Novecento

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 gennaio 2021

(video streaming)

Operazione nostalgia: a Torino la Bohème venuta dal passato

In tempi di pandemia i teatri italiani si rifugiano nel classico e nella tradizione ancor più che nei tempi normali: per il suo primo spettacolo in forma scenica dopo la chiusura per emergenza sanitaria la Scala ha riesumato uno spettacolo di quarant’anni fa, il Così fan tutte di Michael Hampe (1); il Regio di Torino, ancora commissariato, si spinge ancora più in là nel tempo e propone La bohème, l’opera di Puccini che aveva visto la sua creazione esattamente qui – beh, nel “vecchio” Regio. E proprio “quella” Bohème.

Doveva andare in scena nel marzo della scorsa stagione, ma il Covid-19 l’ha fatta annullare. Poi si è pensato di riprenderla in autunno, quando c’è stato uno spiraglio per i teatri con il pubblico ammesso a ranghi ridotti, ma il Commissario Straordinario, che nel frattempo era stato mandato da Roma, ha preferito tenere chiuso il teatro. Arriva il 2021 e si decide allora di aprire finalmente la nuova stagione recuperando lo spettacolo annullato per metterlo in onda il 1° febbraio, esattamente nel 125° anniversario della storica prima. Lo spettacolo viene registrato a porte chiuse il 29 gennaio e trasmesso subito dopo sulla rete con l’idea di renderlo poi disponibile in streaming come video on demand sugli schermi di tutti i computer, ma un problema tecnico ne impedisce la trasmissione per la delusione degli appassionati e ci vogliono ben quattro giorni per risolvere il problema. Un cervellotico sistema di vendita dei biglietti on line costringe poi il sottoscritto alla visione dello spettacolo solo l’11 febbraio.

Due registi, Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, una curatrice delle scene, Leila Fteita, e un’altra dei costumi, Nicoletta Ceccolini, danno vita a una Bohème che si basa sui bozzetti scenici originali di Adolf Hohenstein del 1896, disegni custoditi dall’Archivio Storico Ricordi e qui fedelmente riprodotti nei laboratori del teatro torinese. Scenografie che in verità non si discostano molto da quelle che vediamo ancora oggi in miriadi di Bohème in giro per il mondo, ossia una Parigi di metà Ottocento nostalgicamente riprodotta: la soffitta col finestrone sui «tetti bigi», il dehors del Café Momus nel Quartier latin con le luci calde dei lampioni e sul fondo le cupole del Sacré Coeur (piuttosto incongrue visto che la basilica dista sette chilometri al di là della Senna…) o la neve che imbianca la Barrière d’Enfer nel terzo quadro. Scene che fanno una certa tenerezza nella loro romantica ingenuità e i cui colori pastello probabilmente rendono meglio dal vivo, ma tant’è, ora è così, accontentiamoci di vederle sullo schermo.

Sul piano della regia vera e propria non c’è da aspettarsi nulla di nuovo: i due registi non prendono spunto dal distanziamento per proporre qualcosa di diverso e «Che gelida manina!» e «Vi starò vicina!» sono enunciati con gli interpreti a metri di distanza. Per il resto atteggiamenti e gesti sono quelli soliti, solo un po’ più impacciati, con i cantanti che non staccano un momento gli occhi dal direttore. Licenziato dal Commissario il Coro di voci bianche, il «Vo’ la tromba, il cavallin!…» viene “piagnucolato” da una fanciulla ben cresciuta, così come hanno superato l’età da marito quelle che formano la «turba di ragazzi che segue saltellando allegramente e circonda il carretto dei giocattoli» di Parpignol.

L’interesse maggiore di questa produzione va dunque alla componente musicale, affidata alla consolidata bacchetta di Daniel Oren che torna ancora una volta a quest’opera di Puccini con una stupefacente lettura della partitura, con tempi e rallentandi sorprendenti e dove le pagine più sinfoniche sembrano preparare gli slanci melodici che formano la struttura portante di quest’opera. I pianissimi e i colori strumentali sono di tale bellezza che quasi danno fastidio le voci…

Si scherza, ovviamente. La Mimì di Maria Teresa Leva è esattamente quello ci vuole: una voce di grande freschezza e liricità che emoziona giustamente nei momenti più toccanti in cui rivela grande sensibilità. Più guascone il Rodolfo di Iván Ayón Rivas, sempre troppo forte e che soprattutto negli acuti spinge molto sul fiato e difetta di naturalezza. Ottima anche l’altra interprete femminile, Hasmik Torosyan, Musetta fascinosa e dalla voce tecnicamente ben salda e perfettamente modulata. Massimo Cavalletti accusa anche questa volta in Marcello problemi di emissione e qualche incertezza di intonazione. Tommaso Barea è un efficace Schaunard mentre Alessio Cacciamani (Colline) è un giovane cantante che aspettiamo in futuro confermare il suo talento.

Superlativa la prova dell’orchestra: consola scoprire che questi mesi di forzata inattività non ne hanno minimamente intaccato la qualità.

(1) Impietoso il giudizio di Elvio Giudici su quello spettacolo: «Allestimento nato vecchio già quarant’anni fa, oggi inguardabile se non come reliquia fossile beninteso oh quanto “elegante”: quella “parola orrenda “ come direbbe Azucena, e purtuttavia stella polare dell’avanguardia della peggiore retroguardia teatrale, osannata da quanti perseverano nel ritenere vituperevole ogni scavo drammaturgico in favore d’un metafisico, asettico Bello Ideale che riduce una delle più dure, spietate, illuministicamente del tutto contemporanee descrizioni dei sentimenti umani a coccolezzi e moine da biscuit viennese più indigesto della giulebbosa Sacher…»

⸪

Pagliacci

Novecento

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Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★☆☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2011

(registrazione video)

Rompere l’equilibrio tra realtà e finzione

Abbinata tradizionalmente a Cavalleria rusticana, questa produzione scaligera di Pagliacci aveva l’interesse principale nella direzione orchestrale di Daniel Harding, un interprete apprezzato soprattutto nel repertorio sinfonico o al più nel teatro mozartiano. «A differenza della maggior parte degli italiani» scrive il direttore inglese «non sono cresciuto con l’opera. Mi riferisco a quella straordinaria condizione per cui anche persone che non hanno nulla a che fare con il mondo dell’opera, conoscono comunque le parole e le melodie di lavori come Pagliacci. Non facendo parte dell’universo in cui mi sono formato, sono venuto in contatto con la tradizione italiana piuttosto tardi. […] Grazie al cinema mi sono accostato all’opera italiana e al verismo in particolare. Pagliacci è un’opera la cui caratterizzazione è molto chiara e la cui musica è molto affascinante. È un’opera con la quale si entra in sintonia facilmente fin dal primo ascolto. La si comprende all’istante, perché le motivazioni e le emozioni dei protagonisti sono manifestate palesemente grazie alla musica, una musica ricca di humour e di pathos allo stesso tempo, una musica forse, non particolarmente innovativa, che non ha aperto nuove frontiere, ma che è piacevolmente scritta e molto onesta, ed è questo che conta». Della partitura di Leoncavallo Harding fa apprezzare la concitata violenza, molto meno il tono sognante. Manca il tono nostalgico della ballata di Nedda, la quale sembra quasi infastidita dal «volo d’augelli, e quante strida!» e i tempi sono incalzanti mentre lampi di luce illuminano certi interventi strumentali oppure incupiscono il corno che precede «Vesti la giubba». In conclusione, la lettura di Harding non ha aperto spiragli particolari su quello che già si sapeva e non fatto apprezzare maggiormente questo lavoro.

Molto discusso il cast vocale, soprattutto i due interpreti principali. Sulla vocalità del Canio di Josè Cura non sono stati risparmiati i giudizi: «tono becero, volgare, grossolano, lutulento, berciante, disomogeneo, ingolfato, fuori di misura, voce consunta, prestazione imbarazzante, timbro ingolato, intubato, acuti ululati, sforzati, fibrosi, a corto di fiato, fraseggio buttato alle ortiche, dizione arruffata, singhiozzo onnipresente, declamato stentoreo, truculento»… Quella che viene salvata è l’indubbia presenza scenica, ma non basta a metterlo al riparo dai bu del pubblico. Un po’ meno peggio è giudicata la performance di Oksana Dyka, Nedda donna libera e orgogliosa nella lettura del regista, ma di fronte al bel timbro e alla sicura proiezione della voce, gli acuti sono gridati e l’espressione monocorde. Vocalità sicura nella pienezza del timbro e nella sicurezza deli acuti è quella di Ambrogio Maestri, un Tonio che nel corso della rappresentazione diventa però sempre più truce. Elegiaco il Silvio di Mario Cassi ma con qualche sbandata di intonazione e di lusso il Peppe di Celso Albelo, il migliore della serata.

Nella regia di Martone la realtà trabocca oltre il sipario e quasi si annulla la distanza tra la scena e gli spettatori. Il palcoscenico viene stirato fino in platea da dove arrivano i contadini, Canio finisce il suo monologo quasi dentro un palco, Silvio trepida in prima fila e il pubblico della pantomima in scena è un’estensione di quello in platea, con gli stessi abiti eleganti. La scenografia di Sergio Tramonti ambienta la vicenda in una squallida periferia degradata con un lurido camper e un viadotto sotto cui delle prostitute attendono i clienti in macchina. Congrui i costumi di Ursula Patzak, con Canio in doppio petto e gioielli d’oro addosso che gli danno un’aria da pappone mentre Nedda nel teatrino ha un abito bianco il cui strascico ha raccolto il fango e lo sporco dei posti visitati.

Il pubblico reagisce come s’è detto, ma che il loggione abbia a fischiare una regia così tradizionale come questa di Martone sfugge alla umana comprensione.



Der Zwerg

Novecento, ,

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Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Le nain)

Berlin, Deutsche Oper, 24 mars 2019

★★★★★

 Qui la versione italiana

(streaming)

La tragédie d’un amour impossible

Le 11 février 1900, Alma Schindler, âgée d’à peine vingt ans, écrit dans son journal qu’elle a rencontré Alexander von Zemlinsky lors d’un concert : « Cet homme est absolument grotesque. Une caricature : sans menton, petit, avec des yeux globuleux et une façon folle de diriger. » Le 26 du même mois, elle confirme sa première impression, mais il se passe quelque chose de plus : « Il est terriblement laid, il n’a presque pas de menton, et pourtant je l’aime extraordinairement. À table, il m’a demandé calmement quelle était mon opinion sur Wagner, et je lui ai répondu que Wagner était le plus grand génie de tous les temps. – Et quel est votre Wagner préféré ? J’ai répondu Tristan. À ce moment-là, il était si heureux qu’il est devenu méconnaissable. À proprement parler, Il est devenu beau. Maintenant, nous nous sommes trouvés. Je l’aime beaucoup. Beaucoup. Je vais l’emmener chez nous. »…

La suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Der Zwerg

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Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Il nano)

Berlino, Deutsche Oper, 24 marzo 2019

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

La tragedia di un amore impossibile

L’11 febbraio del 1900 Alma Schindler, poco più che ventenne, scrive sul suo diario di aver conosciuto Alexander von Zemlinsky ad un concerto: «L’uomo è la cosa più grottesca che ci sia. Una caricatura: senza mento, piccolo, con gli occhi che sporgono e un modo di dirigere folle». Il 26 dello stesso mese conferma la sua prima impressione, ma qualcosa è successo: «È terribilmente brutto, non ha quasi mento, eppure mi piace straordinariamente. A tavola mi chiese con calma quale fosse la mia opinione su Wagner e io gli ho detto che era il più grande genio di tutti i tempi. E qual è il suo Wagner preferito? Tristan la mia risposta. A quel punto fu così contento da diventare irriconoscibile. È diventato propriamente bello. Ora ci siamo finalmente intesi. Mi piace molto. Molto. Lo porterò a casa nostra».

Alma si fa dare lezioni di musica e presto il loro diventa un flirt in cui la ragazza è soggiogata dalla personalità del compositore: «Non penso che [Alexander] sia ridicolo. E non è brutto, perché l’intelligenza brilla dai suoi occhi e una persona così non è mai brutta». Ma la loro relazione finisce e la fine ha una data precisa: il 16 dicembre 1901 Alma sul diario annota per l’ultima volta «Oggi è stato sepolto un bellissimo, bellissimo amore. Gustav, dovrai fare molto per sostituirlo». Alma sposerà Gustav Mahler tre mesi dopo e Alexander ne sarà devastato. Il compositore scriverà Der Zwerg pensando a quella sua lontana esperienza, identificandosi nella deformità del protagonista. Saranno passati quasi vent’anni, ma il ricordo è ancora doloroso.

Der Zwerg, su libretto di Georg C. Klaren basato sul racconto del 1891 di Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, debutta il 22 maggio 1922 e rimane il più eseguito degli otto lavori per il teatro del compositore ebreo che con l’assunzione al potere di Hitler dovette fuggire prima da Berlino, poi da Vienna in seguito all’Anschluss e rifugiarsi negli Stati Uniti dove morirà nel ’42.

L’atto unico è messo in scena alla Deutsche Oper di Berlino da Tobias Kratzer. Donald Runnicles dirige l’orchestra del teatro e l’opera è preceduta dall’esecuzione del pezzo per orchestra Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene (Musica di accompagnamento a una scena cinematografica) che Arnold Schönberg aveva completato nel 1930, breve pagina che non era nata con la concreta destinazione suggerita dal titolo, ma come ”ipotesi” commissionata, a lui e ad altri compositori, dall’editore tedesco Heinrichshofen. Nessun regista ebbe in seguito l’idea di utilizzare questa pagina per un film, ma nel 1955 Georges Balanchine ne aveva fatto una coreografia. Pensando al cinema espressionista di quell’epoca, utilizzando un linguaggio rigorosamente dodecafonico e un organico quasi cameristico, Schönberg scrive tre episodi, legati in un unico brano, che intitola “Drohende Gefahr” (Pericolo incombente), “Angst” (Angoscia) e “Katastrophe” (Catastrofe). I dieci minuti di musica formano un prologo-pantomima in cui vediamo Alma e Zemlinsky (interpretati da due pianisti: Adelle Eslinger-Runnicles e Evgenij Nikiforov) in un ambiente fine secolo suonare la parte per pianoforte prevista dalla partitura e recitare una lezione di musica in un film in bianco nero in cui si stacca soltanto il colore rosa del vestito della donna. Lui è sempre più nervoso, lei sempre più scostante fino a respingerlo e a lasciarlo.

Senza soluzione di continuità attacca la musica di Der Zwerg. La scena rappresenta il palco di un auditorium con i gradini per l’orchestra, i busti dei musicisti sulla parete, l’organo troneggiante in fondo. La musica deve allietare l’Infanta Donna Clara nel giorno del suo diciottesimo compleanno. Le cameriere commentano i preziosi regali ricevuti – una croce di avorio e topazi, una corona d’oro incastonata di rubini, una rosa d’oro con spine di pietre preziose dono del Papa, due superbi cavalli dall’Imperatore. Ma il più bello, e più orrendo, è quello inviato dal Sultano: un nano, un capriccio della crudele natura: «zoppica, i suoi capelli sono una zazzera di fuoco, la sua testa è infagottata in spalle troppo alte, si piega sotto il peso di una gobba, il suo corpo è piccolo e deforme. Chissà, forse non ha più di vent’anni, forse è vecchio come il Sole. Viene da un paese lontano e lo precede la sua fama di cantore. […] Egli ignora del tutto la sua bruttezza ripugnante, crede di essere nobile e ha i modi di un cavaliere. Non si è mai visto in uno specchio».

E sul palcoscenico della Deutsche Oper entra veramente un nano, l’attore Mick Morris Mehnert la cui voce è prestata dal tenore David Butt Philip che, inizialmente al leggio, in seguito viene coinvolto come partecipante al dramma. Lo scisma tra la parte spirituale e quella fisica del personaggio eponimo qui è resa dal regista con la contemporanea presenza delle due figure e alla conseguente crisi di identità che porta la prima a uccidere la seconda. L’azione si sviluppa sul palco dell’auditorium invaso allegramente dalle compagne di gioco dell’Infanta, sfrenate festaiole in abiti color pastello e telefonino in mano. Il Nano è un direttore d’orchestra con tanto di bacchetta che dirige le note della struggente canzone dell’arancia sanguigna, simbolo del suo cuore ferito dall’amore.

Nella scenografia di Rainer Sellmaier, che firma anche i costumi, su un telo semiriflettente che cala dall’alto si specchia il Nano che vede per la prima volta la sua deformità. L’Infanta ritorna ancora una volta in scena per giocare col suo regalo, ma il cuore del Nano non ha resistito alla rivelazione. «Peccato, già rotto il mio regalo di compleanno» commenta la capricciosa ragazza. Il ciambellano entra in scena con il busto di un nuovo compositore da aggiungere alla collezione: ha gli occhiali e il naso prominente di Alexander von Zemlinsky.

La ricca partitura è resa da Sir Donald Runnicles con sapienza e sensibilità: come il personaggio in scena anche la musica è scissa in due personalità, tra eccessi romantici e sofferta introversione e ricorda quella di Mahler, per come è messa in luce dal direttore inglese. Eccellenti gli interpreti in scena. Come voce del protagonista David Butt Philip inizia con un estatico lirismo dove il glorioso timbro del tenore inglese si spiega in tutta la sua luminosità nell’impegnativo registro previsto dalla parte, ma presto il suo coinvolgimento nell’azione lo porta a sfoderare un’intensità di espressione che ha il culmine nel momento in cui si vede riflesso e scopre la triste realtà. La svagata crudeltà dell’Infanta è resa mirabilmente da Elena Tsallagova con voce sicura ma dizione tendente al russo. Nel Ciambellano Don Estoban si fa notare la efficace presenza scenica e vocale di Philipp Jekal. L’unico personaggio che dimostri un minimo di pietà in questa vicenda è la Ghita, interpretata da una sensibile Emily Magee.

L’intrigante messa in scena, la splendida concertazione e l’eccellente cast realizzano uno spettacolo di grande impatto che conferma il ruolo di un compositore che, come molti altri, accusato di scrivere entartete Musik (musica degenerata) fu perseguitato dai Nazisti e che sempre più si rivela come uno dei più importanti del secolo scorso.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Ginevra, Grand Théâtre, 18 gennaio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Fare di Pelléas un opéra-ballet? No, grazie

Nel 2018 ricorrevano i cento anni dalla morte di Claude Debussy e l’Opera di Anversa aveva pensato di celebrare il compositore con un allestimento del suo unicum teatrale affidato a Damien Jalet e Sidi Larbi Cherkaoui, entrambi coreografi, che hanno fatto del Pelléas et Mélisande un opéra-ballet con l’apparato visivo e concettuale affidato all’artista Marina Abramović. Due anni dopo lo spettacolo è ripreso dal Grand Théâtre di Ginevra che lo aveva coprodotto e le perplessità sull’operazione vengono confermate.

In scena otto maschioni in culottes color carne, che ne simulano la nudità, che amplificano gesti e intenzioni dei personaggi, ne chiariscono i sottintesi o contrappuntano la partitura con gesti fluidi o formano tableaux vivants di corpi inviluppati. Un po’ troppo per la musica di Debussy che è quasi impalpabile, suggerisce più che affermare. La solitudine dei personaggi qui è immersa in una folla in continuo movimento di corpi la cui anatomia viene privilegiata dalla ripresa televisiva a scapito della visione generale e distogliendo l’attenzione da quanto viene cantato. La regia attoriale è trascurata e i cantanti si rivolgono al pubblico inesistente senza quasi interagire fra di loro.

Di buon livello gli interpreti, soprattutto la glaciale Mélisande di Mari Eriksmoen che non lascia mai trasparire il tormento interiore. Per questo risolta fin troppo esteriore la sofferenza di Golaud, un espressivo ma non sempre troppo controllato vocalmente Leigh Melrose, mentre Jacques Imbrailo è un sensibile ma anche troppo trepidante Pelléas. Il soprano Marie Lys non fa molti sforzi per sembrare un ragazzino, né Yvonne Naef per essere una memorabile Geneviève. Più che corretto invece il medico di Justin Hopkins. Dizione non esemplare per i cantanti non di lingua francese.

Ottima la direzione intensa ma trasparente di Jonathan Nott, che mantiene la tensione di una musica fatta anche di lunghi silenzi, qui parzialmente riempiti da un cupo ronzio cosmico e dai contorcimenti di un ballerino al proscenio.

Gli elegantissimi costumi di Iris van Herpen collocano l’azione in un medioevo di fantascienza cui si riferiscono anche le immagini video di spazi interstellari di Marco Brambilla proiettate in uno schermo circolare che sembra un occhio di Sauron vigile sul destino dei personaggi. Assieme a grandi cristalli, nella scenografia della Abramović domina la figura del cerchio – il perimetro in cui avviene l’azione, il bordo della fontana, lo schermo sul fondo – simbolo della ciclicità della vita. «Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place | C’est au tour de la pauvre petite» (Ora deve vivere al posto di lei. Tocca alla povera piccina) sono le ultime parole nell’opera di Arkel riguardo alla neonata che Mélisande ha partorito, qui un’incongrua ragazzina di oltre dieci anni.

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⸪

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 dicembre 2012

(registrazione  video)

La Bohème tecnologica di Livermore perde un po’ di poesia

Nel suo Palau de les Arts “Reina Sofía” di Valencia, il regista torinese Davide Livermore allestisce uno spettacolo che fa della tecnologia l’elemento principale: su enormi schermi che costituiscono il fondo della scena vengono proiettati immagini anche animate di tele dell’Impressionismo francese, «sintesi di tutta l’esperienza pittorica della Parigi fin de siècle, dove le pitture amplificano il racconto degli affetti in musica», secondo le parole del regista stesso.

La Notte stellata di van Gogh fa da sfondo al primo incontro di Mimì e Rodolfo; un paesaggio innevato di Monet per il loro duetto del terzo quadro; la donna piangente sul sofà rosso di Jean Béraud presta il suo costume a Mimì e così via. Le «citazioni pittoriche del periodo di Van Gogh e degli impressionisti […] diventano scenografia, costumi, spazi dell’azione. L’idea funziona ma è più giusta che bella. E raggela l’azione, la mette come tra parentesi di un discorso che, né naturalistico né astratto-simbolico, manca di fluidità. Un’azione più fotografica che cinematografica. Col risultato che sulla scena la recitazione non è spigliata quanto lo è musicalmente». Questo il giudizio di Enrico Girardi. Lasciamo anche a lui quello sui cantanti «Aquiles Machado fa ammattire Chailly perché indisciplinato ritmicamente però è un Rodolfo espressivo e generoso. Una bella rivelazione è gal James, il soprano che debutta nella parte di Mimì, così delicata e viva allo stesso tempo. Da applausi il Marcello di Massimo Cavalletti, la Musetta di Carmen Romeu, lo Schaunard di Mattia Olivieri e il Colline del giovane Gianluca Buratto» e sul direttore «La Bohème di [Chailly] trova ora una sintesi mirabile, matura, tra il giovanilismo che punta alla freschezza e il decadentismo di un suono talmente morbido da risultare nostalgico. Riesce cioè a rievocare entrambe le dimensioni – a ben vedere non contraddittorie – attraverso una lettura analitica, profonda, idiomatica, rivelatrice. È una Bohème bellissima: ogni frase il suo colore orchestrale, il suo peso dinamico, il suo lessico, che è originale e inedita fusione di stilemi italiani, francesi e tedeschi».

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Amsterdam, het Muziektheater, 18 novembre 2008

★★★★☆

(registrazione video)

«Pigri ed obesi son gli dèi giapponesi»

Eterea, minimalista, zen. Si sprecano gli attributi per la messa in scena che Robert Wilson (regista e scenografo, mentre i costumi sono di Frida Parmeggiani) crea nel 2008 per Amsterdam. In scena ci sono solo un quadrato di legno, che rappresenta la casa, e un sentiero serpeggiante, un sasso, una sedia stilizzatissima. Nient’altro nel primo atto, ancora più spogli gli altri due. Gli oggetti sono mimati e tutto è suggerito dalle luci, come sempre magiche e non naturalistiche nei suoi spettacoli.

I gesti non sono legati ai sentimenti dei personaggi, talora addirittura li contrastano, cosa che sembra scombussolare un po’ sia il direttore che i cantanti che, non potendo sottolineare così le emozioni, devono affidare tutto alla voce. Ma proprio per questo il risultato è valido e Bob Wilson trasforma così la vicenda italo-giapponese-americana in un qualcosa che ha lo stile rigoroso di una tragedia greca. Secondo e terzo atto sono senza soluzione di continuità qui, con l’intermezzo centrato sulla figura del bambino mentre Butterfly veglia insonne nell’attesa di Pinkerton. La regia mette perfettamente a fuoco i contrasti fra le due culture senza calcare la mano sulla giapponesità di porcellana di Cio-Cio-San o sull’arroganza yankee di Pinkerton.

Pinkerton decisamente ingessato e poco aitante quello di Martin Thompson, ma certo non hanno aiutato costumi e regia, molto più convincente la Butterfly di Cheryl Baker, di bel timbro, sicurezza negli acuti e grande espressività. Ognuno di noi ha la Butterfly di riferimento e «Un bel dì vedremo» preferito, ma il soprano australiano non sfigura al confronto di quello che abbiamo in mente e il pubblico olandese dimostra di apprezzare la sua interpretazione.

La direzione intensa ma pulita di Edo de Waart mette bene in luce la modernità della partitura, come quel valzerino straussiano (Richard, non Johann) della scena con il console e il principe Yamadori o l’esplosione da musical della presentazione del figlio (inspiegabilmente dai capelli corvini invece che biondi come dice il libretto e come suggerisce la situazione).

La produzione è stata ripresa a Parigi e in molti altri teatri ed è ancora in cartellone oggi.

Madame Butterfly

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⸪

La bella dormente nel bosco

Novecento,

 

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Ottorino Respighi, La bella dormente nel bosco

Cagliari, Teatro Lirico, 3 febbraio 2017

★★★☆☆

(registrazione video)

La bella poteva continuare a dormire

Il Lirico di Cagliari non rinuncia all’occasione di inserire in cartellone un titolo raro, secondo la sua politica di voler fare luce su opere poco frequentate. Questa è la volta di un altro lavoro di Ottorino Respighi dopo La campana sommersa con cui si era inaugurata la precedente stagione.

La bella addormentata nel bosco fu rappresentata la prima volta al Teatro Odescalchi di Roma il 13 aprile 1922 con grande successo davanti a un pubblico che rappresentava il fior fiore della cultura dell’epoca: Trilussa, Grazia Deledda, Silvio d’Amico, Giuseppe Prezzolini, Marcello Piacentini, Carmine Gallone… L’autore di Cavalleria rusticana fece pervenire le sue congratulazioni: «È opera che io ammiro sotto ogni punto di vista, è concepita in maniera squisitamente ideale».

Atto primo. Scena I. Campagna in riva a un laghetto. Notte stellata del 1620. Il canto dell’usignolo compete con quello del cuculo, fino a che non è disturbato da un gruppo di rane danzanti. Arrivano l’Ambasciatore Reale e un Araldo per annunciare la nascita della Principessa e invitano tutte le Fate all’imminente battesimo. La Fata Azzurra e le sue compagne appaiono, annunciando all’ambasciatore che accetteranno di essere le madrine della Principessa. Cantando in coro, le Fate volano via e si sentono di nuovo solo i due uccelli solitari. Scena II. Sala Grande del castello. Il giullare di corte improvvisa una ninna nanna comica accanto alla culla d’oro della piccola principessa. Appaiono il Re e la Regina, accompagnati dalle Fate e dagli ospiti reali. La Fata Azzurra rende omaggio alla Principessa e fa eco ai suoi compagni. Un gruppo di Rose Ninfe balla un languido valzer. La cerimonia culmina in una solenne marcia, con il suono delle campane, ma è interrotta dall’arrivo della Fata Verde arrabbiata, che con fuoco e fumo fa sparire tutti gli invitati. Alla tremante coppia reale offre il suo regalo di battesimo, annunciando che a vent’anni la Principessa si pungerà il dito con un fuso e si addormenterà per sempre. Quando è scomparsa, il Re chiama il Maestro dei Fusi, ordinandogli di distruggere immediatamente tutti i filatoi del regno. La Fata Azzurra non revoca subito questo incantesimo, ma chiama un coro etereo di stelle cantanti per assicurarsi che ora un occhio vigile sia mantenuto sulla principessa.
Atto secondo. Scena I. Sono passati vent’anni. In una torretta del castello una vecchia sdentata siede a un filatoio dimenticato, intonando una melanconica canzone di solitudine. La donna lascia la stanza in cerca di un po’ di lana ed entra la Principessa, cantando le gioie della primavera. Saluta il gatto sospettoso, che la presenta al Fuso e i tre ballano insieme. La vecchia torna e, sollecitata dalla Principessa, le insegna a filare, utilizzando un fuso che aveva tenuto a parte. Il Gatto se ne accorge, ma è già troppo tardi: la Principessa si è punta il dito e si addormenta. La vecchia si precipita fuori a chiamare aiuto, mentre il Fuso inizia a girare trionfante attorno alla vittima della Fata Verde. Scena II. Negli appartamenti reali ancora una volta quattro Dottori, armati di enormi siringhe, dicono al Re che la malattia della Principessa è sconosciuta. Dopo che questi medici incompetenti sono allontanati, la regina si unisce al marito in un doloroso duetto. Entra un corteo funebre. La principessa, trasportata su una portantina da due marmotte bianche, sembra solo addormentata. I professionisti in lutto si rendono conto che nessun tipo di cibi dolci, né quelle morbide melodie del morboso Strauss, sono stati utili per svegliare la principessa. Finalmente appare la Fata Azzurra. Ordina che la principessa sia messa in un’alcova e fa il suo l’incantesimo del sonno su tutti. Predice che un giorno la principessa si sveglierà con un bacio d’amore e se ne andrà. Il suo compito è concluso da una legione di ragni ronzanti che ricoprono la scena con le loro ragnatele argentee.
Atto terzo. Scena I. L’azione si svolge circa trecento anni dopo, intorno al 1940. La scena è un luogo nel bosco da cui si può vedere il castello incantato. Un taglialegna canta, accompagnato in coro dai suoi compagni. Appare il principe April, accompagnato dalla duchessa e da un gruppo di cacciatori. Nel gruppo ci sono anche membri della “Paper-Hunt”, una ricca società americana presieduta da Mr. Dollar Checks. Dopo un breve tentativo di flirtare con la duchessa, il principe è incuriosito dal misterioso castello, tutto ricoperto di edera. Il taglialegna gli racconta la leggenda della Principessa Addormentata che giace lì dentro, ancora in attesa del bacio di Aprile che spezzerà l’incantesimo. Tutta la compagnia è sollecitata a tornare subito a casa e la Duchessa, già gelosa, viene consolata da Mr. Dollar che si offre di comprare la Bella Addormentata, qualunque sia il costo. Dopo la sua arietta il Principe lascia il cavallo e, pieno di desiderio, si avvicina al castello. Scena II. Nella sala in cui giace la principessa, il principe April saluta ironicamente i cortigiani immobili che incontra, apprendendo da voci echeggianti lontane che sarà l’amore, ispirato dalla primavera, che lo aiuterà a rompere l’incantesimo magico. Scena III. Un grande ragno cerca di attirarlo nella sua tela, ma il principe la distrugge con il suo frustino. All’improvviso l’alcova si illumina intensamente. La Bella Addormentata giace lì sul suo letto e il bacio del Principe sveglia lei e gli altri sotto l’incantesimo. Dopo un appassionato duetto d’amore, la Fata Azzurra fa un’ultima, trionfante apparizione, trasformando la vecchia camera in una splendida sala del trono. La coppia reale e gli ospiti gioiscono. Il gruppo “Paper-Hunt”, appena entrato, riesce a far ballare il fox-trot ai personaggi del Seicento.

Con La boutique fantasque e La pentola magica, entrambe musiche per balletto, il compositore bolognese aveva iniziato una nuova fase compositiva: abbandonate le “sinfonie drammatiche”, le “leggende nordiche”, i “tramonti”, le “sensitive” e le “donne sul sarcofago”, Respighi si era rivolto a musiche fantastiche e briose. La bella addormentata/dormente nel bosco è una di queste. Composta per il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, il datatissimo libretto di Gian Bistolfi è tratto dalla fiaba di Perrault e i personaggi sono: La fata azzurra (soprano), Il re (baritono), La regina (contralto), La principessa (soprano,) Il principe (tenore), La fata verde (recitante), Il cuculo (mezzosoprano), L’ambasciatore (baritono), Il giullare (tenore), La vecchietta (mezzosoprano), Il fuso (mezzosoprano), Il gatto (contralto), Un boscaiolo (baritono), La duchessa (soprano) e L’usignolo (soprano).

Il Teatro dei Piccoli di Podrecca mantenne in repertorio l’opera per più di vent’anni, ma nel frattempo i teatri lirici incominciarono a farne richiesta per le loro stagioni. Da qui la necessità di una seconda versione riveduta nella strumentazione che col titolo La bella dormente nel bosco andò in scena nel 1934 al Teatro di Torino diretta dall’autore stesso. Una terza revisione postuma curata dalla vedova Elsa e da Gian Luigi Tocchi fu rappresentata al Rossini di Torino nel 1967 con tagli giudicati inopportuni e l’aggiunta di danze moderne nel finale.

Ora al Lirico viene consacrata definitivamente la destinazione per i “teatri dei grandi” di questo lavoro con una produzione che si basa sulla versione del ’34. Tutto bene se il teatro sardo dimostrasse un po’ più di coraggio nelle messe in scene e anche questa di Leo Muscato non fa molto per convincerci della necessità di certe riesumazioni. Il tono fiabesco è dominante nella scenografia di Giada Abiendi e nei costumi di Vera Pierantoni Giua e un po’ leziosa la recitazione, ma il libretto è quello che è. Numerosi gli inserti danzati di Luigia Frattaroli mentre l’unico momento veramente godibile è il finale, ma qui avevano avuto ragione i curatori tanto criticati della produzione torinese del 1967 in cui il fox-trot fu sostituito dal twist, il ballo allora in voga: per mantenere l’ironica trovata del risveglio dopo il passaggio dei secoli, qui ci voleva qualcosa di più attuale.

Sul podio un maestro indiscusso di questo repertorio, Donato Renzetti, che rende con maestria i colori cangianti e l’eclettismo della partitura. Respighi si conferma qui grande orchestratore e dotto musicista che ingloba il tempo di Perrault con il jazz della sua epoca e nella vocalità gioca con il barocco e Stravinskij. Modesto il cast in scena: le voci vanno dal passabile (principe April) al mediocre (la principessa, la fata azzurra) all’inascoltabile (il giullare).

Come per tante altre “scoperte” però viene da chiedersi se ne valeva la pena, visto che in altri periodi (Seicento, Settecento) ancora dormono tanti capolavori nascosti che magari hanno qualcosa di più da dire alla nostra contemporaneità. Questa Dormente di certo non ce l’ha.

⸪

Jenůfa

Novecento

∙

Leoš Janáček, Jenůfa

Madrid, Teatro Real, 4 dicembre 2009

★★★☆☆

(registrazione video)

In scena solo un vaso di rosmarino

Jenůfa possiede già tutte le peculiarità dello stile del compositore moravo e del suo inimitabile teatro, compresa quella tensione ritmica, inesorabile come lo scandire del tempo, che sentiamo fin dalle prime battute dell’ouverture scandite allo xilofono e che non sfigurerebbero nella colonna sonora di un film di Hitchcock. Col tempo è diventata la più famosa e la più rappresentata delle opere del compositore moravo.

Questa produzione proviene dal Teatro Real di Madrid ed è diretta con grande senso della partecipazione da Ivor Bolton che bilancia a meraviglia i passaggi lirici con i vigorosi momenti percussivi, i gai accenni di danza dei pochi momenti lieti con i terribili lunghi silenzi della splendida partitura.

In scena un cast che comprende cantanti di varia nazionalità. Inglese è l’interprete titolare, Amanda Roocroft, forse non abbastanza giovane per la parte, ma ottima vocalmente e scenicamente in un ruolo in cui viene ormai identificata. Estremamente toccante la sua preghiera del secondo atto, che non sfigura per intensità espressiva e bellezza accanto a quella della Desdemona di Verdi.

Americana è la Kostelnička di Deborah Polaski, sempre molto trattenuta e ben lontana dal modello che aveva in Naděžda Kniplová l’esponente più illustre del passato. Il soprano drammatico del Wisconsin lascia alla forza delle parole la spaventosa espressione di questo tremendo personaggio: «Oh quanto ho pregato perché il piccolo non venisse alla luce… Invano! È da una settimana che respira e non dà segno di voler morire». Il suo è un personaggio talmente e terribilmente umano che rende quasi comprensibile la sua turpe azione. Indicibilmente strazianti sono la sua confessione e il successivo addio alla figliastra prima di quello che è uno dei più bei finali d’opera di tutti i tempi, con quell’esile promessa di felicità suggerita dall’ondeggiante motivo in terzine di biscrome dell’arpa sostenuto dalle struggenti note dei violini.

Slovacco è Miroslav Dvorský, Laca, che però risulta il meno convincente di tutti ed è inutilmente stentoreo. Austriaco infine Nikolai Schukoff, gagliardo Števa, con quella seducente faccia da schiaffi perfettamente in linea col personaggio.

La messa in scena di Stéphane Braunschweig è del tutto spoglia e la scena nuda non distrae certo dal dramma umano che vi si svolge, ma non offre neppure alcun appiglio visuale alla rappresentazione. Soltanto pochi particolari fanno riferimento all’ambientazione: il vaso di rosmarino, un lettino bianco, quattro banchi da chiesa, le pale di un mulino che escono dal pavimento ruotando minacciose. Nero e bianco sono i soli colori presenti – anche Jenůfa dopo l’abito bianco veste un luttuoso nero pure per il suo matrimonio – unica eccezione il rosso delle uniformi delle reclute e della croce latina. Di gusto discutibile, anche se di facile teatralità, la pioggia di paillettes sulla culla vuota. Efficace e determinante in questa nudità scenica è il ruolo delle luci affidate a Marion Hewlett.

⸪

The Lighthouse

Novecento

∙

Peter Maxwell Davies, The Lighthouse

★★★★☆

Lancaster University, Great Hall, 12 marzo 2009

(registrazione video)

I fantasmi del passato salgono dal fondo del mare

Grande successo ebbe il 2 settembre 1980 al Festival di Edimburgo l’opera da camera The Lighthouse (Il faro), libretto e musica di Peter Maxwell Davies (1934-2016). L’ispirazione originale per questo lavoro era venuta dalla lettura del libro di Craig Mair Star for Seamen: Stevenson Family of Engineers, una famiglia che, oltre al famoso scrittore Robert Louis, aveva prodotto diverse generazioni di ingegneri del mare.

La vicenda si basa su un fatto accaduto nel dicembre del 1900, quando la nave Hesperus, nel suo abituale giro di servizio nelle Ebridi Esterne, arrivata alle isole Flanna vi trovava il faro disabitato, come se fosse stato lasciato in fretta e furia. La lanterna, anche se spenta, era in perfetto stato di funzionamento, ma i tre guardiani erano scomparsi nel nulla. Furono fatte molte speculazioni sulla sparizione di James Ducat, Thomas Marshall e Donald McArthur, i guardiani del faro, ma senza mai arrivare alla verità. L’opera propone una sua soluzione al mistero [SPOILER ALERT!]: i tre uomini abbandonati nel faro erano impazziti e avevano attaccato quelli venuti per salvarli, che si erano dovuti difendere uccidendoli e facendoli sparire in mare.

Parte prima. Prologo. “La Corte d’inchiesta”. Tre ufficiali della nave riferiscono del loro viaggio al faro spento e alla scoperta che l’equipaggio era scomparso, ma diventano sempre più nervosi rispondendo alle domande poste loro e iniziano a contraddirsi a vicenda sui dettagli. La Corte non raggiunge un verdetto finale. Il faro ora è in automatico, l’edificio abbandonato e sigillato: è difficile trovare tre uomini disposti a vivere in quel luogo che ora è considerato maledetto.
Parte seconda. “L’urlo della bestia”. La storia è raccontata come un flashback dal punto di vista dei tre guardiani del faro. Il sensibile Sandy, lo scettico Blazes e il bigotto Arthur siedono a tavola, quest’ultimo benedice il cibo, come si trattasse della Comunione, ma senza pane e vino, bensì tè e biscotti d’avena stantii come fa notare con sarcasmo Blazes. Da molto tempo non hanno altro da mangiare, l’atmosfera è tesa, dato che i tre convivono da mesi in uno spazio claustrofobico. Arthur va al piano di sopra per accendere la lanterna. Gli altri due iniziano intanto una partita a carte. Ritorna proprio mentre scoppia un alterco fra i due a causa del gioco. Sandy propone loro di passare il tempo cantando, «per non finire come bestie in gabbia, mangiandoci l’un l’altro». Blazes è d’accordo, «…allora vedremo chi è il re, chi il diavolo e chi lo stolto tra noi”», e canta per primo: «Quando ero ragazzo la nostra strada aveva una banda», raccontando di un omicidio da lui commesso per il quale suo padre fu arrestato e impiccato. Sandy risponde con una sentimentale ballata d’amore, ma le cui strofe si trasformano in qualcosa di meno innocente quando vengono riprese dagli altri due che giocano sul doppio senso di alcune parole. Arthur si esibisce con una canzone sul Vitello d’Oro in cui sembra gloriarsi personalmente dell’uccisione dei leviti: «Ben fatto, Arthur: niente di meglio che un po’ vecchio di sangue e tuono», lo prende in giro Blazes. Con sgomento i tre notano l’arrivo della nebbia. «Siamo qui da troppo tempo: incominciamo ad avere le visioni»: Blazes vede infatti la vecchia uccisa e il padre ingiustamente condannato; Sandy la sorella e un bambino misteriosamente morto ventidue anni prima; ad Arthur la sirena antinebbia evoca il Vitello d’Oro, che vede avanzare sulle acque per reclamarli. «L’unica cura è uccidere la bestia», grida, arruolando gli altri per armarsi e avanzare, cantando un De profundis nella notte, verso il suo abbagliante occhio luminoso. Quando la musica si calma, si vede che la luce appartiene alla nave dei soccorsi e si vedono i tre ufficiali dei soccorsi. I tre guardiani impazziti li hanno attaccati credendoli “la bestia” e gli ufficiali si sono dovuti difendere. Essi si mettono d’accordo sulla storia da raccontare, mettono a posto la stanza e ripartono. Nella camera del faro ritornano i fantasmi dei tre guardiani e si siedono al tavolo come all’inizio per la benedizione del cibo.

«Congetturando intorno al nulla, o quasi, i tre ufficiali giungono a identificarsi con i tre scomparsi: un transfert dove zone d’ombra e abissi della psiche passano dagli uni gli altri. Maxwell Davies, senza soluzione di continuità, trasforma dunque gli azzimati ufficiali di marina nei tre brutali custodi del faro: disperati ex lege finiti al largo dei mari scozzesi per sfuggire a chissà quali condanne, o per espiare chissà quali colpe. Difficile dire se quel che vediamo in scena è un flashback sugli scomparsi o una proiezione dell’inconscio degli altri. Difficile e, in fondo, inutile. Nessuno è innocente: e gli omicidi, le violenze, gli incesti evocati in un gioco al massacro che, forse, prelude a un altro tuffo mortale tra le onde potrebbero essere stati consumati da ciascuno di noi. Su questo soggetto vagamente conradiano, dove sono inevitabili gli echi del Britten ‘marino’ di Peter Grimes e Billy Budd, Maxwell Davies ha scritto un’opera asciutta nel taglio – nonostante la duplicità del piano temporale – e rarefatta nella timbrica d’un organico cameristico che però, nel trattamento dei fiati, non esclude taglienti acidità alla Šostakovič (attenzione agli assoli del corno). Molti effetti sapientemente onomatopeici (il glissato del flauto per descrivere le grida dei gabbiani…) e una scrittura vocale polistilistica fino al virtuosismo (per il personaggio di Arthur, mistico e predicatorio, si ascoltano echi di un corale) completano il quadro d’una partitura che dovrebbe entrare di diritto nel grande repertorio». (Paolo Patrizi)

L’orchestra è protagonista e non solo per il fatto che il corno dell’orchestra rappresenta il giudice che conduce l’interrogatorio: i 12 strumentisti sono a loro volta protagonisti con i loro interventi solisti. Flauto, clarinetto, corno francese, tromba, trombone, piano/celesta, percussioni (marimba, glockenspiel, timpani, crotali, rototom, grancassa, ossa, piatti sospesi, rullante, tamburello, maracas, tom tom e tam-tam), chitarra/banjo e quartetto d’archi sono sulla parte destra della scena, a sinistra si sviluppa l’azione su una struttura girevole che funge da torretta della nave d’appoggio e da torre del faro, con in cima la lanterna il cui fascio luminoso pulsa assieme agli strumenti.

Tre cantanti impersonano sia i tre ufficiali sia i tre guardiani, ognuno con la propria ben definita personalità e caratteristica vocale: un tenore, un baritono e un baritono-basso dispiegano le loro vocalità in un canto declamato che si rifugia nella smaccata melodizzazione delle tre canzoni: la prima è la terribile ballata di Blazes accompagnata da ossa, violino, banjo; la seconda la sdolcinata romanza di Sandy con violoncello e pianoforte scordato; la terza l’inno dell’Esercito della Salvezza di Arthur con ottoni, clarinetto e tamburello.

Ottimo il cast formato dal tenore di grazia James Oxley (Sandy), il baritono Damian Thantrey (Blazes) e il basso-baritono Jonathan Best (Arthur) che utilizzano talora il falsetto per effetti espressonistici. Alla guida del PSAPPHA Ensemble c’è Etienne Siebens mentre il regista Elaine Tyler-Hall e lo scenografo Aaron Marsden si occupano della semplice ma efficace parte visiva con le luci di Marc Rosette.

⸪