Novecento

Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 febbraio 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

Salome come Amleto: c’è del marcio in Galilea

Opera quanto mai necrofila la Salome di Richard Strauss: il sostantivo Tod (morte) e l’aggettivo tot (morto) ricorrono ben venti volte nel breve libretto che ricalca fedelmente il testo di Oscar Wilde.

Prima ancora che Salome baci la bocca del cadavere del Battista, sentiamo di una Luna che «sembra una donna morta», c’è chi scivola sul sangue di un cadavere, di morti risuscitati… e l’ultima battuta è nientemeno che «Man töte dieses Weib!» (ammazzate ‘sta donna!). E non dimentichiamo il richiamo agli angeli della morte, puntualmente portati in scena con le loro ali nere da Damiano Michieletto sul palcoscenico del Teatro alla Scala dove finalmente si può vedere lo spettacolo annullato un anno fa per le note vicende pandemiche, anche se solo in streaming e a teatro chiuso al pubblico.

La lettura del regista veneziano è quanto mai fedele al testo, che rilegge in chiave simbolica e psicanalitica (sono gli anni di Sigmund Freud quelli in cui Strauss compone l’opera) la vicenda biblica dei figli di Erode il Grande, ossia Erode Antipa (tetrarca della Galilea tra il 4 a.C. e il 39 d.C.) ed Erode Filippo (tetrarca di Iturea, Traconite e Golan tra il 4 a.C. e il 34 d.C.). Alla morte di quest’ultimo – la storia si situa dunque tra il 34 e il 39 d.C. – Erode Antipa ne aveva sposato la moglie che aveva dato precedentemente alla luce una figlia, Salome, la quale è quindi figliastra dello zio. Esattamente come Amleto. E anche qui ci sono sospetti che il primo marito sia stato fatto fuori dal secondo, sembra suggerire Michieletto, che per prima cosa ci mostra l’albero genealogico della famiglia affinché sia chiaro che è sui rapporti famigliari che si basa la sua lettura: Salome rivede sé stessa bambina con il padre che le regala una bambola prima di metterla a letto, e la figura della bambina ritornerà a più riprese nel corso dello spettacolo. Questa è una chiave di lettura certo non inedita, ma cara al regista che l’ha applicata ad altri suoi spettacoli quali Guillaume Tell e Macbeth.

L’allestimento si basa sui colori menzionati nel testo: il bianco, il nero e il rosso. Il primo è il colore della reggia di Erode, un ambiente di un candore abbagliante nella tersa scenografia di Paolo Fantin, incorniciato da fredde luci al neon; il nero è quello della terra della prigione di Jochanaan e della Luna che scende dall’alto; il rosso ovviamente è quello del sangue di Narraboth e della testa del Battista che cola nel bacile d’argento. Il fondo della scena si apre per i ricordi d’infanzia ridestati dalla voce del Profeta o per il banchetto di Erode e non manca la cisterna circolare tagliata nel pavimento da cui emerge Jochanaan. Durante la “danza dei sette veli” la protagonista rivive il suo rapporto col padre e contemporaneamente quello probabilmente incestuoso col patrigno, impersonato da figure maschili con maschera che alla fine la vestono con un abito bianco da cui pendono lunghi fili rossi, abito che ascende al cielo. Con la morte di Jochanaan il sacrificio sarà compiuto. L’agnello sgozzato, il sangue versato dal calice, tutto rimanda alla figura del Battista. Un altro forte rimando figurativo è quello della sua testa aureolata e raggiata come nel quadro di Gustave Moreau L’apparition (1877). Ancora una volta la magia del collaudato team di Michieletto – Paolo Fantin scenografo, Alessandro Carletti luci, Carla Teti costumi – rende questo uno spettacolo visivamente coerente e intrigante.

Sul piano musicale c’è da segnalare la grande prova di Riccardo Chailly che arrivato a sostituire Zubin Mehta aggiunge Strauss alla sua lettura delle opere di fine ‘800 e inizio ‘900 (Verdi, Puccini, Giordano) con questo lavoro che ha già in sé tutta la modernità a venire, dal taglio della vicenda, alla strumentazione, alla densità sonora che passa da momenti di magniloquente turgidità ad altri di estrema rarefazione, da quelli di una morbosa sensualità ad altri secchi e quasi rumoristici. Il tutto è magnificamente realizzato grazie a un’orchestra in grande spolvero che occupa la platea in tutta la sua estensione con prevedibili problemi di distanza che qui però sono magistralmente risolti.

Degli interpreti previsti l’anno scorso non c’è ovviamente traccia: debutta alla Scala il soprano russo Elena Stikhina, voce non enorme ma più che sufficiente ad affrontare la temibile tessitura della protagonista che delinea con espressività e felice presenza scenica, ma la sua performance non riesce a far dimenticare quella a Salisburgo di Asmik Grigorian. Nello Jochanaan di Wolfgang Koch è difficile trovare la diafana magrezza – «Com’è consunto! È come una statua d’avorio» – che fa innamorare la fanciulla, ma sembra non sia un requisito facile da reperire in un cantante che deve avere un volume sonoro consistente per la parte, come è il caso del basso-baritono tedesco che ritorna nel ruolo dopo Monaco. Meno petulante di come viene spesso presentato è l’Herodes di Gerhard Siegel ascoltato a Torino due anni fa e meno megera e sfiatata del solito la Herodias di Linda Watson, entrambi perfetti scenicamente. La parte lirica dello sventurato Narraboth è efficacemente interpretata da Attilio Glaser mentre Lioba Braun presta il suo caldo timbro mezzosopranile al Paggio, qui la governante di Salome, inerme testimone delle nefandezze di questa famiglia quanto mai disfunzionale.

⸪

Jenůfa

Novecento

photo © Bernd Uhlig

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Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 13 febbraio 2021

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Una metafora del peccato

Tutti gli allestimenti di Damiano Michieletto si basano su un’idea forte e visivamente formidabile. Quella della Jenůfa con cui il regista debutta alla Staatsoper di Berlino è come sempre realizzata in maniera spettacolare. Nell’atto secondo di quest’opera tre diversi personaggi usano la stessa metonimia, quella della pietra (kámen in ceco), per descrivere il proprio stato d’animo. Il primo è Števa: «Tetuško, kameň by se ustrnul» (Zietta, [le tue parole] farebbero intenerire una pietra) quando dichiara che non vuole sposare Jenůfa perché non ne è più innamorato. Poco dopo tocca a Laca: «Těžkost jste mi urobila, | jak by mi kamenem, kamenem… » (Che carico mi avete dato, come una pietra, come una pietra) quando viene a sapere che la ragazza di cui è innamorato ha dato alla luce il figlio di Števa. Infine Jenůfa stessa nel sonno appesantito dal narcotico che le ha dato la Kostelnička si lamenta: «Mamičko, kámen na mne padá!» (Mamma, una pietra mi cade addosso) e al risveglio «Mamičko, mám těžkou hlavu, mám, mám | jako samý, samý kámen» (Mamma, ho la testa pesante, come fosse di pietra). Nel terzo atto poi i paesani non vanno per il sottile: «Kamením po ní!» (Lapidiamola)

Nel frattempo vediamo che è scesa lentamente dall’alto, sempre più incombente, un’enorme stalattite di ghiaccio, la punta sommersa di un’iceberg, che ora occupa quasi tutto lo spazio della scena. La colpa si è materializzata e ora opprime i personaggi con la sua massa imponente. Ma nel terzo atto succede qualcosa, allo stesso tempo inquietante ma anche un segno di speranza: il ghiaccio incomincia a sciogliersi e gocce d’acqua scendono e spariscono nel foro del pavimento che prima era celato da un tappeto. È il disgelo, che porta alla luce il povero cadaverino del neonato figlio della colpa, ma è anche quello che vive la protagonista alla fine dell’opera quando gli ondulanti arpeggi con cui si conclude l’opera – arpeggi come quelli di un altro stupendo finale, quello del Guillaume Tell di Rossini – in questo caso ricordano i rivoli d’acqua che si liberano dalla morsa del ghiaccio. Sotto questa pioggia purificatrice la Kostelnička cerca un perdono che la società non le può dare.

Spogliata di ogni elemento folklorico – che era stato portato volutamente all’eccesso nel primo e nel terzo atto nell’allestimento di Alvis Hermanis – la lettura di Michieletto si concentra sulle relazioni tra i personaggi (1) mentre l’ambientazione senza età è quella di una stanza dalle pareti semi-trasparenti e dall’interno chiesastico: alcune panche, un tavolino con candele e crocefissi. Al centro, nel secondo atto, la culla del neonato: per nasconderne la colpa la matrigna ha sparso la voce che Jenůfa sia partita per Vienna, mentre l’ha tenuta segregata in casa durante la gestazione e il parto. E ora prega Dio che si prenda il piccino. Visto che questo non succede e che il padre naturale rifiuta il matrimonio mentre l’altro pretendente la sposerebbe ma senza il figlio, la donna arriva alla folle decisione di far sparire nel ghiaccio il piccino.

Il gioco attoriale è di grande efficacia e la tensione raggiunge l’acme quando sotto i nostri occhi avviene lo svelamento dell’infanticidio, nel libretto la scoperta avviene fuori scena. Dal foro nel pavimento viene estratta la copertina di lana rossa che la ragazza aveva realizzato per il piccolo e quello straccio sgoccioante è un’immagine ben più forte di quella di un cadaverino congelato. Alla terribile confessione della matrigna segue l’intensissimo finale, quando Laca e Jenůfa lasciano il freddo ambiente ed escono verso un sole accecante di speranza.

L’emergenza sanitaria obbliga a distribuire il coro nella platea e nelle balconate della Staatsoper unter den Linden. Un’occasione per il registra di evidenziarne il ruolo in quest’opera di Janáček: il coro siamo noi, è la società ipocrita che guarda dal di fuori e giudica. La realizzazione della scenografia è come sempre impeccabile e Paolo Fantin è coadiuvato dal teatralissimo gioco luci di Alessandro Carletti e dai giusti costumi di Carla Teti, il Wonder Team che rende gli allestimenti di Damiano Michieletto ogni volta un unicum di grande coerenza e spettacolarità.

Janáček prova sincera pietà per i suoi martoriati personaggi, ma non ne ha per il loro impegno vocale, soprattutto per i due personaggi maschili, che sono costretti a una tessitura impervia che non permette la realizzazione di mezze voci e di particolari sfumature. La loro è un’espressione gridata, furiosa che ben rende il carattere debole e superficiale del ragazzone Števa, innamorato della bellezza epidermica che una cicatrice può compromettere, e dell’introverso ma impulsivo Laca, uno di quei contadinotti grezzi e di poche parole che possono diventare pericolosi se perdono la pazienza ma che sono anche capaci di slanci di grande generosità. Perfettamente aderenti ai loro personaggi sono i due interpreti: Ladislav Elgr ha fatto di Števa uno dei suoi ruoli di elezione grazie alla lingua madre e alla straordinaria presenza scenica. Il suo canto non conosce bellurie e le frasi gli vengono come strappate fuori dai denti, con una rabbia a stento trattenuta che Michieletto evidenzia quando il giovane alza minaccioso il pugno verso chi gli dice qualcosa che lui non vuole sentirsi dire o quando si accanisce furioso col coltello su un blocco di ghiaccio. Con la sua presenza impacciata Stuart Skelton è un Laca che nessuno amerebbe, se non costretto. Il tenore australiano sfodera mezzi imponenti e una proiezione della voce che alla fine dell’opera sa piegare in un’espressione più sensibile. Il trio delle donne è dominato dalla Kostelnička, la vera protagonista dell’opera (che in origine si chiamava La sua figliastra e con questo titolo venne conosciuta in patria). È Evelyn Herlitzius a prendere in carico questo personaggio che si chiama Petrona Slomková ma che nell’opera viene sempre detta la sacrestana (kostelnička), donna dalla psiche turbata da circostanze esistenziali particolarmente avverse (2). Il soprano tedesco imprime la sua impronta a un personaggio tra i più forti dell’opera del Novecento, in cui si sono cimentate le più grandi cantanti. Nella performance magistrale della Herlitzius sotto una superficie di freddezza freme un grande temperamento, ma piuttosto che l’imponente impenetrabilità, del personaggio mostra il lato più umano. La sua vocalità mette a frutto una tecnica a prova di Strauss, Wagner e Beethoven, i compositori più frequentati. Anche Camilla Nylund, soprano finlandese, ha nella sua carriera lo stesso repertorio, ma in parti più liriche (Agathe, Elisabeth, Sieglinde, Marschallin, Arabella, Ariadne…). Qui mostra tutta la sua sensibilità in questo sfortunato personaggio che raggiunge il culmine dell’emozione nell’Ave Maria del secondo atto, una delle pagine più preziose del teatro novecentesco. Il suo è un magnifico debutto nella parte. La terza donna è la fragile vecchia Buryjovka, qui il glorioso mezzosoprano Hanna Schwarz, sorta di Elena Zilio tedesca.

Fin dall’iniziale ritmo incalzante dello xilofono su cui si adagia il danzante tema dei violini si capisce che la bacchetta di Sir Simon Rattle terrà desta la tensione per tutta la serata. Anche i momenti di silenzio sono carichi di un’inquietudine che si placa solo nelle pagine più liriche, come l’assolo di violino quando Jenufa contempla alla finestra la notte che avanza. Le asperità novecentesche della partitura sono comprese e risolte in una visione di grande lucidità che conferma questo direttore inglese, ex percussionista, interprete ideale per il repertorio di quest’epoca. Jenůfa torna a Berlino cinque anni dopo la produzione della Deutsche Oper, anche allora il maestro concertatore era un direttore inglese, Donald Runnicles, che aveva scelto la versione del 1908 invece di quella originale del 1904.

Michieletto sarà tra pochi giorni alla Scala per un altro lavoro composto negli stessi anni in cui ha visto la luce Jenůfa, ossia la Salome di Richard Strauss.

(1) Il ricco programma di sala (scaricabile gratuitamente dal sito del teatro) oltre a un’interessante intervista col regista sulla produzione, contiene uno schema della famiglia Buryja utile per districarsi nella complessa parentela dei personaggi.

(2) Ricevuta un’educazione assai severa dal padre, alla sua morte deve accudire la madre e quindi, non più una ragazzina, si innamora di Toma Buryja, un uomo bello e ricco. Ma lui sposa un’altra, chiamata Jenůfa, che muore partorendo una bimba a cui viene attribuito lo stesso nome della madre. Allora è Toma a cercare Petrona, la quale decide di sposarlo, attirandosi così mille maledizioni dalla madre, che non può sopportare quel poco di buono. La stessa Petrona deve presto pentirsi del matrimonio, viste le abitudini del marito, che beve e perde tutte le sue sostanze al gioco e a lei riserva solo maltrattamenti. Per di più lei ha scoperto di non poter avere figli e da questa frustrazione nasce un amore possessivo per la piccola Jenůfa, che è l’unica cosa che le rimane alla morte del marito.

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⸪

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 gennaio 2021

(video streaming)

Operazione nostalgia: a Torino la Bohème venuta dal passato

In tempi di pandemia i teatri italiani si rifugiano nel classico e nella tradizione ancor più che nei tempi normali: per il suo primo spettacolo in forma scenica dopo la chiusura per emergenza sanitaria la Scala ha riesumato uno spettacolo di quarant’anni fa, il Così fan tutte di Michael Hampe (1); il Regio di Torino, ancora commissariato, si spinge ancora più in là nel tempo e propone La bohème, l’opera di Puccini che aveva visto la sua creazione esattamente qui – beh, nel “vecchio” Regio. E proprio “quella” Bohème.

Doveva andare in scena nel marzo della scorsa stagione, ma il Covid-19 l’ha fatta annullare. Poi si è pensato di riprenderla in autunno, quando c’è stato uno spiraglio per i teatri con il pubblico ammesso a ranghi ridotti, ma il Commissario Straordinario, che nel frattempo era stato mandato da Roma, ha preferito tenere chiuso il teatro. Arriva il 2021 e si decide allora di aprire finalmente la nuova stagione recuperando lo spettacolo annullato per metterlo in onda il 1° febbraio, esattamente nel 125° anniversario della storica prima. Lo spettacolo viene registrato a porte chiuse il 29 gennaio e trasmesso subito dopo sulla rete con l’idea di renderlo poi disponibile in streaming come video on demand sugli schermi di tutti i computer, ma un problema tecnico ne impedisce la trasmissione per la delusione degli appassionati e ci vogliono ben quattro giorni per risolvere il problema. Un cervellotico sistema di vendita dei biglietti on line costringe poi il sottoscritto alla visione dello spettacolo solo l’11 febbraio.

Due registi, Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, una curatrice delle scene, Leila Fteita, e un’altra dei costumi, Nicoletta Ceccolini, danno vita a una Bohème che si basa sui bozzetti scenici originali di Adolf Hohenstein del 1896, disegni custoditi dall’Archivio Storico Ricordi e qui fedelmente riprodotti nei laboratori del teatro torinese. Scenografie che in verità non si discostano molto da quelle che vediamo ancora oggi in miriadi di Bohème in giro per il mondo, ossia una Parigi di metà Ottocento nostalgicamente riprodotta: la soffitta col finestrone sui «tetti bigi», il dehors del Café Momus nel Quartier latin con le luci calde dei lampioni e sul fondo le cupole del Sacré Coeur (piuttosto incongrue visto che la basilica dista sette chilometri al di là della Senna…) o la neve che imbianca la Barrière d’Enfer nel terzo quadro. Scene che fanno una certa tenerezza nella loro romantica ingenuità e i cui colori pastello probabilmente rendono meglio dal vivo, ma tant’è, ora è così, accontentiamoci di vederle sullo schermo.

Sul piano della regia vera e propria non c’è da aspettarsi nulla di nuovo: i due registi non prendono spunto dal distanziamento per proporre qualcosa di diverso e «Che gelida manina!» e «Vi starò vicina!» sono enunciati con gli interpreti a metri di distanza. Per il resto atteggiamenti e gesti sono quelli soliti, solo un po’ più impacciati, con i cantanti che non staccano un momento gli occhi dal direttore. Licenziato dal Commissario il Coro di voci bianche, il «Vo’ la tromba, il cavallin!…» viene “piagnucolato” da una fanciulla ben cresciuta, così come hanno superato l’età da marito quelle che formano la «turba di ragazzi che segue saltellando allegramente e circonda il carretto dei giocattoli» di Parpignol.

L’interesse maggiore di questa produzione va dunque alla componente musicale, affidata alla consolidata bacchetta di Daniel Oren che torna ancora una volta a quest’opera di Puccini con una stupefacente lettura della partitura, con tempi e rallentandi sorprendenti e dove le pagine più sinfoniche sembrano preparare gli slanci melodici che formano la struttura portante di quest’opera. I pianissimi e i colori strumentali sono di tale bellezza che quasi danno fastidio le voci…

Si scherza, ovviamente. La Mimì di Maria Teresa Leva è esattamente quello ci vuole: una voce di grande freschezza e liricità che emoziona giustamente nei momenti più toccanti in cui rivela grande sensibilità. Più guascone il Rodolfo di Iván Ayón Rivas, sempre troppo forte e che soprattutto negli acuti spinge molto sul fiato e difetta di naturalezza. Ottima anche l’altra interprete femminile, Hasmik Torosyan, Musetta fascinosa e dalla voce tecnicamente ben salda e perfettamente modulata. Massimo Cavalletti accusa anche questa volta in Marcello problemi di emissione e qualche incertezza di intonazione. Tommaso Barea è un efficace Schaunard mentre Alessio Cacciamani (Colline) è un giovane cantante che aspettiamo in futuro confermare il suo talento.

Superlativa la prova dell’orchestra: consola scoprire che questi mesi di forzata inattività non ne hanno minimamente intaccato la qualità.

(1) Impietoso il giudizio di Elvio Giudici su quello spettacolo: «Allestimento nato vecchio già quarant’anni fa, oggi inguardabile se non come reliquia fossile beninteso oh quanto “elegante”: quella “parola orrenda “ come direbbe Azucena, e purtuttavia stella polare dell’avanguardia della peggiore retroguardia teatrale, osannata da quanti perseverano nel ritenere vituperevole ogni scavo drammaturgico in favore d’un metafisico, asettico Bello Ideale che riduce una delle più dure, spietate, illuministicamente del tutto contemporanee descrizioni dei sentimenti umani a coccolezzi e moine da biscuit viennese più indigesto della giulebbosa Sacher…»

⸪

Pagliacci

Novecento

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Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★☆☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2011

(registrazione video)

Rompere l’equilibrio tra realtà e finzione

Abbinata tradizionalmente a Cavalleria rusticana, questa produzione scaligera di Pagliacci aveva l’interesse principale nella direzione orchestrale di Daniel Harding, un interprete apprezzato soprattutto nel repertorio sinfonico o al più nel teatro mozartiano. «A differenza della maggior parte degli italiani» scrive il direttore inglese «non sono cresciuto con l’opera. Mi riferisco a quella straordinaria condizione per cui anche persone che non hanno nulla a che fare con il mondo dell’opera, conoscono comunque le parole e le melodie di lavori come Pagliacci. Non facendo parte dell’universo in cui mi sono formato, sono venuto in contatto con la tradizione italiana piuttosto tardi. […] Grazie al cinema mi sono accostato all’opera italiana e al verismo in particolare. Pagliacci è un’opera la cui caratterizzazione è molto chiara e la cui musica è molto affascinante. È un’opera con la quale si entra in sintonia facilmente fin dal primo ascolto. La si comprende all’istante, perché le motivazioni e le emozioni dei protagonisti sono manifestate palesemente grazie alla musica, una musica ricca di humour e di pathos allo stesso tempo, una musica forse, non particolarmente innovativa, che non ha aperto nuove frontiere, ma che è piacevolmente scritta e molto onesta, ed è questo che conta». Della partitura di Leoncavallo Harding fa apprezzare la concitata violenza, molto meno il tono sognante. Manca il tono nostalgico della ballata di Nedda, la quale sembra quasi infastidita dal «volo d’augelli, e quante strida!» e i tempi sono incalzanti mentre lampi di luce illuminano certi interventi strumentali oppure incupiscono il corno che precede «Vesti la giubba». In conclusione, la lettura di Harding non ha aperto spiragli particolari su quello che già si sapeva e non fatto apprezzare maggiormente questo lavoro.

Molto discusso il cast vocale, soprattutto i due interpreti principali. Sulla vocalità del Canio di Josè Cura non sono stati risparmiati i giudizi: «tono becero, volgare, grossolano, lutulento, berciante, disomogeneo, ingolfato, fuori di misura, voce consunta, prestazione imbarazzante, timbro ingolato, intubato, acuti ululati, sforzati, fibrosi, a corto di fiato, fraseggio buttato alle ortiche, dizione arruffata, singhiozzo onnipresente, declamato stentoreo, truculento»… Quella che viene salvata è l’indubbia presenza scenica, ma non basta a metterlo al riparo dai bu del pubblico. Un po’ meno peggio è giudicata la performance di Oksana Dyka, Nedda donna libera e orgogliosa nella lettura del regista, ma di fronte al bel timbro e alla sicura proiezione della voce, gli acuti sono gridati e l’espressione monocorde. Vocalità sicura nella pienezza del timbro e nella sicurezza deli acuti è quella di Ambrogio Maestri, un Tonio che nel corso della rappresentazione diventa però sempre più truce. Elegiaco il Silvio di Mario Cassi ma con qualche sbandata di intonazione e di lusso il Peppe di Celso Albelo, il migliore della serata.

Nella regia di Martone la realtà trabocca oltre il sipario e quasi si annulla la distanza tra la scena e gli spettatori. Il palcoscenico viene stirato fino in platea da dove arrivano i contadini, Canio finisce il suo monologo quasi dentro un palco, Silvio trepida in prima fila e il pubblico della pantomima in scena è un’estensione di quello in platea, con gli stessi abiti eleganti. La scenografia di Sergio Tramonti ambienta la vicenda in una squallida periferia degradata con un lurido camper e un viadotto sotto cui delle prostitute attendono i clienti in macchina. Congrui i costumi di Ursula Patzak, con Canio in doppio petto e gioielli d’oro addosso che gli danno un’aria da pappone mentre Nedda nel teatrino ha un abito bianco il cui strascico ha raccolto il fango e lo sporco dei posti visitati.

Il pubblico reagisce come s’è detto, ma che il loggione abbia a fischiare una regia così tradizionale come questa di Martone sfugge alla umana comprensione.



Der Zwerg

Novecento, ,

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Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Le nain)

Berlin, Deutsche Oper, 24 mars 2019

★★★★★

 Qui la versione italiana

(streaming)

La tragédie d’un amour impossible

Le 11 février 1900, Alma Schindler, âgée d’à peine vingt ans, écrit dans son journal qu’elle a rencontré Alexander von Zemlinsky lors d’un concert : « Cet homme est absolument grotesque. Une caricature : sans menton, petit, avec des yeux globuleux et une façon folle de diriger. » Le 26 du même mois, elle confirme sa première impression, mais il se passe quelque chose de plus : « Il est terriblement laid, il n’a presque pas de menton, et pourtant je l’aime extraordinairement. À table, il m’a demandé calmement quelle était mon opinion sur Wagner, et je lui ai répondu que Wagner était le plus grand génie de tous les temps. – Et quel est votre Wagner préféré ? J’ai répondu Tristan. À ce moment-là, il était si heureux qu’il est devenu méconnaissable. À proprement parler, Il est devenu beau. Maintenant, nous nous sommes trouvés. Je l’aime beaucoup. Beaucoup. Je vais l’emmener chez nous. »…

La suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Der Zwerg

Novecento, , ,

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Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Il nano)

Berlino, Deutsche Oper, 24 marzo 2019

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

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La tragedia di un amore impossibile

L’11 febbraio del 1900 Alma Schindler, poco più che ventenne, scrive sul suo diario di aver conosciuto Alexander von Zemlinsky ad un concerto: «L’uomo è la cosa più grottesca che ci sia. Una caricatura: senza mento, piccolo, con gli occhi che sporgono e un modo di dirigere folle». Il 26 dello stesso mese conferma la sua prima impressione, ma qualcosa è successo: «È terribilmente brutto, non ha quasi mento, eppure mi piace straordinariamente. A tavola mi chiese con calma quale fosse la mia opinione su Wagner e io gli ho detto che era il più grande genio di tutti i tempi. E qual è il suo Wagner preferito? Tristan la mia risposta. A quel punto fu così contento da diventare irriconoscibile. È diventato propriamente bello. Ora ci siamo finalmente intesi. Mi piace molto. Molto. Lo porterò a casa nostra».

Alma si fa dare lezioni di musica e presto il loro diventa un flirt in cui la ragazza è soggiogata dalla personalità del compositore: «Non penso che [Alexander] sia ridicolo. E non è brutto, perché l’intelligenza brilla dai suoi occhi e una persona così non è mai brutta». Ma la loro relazione finisce e la fine ha una data precisa: il 16 dicembre 1901 Alma sul diario annota per l’ultima volta «Oggi è stato sepolto un bellissimo, bellissimo amore. Gustav, dovrai fare molto per sostituirlo». Alma sposerà Gustav Mahler tre mesi dopo e Alexander ne sarà devastato. Il compositore scriverà Der Zwerg pensando a quella sua lontana esperienza, identificandosi nella deformità del protagonista. Saranno passati quasi vent’anni, ma il ricordo è ancora doloroso.

Der Zwerg, su libretto di Georg C. Klaren basato sul racconto del 1891 di Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, debutta il 22 maggio 1922 e rimane il più eseguito degli otto lavori per il teatro del compositore ebreo che con l’assunzione al potere di Hitler dovette fuggire prima da Berlino, poi da Vienna in seguito all’Anschluss e rifugiarsi negli Stati Uniti dove morirà nel ’42.

L’atto unico è messo in scena alla Deutsche Oper di Berlino da Tobias Kratzer. Donald Runnicles dirige l’orchestra del teatro e l’opera è preceduta dall’esecuzione del pezzo per orchestra Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene (Musica di accompagnamento a una scena cinematografica) che Arnold Schönberg aveva completato nel 1930, breve pagina che non era nata con la concreta destinazione suggerita dal titolo, ma come ”ipotesi” commissionata, a lui e ad altri compositori, dall’editore tedesco Heinrichshofen. Nessun regista ebbe in seguito l’idea di utilizzare questa pagina per un film, ma nel 1955 Georges Balanchine ne aveva fatto una coreografia. Pensando al cinema espressionista di quell’epoca, utilizzando un linguaggio rigorosamente dodecafonico e un organico quasi cameristico, Schönberg scrive tre episodi, legati in un unico brano, che intitola “Drohende Gefahr” (Pericolo incombente), “Angst” (Angoscia) e “Katastrophe” (Catastrofe). I dieci minuti di musica formano un prologo-pantomima in cui vediamo Alma e Zemlinsky (interpretati da due pianisti: Adelle Eslinger-Runnicles e Evgenij Nikiforov) in un ambiente fine secolo suonare la parte per pianoforte prevista dalla partitura e recitare una lezione di musica in un film in bianco nero in cui si stacca soltanto il colore rosa del vestito della donna. Lui è sempre più nervoso, lei sempre più scostante fino a respingerlo e a lasciarlo.

Senza soluzione di continuità attacca la musica di Der Zwerg. La scena rappresenta il palco di un auditorium con i gradini per l’orchestra, i busti dei musicisti sulla parete, l’organo troneggiante in fondo. La musica deve allietare l’Infanta Donna Clara nel giorno del suo diciottesimo compleanno. Le cameriere commentano i preziosi regali ricevuti – una croce di avorio e topazi, una corona d’oro incastonata di rubini, una rosa d’oro con spine di pietre preziose dono del Papa, due superbi cavalli dall’Imperatore. Ma il più bello, e più orrendo, è quello inviato dal Sultano: un nano, un capriccio della crudele natura: «zoppica, i suoi capelli sono una zazzera di fuoco, la sua testa è infagottata in spalle troppo alte, si piega sotto il peso di una gobba, il suo corpo è piccolo e deforme. Chissà, forse non ha più di vent’anni, forse è vecchio come il Sole. Viene da un paese lontano e lo precede la sua fama di cantore. […] Egli ignora del tutto la sua bruttezza ripugnante, crede di essere nobile e ha i modi di un cavaliere. Non si è mai visto in uno specchio».

E sul palcoscenico della Deutsche Oper entra veramente un nano, l’attore Mick Morris Mehnert la cui voce è prestata dal tenore David Butt Philip che, inizialmente al leggio, in seguito viene coinvolto come partecipante al dramma. Lo scisma tra la parte spirituale e quella fisica del personaggio eponimo qui è resa dal regista con la contemporanea presenza delle due figure e alla conseguente crisi di identità che porta la prima a uccidere la seconda. L’azione si sviluppa sul palco dell’auditorium invaso allegramente dalle compagne di gioco dell’Infanta, sfrenate festaiole in abiti color pastello e telefonino in mano. Il Nano è un direttore d’orchestra con tanto di bacchetta che dirige le note della struggente canzone dell’arancia sanguigna, simbolo del suo cuore ferito dall’amore.

Nella scenografia di Rainer Sellmaier, che firma anche i costumi, su un telo semiriflettente che cala dall’alto si specchia il Nano che vede per la prima volta la sua deformità. L’Infanta ritorna ancora una volta in scena per giocare col suo regalo, ma il cuore del Nano non ha resistito alla rivelazione. «Peccato, già rotto il mio regalo di compleanno» commenta la capricciosa ragazza. Il ciambellano entra in scena con il busto di un nuovo compositore da aggiungere alla collezione: ha gli occhiali e il naso prominente di Alexander von Zemlinsky.

La ricca partitura è resa da Sir Donald Runnicles con sapienza e sensibilità: come il personaggio in scena anche la musica è scissa in due personalità, tra eccessi romantici e sofferta introversione e ricorda quella di Mahler, per come è messa in luce dal direttore inglese. Eccellenti gli interpreti in scena. Come voce del protagonista David Butt Philip inizia con un estatico lirismo dove il glorioso timbro del tenore inglese si spiega in tutta la sua luminosità nell’impegnativo registro previsto dalla parte, ma presto il suo coinvolgimento nell’azione lo porta a sfoderare un’intensità di espressione che ha il culmine nel momento in cui si vede riflesso e scopre la triste realtà. La svagata crudeltà dell’Infanta è resa mirabilmente da Elena Tsallagova con voce sicura ma dizione tendente al russo. Nel Ciambellano Don Estoban si fa notare la efficace presenza scenica e vocale di Philipp Jekal. L’unico personaggio che dimostri un minimo di pietà in questa vicenda è la Ghita, interpretata da una sensibile Emily Magee.

L’intrigante messa in scena, la splendida concertazione e l’eccellente cast realizzano uno spettacolo di grande impatto che conferma il ruolo di un compositore che, come molti altri, accusato di scrivere entartete Musik (musica degenerata) fu perseguitato dai Nazisti e che sempre più si rivela come uno dei più importanti del secolo scorso.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Ginevra, Grand Théâtre, 18 gennaio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Fare di Pelléas un opéra-ballet? No, grazie

Nel 2018 ricorrevano i cento anni dalla morte di Claude Debussy e l’Opera di Anversa aveva pensato di celebrare il compositore con un allestimento del suo unicum teatrale affidato a Damien Jalet e Sidi Larbi Cherkaoui, entrambi coreografi, che hanno fatto del Pelléas et Mélisande un opéra-ballet con l’apparato visivo e concettuale affidato all’artista Marina Abramović. Due anni dopo lo spettacolo è ripreso dal Grand Théâtre di Ginevra che lo aveva coprodotto e le perplessità sull’operazione vengono confermate.

In scena otto maschioni in culottes color carne, che ne simulano la nudità, che amplificano gesti e intenzioni dei personaggi, ne chiariscono i sottintesi o contrappuntano la partitura con gesti fluidi o formano tableaux vivants di corpi inviluppati. Un po’ troppo per la musica di Debussy che è quasi impalpabile, suggerisce più che affermare. La solitudine dei personaggi qui è immersa in una folla in continuo movimento di corpi la cui anatomia viene privilegiata dalla ripresa televisiva a scapito della visione generale e distogliendo l’attenzione da quanto viene cantato. La regia attoriale è trascurata e i cantanti si rivolgono al pubblico inesistente senza quasi interagire fra di loro.

Di buon livello gli interpreti, soprattutto la glaciale Mélisande di Mari Eriksmoen che non lascia mai trasparire il tormento interiore. Per questo risolta fin troppo esteriore la sofferenza di Golaud, un espressivo ma non sempre troppo controllato vocalmente Leigh Melrose, mentre Jacques Imbrailo è un sensibile ma anche troppo trepidante Pelléas. Il soprano Marie Lys non fa molti sforzi per sembrare un ragazzino, né Yvonne Naef per essere una memorabile Geneviève. Più che corretto invece il medico di Justin Hopkins. Dizione non esemplare per i cantanti non di lingua francese.

Ottima la direzione intensa ma trasparente di Jonathan Nott, che mantiene la tensione di una musica fatta anche di lunghi silenzi, qui parzialmente riempiti da un cupo ronzio cosmico e dai contorcimenti di un ballerino al proscenio.

Gli elegantissimi costumi di Iris van Herpen collocano l’azione in un medioevo di fantascienza cui si riferiscono anche le immagini video di spazi interstellari di Marco Brambilla proiettate in uno schermo circolare che sembra un occhio di Sauron vigile sul destino dei personaggi. Assieme a grandi cristalli, nella scenografia della Abramović domina la figura del cerchio – il perimetro in cui avviene l’azione, il bordo della fontana, lo schermo sul fondo – simbolo della ciclicità della vita. «Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place | C’est au tour de la pauvre petite» (Ora deve vivere al posto di lei. Tocca alla povera piccina) sono le ultime parole nell’opera di Arkel riguardo alla neonata che Mélisande ha partorito, qui un’incongrua ragazzina di oltre dieci anni.

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⸪

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 dicembre 2012

(registrazione  video)

La Bohème tecnologica di Livermore perde un po’ di poesia

Nel suo Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia, il regista torinese Davide Livermore allestisce uno spettacolo che fa della tecnologia l’elemento principale: su enormi schermi che costituiscono il fondo della scena vengono proiettati immagini anche animate di tele dell’Impressionismo francese, «sintesi di tutta l’esperienza pittorica della Parigi fin de siècle, dove le pitture amplificano il racconto degli affetti in musica», secondo le parole del regista stesso.

La Notte stellata di van Gogh fa da sfondo al primo incontro di Mimì e Rodolfo; un paesaggio innevato di Monet per il loro duetto del terzo quadro; la donna piangente sul sofà rosso di Jean Béraud presta il suo costume a Mimì e così via. Le «citazioni pittoriche del periodo di Van Gogh e degli impressionisti […] diventano scenografia, costumi, spazi dell’azione. L’idea funziona ma è più giusta che bella. E raggela l’azione, la mette come tra parentesi di un discorso che, né naturalistico né astratto-simbolico, manca di fluidità. Un’azione più fotografica che cinematografica. Col risultato che sulla scena la recitazione non è spigliata quanto lo è musicalmente». Questo il giudizio di Enrico Girardi. Lasciamo anche a lui quello sui cantanti «Aquiles Machado fa ammattire Chailly perché indisciplinato ritmicamente però è un Rodolfo espressivo e generoso. Una bella rivelazione è gal James, il soprano che debutta nella parte di Mimì, così delicata e viva allo stesso tempo. Da applausi il Marcello di Massimo Cavalletti, la Musetta di Carmen Romeu, lo Schaunard di Mattia Olivieri e il Colline del giovane Gianluca Buratto» e sul direttore «La Bohème di [Chailly] trova ora una sintesi mirabile, matura, tra il giovanilismo che punta alla freschezza e il decadentismo di un suono talmente morbido da risultare nostalgico. Riesce cioè a rievocare entrambe le dimensioni – a ben vedere non contraddittorie – attraverso una lettura analitica, profonda, idiomatica, rivelatrice. È una Bohème bellissima: ogni frase il suo colore orchestrale, il suo peso dinamico, il suo lessico, che è originale e inedita fusione di stilemi italiani, francesi e tedeschi».

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Amsterdam, het Muziektheater, 18 novembre 2008

★★★★☆

(registrazione video)

«Pigri ed obesi son gli dèi giapponesi»

Eterea, minimalista, zen. Si sprecano gli attributi per la messa in scena che Robert Wilson (regista e scenografo, mentre i costumi sono di Frida Parmeggiani) crea nel 2008 per Amsterdam. In scena ci sono solo un quadrato di legno, che rappresenta la casa, e un sentiero serpeggiante, un sasso, una sedia stilizzatissima. Nient’altro nel primo atto, ancora più spogli gli altri due. Gli oggetti sono mimati e tutto è suggerito dalle luci, come sempre magiche e non naturalistiche nei suoi spettacoli.

I gesti non sono legati ai sentimenti dei personaggi, talora addirittura li contrastano, cosa che sembra scombussolare un po’ sia il direttore che i cantanti che, non potendo sottolineare così le emozioni, devono affidare tutto alla voce. Ma proprio per questo il risultato è valido e Bob Wilson trasforma così la vicenda italo-giapponese-americana in un qualcosa che ha lo stile rigoroso di una tragedia greca. Secondo e terzo atto sono senza soluzione di continuità qui, con l’intermezzo centrato sulla figura del bambino mentre Butterfly veglia insonne nell’attesa di Pinkerton. La regia mette perfettamente a fuoco i contrasti fra le due culture senza calcare la mano sulla giapponesità di porcellana di Cio-Cio-San o sull’arroganza yankee di Pinkerton.

Pinkerton decisamente ingessato e poco aitante quello di Martin Thompson, ma certo non hanno aiutato costumi e regia, molto più convincente la Butterfly di Cheryl Baker, di bel timbro, sicurezza negli acuti e grande espressività. Ognuno di noi ha la Butterfly di riferimento e «Un bel dì vedremo» preferito, ma il soprano australiano non sfigura al confronto di quello che abbiamo in mente e il pubblico olandese dimostra di apprezzare la sua interpretazione.

La direzione intensa ma pulita di Edo de Waart mette bene in luce la modernità della partitura, come quel valzerino straussiano (Richard, non Johann) della scena con il console e il principe Yamadori o l’esplosione da musical della presentazione del figlio (inspiegabilmente dai capelli corvini invece che biondi come dice il libretto e come suggerisce la situazione).

La produzione è stata ripresa a Parigi e in molti altri teatri ed è ancora in cartellone oggi.

Madame Butterfly

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⸪

La bella dormente nel bosco

Novecento,

 

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Ottorino Respighi, La bella dormente nel bosco

Cagliari, Teatro Lirico, 3 febbraio 2017

★★★☆☆

(registrazione video)

La bella poteva continuare a dormire

Il Lirico di Cagliari non rinuncia all’occasione di inserire in cartellone un titolo raro, secondo la sua politica di voler fare luce su opere poco frequentate. Questa è la volta di un altro lavoro di Ottorino Respighi dopo La campana sommersa con cui si era inaugurata la precedente stagione.

La bella addormentata nel bosco fu rappresentata la prima volta al Teatro Odescalchi di Roma il 13 aprile 1922 con grande successo davanti a un pubblico che rappresentava il fior fiore della cultura dell’epoca: Trilussa, Grazia Deledda, Silvio d’Amico, Giuseppe Prezzolini, Marcello Piacentini, Carmine Gallone… L’autore di Cavalleria rusticana fece pervenire le sue congratulazioni: «È opera che io ammiro sotto ogni punto di vista, è concepita in maniera squisitamente ideale».

Atto primo. Scena I. Campagna in riva a un laghetto. Notte stellata del 1620. Il canto dell’usignolo compete con quello del cuculo, fino a che non è disturbato da un gruppo di rane danzanti. Arrivano l’Ambasciatore Reale e un Araldo per annunciare la nascita della Principessa e invitano tutte le Fate all’imminente battesimo. La Fata Azzurra e le sue compagne appaiono, annunciando all’ambasciatore che accetteranno di essere le madrine della Principessa. Cantando in coro, le Fate volano via e si sentono di nuovo solo i due uccelli solitari. Scena II. Sala Grande del castello. Il giullare di corte improvvisa una ninna nanna comica accanto alla culla d’oro della piccola principessa. Appaiono il Re e la Regina, accompagnati dalle Fate e dagli ospiti reali. La Fata Azzurra rende omaggio alla Principessa e fa eco ai suoi compagni. Un gruppo di Rose Ninfe balla un languido valzer. La cerimonia culmina in una solenne marcia, con il suono delle campane, ma è interrotta dall’arrivo della Fata Verde arrabbiata, che con fuoco e fumo fa sparire tutti gli invitati. Alla tremante coppia reale offre il suo regalo di battesimo, annunciando che a vent’anni la Principessa si pungerà il dito con un fuso e si addormenterà per sempre. Quando è scomparsa, il Re chiama il Maestro dei Fusi, ordinandogli di distruggere immediatamente tutti i filatoi del regno. La Fata Azzurra non revoca subito questo incantesimo, ma chiama un coro etereo di stelle cantanti per assicurarsi che ora un occhio vigile sia mantenuto sulla principessa.
Atto secondo. Scena I. Sono passati vent’anni. In una torretta del castello una vecchia sdentata siede a un filatoio dimenticato, intonando una melanconica canzone di solitudine. La donna lascia la stanza in cerca di un po’ di lana ed entra la Principessa, cantando le gioie della primavera. Saluta il gatto sospettoso, che la presenta al Fuso e i tre ballano insieme. La vecchia torna e, sollecitata dalla Principessa, le insegna a filare, utilizzando un fuso che aveva tenuto a parte. Il Gatto se ne accorge, ma è già troppo tardi: la Principessa si è punta il dito e si addormenta. La vecchia si precipita fuori a chiamare aiuto, mentre il Fuso inizia a girare trionfante attorno alla vittima della Fata Verde. Scena II. Negli appartamenti reali ancora una volta quattro Dottori, armati di enormi siringhe, dicono al Re che la malattia della Principessa è sconosciuta. Dopo che questi medici incompetenti sono allontanati, la regina si unisce al marito in un doloroso duetto. Entra un corteo funebre. La principessa, trasportata su una portantina da due marmotte bianche, sembra solo addormentata. I professionisti in lutto si rendono conto che nessun tipo di cibi dolci, né quelle morbide melodie del morboso Strauss, sono stati utili per svegliare la principessa. Finalmente appare la Fata Azzurra. Ordina che la principessa sia messa in un’alcova e fa il suo l’incantesimo del sonno su tutti. Predice che un giorno la principessa si sveglierà con un bacio d’amore e se ne andrà. Il suo compito è concluso da una legione di ragni ronzanti che ricoprono la scena con le loro ragnatele argentee.
Atto terzo. Scena I. L’azione si svolge circa trecento anni dopo, intorno al 1940. La scena è un luogo nel bosco da cui si può vedere il castello incantato. Un taglialegna canta, accompagnato in coro dai suoi compagni. Appare il principe April, accompagnato dalla duchessa e da un gruppo di cacciatori. Nel gruppo ci sono anche membri della “Paper-Hunt”, una ricca società americana presieduta da Mr. Dollar Checks. Dopo un breve tentativo di flirtare con la duchessa, il principe è incuriosito dal misterioso castello, tutto ricoperto di edera. Il taglialegna gli racconta la leggenda della Principessa Addormentata che giace lì dentro, ancora in attesa del bacio di Aprile che spezzerà l’incantesimo. Tutta la compagnia è sollecitata a tornare subito a casa e la Duchessa, già gelosa, viene consolata da Mr. Dollar che si offre di comprare la Bella Addormentata, qualunque sia il costo. Dopo la sua arietta il Principe lascia il cavallo e, pieno di desiderio, si avvicina al castello. Scena II. Nella sala in cui giace la principessa, il principe April saluta ironicamente i cortigiani immobili che incontra, apprendendo da voci echeggianti lontane che sarà l’amore, ispirato dalla primavera, che lo aiuterà a rompere l’incantesimo magico. Scena III. Un grande ragno cerca di attirarlo nella sua tela, ma il principe la distrugge con il suo frustino. All’improvviso l’alcova si illumina intensamente. La Bella Addormentata giace lì sul suo letto e il bacio del Principe sveglia lei e gli altri sotto l’incantesimo. Dopo un appassionato duetto d’amore, la Fata Azzurra fa un’ultima, trionfante apparizione, trasformando la vecchia camera in una splendida sala del trono. La coppia reale e gli ospiti gioiscono. Il gruppo “Paper-Hunt”, appena entrato, riesce a far ballare il fox-trot ai personaggi del Seicento.

Con La boutique fantasque e La pentola magica, entrambe musiche per balletto, il compositore bolognese aveva iniziato una nuova fase compositiva: abbandonate le “sinfonie drammatiche”, le “leggende nordiche”, i “tramonti”, le “sensitive” e le “donne sul sarcofago”, Respighi si era rivolto a musiche fantastiche e briose. La bella addormentata/dormente nel bosco è una di queste. Composta per il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, il datatissimo libretto di Gian Bistolfi è tratto dalla fiaba di Perrault e i personaggi sono: La fata azzurra (soprano), Il re (baritono), La regina (contralto), La principessa (soprano,) Il principe (tenore), La fata verde (recitante), Il cuculo (mezzosoprano), L’ambasciatore (baritono), Il giullare (tenore), La vecchietta (mezzosoprano), Il fuso (mezzosoprano), Il gatto (contralto), Un boscaiolo (baritono), La duchessa (soprano) e L’usignolo (soprano).

Il Teatro dei Piccoli di Podrecca mantenne in repertorio l’opera per più di vent’anni, ma nel frattempo i teatri lirici incominciarono a farne richiesta per le loro stagioni. Da qui la necessità di una seconda versione riveduta nella strumentazione che col titolo La bella dormente nel bosco andò in scena nel 1934 al Teatro di Torino diretta dall’autore stesso. Una terza revisione postuma curata dalla vedova Elsa e da Gian Luigi Tocchi fu rappresentata al Rossini di Torino nel 1967 con tagli giudicati inopportuni e l’aggiunta di danze moderne nel finale.

Ora al Lirico viene consacrata definitivamente la destinazione per i “teatri dei grandi” di questo lavoro con una produzione che si basa sulla versione del ’34. Tutto bene se il teatro sardo dimostrasse un po’ più di coraggio nelle messe in scene e anche questa di Leo Muscato non fa molto per convincerci della necessità di certe riesumazioni. Il tono fiabesco è dominante nella scenografia di Giada Abiendi e nei costumi di Vera Pierantoni Giua e un po’ leziosa la recitazione, ma il libretto è quello che è. Numerosi gli inserti danzati di Luigia Frattaroli mentre l’unico momento veramente godibile è il finale, ma qui avevano avuto ragione i curatori tanto criticati della produzione torinese del 1967 in cui il fox-trot fu sostituito dal twist, il ballo allora in voga: per mantenere l’ironica trovata del risveglio dopo il passaggio dei secoli, qui ci voleva qualcosa di più attuale.

Sul podio un maestro indiscusso di questo repertorio, Donato Renzetti, che rende con maestria i colori cangianti e l’eclettismo della partitura. Respighi si conferma qui grande orchestratore e dotto musicista che ingloba il tempo di Perrault con il jazz della sua epoca e nella vocalità gioca con il barocco e Stravinskij. Modesto il cast in scena: le voci vanno dal passabile (principe April) al mediocre (la principessa, la fata azzurra) all’inascoltabile (il giullare).

Come per tante altre “scoperte” però viene da chiedersi se ne valeva la pena, visto che in altri periodi (Seicento, Settecento) ancora dormono tanti capolavori nascosti che magari hanno qualcosa di più da dire alla nostra contemporaneità. Questa Dormente di certo non ce l’ha.

⸪