartamenti reali dove sono prigionieri Asteria e Bajazet. Tamerlano chiede ad Asteria di sposarlo. La giovane donna è sconvolta, sospettando che Andronico, che lei ama, sia complice di questo progetto. Bajazet, circondato dalle guardie, fa il suo ingresso con Andronico. Si oppone al matrimonio di sua figlia con Tamerlano, anche se questo rifiuto dovesse costargli la vita. Asteria accusa Andronico di averla tradita per recuperare il trono. Entra Irene, la quale apprende da Andronico e Idaspe che Tamerlano ha deciso di sposare Asteria. Offesa, ella accetta di restare a corte, facendosi passare per una messaggera inviata da Irene. Andronico è desolato per aver perduto l’amore di Asteria.
Atto secondo. Una campagna con la tenda di Tamerlano. Tamerlano informa Andronico che Asteria accetta la sua proposta di matrimonio. Idaspe consiglia ad Andronico di non protestare per non mettere in pericolo la propria sorte. Asteria dichiara ad Andronico che se lei ha accettato la mano di Tamerlano è solo per colpa sua. Andronico è disperato. La tenda si apre rivelando Tamarlano e Asteria adagiati su dei cuscini. Tamerlano respinge Irene e le ingiunge di tornarsene nel proprio reame. Asteria, rimasta sola con lei, le lascia intendere che una ragione segreta la spinge ad accettare questo matrimonio. Irene, fidanzata tradita, si lamenta della sua sorte. Bajazet riversa la propria collera su Andronico, che accusa di essere diventato il complice di Tamerlano. Campo di battaglia con un trono. Tamerlano e Asteria sono seduti di fronte all’esercito. Tamerlano suscita l’ira di Bajazet, il quale si sente tradito pure dalla figlia, non conoscendo la vera ragione per cui Asteria ha acconsentito al matrimonio con l’imperatore. Quando il sultano minaccia di uccidersi, Asteria mostrando un pugnale, confessa di avere accettato la mano di Tamerlano solo per assassinarlo. Quest’ultimo, furioso, ordina che Asteria e Bajazet siano giustiziati. Irene, Bajazet e Asteria accusano Tamerlano di essere un mostro crudele.
Atto terzo. Un giardino sulle rive dell’Eufrate. Bajazet consegna ad Asteria una fiala contenente del veleno, ed entrambi fanno giuramento di darsi la morte. Andronico dichiara apertamente a Tamerlano il suo amore per Asteria. Tamerlano, furioso, minaccia di uccidere tutti e tre. Ma prima, Asteria dovrà servirlo a tavola sotto gli occhi di Bajazet e di Andronico, testimoni della sua umiliazione. Asteria e Andronico riconciliati, si preparano a morire. Idaspe deplora che Andronico abbia perduto il suo regno per una donna. Andronico rimane irremovibile nel suo amore per Asteria. Una sala preparata per il banchetto di Tamerlano. Tamerlano schernisce Bajazet per lo splendore del suo banchetto, e ordina ad Asteria di servirgli da bere. Irene, essendosi accorta che Asteria ha versato del veleno nella coppa di Tamerlano, lo ferma. Sceglie questo momento per rivelare la propria identità. Tamerlano tenta di costringere Asteria e Bajazet a bere per primi, ma Andronico fa cadere la coppa dalle mani di Asteria. Asteria e Bajazet sono catturati. Tamerlano accetta di sposare Irene, che gli ha salvato la vita. Idaspe ritorna annunciando che Bajazet ha bevuto il veleno. Disperata, Asteria maledice Tamerlano. Irene e Andronico chiedono a quest’ultimo di perdonarla. Placato dalla morte di Bajazet, Tamerlano accetta.

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Ezio

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ezio

★★☆☆☆

Schwetzingen, Schlosstheater, 23 maggio 2009

(registrazione video)

C’è del marcio nella Roma imperiale

Terzo e ultimo lavoro su testo metastasiano questo di Händel, cupo melodramma tratto dalla tragedia Britannicus di Racine. Il libretto fu intonato anche da Porpora (Venezia 1728), Hasse (Napoli 1730; nuova versione: Dresda 1755), Jommelli (Bologna 1741), Traetta (Roma 1757), Sacchini (Napoli 1771). Composto tra novembre 1731 e l’inizio del 1732, Ezio debuttò il 15 gennaio di quell’anno al King’s Theatre di Haymarket. Solo quattro furono le repliche vivente Händel e l’opera non raggiunse mai una grande popolarità.

Atto primo. L’imperatore romano Valentiniano accoglie a Roma il generale Ezio, trionfatore sugli Unni di Attila. Massimo, padre di Fulvia, amata di Ezio, cerca di provocare la rovina del generale, accusandolo di tradimento. Valentiniano vorrebbe poter controllare Ezio dandogli in sposa la sorella Onoria, ma il generale confessa il suo amore per Fulvia, suscitando nei presenti ire e gelosie.
Atto secondo. Fallisce un attentato di Massimo contro Valentiniano; l’imperatore sospetta che sia Ezio il mandante. Fulvia conosce la verità, ma non ha il coraggio di denunciare il padre per scagionare l’amato. Varo consiglia a Fulvia di offrirsi in moglie a Valentiniano, unico modo per salvare la vita a Ezio. La ragazza però dichiara sdegnosamente l’immutato suo amore per il generale: l’imperatore, furibondo, getta quest’ultimo in carcere.
Atto terzo. Mentre Onoria tenta invano di intercedere per Ezio, Valentiniano finge di perdonare il traditore, ma ordina intanto a Varo di ucciderlo. Ad assassinio avvenuto, l’imperatore scopre sconcertato la verità sulla fallita congiura. Quando Massimo attacca con le sue truppe il Campidoglio, le sorti dell’impero e la vita di Valentiniano vengono salvate proprio da Ezio, che era stato risparmiato da Varo. Il perdono e l’amore trionfano infine sugli intrighi di palazzo.

Rispetto alla coeva edizione discografica di Alan Curtis, questa produzione degli Schwetzinger Festspiele 2009 con vari tagli dura quasi un’ora di meno. Meno male. Il livello è molto modesto sia in buca (con la Kammerorchester Basel diretta metronomicamente da Attilio Cremonesi) sia sulla scena, dove i cantanti, già di per sé inadeguati, devono soddisfare le richieste di un regista, Günter Krämer, che li costringe a ballare il tango, correre su e giù per una ripida scala, fare le capriole e cantare in scomodissime posizioni secondo una drammaturgia che non propone nulla di nuovo se non il solito cliché potere-sesso-violenza condito da balletti (coreografie di Otto Pichler) in forte contrasto con la musica. Ad esempio, durante la drammatica aria di Fulvia «Quel finger affetto» i soldati, sempre sporchi di sangue, fanno esercizi alla sbarra. Non sono le uniche gratuità: Varo canta la sua aria «Nasce al bosco in rozza cuna» distribuendo garofani rossi in platea. Inutile aggiungere che, fedele alla tradizione del più corrivo Regietheater, lo scenografo Jürgen Bäckmann non si fa mancare il carro armato in bilico sulla scalinata – e siamo in un teatrino rococo!

La parte che fu del Senesino è affidata a Yosemeh Adjei, un controtenore volenteroso e nient’altro, ma le cose non vanno meglio con gli altri interpreti e peggio con il Valentiniano di Rosa Bove e il Massimo di Donát Havár, entrambi ahimè sfiatati. Si salva giusto l’Onoria di Hilke Andersen. Gli scarsi applausi del pubblico si concentrano sulla Fulvia di Netta Or dopo la sua aria «La mia costanza non si sgomenta», ma solo per la bellezza dell’aria, non certo per il timbro della cantante.

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Phaéton

Barocca,

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Jean-Baptiste Lully, Phaéton

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 2 giugno 2018

(video streaming)

Il Sole sul carro e il Sole sul trono

Allegoria della divorante ambizione per il potere, la tragédie lyrique su libretto del Quinault (tratto dalle solite Metamorosi ovidiane) si sviluppa musicalmente in un declamato arioso strettamente legato alla parola che nel 1683 andava contro corrente rispetto a quanto si faceva nell’opera veneziana,  dove la forma aria-recitativo assumeva il predominio. Per certi verso il Phaéton di Lully è quindi il testimone oltralpe del recitar cantando nato a Firenze e divenne fondamentale per l’opera francese, essendo la sua “sublimità retorica” pienamente congeniale alla corte del Re Sole.

E anche qui si parla del Sole, o meglio del carro del Sole secondo la vulgata mitologica, su cui salirà per la prima e ultima volta, giacché ci perderà la vita, Fetonte.

Il prologo ha il consueto fine encomiastico, celebrativo delle qualità del monarca: nei giardini del palazzo di Astrea si celebra «un eroe cui spetta gloria immortale» e i personaggi divini proclamano l’avvento di una nuova età dell’oro (quella di Luigi XIV) in cui regnano pace e giustizia. Nella rielaborazione di Quinault, il mito di Fetonte viene arricchito da un intreccio di carattere sentimentale: Teone, figlia di Proteo, capisce che Fetonte non l’ama più e intende sposare Libia, figlia del re Merope, per diventare re d’Egitto. Climene, madre di Fetonte, dapprima sostiene il figlio nei suoi progetti, ma dopo la profezia di morte di Proteo cerca invano di dissuaderlo. Merope annuncia di aver scelto Fetonte come proprio successore, provocando la disperazione di Libia, che ama riamata Epafo, figlio di Iside. Quest’ultima rifiuta le offerte sacrificali di Fetonte, che vengono distrutte nel suo tempio trasformato in un abisso abitato dalle Furie. Per dimostrare le proprie origini divine al rivale Epafo, Fetonte ottiene dal padre, il Sole, di guidare il suo cocchio, ma quando perde il controllo rischiando di incendiare la Terra viene colpito da un fulmine di Giove.

Non è facile capire il parallelismo del Re Sole con uno dei personaggi dell’opera. Certo non con Fetonte, la cui ambizione si rivela mortale, ma neppure con il Sole (Apollo), un dio che vede il figlio distrutto sotto i propri occhi. Allora non rimane che Giove, dispensatore di punizione a chi troppo ambisce, ma purtroppo non si sa come venne effettivamente letta a corte questa allegoria.

C’è chi visto nel Phaéton di Lully un’allusione alla caduta di Fouquet, colpevole di essersi troppo elevato alla corte del Re Sole. Ma il tema è sempre attuale e la messa in scena di Benjamin Lazar gioca con i luoghi e i tempi mescolando pronuncia antica e gesticolazione dell’epoca barocca con i fantasiosi costumi di Alain Blanchot e le scenografie di Mathieu Lorry-Dupuy, a un tempo sobrie e monumentali, con prismi dorati per la scena del palazzo del Sole. Invece delle coreografie alla fine del II atto vengono proiettati video di parate militari di tutte le epoche – un’altra forma di esibizione del potere – e immagini caleidoscopiche.

Vincent Dumestre, alla guida di un nutrito ensemble formato dal Poème Harmonique e dagli strumentisti di MusicÆterna, ottiene un ricca tavolozza di colori aiutato da un coro impegnato anche in passi di danza. Eccellente il reparto vocale femminile in cui Eva Zaïcik delinea una casta Libye, Lea Trommenschlager un’autorevole Clymène e Victoire Bunel una sensibile Théone. Nonostante un ruolo musicalmente poco impegnativo, lo haute-contre Mathias Vidal riesce a creare un Phaéton di rara eleganza ed efficacia, certo non a rendercelo simpatico, impresa impossibile. Ma è Cyril Auvity (nelle tre parti del Sole, del Tritone e della Terra ferita) a destare la maggiore impressione dal punto di vista vocale. Altrettanto degna di nota è la resa vocale di Lisandro Abadie, anche lui nell’impegno triplice di Epaphus, Jupiter e Saturn in cui fa rifulgere un’ampia tessitur. Nelle parti minori figurano efficacemente Elizaveta Svešnikova (Astrée), Aleksandre Egorov (Merops) e Viktor Šapovalov (Protée).

⸪

Agrippina

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Agrippina

Monaco, Prinzregententheater, 28 luglio 2019

★★★★☆

(diretta streaming)

Ottetto paranoico in un interno

Otto personaggi: sette mentono, uno solo è onesto e sincero. In un ambiente nero e claustrofobico essi svelano le loro personalità spinte dalla libido e dalla brama di potere in un gioco crudele di intrighi e macchinazioni. Il regista Barrie Kosky spoglia la vicenda fino a svelarne i crudi risvolti psicologici e trasformandola in un caleidoscopio dei sentimenti umani. In scena c’è solo una fredda struttura metallica a due piani, scale, stanze bianche illuminate da luce fluorescente, finestre con tapparelle. La struttura, di Rebecca Ringst, ruota e si scompone per creare i diversi ambienti. Tutto è giocato sulle capacità attoriali degli interpreti e sulla direzione di Ivor Bolton che asseconda il regista nel sottolineare gli aspetti comicamente tragici o tragicamente comici di questa commedia con cui il 24enne Händel sbalordì il pubblico veneziano il 26 dicembre 1709.

Convinto che il teatro barocco sia quanto mai attuale, Kosky, maestro della Personregie, mette impietosamente a nudo il gioco crudele che sottende questa commedia, salvo poi sfogarsi con la sua ironia nella scena da pochade dei tre amanti di Poppea che giocano a nascondino – e dove il campanello della porta suona lo “Hallelujah” del Messiah. O in quella del primo atto quando Nerone «apporta sollievo ai miseri» tra il pubblico divertito della prima fila. Nel finale poi, invece della discesa di Giunone e dei suoi seguaci, l’orchestra intona un melanconico adagio per Agrippina che resta sola in scena, abbandonata da tutti, mentre una tenda scende lentamente fino a farla sparire.

A capo della Bayerisches Staatsorchester, utilizzante anche strumenti barocchi, Ivor Bolton infonde energia e ritmo con una lettura drammatica e nervosa della miracolosa partitura.  Alice Coote (Agrippina) si dimostra grande attrice, spesso sopra le righe e utilizza i salti di registro della sua parte in maniera quasi espressionistica. Il suo morboso rapporto con il figlio mette in una nuova luce la sua smania di volerlo innalzare al trono. In «Ho un non so che nel cor», con quell’accompagnamento livido degli archi, raggiunge momenti di forte espressività. Fagioli, che come cantante incarna un po’ la mostruosità dei castrati, qui è uno skinhead con piercing e tatuaggi che mostra il lato inquietante del suo personaggio. Manierato e artificioso, smorfie comprese, costruisce un Nerone perturbante che di «Come nube che fugge dal vento» fornisce una lettura isterica foriera di future temibili furie. Inutile dire che il teatro esplode in applausi fragorosi alla sua performance.

Iestyn Davies è un Ottone lirico ed elegante, forse un po’ esile, ma che in «Voi che udite il mio lamento» si dimostra intensissimo e conclude drammaticamente la prima delle due parti in cui è ormai consuetudine dividere l’opera. Il suo meraviglioso duetto con Poppea tocca poi vertici di estenuato languore e malinconia, la quale Poppea trova in Elsa Benoit una valida interprete per presenza scenica e vocale. Il Claudio di Gianluca Buratto è sanguigno, testosteronico ma vocalmente un tantino sguaiato e dall’intonazione poco curata. Pallante e Narciso diversi per voce (basso il primo, controtenore il secondo), ma entrambi maschere efficacissime, sono Andrea Mastroni ed Eric Jurenas. Markus Suihkonen, Lesbo, conclude il cast di questa intrigante produzione.

⸪

La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Barocca,

fotografie © Giorgio Carlin 2019

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Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 20 giugno 2019

(registrazione video)

L’“opera da cortile” di Scatola Sonora onora una donna compositrice

Il 3 febbraio 1625 alla Villa di Poggio Imperiale veniva rappresentata La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini (1587-1640), detta la “Cecchina”. Cantante, clavicembalista e compositrice, figlia del più famoso Giulio Caccini, uno dei fondatori della Camerata de’ Bardi e autore di una Euridice (1602), Francesca sarà la prima donna a comporre un’opera lirica – e per lunghissimo tempo l’unica.

Scritto su libretto di Ferdinando Sarcinelli, il lavoro è uno dei pochi arrivati a noi della sua cospicua produzione. Costituito da 31 numeri musicali ripartiti in un prologo e quattro scene con balli, è tra i primi tentativi di mettere in musica la vicenda ariostesca. Occasione della composizione fu la visita del principe Ladislao di Polonia e di Svezia, futuro re come Sigismondo IV, e del suo fidanzamento con Margherita, nipote prediletta della Granduchessa di Toscana Maddalena, vedova di Cosimo I de’ Medici. Per la cronaca il matrimonio non ebbe poi luogo.

Prologo. Nettuno invita le altre divinità del mare a cantare in lode dell’ospite reale polacco in visita. Lo spirito del fiume Vistola e un coro di altre divinità invocano Apollo per aiutarli in questa lode. Nettuno introduce la storia di Ruggero.
Scena I. L’incantatrice Melissa, cavalcando un delfino, si avvicina all’isola di Alcina. Lei ha imparato da Merlino ed è stato lui a informarla del destino di Bradamante e Ruggero a divenire i fondatori della dinastia degli Este. Melissa quindi ha deciso di aiutare Bradamante nella ricerca di essere riunita con il suo amante Ruggero liberandolo dagli incantesimi di Alcina.
Scena II. Alcina, una vecchia maga, per magia appare giovane e bella e ha incantato in tal modo Ruggero. Quando Alcina è stanca dei suoi numerosi innamorati li trasforma in alberi. Le damigelle di Alcina lasciano Ruggero fino al suo ritorno. Un pastore racconta del suo amore e una sirena sulle onde canta a Ruggero le delizie dell’amore. Ruggero si addormenta. Melissa, travestita da Atlante, un vecchio stregone africano che aveva amorevolmente allevato Ruggero, gli rivela la vera natura di Alcina e lo invita a ritornare il guerriero di una volta. Ruggero decide allora di lasciare Alcina mentre le piante incantate lo implorano di non lasciarle alla mercè della maga. Melissa promette di garantire la loro sicurezza. Alcina ritorna con i presentimenti del suo destino. Una messaggera dice di aver visto Ruggero con un vecchio canuto (Melissa travestita) e che ora il giovane ricorda il suo amore per Bradamante ed è deciso di lasciare Alcina la quale esce piena di collera. Ruggero esprime la sua gioia per la libertà e ricorda a Melissa di liberare Astolfo e le altre piante incantate prima di lasciare l’isola.
Scena III. Il mare è in fiamme e Alcina entra in una barca fatta di ossa di balena e minaccia Ruggero con la rabbia di una donna disprezzata. Un coro di mostri chiede vendetta a suo nome. Astolfo, liberato da Melissa dall’incantesimo di Alcina che lo aveva trasformato in mirto, si chiede come si possa fuggire dall’isola. Melissa lo rassicura: voleranno tutti via con il suo aiuto. Il suo potere è molto più forte di Alcina. La maga  accetta la sconfitta dal momento che il destino le è contro.
Scena IV. Alcina, nella barca che si trasforma in un mostro marino con le ali, prende il volo e fugge. L’intera scena si tramuta in scogliere rocciose.

Il taglio femminile è evidente nel libretto che rielabora l’episodio dell’isola incantata come scontro fra le due potenti maghe Alcina e Melissa che cercano di far accettare a Ruggero la loro visione del mondo e quindi il proprio dominio, valore propagandistico non raro nei lavori d’occasione approntati per gli incontri e le visite fra le corti europee. «Proprio in questo taglio sta il rovesciamento del gioco d’inganni, dal momento che alla sostanziale correttezza di Alcina, l’unico personaggio onestamente lineare dell’opera, si contrappone il gioco di inganni e travestimenti con cui Melissa porta Ruggero dalla propria parte, gioco che ha il suo punto culminante nell’apparizione della maga nelle vesti di Atlante in cui è difficile non vedere un richiamo a quelle forme maschili del potere necessarie alla Granduchessa Maria Maddalena per svolgere il proprio ruolo in un sistema politico che limitava maggiormente il ruolo femminile […] Lo stile è quello proprio dell’opera fiorentina sviluppatosi in seno alla Camerata dei Bardi, arricchito dalle suggestioni del madrigale padano e soprattutto ferrarese del Cinquecento e da un naturale talento nell’orchestrazione, evidente negli impasti timbrici della “sinfonia”. Ciò che più colpisce nella Caccini è, però, la capacità di usare in chiave teatrale soluzioni prettamente musicali secondo una retorica che doveva essere ancor più palese per il pubblico aristocratico del tempo. La vocalità diventa specchio della contrapposizione fra i personaggi, in quanto Alcina canta su armonie ampie e luminose che si arricchiscono di abbellimenti e variazioni cui è richiesto un timbro di radiosa femminilità, mentre Melissa è un contralto androgino la cui forma espressiva è costituita da un declamato scarno ed essenziale, dove il valore retorico della parola prevale su quello del canto mentre Ruggero evolve da un tipo di vocalità più prossimo a quello di Alcina – e ancor più propenso a variazioni e abbandoni cromatici –e  a un rigore comune a Melissa dopo la “liberazione”. Gli altri dati vocali sono la preferenza per voci acute – le uniche gravi sono Ruggero e Melissa anche considerando i numerosi personaggi di fianco – e l’assenza di parti scritte per castrato.». (Giordano Cavagnino)

«Francesca Caccini scrisse La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina per Maddalena d’Austria, allora reggente di Firenze, che con quest’opera intendeva mettere in luce l’importanza delle donne nella gestione del potere» ci informa Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista che a conclusione della XXII edizione di Scatola Sonora mette in scena come “opera da cortile” (quello di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria) questo titolo desueto ma non raro (1). Il colonnato del cortile diventa palcoscenico per una rappresentazione che pur con mezzi esigui non rinuncia a ricreare uno spettacolo barocco di tutto rispetto: il sipario dipinto, le scene elegantemente ricostruite che con un abile gioco di luci fanno rivivere sotto i nostri occhi il prologo in mare con Nettuno, le stanze degli amori tra Alcina e Ruggero, la spiaggia, il bosco con le piante incantate in cui sono stati trasformati gli amanti di Alcina, il mare in fiamme. E poi i costumi sontuosi, come quello di Alcina ispirato al presunto ritratto di Francesca Caccini dipinto da Palma il Vecchio (“La bella”) ora al Thyssen-Bornemisza di Madrid. Calcolati al millimetro sono i movimenti sul minuscolo palcoscenico, ma siamo tutti caduti nella trappola di trovarci veramente sull’isola incantata.

Con la drammaturgia di Claudine Ansermet, Francesca Lanfranco e Luca Valentino lo spettacolo si avvale di giovani cantanti ottimamente preparati. Cristina Mosca dimostra una volta di più la sua maturità di interprete nella sfaccettata parte di Alcina cui presta colori e agilità vocali sicure. Efficaci tutti gli altri e ampiamente lodevoli per la cura della dizione essenziale in un lavoro come questo: Zhe Xu (Ruggero), Zixin Luo (Melissa), Yurou Li (Dama disincantata), Roberto Filippo Romeo (Nettuno), Takuya Suzuki (Vistola e Pastore), Sumireo Inui (Sirena), Angelica Lapadula (Nunzia), così come le altre voci che incarnano le divinità delle acque, le damigelle della maga, i mostri marini, le piante. Tutti si riuniscono nei due cori finali con cui si conclude l’applauditissima rappresentazione.

Il maestro concertatore Marco Berrini – a capo di un’orchestra ricca di tre violini, due viole da gamba, violoncello, violone, tre flauti e cornetto, tre tromboni, due liuti, tiorba, chitarra barocca, clavicembalo e organo – sa ricreare abilmente i toni cangianti della partitura, dal pastolare al fantastico, e tesse con precisione i non pochi momenti polifonici, come quello altamente suggestivo delle piante incantate.

Impossibile fare i nomi di assistenti alla regia, scenografi, costumisti e truccatori: una marea di studenti dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino che assieme ai loro docenti hanno fornito un lavoro di squadra che ha portato a magnifici risultati. Far rivivere in tutta la sua bellezza un’opera distante da noi quasi quattro secoli non è impresa da poco. Complimenti a tutti.

(1) Tra le ultime produzioni de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina si ricordano quelle della Biennale di Monaco di Baviera (1994); Varsavia e Breda (1996); Prato (1998); Regensburg (1999); Parigi (2002 in forma concertistica); Château de Montfrin (2009); Seattle (2011), Bracciano (2012), Roma (2016 in forma concertistica).

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⸪

Poro

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Poro, Re dell’Indie

★★★☆☆

Berlino, Komische Oper, 25 giugno 2019

I misfatti del colonialismo

Come nel Giulio Cesare di Sir David McVicar, anche Harry Kupfer ambienta il suo Händel nel Raj, ma qui l’India è veramente prevista dal libretto, trattandosi del Poro, re dell’Indie di Metastasio. Se a Glyndebourne gli inglesi in kaki prendevano il posto dei romani, qui alla Komische Oper prendono quello dei greci capitanati da Alessandro.

Atto I. Alessandro ha conquistato la Valle dell’Indo e il suo Re, Poro. Questi nella disperazione vuole togliersi la vita, ma è trattenuto dal suo amico Gandarte che ricorda al re della sua amorevole moglie Cleofide e quanto sarebbe sconvolta alla sua morte. Per impedire la cattura del Re da parte delle truppe in avanzata, lui e Gandarte si cambiano i vestiti in modo che Gandarte ora sembri essere il re e il re un semplice guerriero, Asbite. In questo travestimento Poro viene catturato e portato da Alessandro. Anche la sorella di Poro, Erissena, è portata ad Alessandro e affascina sia il comandante che il suo generale, Timagene. Poro travestito si fa strada nel palazzo dove incontra la moglie Cleofide, ma è sconvolto quando lei invia un saluto amichevole al vittorioso Alessandro e si mette in viaggio per fargli visita, temendo che sua moglie lo tradisca con il conquistatore. Gandarte è innamorato di Erissena e anche lui è geloso che lei lodi le molte qualità di Alessandro. Cleofide si rivolge ad Alessandro per chiedere pietà per il marito sconfitto. Alessandro è affascinato dalla persona di Cleofide, che Poro osservando nel suo travestimento da “Asbite” ritiene sia la prova che sua moglie ha intenzione di tradirlo. Cleofide accusa in seguito il marito di averla sospettata ingiustamente
Atto II. Alessandro fa visita a Cleofide, infiammando ulteriormente la gelosia di Poro, che decide di lanciare un attacco contro Alessandro con il suo esercito, ma viene nuovamente sconfitto. Nella disperazione, decide che l’unica via d’uscita è la morte sia per sé stesso che per sua moglie e sta per uccidere prima lei ma viene scoperto da Alessandro proprio mentre sta per pugnalare Cleofide e Alessandro fa arrestare il presunto Asbite. Timagene sa che le truppe di Alessandro stanno pensando di ammutinarsi e pensa che Asbite potrebbe essere in grado di aiutarli. Alessandro propone a Cleofide di diventare la sua regina, ma lei rifiuta. Erissena porta terribili notizie: Poro nel tentativo di fuggire è annegato tentando di attraversare un fiume. Cleofide è devastata dal dolore.
Atto III. Erissena incontra Poro travestito nei giardini reali stupita di trovarlo vivo. Poro è determinato a vendicarsi di Alessandro e cospira con Timagene per ucciderlo. Cleofide dice ad Alessandro che lo sposerà, ma in realtà sta pianificando di immolarsi su una pira subito dopo il matrimonio. Nel tempio preparato per il matrimonio con un fuoco sacrificale sul quale intende gettarsi, Cleofide sta per sposare Alessandro quando Poro appare e sprofonda in ginocchio davanti a sua moglie, implorandola di cambiare idea. Per la prima volta Alessandro capisce che Asbite è davvero Poro ed è profondamente commosso da tale devozione coniugale. Alessandro perdona la cospirazione di Timagene contro di lui, permette a Poro e Cleofide di vivere insieme indisturbati e chiede la mano di Poro in amicizia. Tutti celebrano il fortunato esito degli eventi.

Nel 1731 due furono le intonazioni del libretto metastasiano, una di Johann Adolf Hasse e l’altra di Georg Friedrich Händel. Quest’ultimo presentava la sua versione il 2 febbraio al King’s Theatre di Londra con interpreti quali il Senesino (Poro),  la Strada (Cleofide, la moglie di Poro) e la Merighi (Erissena, sorella di Poro). Sarebbe seguita una seconda versione nel dicembre dello stesso anno e una terza nel 1736.

Quella ora in scena a Berlino è una versione ancora diversa, dove il testo è stato tradotto in un piatto tedesco moderno da Susanne Felicita Wolf, i nomi dei personaggi femminili sono modificati (Cleofide è Mahamaya, Erissena diventa Nimbavati) e soprattutto Poro qui è un baritono e Alessandro un controtenore.

Nel ruolo dell’impulsivo e geloso personaggio per titolo Dominik Köninger ha una nobile linea di canto e vivace presenza scenica, ma le agilità sono imprecise e i fiati faticosi. Le agilità non sono un problema invece per il controtenore Eric Jurenas, il nobile e generoso Alessandro. Ruzan Mantashyan è una affascinante Mahamaya dalla sontuosa vocalità. Così Idunnu Münch, Nimbavati dal timbro caldo. Il basso Philipp Mejerhöfer incarna il fidato Gandharta. Jörg Halubek a capo dell’orchestra del teatro dà una lettura precisa senza esagerazioni agogiche della partitura che come sempre in Händel riserva preziosità sorprendenti come l’estatico duetto che precede il previsto doppio suicidio dei coniugi reali. Ma molti sono i momenti di intensa espressività in questo lavoro in cui Händel non fa uso di particolari pirotecnie vocali e non ci sono pagine dal colore esotiche, anzi alcuni temi ricordano la musica popolare inglese. Non ultimi sono gli autoimprestiti, come il coro finale. La maggior parte dei da capo sono tagliati.

Efficace la realizzazione scenica di Hans Schavernoch con proiezioni di una fitta giungla o di un tempio hindù dove il lieto fine è venato di amarezza: tra i regali degli invasori “amici” ci sono armi e alcol, mentre l’Union Jack scende dall’alto a coprire l’India.

Harry Kupfer ottiene di mettere in scena questo raro titolo essendo stato assistente alla regia della produzione a Halle nel lontano 1956. A 83 anni esaudisce questo suo desiderio.

⸪

Agrippina

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Agrippina

Northington, The Grange, 8 giugno 2018

★★★☆☆

(video streaming)

Agrippina da farsa nella campagna inglese.

Versione ridotta dell’opera Agrippina di Händel qui al Grange Festival (1). Non solo i recitativi sono decimati e molte scene eliminate, le arie sono quasi sempre prive non solo del da capo ma anche della seconda sezione. Lettura senza particolari bellurie quella di Robert Howarth, ma con equilibrio tra le voci in scena e l’orchestra Academy of Ancient Music in buca. I tempi sono rapidi e coerenti con la scelta di rendere la vicenda di corruzioni, seduzioni e tradimenti a ritmo frenetico.

Walter Sutcliff punta sulla semplicità della messa in scena e sulla simpatia e vivacità dei cantanti, specialisti del barocco come Anna Bonitatibus o Raffele Pe: la prima è un’Agrippina dall’aria di casalinga a suo agio nei grandi salti di registro della parte; il secondo è un Nerone impetuoso e buffonesco che snocciola con facilità le agilità di «Come nube, che fugge dal vento». Una sorpresa è l’Ottone di Christopher Ainslie, interprete vero e sensibile; talora i suoni sono un po’ fissi, ma il timbro è piacevole e con la sua aria «Voi, che udite il mio lamento» con oboe obbligato fa terminare con grande pathos la prima delle due parti in cui è divisa la rappresentazione e per una volta non gli viene tagliata l’aria del terzo atto con violoncello obbligato. Al suo fianco figura una vocalmente esile Poppea, Stefanie True. Sul caricaturale il Claudio di Ashley Riches e non memorabili le voci di Alex Otterburn (Pallante) e James Hall (Narciso). Di sicuro mestiere il Lesbo di Jonathan Best.

La scenografia di Jon Bausor utilizza una piattaforma rotante che permette i cambi di scena con l’efficace gioco luci di Wolfgang Göbbel. Con gli abiti di tutti i giorni di Sydney Florence, Claudio sembra un attempato playboy di periferia e Ottone un ragazzotto qualsiasi in t-shirt, ovviamente firmata Versace come la bigiotteria e gli abiti sfoggiati da Agrippina, mentre Poppea è in hot pants, sandali con la zeppa e giubbotto di jeans prima di indossare un più seducente abito di raso color corallo.

La notizia del naufragio di Claudio arriva per whatsapp alla moglie Agrippina mentre è da sola nella platea formata da file di poltrone che rispecchiano quelle della sala costruita nella dimora degli Ashburton a Nothington. Quando i sedili spariscono, l’aggiunta di alcune colonne trasforma il palcoscenico nell’ingresso della villa che dà sul verde dello Hampshire che si vede al di là della porta. «Pensieri» poi Agrippina lo intonerà su un modellino dell’edificio. L’idea del teatro nel teatro non è certo nuova, ma si adatta bene alla vicenda del Cardinale Grimani dove realtà e finzione sono indissolubilmente legati e dove possiamo rispecchiare i nostri vizi in quelli rappresentati. Qui Nerone non si rivolge ai poveri in scena (spesso finti come nella produzione di Carsen), ma scende in platea tra il pubblico a offrire il suo denaro. Il regista punta sugli aspetti satirici di questa irridente commedia con risultati che divertono il pubblico e spesso sulla commedia prevale la farsa, come negli incontri erotici sotto la piattaforma con Claudio a brache calate o Nerone che controlla i preservativi nel portafoglio, ma il teatro di Händel riesce a sopportare anche un tipo di approccio così disinibito.

(1) Da non confondere con The Grange Park Opera, nata due anni fa per una disputa tra la proprietà della dimora nello Hampshire e i fondatori del festival. Il risultato per una volta è stato positivo: due diverse rassegne e un nuovo teatro di 700 posti immerso nel verde del Surrey.

⸪