Contemporanea

Lear

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★★★★☆

Il Lear espressionista di Reimann

Si capisce come il King Lear di Shakespeare affascinasse Giuseppe Verdi: non una, ma ben due vicende paterne! Due padri diversi che con i figli si dimostrano folli e ciechi: Lear con la follia e Gloucester con la cecità pagheranno cara la loro stoltezza.

Peppino non riuscì mai a concretizzare il suo progetto scespiriano e così per quattrocento anni il dramma del vecchio re non ha avuto altra voce che quella del bardo. C’è voluta forse l’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale per dare il coraggio a Reimann, classe 1936, per mettere in musica il lavoro. (1)

Sulla figura di Lear rileggiamo quanto aveva scritto Mario Praz: «In un mondo rappresentato a tinte fosche, in preda all’ambizione, all’egoismo, al tradimento, Lear ci appare dapprima uomo tra gli uomini, anch’egli egoista, autoritario e prepotente: egli si crede il centro dell’universo e progetta la divisione del regno come un esperimento per provare che, anche spogliato del potere e degli attributi regali, egli rimane quale è stato sempre. Ma appena gli cade dalle spalle il mantello regale, gli cadono pure le bende dagli occhi e per la prima volta in vita sua si rende conto della realtà. La sua concezione soggettiva della vita gli crolla intorno e la catastrofe interiore trova rispondenza nella tempesta. Per Lear la sventura è via a un’umanità più profonda: tradito da coloro che credeva più vicini al suo cuore, ridotto all’indigenza, Lear scorge infine che pietosa creatura sia l’uomo; e via via che il dolore porta luce nel suo animo e confusione nella sua mente, egli acquista la maestà che non possedeva quand’era circondato di tutte le prerogative reali. Tra la furia scatenata degli elementi, il desolato vecchio anziché diminuire di statura giganteggia come un titano martoriato».

Il ruolo titolare è stato scritto specificamente per Dietrich Fischer-Dieskau che aveva suggerito il soggetto ad Aribert Reimann fin dal 1968, ma solo la commissione da parte dell’Opera di Stato Bavarese aveva messo in moto il compositore. Il 9 luglio 1978 debuttava dunque a Monaco di Baviera questa sua terza opera – dopo Ein Traumspiel (1964, da Il sogno di Strindberg) e Melusine (1970, da Yvan Goll) – con Gerd Albrecht sul podio, la messa in scena di Pierre Ponnelle e ovviamente il grande baritono tedesco nel ruolo principale. Da allora il lavoro di Reimann è stato allestito altre 25 volte nel mondo e questa produzione del 2012 della Staatsoper di Amburgo, di cui viene qui registrata la ripresa due anni dopo, conferma la relativa popolarità di quest’opera contemporanea.

Il librettista Claus H. Henneberg si basa fedelmente sul testo della tragedia di Shakespeare condensata in due parti, di quattro e sette scene rispettivamente. Il testo in tedesco non ci fa mancare i momenti più truculenti della vicenda aggiungendone addirittura altri, come quando Regan cava il secondo occhio a Gloucester dopo che il primo gli era stato strappato da Edmund.

Parte prima. Re Lear vuole ritirarsi dagli affari del governo e dividere l’impero tra le sue figlie Goneril, Regan e Cordelia. Tuttavia, In un eccesso di vanità senile, il re propone che ogni figlia riceva territori in proporzione all’amore verso il padre dimostrato con le parole. Mentre le due figlie maggiori rispondono eloquentemente a questa richiesta, la figlia più giovane, Cordelia, si rifiuta di gareggiare con l’adulazione delle sorelle maggiori e Lear, offeso, divide la quota del regno che le spetterebbe fra le altre due sorelle e la manda in esilio. Cornelia lascia l’Inghilterra come moglie del re di Francia, il quale apprezza la sua sincerità e nello stesso tempo vede un possibile movente per una conquista dell’Inghilterra. L’eredità va dunque a Goneril e Regan. Il conte di Kent, che ha preso le difese di Cordelia è messo anche lui al bando. Edmund, il figlio illegittimo del conte Gloster, riesce a convincere il padre a cacciare il figlio legittimo Edgar con un intrigo epistolare. Edgar fugge nella brughiera. Invece di lasciare che Lear trascorra la sua pensione in pace, Goneril e Regan chiedono al padre di liberarsi dei suoi cavalieri. Lear rifiuta e viene cacciato. Accompagnato solo da Kent, ritornato travestito da servo per proteggere il re al quale è restato fedele, e dal folle, Lear vaga nella brughiera tempestosa in preda a una progressiva follia. Lì incontra Edgar, che si finge il “povero Tom” e che ha seguito Lear nella landa e lo porta a Dover.
Parte seconda. Poiché Gloster è ancora al fianco di Lear, Regan e suo marito Cornwall gli strappano gli occhi. Goneril fa di Edmund il suo comandante e amante. Nel frattempo, l’esercito francese è sbarcato a Dover per rimettere Lear e Cordelia al potere. Nell’accampamento dell’esercito francese, Cordelia piange il padre, di cui ha appreso la follia. Il cieco Gloster viene condotto sulla costa dal figlio Edgar, che non riconosce, per precipitarsi nel vuoto. Il figlio impedisce il suicidio del padre. Lear viene condotto al campo francese e incontra Cordelia, che si prende cura di lui. Edmund sconfigge l’esercito francese e cattura Lear e Cordelia. Ordina di uccidere Cordelia. Le sorelle combattono per il potere. Regan viene avvelenata da Goneril. Edgar sfida suo fratello a duello e lo uccide. Goneril, che crede tutto perduto, si pugnala. Edgar rivela la propria identità e nell’ultima scena appare Lear che piange il cadavere di Cordelia.

Nella messa in scena di Karoline Gruber Lear non muore alla fine, ma indossa l’abito di Cordelia e vaga stralunato mentre cala la tela. Anche prima il dramma aveva abbandonato toni realistici per una lettura che mette in scena ambienti ironicamente deformati, un prologo silenzioso, doppi mostruosi di Lear. Musicalmente troviamo un trattamento atonale iper-espressionistico dell’orchestra con i cluster sonori di grande violenza che contrappuntano il declamato di Lear o i timbri lancinanti che accompagnano la coloratura isterica di Regan, mentre solo verso la fine si possono percepire lacerti melodici nelle note tenute dagli archi nei registri bassi che contraddistinguono questa partitura dal colore scuro. Particolari le vocalità di alcuni personaggi: il fool di Lear si esprime in una sprechstimme che ben si adatta ai suoi bizzarri discorsi mentre Edgar, quando è travestito da Poor Tom, passa continuamente da tenore a controtenore trovando qui in Andrew Watts un convincente interprete. Come convincente nella sua sconvolta irrazionalità prima e dolente umanità poi è la prova mattatoriale di Bo Skovhus.

Sul podio Simone Young dipana con impegno le oltre due ore di questo poema atonale con narrazione, in cui l’intensità della musica è interamente al servizio del dramma di Shakespeare, di cui esprime con forza fragorosa gli effetti devastanti. Il suono martellante travolge l’ascoltatore senza scampo, amplificando le orribili visioni in scena. Utilizzando soprattutto le percussioni, la musica ha una violenza parossistica e lascia spazio a rari momenti lirici per Cordelia e per Re Lear quando questi esprime il suo tormento e la sua fragilità. Le linee di canto caratterizzano i personaggi, così che il canto delle due figlie di Lear esprime in modo grottesco le ambizioni ipertrofiche, l’insensibilità e le subdole manipolazioni di Goneril e Regan.

(1) Del 2000 è l’opera Kuningas Lear del quasi coetaneo Aulis Sallinen, compositore finlandese autore di Kullervo (1992, opera che ha lo stesso titolo della sinfonia corale di Jean Sibelius).

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  • Lear, Saraste/Marthaler, Monaco, 30 maggio 2021

⸪

Claude

Contemporanea,
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★★★★☆

Un’ardente arringa per la dignità umana

Il breve racconto Claude Gueux di Victor Hugo, da cui è tratta quest’opera, è del 1834 (lo scrittore francese è quindi poco più che trentenne) e denuncia le inumane condizioni dei detenuti e la sproporzione delle pene, prima di tutto quella di morte. Nel 1861 saranno Memorie dalla casa dei morti di Dostoevskij a trattare lo stesso tema, autobiografico nel caso dello scrittore russo reduce dalla pena da lui scontata in Siberia, e anche questo ispirerà un lavoro in musica, questa volta di Leoš Janáček.

Occasione del lavoro sono i resoconti del processo a Claude Gueux – la parola gueux in francese significa pezzente – condannato a morte per assassinio nel 1826. Hugo riscrive la sua vita in prigione fino all’esecuzione capitale passando per i motivi del suo crimine.

Nel testo c’è una lunga riflessione sui ruoli e i doveri della società nei confronti di chi ha commesso un crimine, riflessione che nel libretto dell’opera è affidata al coro. Perché quest’uomo ha rubato? Perché ha ucciso? E lo scrittore risponde: «Il popolo ha fame, il popolo ha freddo. La miseria lo spinge verso il crimine o il vizio, secondo il sesso […] Questa testa dell’uomo del popolo, coltivatela, dissodatela, annaffiatela, fecondatela, illuminatela, moralizzatela, utilizzatela: non sarà più necessario mozzargliela».

L’operaio di Hugo nel libretto di Robert Badinter (avvocato e politico che è stato più volte ministro della Giustizia francese ed è conosciuto come uno dei principali portabandiera della campagna politica che portò nel 1981 all’abolizione della pena di morte in Francia) diventa un canut, un tessitore di seta, e la sua abilità è sfruttata nella prigione di Clairvaux in cui è stato rinchiuso per essere salito sulle barricate issate dai canut lionesi minacciati nel loro lavoro dalle macchine tessili importate dall’Inghilterra.

Commissionato dall’Opéra de Lyon, il lavoro è andato in scena il 27 marzo 2013, prima opera dell’organista e compositore Thierry Escaich, classe 1965. Suddivisa in un prologo, 16 scene, due interludi e un epilogo, l’opera ha quattro personaggi principali:

  • Claude è una forza della natura che fisicamente impone rispetto, ma di natura gentile e tormentato dalla nostalgia per la famiglia e dalle ingiustizie, una specie di Jean Valjean ante litteram. Uccide il direttore non nell’ira, ma nelle veci di giustiziere;

  • Albin sa scrivere, è giovane e minuto e offre metà della sua razione di pane a Claude che è più grande e grosso di lui. Dopo essere stato vittima delle violenze degli altri prigionieri, trova in Claude protezione e affetto;

  • il direttore del carcere è anche responsabile del lavoro dei detenuti che sfrutta spietatamente a favore dell’imprenditore. Non mostra alcuna briciola di umanità.

  • il capo-carceriere non c’è nel romanzo di Hugo: è un personaggio aggiunto per incarnare le residue qualità umane del direttore. Appare solo alla tredicesima scena ed è interpretato dallo stesso cantante dell’imprenditore della quarta scena.

Con i mezzi dell’armonia moderna, Escaich scrive a suo modo un’opera tradizionale con preludio, cori, arie e un epilogo orchestrale concertati con rigore e passione dal giovane Jérémie Rohrer. La partitura prende talora la forma di mottetti salmodianti o di allucinazioni sinfoniche che hanno l’irruenza del fortissimo di un organo che usi tutti i registri.

Anche se non ne ha il physique du rôle, in quanto tutt’altro che grande e grosso, Jean-Sébastien Bou si immerge con abnegazione nel personaggio titolare di cui ritrae con efficacia la ferma non accettazione dell’ingiustizia che deve subire facendone un ritratto convincente. Neanche Albin trova nel fisico non gracile di Rodrigo Ferreira l’aspetto suggerito dal testo, ma il controtenore brasiliano supplisce alla sua vocalità, questa sì gracile, con l’intensità dell’interpretazione. Spietato direttore del carcere è lo stagionato ma sempre autorevole Jean-Philippe Lafont. Tra i tanti interpreti secondari si fanno notare il tenore Rémy Mathieu e il baritono Laurent Alvaro.

Nello struggente finale una ballerina in tutù bianco porta, al momento della morte di Claude che finalmente ha tutto per sé un grosso pezzo di pane, uno squarcio di bellezza fino a quel momento negatogli nel claustrofobico e tetro ambiente del carcere. La prigione di Clairvaux è infatti il quinto personaggio della vicenda, una macchina di oppressione molto ben definita nella messa in scena di Olivier Py e Pierre-André Weitz: a metà tra il campo di concentramento e una struttura a gabbie di galline fatta ruotare dalla forza fisica dei detenuti.

Oltre che dal pubblico lionese, l’opera di Escaich ha ricevuto unanime consenso sui siti di musica e sulla stampa. Si vedano ad esempio gli articoli usciti su “Le Monde” e su “Gramophone” .

Il disco, tecnicamente eccellente, contiene come bonus un’interessante conversazione con compositore e librettista. Sottotitoli solo in francese e inglese.

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Powder Her Face

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Thomas Adès, Powder Her Face

★★★★☆

Bruxelles, Halles de Schaerbeek, 2 ottobre 2015

(video streaming)

«The only people who were ever good to me were paid for it» (1)

Opera da camera per quindici strumentisti di Thomas Adès, Powder Her Face fu commissionata dall’Almeida Opera di Islington (un sobborgo di Londra) per il Cheltenham Music Festival del luglio 1995.

L’arguto libretto di Philip Hensher è basato sulla vita di Ethel Margaret Whigham (1912-1993), “The Dirty Duchess”, esponente dell’alta società divenuta famosa per il suo divorzio nel 1963 dal suo secondo marito, l’11° duca di Argyll, che portò alla ribalta della cronaca vicende scandalose e salaci polaroid della sospettata infedeltà della duchessa.

«Powder Her Face […] si presta a un’infinità di giochi di parole. Il primo significato è quello che il lettore trova nella nuova traduzione del libretto di Emanuele Bonomi [“Incipriale il viso”]: la ‘polvere’, come al solito, è cipria, e la nostra Duchessa si trucca sia nella scena quarta sia nell’ottava e ultima (anche se in ambedue i casi mette solo il rossetto). Sono momenti cruciali della vicenda, in cui l’impagabile protagonista dà sfogo alle sue vivaci attitudini amatorie nel primo caso, mentre nel secondo, giunta oramai al capolinea della sua esistenza, vorrebbe far valere le sue doti di seduttrice nei confronti del direttore dell’hotel, onde evitare lo sfratto per morosità. Se però si passa dal grado zero a un livello superiore, la ‘polvere’ potrebbe anche essere di un tipo utile a sostenere meglio la vita mondana, ad esempio cocaina. E infine, salendo ancora, potrebbe non essere ‘polvere’ ma un’altra sostanza, più organica e direttamente legata alle abitudini sessuali della nobildonna». (Michele Girardi) (2)

Il lavoro è ripartito in otto scene dai rilevanti scatti temporali come un unico flashback.

Atto I. Scena 1 (1990). Nella camera d’albergo della Duchessa, una cameriera e un elettricista si prendono gioco della padrona della stanza e continuano a stuzzicarla sulle sue pessime condizioni economiche anche quando la Duchessa entra nella stanza. Scena 2. (1934). Dopo il divorzio dal primo marito, la protagonista si confida con un’amica e un gigolò sulla sua intenzione di sposare un Duca per poter finalmente avere il titolo nobiliare, e parla del Duca. Scena 3 (1936). La cameriera del ricevimento del matrimonio parla esaltata delle nozze dei Duchi e del lusso della vita dei ricchi. Scena 4 (1953). La Duchessa è a Londra, in un albergo in attesa della cerimonia d’Incoronazione della regina Elisabetta II. Un fattorino porta in camera del cibo da asporto, e prima di essere congedato viene sedotto e soddisfatto sessualmente dalla Duchessa, che, dalle parole del ragazzo, è abituata a chiedere continuamente questi servizi a tutto lo staff maschile dell’hotel. Scena 5 (1953). Il Duca si intrattiene con la sua amante, dopo aver lasciato la moglie da sola a una festa. L’amante, fingendo di prendere le difese della Duchessa, instilla il dubbio del tradimento nell’uomo, per poi informarlo di alcuni documenti compromettenti presenti nella cassettiera privata della Duchessa.
Atto II. Scena 6 (1955). La causa del divorzio è iniziata: due ficcanaso discutono della vicenda nell’attesa della sentenza. Arriva il giudice, che pronuncia parole severe e accusatrici verso la Duchessa, definendo il marito una vittima della sua perversione sessuale. La Duchessa dichiara di fronte ai giornalisti di essere superiore alla morale borghese benpensante: essendo nobile, non deve giustificarsi dei suoi comportamenti. Scena 7 (1970). Nella camera d’albergo, la Duchessa viene intervistata da una rivista di gossip, concedendosi a consigli sulla cura della bellezza personale ma anche a severi, persino razzisti, pareri sulla società odierna, in cui gli ideali di bellezza ed eleganza son scomparsi. Scena 8 (1990). Il direttore dell’hotel ordina alla Duchessa di lasciare la camera, dato che non ha mai saldato i suoi debiti. La Duchessa, disperata, cerca di sedurre anche il direttore, ma l’uomo non si lascia tentare e chiama un taxi per farla andar via. La Duchessa abbandona la camera, lasciando nuovamente la cameriera e l’elettricista ad amoreggiarvi come all’inizio.

«L’impressione che lascia a tutta prima Powder Her Face è certamente quella di un lavoro scintillante, esuberante ed eccessivo, strabocchevole di musica dalle più svariate fattezze, tra l’altro assai ben scritta e fascinosa. L’accostamento al teatro musicale per Adès deve aver rappresentato l’accesso alla stanza dei giochi (proibiti), una specie di paese dei balocchi dove tutto è possibile, dove trasgredire è lecito e incoraggiato; una specie di mondo alla rovescia dove si può fare quello che altrove non si può fare, dove il musicista di estrazione colta può scrivere musica d’arte anche impiegando le canzoni, il tango, lo swing, il jazz e dunque confessando a sé stesso e al suo pubblico le sue taciute frequentazioni altre […] La partitura di Powder Her Face predispone l’impiego di quattro solisti, come da libretto, per le parti della Duchessa (soprano drammatico), della cameriera (soprano leggero), dell’elettricista (tenore) e del direttore dell’hotel (basso) e un’orchestra di soli quindici esecutori di inusuale assemblaggio […] La risultante è un’iridescente pasta fonica, piuttosto duttile al suo interno, capace di moltiplicare sé stessa in una incredibile varietà di rivoli e rivoletti sonori, timbri ed effetti speciali risultanti dal gioco momentaneo della combinazione inusuale e dall’altrettanto inusuale incastro con le parti vocali». (Daniela Tortora)

Il precoce capolavoro del compositore inglese (classe 1971) ha avuto numerose rappresentazioni: nel 1998 è stato allestito negli USA dalla Brooklyn Academy; nel 1999 è all’Aldeburgh Festival con la regia di David Alden; nel 2003 è messo in scena a Boston da Nic Muni; nel 2008 è prodotto da Carlos Wagner alla Royal Opera House dove viene ripreso nel 2010; nel 2012 è alla Fenice con la regia di Pier Luigi Pizzi; nel 2013 ritorna a New York alla City Opera con la messa in scena di Jay Scheib e infine nel 2015 è al Wielki di Varsavia nelle mani di Mariusz Treliński, l’altro geniale regista polacco assieme a Krzystof Warlikowski. Quest’ultimo spettacolo viene trasmesso in video streaming dalle Halles de Schaerbeek di Bruxelles, essendo chiusa per restauri la sala di place de la Monnaie.

Invece delle scenografie glamour di Pizzi, di quelle iperrealiste di Scheib o di quelle surrealiste di Carlos Wagner, Treliński immerge la vicenda in un mondo sordido che ha i colori lividi delle scenografie di Boris Kudlička e dei video di Bartek Macias. Una lunga parete del corridoio dell’hotel a sinistra, in mezzo una piattaforma girevole con il bagno della duchessa, la hall del Savoy o la camera da letto.

La famosa scena IV qui non presenta una fellatio, ma un violento sexual intercourse contro una MG rossa in quanto non è ambientata in una camera d’albergo, bensì in una stazione di servizio anni ’50. Anche per il resto l’allestimento si prende molte libertà col libretto dalle note minuziosissime, come se Powder Her Face fosse già un classico su cui elaborare una propria personale lettura.

I quindici esecutori diretti da Alejo Pérez sono impegnati con una quantità di strumenti di poco superiore, mentre il percussionista deve maneggiare: «2 campane tubolari dal suono grave (assieme a una bacinella piena d’acqua), rullante, grancassa, grancassa a pedale, bongo molto piccolo, 2 timpani, rototom di 15 cm, coppia di piatti, 2 piatti sospesi (uno molto piccolo di 20 cm), piatto sizzle, hit-hat, 3 temple blocks (da medi a piccoli), 3 brake drums sospesi, tamburino basco, triangolo, tam-tam, vibraslap, washboard, cabaça, grande mulinello di una canna da pesca, frusta, [effetto del] ruggito del leone, popgun [effetto del colpo di bottiglia], raganella, rottami di ferro (lattine, coprimozzi d’auto, tegami: tanti più oggetti diversi possibili), bidone di metallo pieno di stoviglie e posate (per gettarci dentro quattro tazze), campanello elettrico, due microfoni (che sfregano la membrana del rullante da entrambi i lati)»…

I quattro personaggi hanno tutti ottimi interpreti: nella dolente duchessa si cala con partecipazione il soprano Allison Cook; Kerstin Avemo presta la sua vocalità di coloratura per la cameriera e le sue trasformazioni; altrettanto impervia è la parte del duca-direttore-giudice di Peter Coleman-Wright, mentre Leonardo Capalbo ha la prestanza fisica e la giusta presenza vocale per l’elettricista-gigolò-ecc.

Di scarsa qualità le immagini della trasmissione di Opera Platform, da bassa risoluzione nonostante i 720p indicati e con fastidiosi effetti di aliasing.

(1) Le sole persone che sono state buone con me erano pagate per questo.

(2) Un’ottima introduzione e una dettagliata analisi dell’opera si possono trovare nel ricco programma di sala della Fenice, come sempre meritoriamente messo on line, da cui sono tratte le citazioni.

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Il ragazzo del risciò

Contemporanea

09:23

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Guo Wenjing, Il ragazzo del risciò

Torino, Teatro Regio, 23 settembre 2015

★★★★☆

La Cina adotta l’opera occidentale

Il ragazzo del risciò (1) è il titolo di un romanzo del 1936 di Lao She (pseudonimo di Shu Qingchun, 1899-1966), il più importante autore della letteratura cinese moderna. Nel libro, di trecento pagine nella nuova traduzione inglese, si narra della triste vita di un tiratore di risciò nella Pechino degli anni ’20.

Il protagonista Xiangzi ha un solo pensiero: «Ogni centesimo che risparmiava lo portava più vicino al suo obiettivo: comperare un risciò tutto suo. Non comperarlo era impensabile. […] Era il suo ideale, la sua aspirazione, la sua religione, quasi. Non c’era ragione di vivere se non poteva tirare il suo proprio risciò. Non aspirava a essere un ufficiale, o a diventare ricco, o a mettere su un negozio. Tutto il suo talento stava nel tirare un risciò e la sua immutabile speranza era di comperarne uno. Non farlo sarebbe stata una disgrazia».

Atto primo. Pechino, anni venti del ‘900. Xiangzi, un giovane che ha svolto finora l’attività di conduttore di risciò sotto padrone, dopo tre anni di sacrifici è riuscito ad acquistare un risciò nuovo per 96 monete d’argento. Fra lo scetticismo e l’ironia dei colleghi, Xiangzi si propone di acquistarne qualche altro per poter aprire in futuro una propria rimessa. Giunge la notizia che è scoppiata la guerra; i soldati e requisiscono il risciò di Xiangzi. Poco dopo Xiangzi vede dei cammelli liberi e se ne appropria per poter acquistare un nuovo risciò. Xiangzi ritorna a lavorare nuovamente nella rimessa di Liu Siye, la cui figlia Huniu, detta “Tigre”, è innamorata di lui; Xiangzi, tuttavia, è innamorato di Xiaofuzi, la bella e gentile figlia di Er Qiangzi, un altro tiratore di risciò. Xiangzi è sedotto con l’inganno da Huniu; viene poi minacciato da un ispettore di polizia il quale gli estorce tutto il ricavato dalla vendita dei cammelli.
Atto secondo. Huniu, rimasta incinta, costringe Xiangzi a nozze riparatrici. Dopo il matrimonio, il suocero Liusiye se ne va via di casa con i soldi, lasciando la coppia in miseria. Huniu morirà infine di parto. Xiaofuzi, invitata dal padre a prostituirsi, si suiciderà. La situazione politica peggiora: sono giustiziati coloro che predicavano una maggiore giustizia sociale e la rivoluzione. A Xiangzi, privo ormai di affetti e di mezzi di sussistenza, non resta che una vita di dolore.

Come per l’altro grande compositore cinese contemporaneo Tan Dun, questo lavoro di Guo Wenjing (classe 1956, Tan Dun è del 1957) si rivolge alla storia del suo paese. Ma mentre con The First Emperor si risaliva nel tempo, al primo imperatore cinese che fece costruire la Grande Muraglia, la storia del Ragazzo del risciò si sviluppa durante gli anni dell’ultimo imperatore, che nel libro non viene però mai nominato. Come per Tan Dun anche questa è la quinta e più ambiziosa opera per intenti e forma di Guo Wenjing. A differenza di quella di Tan Dun però è scritta secondo i paradigmi formali e musicali dell’opera occidentale – pezzi chiusi, concertati, arie, duetti, cori – ma in lingua cinese, ciò che ha presentato non poche difficoltà per gli interpreti ormai tutti cresciuti alla scuola di canto occidentale, come ha detto il compositore alla presentazione dell’opera. I richiami alla musica tradizionale cinese sono comunque presenti in tutta la partitura, che si sviluppa in otto scene che concentrano i ventiquattro capitoli del testo originale.

Presentata un anno fa al Centro Nazionale per le Arti dello Spettacolo di Pechino, Il ragazzo del risciò è ora in prima europea al Regio di Torino nell’ambito di MiTo-Settembre Musica, operazione fortemente voluta da Enzo Restagno, direttore artistico del festival ed eminente esperto di musica contemporanea, il quale si è dichiarato grande estimatore della musica di Guo Wenjing che ha presentato al pubblico in un incontro il giorno prima.

L’orchestra, di impianto occidentale, comprende anche due strumenti tradizionali cinesi: il sānxián (una specie di liuto) e il suŏnà (un oboe-trombetta dal timbro penetrante), che emergono nei momenti di maggior intensità emotiva dell’opera quando l’orchestra quasi tace. Il compositore in un’intervista definisce la sua opera nello stile di una sinfonia di Mahler, ma è piuttosto a Dmitrij Šostakovič che viene da pensare ascoltando la sua orchestra. Vocalmente si va invece da uno stile buffo-tragico quasi mussorgskiano per i personaggi di Liu Siye e Er Qiangzi, i tremendi padri-padroni, al lirismo pucciniano di Xiaofuzi, la povera prostituta innamorata di Xiangzi.

Dopo una prima parte in cui si costruisce il colore locale della vicenda con uno stile che si avvicina a quello del musical americano alla Bernstein, il lavoro prende una fisionomia più personale e convincente con la scena dello squallido matrimonio tra Xiangzi e Huniu e il loro pungente duetto. Nella seconda parte molti sono i momenti di grande intensità, come la morte di Huniu e l’aria di Xiaofuzi, i due unici personaggi, entrambi femminili, che dimostrino una certa dose di umanità: contorta quella della moglie Huniu, pura come quella della Liù di Turandot quella di Xiaofuzi.

La regia vivace e funzionale alla vicenda muove i singoli personaggi e le masse corali con efficacia. La scenografia quasi intenerisce per la sua onesta ingenuità, cui non siamo quasi più abituati: gli alberi sembrano veri alberi, così la facciate delle case che si spostano su rotelle, il cielo dipinto sul fondo e i cammelli con gli omini dentro.

Prima dell’ultima scena il compositore inserisce un coro che canta la vecchia Pechino, ora completamente scomparsa. Assente nel testo originale di Lao She, è un pezzo di grande impatto teatrale ed emotivo che il pubblico del Regio – quello delle grandi occasioni rimpolpato da numerosi membri della folta comunità cinese di Torino – ha salutato con un applauso interminabile. Così come caldi e insistenti sono stati gli applausi finali che hanno salutato i bravi cantanti, soprattutto le due interpreti femminili, il direttore Zhang Guoyong, il regista Yi Liming e il compositore stesso.

Da Torino lo spettacolo si sposta ora a Milano, quindi a Parma, Genova e Firenze. Per tornare poi nella fantastica cupola di titanio e cristallo adagiata sul lago artificiale di fianco alla piazza Tien’anmen, dove la musica lirica occidentale viene prodotta assieme alle nuove opere nazionali in quella che ormai possiamo chiamare Opera Cinese a tutti gli effetti.

(1) In originale 骆驼祥子, Luòtuo Xiángzi, letteralmente “Cammello Fortunato”, nome e soprannome del protagonista maschile.

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I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky

Contemporanea

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John Adams, I was looking at the ceiling and then I saw the sky

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 17 settembre 2015

«Earthquake/romance»

Dopo Philip Glass, con il suo Akhnaten a Torino, ecco l’altro grande compositore americano vivente e appartenente alla corrente “minimalista”, John Adams, anche lui autore di musica per il teatro, di cui l’Opera di Roma presenta I was looking at the ceiling and then I saw the sky (Guardavo il soffitto e ho visto il cielo) su libretto di June Jordan, poeta e saggista della cultura afro-americana.

Anche Adams è autore a suo modo di una “trilogia storica”, se vogliamo così intendere i suoi Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer (1991, sulla vicenda dell’attacco terrorista alla nave da crociera “Achille Lauro”) e Doctor Atomic (2005), quest’ultimo sulla figura di Robert Oppenheimer, il costruttore della bomba atomica. Ma per questo  I was looking…  presentato a Berkeley nel 1995 con la regia di Peter Sellars, Adams scrive invece qualcosa di completamente diverso e la forma che sceglie è il “Songplay”, una serie di canzoni che raccontano la storia di sette persone nella Los Angeles del terremoto del 1994. Anche Philip Glass aveva scritto nel 1986 sei canzoni pop, Songs from liquid days, una raccolta su testi di David Byrne cui si aggiunsero in seguito Paul Simon, Suzanne Vega e Laurie Anderson, che fu il disco più venduto del compositore, ma qui Adams organizza in due tempi una ventina di numeri per formare «a polyphonic love story».

Il preludio, con il suo ritmo incalzante, è quello più tipico della scrittura di Adams. Qui le voci intonano quel «I was looking…» che ti si appiccica addosso e non riesci a liberartene neppure all’uscita dal teatro. Non tutti i songs sono altrettanto orecchiabili, ma, soprattutto nella seconda parte, dopo il terremoto realisticamente rievocato e rappresentato in scena, gli interventi di Dewain in «Crushed by the rock I’ve been standing on» e «Song of liberation and surprise» raggiungono vertici di intensa emotività. Dewain è il fidanzato di una immigrata clandestina, Consuelo, la quale alla fine dell’opera deciderà di ritornare in El Salvador: «Questo paese non mi vuole e non vuole te» dice al fidanzato che preferisce, forse, rimanere. Non tutto è definito e definitivo nella vicenda di I was looking…: il poliziotto Mike non sa di essere gay, la giornalista Tiffany ripiegherà, per quanto tempo?, sull’amore dell’avvocato Rick, mentre il predicatore David trova in Leila l’anima gemella che però uscirà gravemente ferita dal terremoto.

Il difetto dell’opera di Adams è di essere formata tutta da “arie” senza “recitativi” e, come una torta fatta solo di ciliegine, risulta dopo un po’ stucchevole, soprattutto nella prima parte. Non musical, non opera, il lavoro è un ibrido che stenta a trovare una sua definizione. L’orchestra ha una struttura rock (chitarra, basso, tastiere e sintetizzatori, pianoforte, batteria, clarinetti, sax e contrabbasso) in cui si cimentano con successo gli strumentisti dell’orchestra dell’Opera condotti da Alexander Briger. Bravi cantanti e attori gli interpreti, mentre la regia di Giorgio Barberio Corsetti rispetto ad altri suoi allestimenti utilizza qui in maniera meno sorprendente i mezzi della videografica.

Un pubblico giovanile e partecipe ha decretato un caldo successo allo spettacolo.

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Akhnaten

Contemporanea, , , ,
Akhnaten

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Philip Glass, Akhnaten

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 13 settembre 2015

(esecuzione in forma di concerto)

L’aspirazione irrealizzata di un faraone

La riapertura dopo il discutibile intervento di rifacimento del “Museo Egizio” (non più “di Torino” perché non faceva abbastanza international) ha risvegliato i sopiti sentimenti egittofili della città: il Teatro Regio a ottobre aprirà la sua stagione con l’Aida – con che cosa se no? – e MiTo Settembre Musica ha presentato Akhnaten di Philip Glass in forma di concerto. Ma già a giugno nel cortile del museo suddetto i bravi neodiplomati della Scuola del Teatro Stabile avevano portato in scena Akhenaton di Agnese Grieco tratto dall’opera omonima (1937) di Agatha Christie. (1)

Trent’anni fa Philip Glass completava la trilogia sui personaggi che furono guidati da una visione – scientifica, politica, religiosa – che trascendeva l’epoca in cui vivevano per cambiare il mondo con la sola forza delle idee. Albert Einstein (Einstein on the Beach, 1976) e il Mahatma Gandhi (Satyagraha, 1980) furono i primi due. L’Akhnaten del titolo è Akhenaten o Akhenaton (Amenhotep IV), figlio di Amenhotep III, della XVIII dinastia egizia. È il faraone che ha regnato per diciassette anni dal 1385 al 1357 (per altri studiosi dal 1350 al 1333 a.C.) ed è passato alla storia come il “faraone eretico” per il tentativo di sostituire, in aperto conflitto con il potente clero tebano, l’affollato pantheon egizio con un nuovo culto monoteista adoratore dell’unico dio Aton, il dio sole.

La figura di Akhnaten è una scoperta relativamente recente: distrutta la città e costretto il suo fondatore alla damnatio memoriæ, solo nel 1917 venne scoperta nella Valle dei Re una tomba le cui iscrizioni funerarie sulle pareti furono volutamente cancellate con lo scalpello. I coevi scavi di Tell-el-Amarna, o Akhetaton “la città dell’orizzonte di Aton”, nei pressi della moderna Amarna misero in luce altri particolari della storia.

L’immediato interesse per il personaggio e la sua epoca lo troviamo in Freud che nel 1939 pubblica Der Mann Moses und die monotheistische Religion (L’uomo Mosè e la religione monoteista), il suo ultimo libro a pochi mesi dalla morte, in cui il padre della psicanalisi discute delle origini di quel monoteismo su cui si innesta il ceppo giudaico-cristiano. Ma prima ancora, nel ’33, la fascinazione per l’arte di Amarna aveva colpito invece Thomas Mann, che nella tetralogia Joseph und seine Brüder (Giuseppe e i suoi fratelli) aveva preso a evidente modello dei suoi personaggi le raffigurazioni del faraone e della sua sposa, la bellissima Nefertiti.

Glass è invece direttamente influenzato dall’Œdipus and Akhnaten dello psicologo e sociologo russo Immanuil Velikovskij e il libretto (del compositore stesso con la consulenza di altri quattro studiosi e uomini di teatro) sviluppa la vicenda del faraone dall’incoronazione fino al suo tragico epilogo con una coda ai nostri giorni tra i turisti che visitano le rovine della città da lui fondata. Le 10 scene, il preludio e l’epilogo sono suddivisi in tre atti secondo la scansione seguente:

Atto I. Primo anno del regno di Akhnaten – Tebe. Preludio. Scena 1. Il funerale di Amenhotep III. Scena 2. L’incoronazione di Akhnaten. Scena 3. La finestra delle apparizioni.

Atto II. Gli anni dal 5° al 15°– Tebe e Akhetaton. Scena 1. Il tempio. Scena 2. Akhnaten e Nefertiti. Scena 3. La città-danza. Scena 4. Inno.

Atto III. L’anno 17° e il presente – Akhetaton. Scena 1. La famiglia. Scena 2. Assalto e caduta. Scena 3. Le rovine. Scena 4. Epilogo.

Nel 1984, quando l’opera viene rappresentata il 24 marzo a Stoccarda, il compositore di Baltimora aveva già alle spalle quasi vent’anni di carriera iniziata a Parigi con gli studi di Nadia Boulanger e proseguita poi con Ravi Shankar. Era nata proprio in quel periodo la fascinazione per la musica indiana con i suoi ritmi ipnotici e l’incessante ripetizione dei motivi melodici sottoposti a minime variazioni a rappresentare il tempo che si riavvolge su sé stesso. È lo stile compositivo minimalista che da questo momento Glass abbraccia rinnegando le sue precedenti composizioni. La scrittura del suo quartetto per archi op. 1 del 1966 rispecchia questa nuova visione.

Il preludio orchestrale con cui inizia Akhnaten è affidato a un moto inarrestabile in 4/4 di terzine negli archi (l’orchestra è priva di violini per dare un particolare colore scuro) su cui entrano prima i legni e poi trionfali gli ottoni ad affermare un tema che, quasi un motivo conduttore, tornerà nel corso dell’opera con la sua luminosità a dipingere il dio Sole della nuova religione. Le percussioni e una musica di grande impeto caratterizzano invece la scena seguente, quella dei funerali del padre Amenhotep III, con il coro che scandisce il testo tratto dal Libro dei morti: «Ankkh ankh, en mitak | Yewk er heh en heh | ahau en heh» (Vivi la vita, tu non morirai. Tu esisterai per milioni e milioni di anni). I testi di Akhnaten sono infatti in egiziano, accadico ed ebraico antico e con la loro ripetitività rispecchiano la solenne e rituale ripetitività tipica delle iscrizioni antiche. In lingua inglese moderna sono soltanto le letture dello scriba, recitate da un attore, e il famoso “Inno al Sole”, seguito immediatamente per analogia di intenti dal Salmo 104 «O Signore, come sono varie le tue opere» cantato in ebraico antico. Ma quello di Akhnaten è un dio di luce, gioia e amore per tutte le forme di vita (2) che contrasta non poco con lo Jahwé di due secoli dopo, il dio geloso e sterminatore del Vecchio Testamento. (3)

Di chiaro colore orientale, con le sue percussioni tintinnanti, è la città-danza del secondo atto mentre la musica del funerale ritornerà ancora una volta ad accompagnare Akhnaten verso la dimora finale. Nella musica di Glass la tensione dell’ascoltatore si sprigiona a causa dell’attesa e riscoperta delle minime ma incessanti variazioni che avvengono quasi ad ogni battuta: la musica di Glass non è “ripetitiva”, per lo meno come non lo è Händel nella quadruplice esposizione della prima strofa nelle sue arie d’opera, ogni esposizione essendo diversa dalle precedenti. Qui le variazioni possono essere ritmiche, melodiche o armoniche, queste ultime soprattutto nei cambiamenti di scena.

La parte di Akhnaten è quella di un controtenore (qui Rupert Enticknap) per evidenziarne la giovane età e la diversità. Un basso (Mauro Borgioni), un baritono (Giuseppe Naviglio) e un tenore (Marcello Nardis) sono le voci rispettivamente di Aye, il padre di Nefertiti, di Horemhab, il generale che rovescerà Akhnaten e ne prenderà il posto, e del sommo sacerdote. Ai personaggi femminili di Nefertiti (Gabriella Sborgi) e della regina madre Tye (Valentina Valente) sono affidati spesso ardui vocalizzi.

La forma concertistica, scelta dagli organizzatori di MITO all’auditorium del Lingotto, sia per le opere conosciute come per le meno note, permette di soffermarsi sull’aspetto musicale del lavoro senza essere “distratti” dalla forma scenica. Qui due schermi rimandano le immagini di opere del Museo Egizio (ma non solo) fotografate da Andrea Micheli e montate da Luca Scarzella come acconcio commento alla musica dipanata dall’orchestra del Regio. Così vediamo le sensuali fattezze del giovane faraone («Il suo volto era lungo e alquanto pallido, con labbra piene che in quel pallore erano di un rosso lampone e sorridevano timide», Thomas Mann) – o quelle affascinanti della sposa Nefertiti («I capelli nascosti da una cuffia azzurra, che le allungava l’occipite da farlo apparire rotondo e accanto alla quale si vedevano le orecchie grandi, sottili, finemente disegnate», id.) scolpite nella pietra.

Si potrà poi vedere una ricostruzione digitale della città di Akhetaton mentre alla fine compaiono le rovine della città morta che si è sfaldata in sabbia, come le note dell’opera dopo la triste scena della visita ai pochi resti abitati dai fantasmi dei protagonisti mentre l’immagine della maschera d’oro del faraone Tutankhamen del museo del Cairo prende il posto della statua di Akhnaten che sparisce rimpicciolendosi.

Il maestro Dante Anzolini è un profondo conoscitore della musica di Glass di cui ha diretto diverse prime mondiali e ha debuttato al Metropolitan di New York con il Satyagraha. Egli dipana la cangiante trama del lavoro con convinta partecipazione, ma qualche prova in più avrebbe forse aggiustato l’equilibrio fonico tra orchestra, coro e voci soliste e reso più precisi gli attacchi dei cantanti. Tutti sono comunque caldamente festeggiati dal numerosissimo pubblico. Il programma di sala firmato da Livio Aragona è prodigo di osservazioni e riporta il libretto con le annotazioni di Glass per la messa in scena.

L’assistere al concerto in compagnia di una insigne archeologa mi ha poi permesso di apprezzare particolari che forse mi sarebbero sfuggiti: grazie a Elisabetta Valtz e alle sue illuminanti osservazioni.

(1) L’incertezza della grafia del nome è dovuta al fatto che l’egiziano, come le altre lingue semitiche, non utilizza le vocali nella scrittura e quindi nella lettura c’è sempre un margine di dubbio su quale vocale ancorare le consonanti.

(2) Tutte le bestie sono soddisfatte del loro pascolo | Gli alberi e le piante sono verdeggianti | Gli uccelli volano dai loro nidi, le ali spiegate | Le greggi evitano con i loro zoccoli | Tutto ciò che vola e si posa | Vivi da quando sei sorto. | Quanto è vario ciò che hai creato | Tu unico Dio | Non c’è nessun altro come te | Hai creato la Terra | Secondo la tua volontà | La tua sola volontà, tutto quello che è sulla Terra | Cammina e vola in alto.

(3) «Ognuno di voi si metta la spada al fianco; percorrete l’accampamento da una porta all’altra di esso, e ciascuno uccida il fratello, ciascuno l’amico, ciascuno il vicino […] In quel giorno caddero circa tremila uomini e Dio ne fu compiaciuto» (Esodo, 32:27); «Poiché l’Eterno è indignato contro tutte le nazioni, è adirato contro tutti i loro eserciti; ei le vota allo sterminio, le dà in balìa alla strage. (Isaia, 34:1-2); «Quando il Signore tuo Dio avrà messe in tuo potere [le nazioni] e tu le avrai sconfitte, tu le voterai allo sterminio; non farai con esse alleanza né farai loro grazia. […] Ma voi vi comporterete con loro così: demolirete i loro altari, spezzerete le loro stele, taglierete i loro pali sacri, brucerete nel fuoco i loro idoli». (Deuter. 7:2-5); «Va’ dunque e colpisci Amalek e vota allo sterminio quanto gli appartiene, non lasciarti prendere da compassione per lui, ma uccidi uomini e donne, bambini e lattanti, buoi e pecore, cammelli e asini» (1 Samuele, 15:7-8) e via cantando.

⸫

  • Akhnaten, Kamensek/McDermott, New York, 23 novembre 2019
  • Akhnaten, Warynski/Childs, Nizza, 1 novembre 2020

⸪

Alice in Wonderland

Contemporanea,
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★★☆☆☆

«Off with the video director’s head!»

L’opera di Carroll vive di parole più che di immagini, ecco perché nessuna trasposizione ha finora reso merito allo spirito dell’opera letteraria. Né il lungometraggio animato di Walt Disney del 1951, né il film di Tim Burton del 2010, per citare due opere lontane nel tempo e nel gusto.

Neanche questa lettura musicale sembra convincente. Il problema è che i giochi di parole di Carroll non diventano più arguti se sono cantati! E qui lo humour a tratti inquietante dell’originale viene in un certo modo appiattito nel libretto che include anche un prologo e un epilogo che sembrano suggerire come le avventure di Alice siano una specie di rito di passaggio sessuale, vista la forma dei nasi di due misteriosi personaggi…

Alice in Wonderland è la prima opera della compositrice coreana Unsuk Chin, la cui musica non sembra appartenere a nessuna cultura in particolare. Lei stessa cita Bartók, Debussy, Stravinskij, Webern, Ligeti quali compositori del XX secolo ad averla influenzata, ma anche la musica elettronica e il gamelan balinese non sembrano trascurabili. La compositrice dimostra poi uno speciale interesse per la musica vocale che forma buona parte del suo portfolio e un interessante brano dal titolo perechiano Cantatrix Sopranica per due soprani, controtenore ed ensemble del 2004 richiama alla mente certe pagine dei nostri Sylvano Bussotti e Luciano Berio per l’uso particolare della vocalità. Un pezzo che sarebbe piaciuto a Cathy Berberian.

L’influenza del Rake’s Progress stravinskiano è evidente in più punti in questa trasposizione musicale del lavoro di Lewis Carroll (sia Alices’s Adventures in Wonderland che Through the Looking Glass offrono spunti al libretto scritto da David Henry Hwang e dalla compositrice stessa), così come Le grand Macabre di Ligeti o la vocalità tipica dell’opera di Pechino con i suoi suoni acuti e i glissandi o anche la coloratura dell’opera barocca. Insomma sono pochi i riferimenti musicali assenti in questa eclettica partitura. L’orchestra comprende poi strumenti insoliti quali seghe musicali, fischietti, fisarmonica, armonica a bocca e un clarinetto basso che dà una tinta jazzistica al racconto del millepiedi.

Precisa e attenta è la direzione di Kent Nagano dell’Orchestra dell’Opera di Stato Bavarese e magica la regia di Achim Freyer per questo allestimento di Monaco del 2007.

Dietro la maschera di Alice c’è la voce di Sally Matthews efficacemente impegnata in tutti gli stili vocali possibili. Gwineth Jones dà il suo apporto wagneriano come Regina-di-cuori-Turandot, mentre del resto dell’ottimo cast ricordiamo almeno Dietrich Henschel e il controtenore Andrew Watts.

Il giudizio così negativo su questo DVD è dovuto alla fatica provata nel seguire su schermo la ripresa video dello spettacolo. Ecco un caso in cui l’esperienza dal vivo avrebbe portato a un parere totalmente diverso, ma qui stiamo giudicando il prodotto confezionato dalla Unitel Classica. La regista video Ellen Fellmann realizza un montaggio caotico, incoerente e assolutamente fastidioso. Buona parte del filmato è fuori fuoco per motivi incomprensibili se non una ricerca leziosa dell’effetto a tutti i costi, ma effetti tollerabili in un video di pochi minuti diventano stancanti in due ore di spettacolo. Le inquadrature molto ravvicinate impediscono allo spettatore di ottenere alcun senso di spazio o di capire chi stiamo guardando, come ad esempio quando in scena ci sono rappresentazioni multiple di Alice e diventa impossibile determinare quale stiamo vedendo sullo schermo. La macchina da presa è quasi sempre arbitrariamente inclinata e l’effetto complessivo è così fastidioso da rovinare irrimediabilmente l’esperienza visiva. Il montaggio folle e le maschere sui volti di alcuni personaggi (1) rendono poi difficile capire chi canta e che cosa e ciò aggiunge altro disorientamento.

Se le intenzioni erano di aumentare l’atmosfera onirica del testo il risultato ottenuto è stato invece solo un gran mal di mare e nessun coinvolgimento emotivo. «Stop that at once, you make me sick»: mai sono state così vere le parole della Regina di cuori.

(1) È sempre rischioso mettere la maschera sul viso di un cantante, infatti nella produzione di questa stessa opera presentata pochi mesi fa a Los Angeles la regista Netia Jones non le ha usate.

The Servant

Contemporanea

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Marco Tutino, The Servant

★★★★☆

Lugo (Ravenna), Teatro Rossini, 5 maggio 2011

(registrazione video)

Padroni e servi dal cinema alla scena lirica

Portato sugli schermi cinematografici nel 1963 da Joseph Losey con la sceneggiatura di Harold Pinter e la mitica interpretazione di Dirk Bogarde, la storia di The Servant è quella dell’inaspettata inversione dei rapporti di potere tra padrone e servo nell’Inghilterra del secondo dopoguerra ancora dominata dalla rigida suddivisione in classi sociali. Il racconto del 1948 di Robin Maugham, nipote del più famoso Robert Somerset Maugham, narra della vera storia di un ancor giovane ufficiale in pensione la cui vita viene sconvolta dal maggiordomo.

Il nobile Tony viene a Londra affidando le cure della casa al domestico Hugo Barrett, che sembra fidato ed efficiente, ma non piace alla ragazza di Tony, Susan, che gli chiede di mandarlo via. Quando Barrett porta Vera, che presenta come sua nipote, a lavorare nella casa, Tony ha una breve relazione con la nuova ragazza. Dopo un viaggio di alcuni giorni, tornando a casa Tony scopre Barrett e Vera nella sua stessa stanza da letto. Sono immediatamente licenziati e anche Susan lo lascia. Tony incontra in seguito Barrett in un pub e lo riassume, ma è il domestico ora a imporre le sue condizioni e i ruoli di servo e padrone vengono ribaltati.

Dodicesima delle sue opere liriche, The Servant di Marco Tutino è del 2008. Atto unico di un’ora e mezza con sole quattro voci e uno smilzo organico strumentale (quintetto d’archi, pianoforte e percussioni) dopo diversi allestimenti a Macerata, nella Repubblica Ceca e in Ungheria è stato recuperato dal Lugo Opera Festival al teatro Rossini il 5 maggio 2011 con la direzione di Francesco Cilluffo, la regia di Rosetta Cucchi e le scene di Tiziano Santi.

Nella versione di Tutino Vera e Susan diventano Mabel e Sally e la latente attrazione omosessuale tra i due uomini viene esplicitamente espressa.

«Anime perse in un interno. […] Più che una storia è un intreccio di psicologie e di relazioni. […] L’ambiente è spiccatamente claustrofobico, una pedana è lo spazio circoscritto in cui si muovono i personaggi, le pareti sono cupe, un grande specchio centrale riflette e lascia trasparire chi sta dietro, le porte sono orbite scavate nel buio, un letto di candida seta e bianchi cuscini si colorerà di nero di pari passo con la dissoluzione della personalità interiore del padrone fino al quadro più angoscioso, in cui lo spettatore assiste all’auto-imprigionamento dei protagonisti, chiusi dentro lacci che essi stessi hanno fissato segnando il perimetro del loro destino. […] La sessualità è uno degli strumenti più efficaci di sudditanza psicologica, come dimostra ampiamente quest’opera, con visioni al limite del disturbante. L’effetto-deriva è lampante e l’icona finale con una solitaria e perdente Sally da un lato e dall’altro lato il terzetto dominato dall’incombenza di Barrett non lascia nessuna speranza. Il destino che la musica annuncia fin dalle prime battute si è compiuto. […] Della scrittura musicale colpisce l’ossessività del ritmo e del suono, la drammatizzazione strumentale espressa dall’ensemble limitato a soli sette strumenti sui quali spiccano la profondità del contrabbasso e il lamento degli archi, mantenendo un sottofondo pervasivo continuo che è come il motivo conduttore di un film. […] Sul podio c’è il giovane direttore e compositore torinese Francesco Cilluffo, autore della fortunata opera Il caso Mortara che ha avuto un grande successo a New York lo scorso anno. […] Grazie all’intuizione creativa della regista pesarese, che trova in questo allestimento un’ulteriore conferma, il Lugo Opera Festival sorprende anche quest’anno un pubblico sempre più avviato su strade percettive innovative nel teatro lirico moderno.» (controappuntoblog.org)

Se non fosse per questa ripresa amatoriale disponibile su youtube non ci sarebbero documenti audio o video dell’avvenimento disponibili.

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Anna Nicole

Contemporanea

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★★★★☆

«Nothing matters but the size». Una storia terribilmente moderna.

Negli extra che accompagnano il DVD, Antonio Pappano dichiara che ogni opera nuova è un’esperienza emozionante e questa stessa emozione dovrebbero provarla gli spettatori, che finalmente hanno qualcosa di nuovo a cui assistere. Ma si sa che invece il pubblico melomane preferisce rivedere per l’ennesima volta lo stesso lavoro piuttosto che confrontarsi con una novità, dimenticando che ai tempi di Rossini o di Verdi chi andava a teatro affrontava invece ogni sera un’opera allora ‘contemporanea’ e nuova.

Sembra però che al di là delle Alpi il pubblico ami maggiormente “rischiare” e riempire le sale anche con titoli inusuali. Come qui il, 17 febbraio 2011 alla Royal Opera House di Londra, dove invece del solito sipario di velluto cremisi monogrammato E II R c’è un sipario rosa shocking con le iniziali AnR (Anna Nicole Regina)… Gli stucchi, i putti dorati e i velluti vengono per una sera invasi dai ritratti fotografici di una bionda prosperosa mentre la musica pulsante e dalla tinta jazzistica che esce dalla buca dell’orchestra accompagna le patinate ma crude immagini della vicenda di Anna Nicole Smith (1967-2007), modella e socialite, come direbbero gli americani, persona nota nella società alla moda e amante della mondanità e del mondo dello spettacolo.

Personaggio della real tv americana e originaria di Mexia, Tex. (cittadina dalla pronuncia imprevedibile: mu-hay-uh, «A great place, no matter how you pronounce it» il suo motto) e uscita da una famiglia terrificante e dal turpiloquio facile che sopravvive di sussidi, dopo un primo disastroso matrimonio e un figlio si reca a Houston, «city of low wage». Qui lavora, sottopagata appunto, prima in un grande magazzino e poi in un club di lap dancers, ma non riesce a guadagnare quanto le sue colleghe visibilmente più sviluppate nella misura toracica. Ecco quindi che un impianto siliconico ridà nuovo impulso alla vita della donna che trova presto lo spasimante giusto in un decrepito ma ricchissimo ultra ottuagenario. Alla morte di questi inizia l’estenuante iter per impossessarsi dell’eredità, aiutata da un avvocato che nel frattempo ha sposato. Con la dipendenza dai farmaci e i soldi che non arrivano mai, per racimolare qualcosa il nuovo marito vende i diritti alla ripresa televisiva delle doglie e del parto della moglie che dà alla luce una bambina. Danny, il primo figlio, muore intanto di overdose da farmaci e di lì a poco anche Anna Nicole si spegne sotto lo sguardo delle sempre presenti macchine da presa.

I versi in rima baciata del libretto di Richard Thomas sarebbero tutti da citare per le allitterazioni, l’arguzia e l’umorismo spinto (lo spettacolo è vietato ai minori) che strappano parecchie risate al folto pubblico. Spassose sono le litanie con i nomi dei farmaci o l’elenco delle droghe.

Vari sono i temi affrontati dall’opera: innanzitutto la sottomissione e lo sfruttamento della donna che, secondo il libretto, è lo stesso a est come a ovest: là il burka, qui il tanga; il ruolo della chirurgia plastica; l’invasione dei media nella vita privata; la dipendenza da droghe e farmaci; il lato sordido e volgare della cultura americana.

Il lavoro tocca poi tutte le corde possibili: è ispirato, avvincente, scandaloso, divertente, patetico e commovente. È una commedia che finisce in tragedia sulla linea di Carmen, Lulu, Marilyn anche se Anna Nicole apparentemente sembra la più ingenua di tutte. Lo si capisce subito dal primo verso in cui intona: «I want to blow you all… a kiss».

Dal punto di vista musicale il lavoro commissionato a Mark-Anthony Turnage, classe 1960, dal teatro londinese è un’opera a tutti gli effetti: cori, pezzi chiusi con la ripresa, duetti (delizioso «The sound of a Jimmy Choo on a red carpet»!), concertati. Lo stile è prevalentemente jazzistico o ha talora qualche sprazzo sinfonico come nell’intenso preludio al secondo atto.

Il regista Richard Jones sguazza a meraviglia in questa ricostruzione degli anni ’90 mentre Pappano con l’orchestra ci mette di suo la bravura e l’entusiasmo. In definitiva non un capolavoro assoluto, ma uno spettacolo molto divertente e non superficiale.

Cast di eccellente livello per questa novità: di Eva-Maria Westbroek ci si può solo lamentare che non abbia l’accento del sud che manda in solluchero il vecchio rimbambito, ma forse è troppo pretenderlo da una cantante olandese… Il glorioso Alan Oke è appunto il rincitrullito quasi nonagenario e come terzo marito abbiamo nientemeno che Gerald Finley. Ottimi anche gli altri interpreti.

Due ore di musica, sottotitoli in inglese, francese, tedesco e spagnolo e una confezione tutta rosa contenente oltre all’opuscolo “sei cartoline originali con le foto dello spettacolo”.

⸪

Valentīna

Contemporanea

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∙

Arturs Maskats, Valentīna

★★★☆☆

Riga, Latvijas Nacionālā Opera, 30 maggio 2015

(live streaming)

Lux in tenebris

La neonata Opera Platform ci permette di entrare in contatto con realtà del mondo dell’opera cui altrimenti mai ci saremmo avvicinati. Chi avrebbe pensato infatti di assistere a uno spettacolo dell’opera di Riga (Capitale Europea della Cultura 2014) per un lavoro del compositore lèttone contemporaneo Arturs Maskats? Invece, questa possibilità ci viene offerta – gratuitamente! – e si rivela anche una piacevole sorpresa.

Il libretto pieno di simboli poetici, da quello che si può intuire dai sottotitoli in inglese, di Liāne Langa si basa sulla recente autobiografia di Valentīna Freimane, ebrea nata nel 1922 che si trova a vivere l’occupazione nazista del suo paese, la Lettonia appunto, e sopravvive perché viene salvata due volte, prima dai genitori e poi dal marito, tutti trucidati poi dai militari. Storica del teatro e del cinema, la 93enne Freimane vive ora a Berlino ed è autrice di Adieu, Atlantis (Göttingen 2015) in cui racconta gli anni che hanno più drammaticamente connotato la sua vita, il periodo cioè dal 1939 al 1944 in cui è stata tenuta nascosta in ben sette posti diversi dai coraggiosi cittadini di Riga. Il soggetto è stato scelto anche per ricordare i 70 anni della fine della Seconda Guerra Mondiale.

A suggello dell’opera viene citata la frase di Kant: «Due cose riempiono l’animo di ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente […]: il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me» ed è la luce fra le tenebre, che rappresenta la speranza della pace, il tema alla base di questa vicenda.

La musica è caratterizzata da trascinanti temi melodici, canzoni popolari, struggenti ritmi di danza emessi da una radio, cori di voci bianche, il tutto speziato da toni di musica klezmer (il clarinetto ha una parte importante nell’orchestra), da una vocalità che mescola il declamato dell’opera russa con il melodismo pucciniano e numeri da sarcastico musical anni ’30, come il valzer del ballo degli ufficiali filonazisti del secondo atto. L’effetto che si ottiene è un lavoro piacevolmente eclettico (a un certo punto c’è anche un’Ave Maria) e il compositore dosa sapientemente momenti di rarefazione timbrica in cui utilizza strumenti quali la fisarmonica e il vibrafono a pieni orchestrali fortemente connotati come nelle marce militari. Il direttore Modestas Pitrėnas si dimostra a suo agio nel dipanare la complessa partitura.

Il regista Viesturs Kairišs e la scenografa e costumista Ieva Jurjāne mettono in scena una strada in prospettiva posta su una piattaforma che ruotando forma gli altri ambienti della vicenda. Particolare cura è dimostrata per i costumi anni ’30 delle donne, tutte vestite come Valentīna a indicare che la sua vicenda è emblematica di un paese che è sempre stato in balia dei vicini più potenti (Svezia, Russia, Germania) e che solo nel 1991 ha raggiunto la piena libertà.

Il soprano Inga Kalna (ascoltata recentemente nel Lucio Silla alla Scala) non ha propriamente il fisico e l’età richiesta dalla parte della protagonista, ma compensa con un’intensa vocalità che esibisce nelle sue molte arie piene di lirismo e bravura. Eccellenti anche gli altri interpreti che appartengono tutti all’Opera di Riga e sono quindi sconosciuti al di fuori del paese baltico.

Lo spettacolo è stato presentato subito dopo alla Deutsche Oper di Berlino.

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