Novecento

Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento

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Leoš Janáček, Přihody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

★★★★★

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 16 luglio 2022

(live streaming)

Molto umana la volpe di Kosky

È subito spiazzante la messa in scena di Barrie Kosky della più fiabesca opera di Janáček: inizia infatti con i rintocchi di un funerale e vediamo una tomba e un gruppo di persone in lutto, figure nere che si ritirano. Il guardaboschi si rivolge verso il pubblico e inizia la meravigliosa musica de La piccola volpe astuta (1).

Da quella stessa buca usciranno gli animali e il ciclo della vita si compierà come è sempre avvenuto in natura. La buca rimarrà in scena, ma oltre che la tana degli animali diventerà la locanda e gli altri luoghi abitati dagli umani con una meravigliosa economia di mezzi teatrali. Su chi appartenga quella tomba ci viene in aiuto il regista: «la piccola volpe è il ricordo della figlia defunta, ciò significa che il guardaboschi non ha alcun legame erotico con la volpe», ma sono gli altri uomini a essere o essere stati innamorati: il maestro e il venditore ambulante della fantomatica Terynka, il parroco della ragazzina con le trecce d’oro della sua giovinezza. Che poi uno debba ascoltare uno dei duetti d’amore più appassionati svolgersi fra due volpi è un’impresa che poteva riuscire solo al vecchio Leoš, che a quasi settant’anni compose questa fiaba per anziani immalinconiti. Uno spunto, la fiaba, per mettere in scena sogni inappagati e delusioni, sentimenti molto umani, mentre il mondo animale è giocoso, disinibito, senza morale. E il parroco ripete stancamente  «Non des mulieri corpus tuum»…

Il fiabesco è tutto nella scenografia luccicante di Michael Levine dove la foresta è resa con tende di lamelle scintillanti, l’alcova amorosa delle due volpi con cascate di piume rosse, il pollaio una scena da cabaret con piume gialle. L’atmosfera di ogni ambiente viene genialmente ottenuta con semplici mezzi. Una vera e propria lezione di come si fa teatro. E poi ci sono i costumi di Victoria Behr, neri per gli uomini, colorati per gli animali ma senza riferimenti ferini. I personaggi sono tutti umani. «Zrovna jak člověk!» (Proprio come una creatura umana) confessa il guardacaccia ai suoi compari di bisboccia nel secondo atto parlando della volpe che passa da una forma all’altra: all’imbrunire appare nelle vesti d’una fanciulla (o sogna di esserlo, il libretto è tanto arguto quanto sfuggente a questo proposito) e all’alba riprende le forme animali. Ma è solo da animale che dice di sentirsi veramente bella e libera.

Oltre alla nostalgia, c’è anche tanto umorismo nello spettacolo di Kosky: la scena delle galline è irresistibile e si merita un applauso a scena aperta – che io sappia non è mai successo per un’opera di Janáček – quando appare uno stravagante pulcino nell’uovo. Oppure il finale del secondo atto, con la foresta che vibra di una moltitudine di accoppiamenti.

Robert Jindra, scoperto a Praga in questo stesso titolo, conferma l’ottima impressione avutane allora. La sua è una direzione nervosa, secca, ma che sa sublimarsi nel lirismo dei temi popolari o nelle preziosità degli interludi orchestrali. Dodici ottimi solisti si incaricano di dar voci agli innumerevoli personaggi in scena: Elena Tsallagova è una volpe vivace e sensuale, Angela Brower una fascinosa volpe maschio e il loro duetto d’amore una delizia. Wolfgang Koch mette a disposizione la sua esperienza wagneriana nel guardaboschi e ne viene fuori una figura da Hans Sachs della foresta. Lindsay Ammann (moglie/gufo), Jona Hacker (maestro/zanzara), Martin Snell (prete/tasso), Milan Siljanov (Harašta), Caspar Singh (Pásek); Mirjam Mesak (signora Pásek), Yajie Zhang (cane/picchio), Andrés Agudelo (gallo), Eliza Boom (gallina), sotto la guida di Kosky raggiungono efficaci risultati attoriali e tutti insieme formano uno spettacolo imperdibile. Anche questa volta Barrie ha fatto centro.

La registrazione video dello spettacolo è attualmente disponibile su youtube.

(1) Il titolo con cui quest’opera è conosciuta al di fuori del suo paese ricalca quello della versione tedesca, Das schlaue Füchslein, di quel Max Brod che tanto fece per la diffusione delle opere di Janáček. Nell’originale le cose sono un po’ più complicate. Il titolo ceco, Přihody lišky Bystroušky, vuol dire letteralmente ‘Le avventure della volpe Bystrouška’ e il nome della protagonista significa ‘Piccole-orecchie-aguzze’, avendo l’aggettivo bystrý i significati di aguzzo, acuto, arguto, svelto, astuto – da cui la scorciatoia di Brod. Oltre all’italiano, anche altre lingue si sono adattate a questa soluzione: The Cunning Little Vixen in inglese; La petite renarde rusée in francese; La zorrilla astuta in spagnolo; Het sluwe vosje in olandese; Лиса-Плутовка (Lisa-Plutovka, La volpe Furbacchiona) in russo.

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Turandot

Novecento, ,

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Giacomo PucciniTurandot

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, 8 juillet 2022

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

À Berlin une Turandot-marionette

En 1972, Zubin Mehta a fait entrer un enregistrement historique de Turandot dans l’histoire de l’interprétation musicale. Le directeur indien est revenu plusieurs fois sur le dernier opéra de Puccini, comme dans l’édition située dans la Cité interdite mise en scène par Zhang Ymou (1998), puis en 2007 avec un autre metteur en scène chinois, Chen Kaige. À 86 ans, au Staatsoper de Berlin, il descend une fois de plus dans la fosse d’orchestre pour sa lecture du chef-d’œuvre inachevé et fait comprendre à quel point Turandot est une somme de la musique de son époque – Strauss, Stravinsky, Prokof’ev, Ravel… – mais avec le temps l’impact sonore, déjà remarquable à l’époque, dans sa direction a pris une opulence hollywoodienne…

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Turandot

Novecento, ,

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Giacomo PucciniTurandot

Berlino, Staatsoper Unter den Linden, 8 luglio 2022

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Turandot marionetta

Zubin Mehta nel 1972 consegnava alla storia dell’interpretazione musicale un’incisione di Turandot che sarebbe stata di riferimento. Il direttore indiano è ritornato poi più volte all’ultima opera di Puccini, come nell’edizione ambientata nella Città Proibita con la regia di Zhang Ymou (1998) e ancora nel 2007 con un altro regista cinese, Chen Kaige. A 86 anni alla Staatsoper di Berlino scende ancora una volta nella buca d’orchestra per la sua lettura del capolavoro incompiuto e fa capire come Turandot sia una summa della musica del suo tempo – Strauss, Stravinskij, Prokof’ev, Ravel… – ma col tempo l’impatto sonoro, già notevole allora, nella sua concertazione ha assunto una hollywoodiana opulenza, la ricerca di effetti coloristici è portata allo spasimo, lo smalto sonoro è abbagliante, ma manca la trasparenza di certe pagine lunari e rarefatte. Turandot è l’unica opera ad avere ben quattro finali musicalmente diversi: interrompere l’esecuzione dopo l’ultima nota scritta da Puccini, utilizzare il moderno finale di Berio, o i due di Alfano, di cui uno particolarmente magniloquente. Mehta sceglie proprio questo.

L’orchestra splende ma copre le voci e costringe il coro a livelli barbarici, una gara di decibel che però il pubblico berlinese dimostra di apprezzare assieme a quelli profusamente elargiti dai due protagonisti principali. Elena Pankratova, che sostituisce l’inizialmente prevista Anna Netrebko non più invitata dal teatro per le note ragioni – sarebbe stato curioso però avere la cantante russa in un’opera in cui uno stato autoritario opprime il suo popolo con la violenza e l’arbitrio e il boia si chiama Putin-Pao… – è una macchina per acuti taglienti come lame e dall’espressione gelida. Il tenore turco Murat Karahan (che si alterna nelle recite con Yusif Eyvazov) si inceppa con una dizione quasi incomprensibile fatta solo di consonanti e un suono offuscato nel registro medio. Il suo, come spesso succede, è un “Calaf degli acuti”, decisi e sicuri, ma in mezzo non c’è molto. Come da programma però il suo «Nessun dorma» riceve applausi a scena aperta. Non succede invece per Liù, non il ruolo più adatto alla voce di Ol’ga Peretjat’ko poiché non basta avere la linea di canto e le note giuste, Liù deve anche saper emozionare e il timbro metallico e la fredda espressione del soprano russo non lo fanno. Il vecchio Timur trova in René Pape un interprete efficace e vocalmente ancora autorevole, quello che non si può dire invece per l’Altoum di Siegfried Jerusalem, la cui età si avvicina a quella dell’imperatore cinese, ma è sembrato inopportuno marcare la insufficiente prestazione con segni di disapprovazione come ha fatto qualcuno. Dal gruppo dei tre ministri emerge con nettezza il baritono Gyula Orendt, Ping di lusso per il bel timbro e la vivacità espressiva.

Come lo Hoffmann dei Contes di Offenbach, anche Calaf qui si innamora di una bambola, o meglio di una marionetta che ha le fattezze della principessa Turandot. Non molto diversamente da quanto aveva fatto sul palcoscenico sull’acqua di Bregenz col Rigoletto, Philipp Stölz e la scenografa Franziska Harm costruiscono una enorme figura, manovrata con fili, che ingombra quasi tutta la scena, una figura che viene fatta segno di temuta venerazione da parte del popolo: non siamo nella Cina millenaria della favola di Gozzi, ma in una dittatura orientale dove tutti portano un’uniforme grigia.

Nell’opera Turandot canta solo a metà del secondo atto, fino a quel momento in scena c’è solo la gigantessa sotto la cui gonna si apre la camera delle torture. La mega marionetta ad ogni risposta esatta incomincia a decomporsi: prima perde la parrucca e poi si scopre chè è una maschera quella che copre il teschio ghignante di questa specie di Moloch, un feticcio religioso, una divinità a cui si fanno sacrifici umani. In realtà uno strumento di dominio e di oppressione del popolo. La marionetta/Turandot si trasforma poi in una terrificante aracnide a guardia di una montagna di teschi mentre la vera Turandot è prigioniera dentro le sbarre della crinolina della gonna e anche lei perde la parrucca presentando delle fattezze di cui è difficile pensare di innamorarsi – infatti Calaf continua a essere perdutamente infatuato dal viso imbiancato e dalla bocca a cuore della maschera, tanto che la principessa, non si sa se per la perdita dell’onore o per la ferita all’orgoglio di essere preferita a una pupazza, si avvelena e muore, questa volta tra le braccia del principe ignoto mosso infine a pietà.

L’aspetto surreale e simbolistico della storia è scelto da Stölzl come chiave di lettura di questa particolare opera pucciniana. Regista principalmente cinematografico, è alla dimensione dell’immagine che consegna questa storia e lo spettacolo infatti funziona molto bene dal punto di visto visivo, ma neanche lui riesce a dare un significato convincente e credibile alle figure in scena: «Calaf cade in una sorta di ossessione per lei, da lontano, come uno stalker che segue una star. Perché? Non lo sappiamo. È come un’ipnosi o una maledizione. Si potrebbe arrivare a dire che egli proietta nell’immagine della principessa una sorta di desiderio di morte. Non c’è altro modo per spiegare il fatto che stia affrontando questa prova, alla quale nessuno prima di lui è mai sopravvissuto» scrive il regista nell’intervista pubblicata sul programma di sala.

Anche noi pubblico restiamo senza una risposta.

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Káťa Kabanová

Novecento

foto © Jaro Suffner – Komische Oper

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

Berlin, Komische Oper, 5 juillet 2022

★★★★☆

 Qui la versione italiana

L’enfer de la famille

Les opéras de Janáček, qui ont été si mal accueillis par le public à leur époque, sont aujourd’hui presque constamment à l’affiche. Quelle sacrée revanche pour le vieux Leoš que de voir son œuvre si appréciée aujourd’hui ! Kát’a Kabanová est l’un de ses titres les plus populaires : l’histoire est de celles qui accrochent toujours et la musique du compositeur morave fait tout pour rendre plus fort ce drame bourgeois au dénouement tragique…

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Káťa Kabanová

Novecento

foto © Jaro Suffner – Komische Oper

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

Berlino, Komische Oper, 5 luglio 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

L’inferno della famiglia

Le opere di Janáček, che con tanta difficoltà erano state accolte dal pubblico ai loro tempi, ora sono quasi una costante nei cartelloni dei teatri. Una bella rivincita per il vecchio Leoš vedere così apprezzato il suo teatro oggi. Kát’a Kabanová è uno dei titoli più frequentati: la vicenda è di quelle che fanno sempre presa e la musica del compositore moravo fa di tutto per rendere più intrigante questo dramma borghese dal finale tragico.

Come l’omonima e quasi contemporanea Katerina Izmailova del racconto di Leskov (1865, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, che sarà messo in musica da Šostakovič),  anche la Káťa (Caterina) Kabanová del dramma di Aleksandr Ostrovskij (1859, L’uragano in italiano anche se si tratta solo di un temporale nell’originale) è una “mal marià”, come si dice dalle mie parti, ha cioè un ma­rito imbelle in partenza per un viaggio il quale la lascia in balia delle tentazioni e nelle grinfie di una suocera qui (là di un suocero) che non vedono l’ora di rende­re la vita ancora più grama alla povera nuora.

La Caterina protagonista dell’o­pera di Janáček, andata in scena nel 1921 a Brno, non arriva all’omicidio come la omologa russa, ma in preda al senso di colpa, che manca totalmente all’altra Caterina, per l’adulterio consumato, durante un temporale si getta nel Volga lì vicino. Káťa è ossessionata dal peccato, come un po’ tutti gli abitanti del villaggio. La soggezione religiosa è infatti molto forte nel dramma del compositore moravo, che aveva avuto la sua istruzione in un convento di Brno, mentre in quello del russo l’unico accenno alla religione è nella figura del prete orto­dosso ubriacone e lascivo.

Musicalmente troviamo anche in questo lavoro la cura di Janáček per la parola. Nel suo caso “frase musicale” ha un significato ancora più profondo: Janáček ha metodicamente trascritto in notazione musicale il parlato di chi ascoltava, trasformando cioè la prosodia della lingua nei ritmi e nella melodia della musica, così da far diventare il significante musica. Questa “melodia linguistica” sembra del tutto chiara all’ascolto della Káťa Kabanová diretta da Giedrė Šlekytė, un altro arrivo dalla Lituania e un’altra donna che si insedia con sicurezza sul podio delle maggiori orchestre, come hanno fatto precedentemente Simone Young, Emmanuelle Haïm, Oksana Lyniv o Joana Mallwitz, solo alcuni dei talenti femminili scoperti recentemente.

La superiore maestria della giovane direttrice diventa chiara fin da quell’inizio quasi wagneriano che però presto si innerva di un battito che diventa subito idiomatico su cui si inserisce il malinconico canto del fiume. Il colore cupo domina nell’orchestra e bene ha fatto la regista Jetske Mijnssen – un’altra donna! – a tenere chiuso il sipario nero durante l’esecuzione del preludio, il che ha messo ancor più in evidenza la preziosità dell’inizio di questo lavoro che si rivela con un carattere quasi aforistico data la brevità – i tre atti assieme durano meno di un atto unico straussiano. L’esecuzione senza interruzioni ha poi permesso di mantenere una forte tensione narrativa prima di arrivare a quel finale fulmineo in cui in pochi secondi si conclude l’infelice parabola della povera donna. Finale che è impossibile mettere in scena realisticamente: in poco più di un minuto d’orologio lei si getta nel fiume, annega e il corpo viene portato a riva! A Janáček non interessa la verosimiglianza, interessa concentrare il dramma in poche efficaci battute. Il gesto preciso e coinvolgente della Šlekytė ha ottenuto dall’orchestra un suono di grande pulizia che ha esaltato più del solito le raffinatezze strumentali – il rabbrividente intervento dei violini, lo struggente violoncello, i nostalgici corni – che punteggiano questa magnifica partitura.

In scena non c’è nessun cantante di lingua madre, ma un cast di grande qualità che ha supplito a una dizione non sempre esemplare con ottime doti interpretative. Prima fra tutti la protagonista, Annette Dasch, che si è calata con grande sensibilità nella parte e con una vocalità attenta alle minime espressioni, tanto che il pubblico alla fine le ha riservato delle vere e proprie ovazioni. Molto festeggiati anche Jens Larsen, il trucido Dikoj; Magnus Vigilius, il nipote bistrattato Boris; Stefan Rügamer, il marito alcolizzato e succubo della madre, qui una figura neanche troppo antipatica a cui ha fornito efficacemente la figura e la voce il mezzosoprano austriaco Doris Lamprecht. Una ventata di spensieratezza viene dalla Varvara di Karolina Gumos dal bel timbro, e dal Kudriaš di Timoty Oliver, gli unici due personaggi che riescono a sfuggire a quell’inferno borghese.

La regista olandese Jetske Mijnssen punta a una lettura iperminimalista, neanche la gente del paese si vede, il coro canta fuori scena e tutta la vicenda è vissuta claustrofobicamente in un interno disegnato da Julia Katharina Berndt formato da tre ambienti identici, pressoché intercambiabili, senza finestre, con porte comunicanti e sulla parete di fondo un doppio portone che si apre su un nulla nebbioso. Altro che notte estiva, fluire del fiume: una triste prigione rinchiude i personaggi e per quanto le camere scorrano, molto lentamente, davanti ai nostri occhi, si ripropone sempre lo stesso ambiente: la tavola minuziosamente preparata con la tovaglia che in un momento di spensieratezza di Kát’a diventa un velo bianco. Anche i costumi anni ’50 di Dieuweke van Reij non fanno sperare una via di fuga dalle angherie di Dikoj nei confronti del nipote e di Marfa Ignatjevna con la nuora. Nella drammaturgia di Simon Berger tutto viene condensato nelle tre stanzette: vediamo dunque Kudriaš dare lezione al giovane Kuligin sul tavolo, la notte folle dei vecchi Dikoj e Marfa consumarsi grottescamente sotto il tavolo dell’altra stanza mentre in quella di fianco Kát’a comincia a cedere alla tentazione del “peccato”. Nel finale la donna non si getta nella Volga ma si avvelena e muore accasciata al suolo assieme a Boris che non è partito. La vecchia Kabanová non rigrazia i compaesani, che non ci sono come detto, ma si rivolge direttamente al pubblico con un effetto altrettanto rabbrividente. Poi si apparta nell’altra stanza e sembra crollare per il dolore. In fondo è una povera donna anche lei e sembra meritare la compassione della regista.

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Die Teufel von Loudun

Novecento,

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Krzysztof Penderecki, Die Teufel von Loudun

Monaco, Nationaltheater, 27 giugno 2022

★★★☆☆

(video streaming)

L’opera horror di Penderecki ha perso un po’ della sua forza

A 53 anni dalla prima di Amburgo il 20 giugno 1969, Die Teufel von Loudun (I diavoli di Loudun) di Penderecki arriva alla Bayerische Staatsoper di Monaco in una sontuosa produzione che vede Vladimir Jurowski alla guida dell’orchestra e Simon Stone alla regia.

Sono del tutto dimenticate le reazioni ostili che l’opera aveva suscitato al tempo nei vari teatri che l’avevano messa in scena quasi contemporaneamente – nel giro di pochi mesi era stata vista ad Amburgo, Stoccarda, Santa Fe, mentre in Polonia ci arriverà solo nel 1975 – e il pubblico acclama gli artefici dello spettacolo che va in scena un po’ fortunosamente: essendo risultato positivo al Covid, all’ultimo momento Wolfgang Koch è stato sostituito nella parte di Grandier da due interpreti, un cantante in orchestra per la parte cantata e un attore in scena per la parte recitata, evidentemente a disagio per l’esiguità di prove. Il risultato è a tratti imbarazzante e la recita è salva ma a prezzo di incertezze e intoppi. Nelle recite successive si dovrà trovare una soluzione migliore. (1)

Simon Stone ambienta la vicenda ai giorni nostri con evidenti incongruenze storiche: il cardinale Richelieu, il Re di Francia, l’abbattimento delle mura della città. Nella visione di Stone perde peso il contrasto tra potere locale e potere centrale e l’accento è posto sulle ossessioni sessuali/demoniache delle monache. Nel collocare l’azione al presente il regista solo in un punto diventa del tutto convincente: nel rituale di espulsione del diavolo, le suore si trasformano in attiviste che scrivono slogan femministi sui loro corpi. I fondamentalisti religiosi rivendicano ancora il potere sul corpo femminile, dice Stone. Per il resto si narra, senza altre attualizzazioni, una storia vera del 1634 in cui il carismatico Grandier, pastore e donnaiolo, un liberale che gode della vita con tutti i sensi, entra nei sogni proibiti di Jeanne, priora in un convento di suore, che si innamora di lui e nella sua frustrazione sessuale si lascia andare a un delirio religioso accusando Grandier di compiere fornicazioni diaboliche nel monastero e lo condanna così alla tortura e al rogo. Sempre attuale comunque è il fatto che se si vuole distruggere la carriera di una persona basta accusarla di molestie sessuali. Funziona sempre.

Nella scenografia di Bob Cousins una costruzione cubica di cemento grezzo rotante ingloba i vari ambienti in cui si svolge la vicenda: il monastero con le scale, la cappella, la cella di Jeanne, il confessionale di Grandier, ma anche il gabinetto del chirurgo, la chiesa di San Pietro per l’esorcismo di Jeanne, la stanza per le torture di Grandier. Non mancano particolari grotteschi (la pompa da giardino per il clistere di Jeanne…) e tanto sangue, tanto che nei saluti finali qualcuno scivola sul pavimento cosparso del liquido rosso.

Vladimir Jurowski domina una partitura dal tono inquietante, non per nulla la musica di Penderecki è stata spesso usata come colonna sonora di film in cui è alta la tensione – The Shining, The Exorcist, Shutter Island, Demon, Twin Peaks… Rumori, suoni rabbrividendi degli archi, percussioni minacciose, cluster dissonanti: un’orchestra enorme diventa agile strumento sotto la direzione del maestro moscovita che aggiunge «la fantasia sgargiante, quasi rock’n’roll, con cui gli eventi sono realizzati musicalmente… C’è di tutto, dalla musica gregoriana alle campane registrate, dai sassofoni baritoni ai bassi elettrici alla sega amplificata. Vengono messe in luce tutte le sfaccettature dell’uso della voce nel teatro moderno: il semplice canto di chiesa, il canto d’opera, il parlato a metà, la declamazione scenica, ma anche esperimenti quasi circensi come quello di Jeanne, che in uno stato di ossessione inizia improvvisamente a parlare con la voce di Leviathan, una voce maschile innaturalmente profonda che può essere realizzata con trucchi teatrali. Il coro crea paesaggi sonori con i suoi cluster a più voci, spazi acustici come nuvole sospese sull’azione. L’orchestra è grande, ma sempre utilizzata in modo mirato e al posto dei soliti gruppi di 1° e 2° violino, ci sono venti voci individuali, che rendono la parte strumentale incredibilmente varia quasi come la colonna sonora di un film». Appunto.

Dopo L’angelo di fuoco di Prokof’ev, Aušrine Stundyte ritorna a indossare i panni di una “indemoniata” depressa sessualmente e la sua Jeanne sprizza un’energia vocale che si esprime in mille sfumature. Nella buca d’orchestra Jordan Shanahan fa di tutto per far dimenticare l’alienante situazione di un personaggio in scena “ventriloquo” quando canta, e querulo quando recita, ruolo in cui l’attore Robert Dölle non sembra del tutto a suo agio. Nello sterminato cast si fanno notare Wofgang Ablinger-Sperrhacke come Baron de Laubardemont, lo spietato messo reale mentre Martin Winckler è l’ambiguo esorcista.

(1) La seconda rappresentazione è stata cancellata per altri casi di positività.

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The Bassarids

Novecento, ,

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Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2015

(video streaming)

«Uno sguardo sulla insondabilità ferina della psiche umana» (1)

Rappresentato in Italia una sola volta, alla Scala nel 1968 due anni dopo il debutto tedesco, arriva a inaugurare la stagione dell’opera di Roma The Bassarids, ossia la tragedia Le baccanti di Euripide riletta da Auden e Kallman e messa in musica da Hans Werner Henze.

Il titolo si riferisce all’appellativo con cui erano conosciute le baccanti della Lidia e della Tracia che portavano pellicce di volpe, in greco βασσάρα, durante i culti dionisiaci. È anche il titolo di una tragedia di Eschilo andata perduta e appartenente alla tetralogia “Licurgea” in cui si narrava del re Licurgo nemico di Dioniso squartato dai suoi stessi sudditi sul monte Pangeo. In Euripide, e nell’opera di Henze, il re è Penteo di Tebe e il monte il Citerone. Per un maggior tocco tragico – per un altro “turn of the screw” avrebbe detto Henry James – una delle baccanti colpevoli del fatto è la madre Agave, che nella frenesia dionisiaca crede di avere tra le mani come trofeo la testa di un leoncino e invece si tratta di quella del figlio. La grandiosa messa in scena di Mario Martone non ci risparmia il momento horror dopo il selvaggio baccanale, ma il regista sempra propendere per la razionalità di Penteo piuttosto che per la destabilizzante figura di Dioniso, coerentemente con i due librettisti. La scenografia di Sergio Tramonti e le luci di Pasquale Mari costruiscono un mondo dicotomico anche nei costumi di Ursula Patzak: uniformi moderne contro vesti antiche, una evidente contrapposizione tra gli statici cittadini di Tebe e le scatenate Menadi in abiti succinti o addirittura nude e con corna ritorte tra i capelli arruffati. Il Monte Citerone qui è un ipogeo e uno specchio a 45° ce ne mostra la dimensione infera e orgiastica.

Stefan Soltesz a capo dell’orchestra del teatro fornisce un’ottima prova mettendo in luce la straordinaria ricchezza di una strumentazione smisurata in un arco drammatico teso e continuo. Chiaramente definiti sono i colori orchestrali associati ai due personaggi principali, Penteo e Dioniso, con la vittoria finale di quest’ultimo evidenziata dai suoni barbari del suo trionfo. Eccellente Penteo è Russel Braun dal generoso strumento vocale che sa piegarsi ai momenti lirici come a quelli più drammatici. Ladislav Elgr è un Dioniso seducente dalla ipnotizzante presenza scenica e dalla sorprendente vocalità che riesce a superare abilmente la barriera sonora dell’orchestra mentre Marc S. Doss ed Erin Caves danno voce autorevole ai personaggi di Cadmo e di Tiresia. Di grande livello anche il terzetto di voci femminili, con una scatenata

Veronica Simeoni come Agave, Sara Herskowitz sensuale Autonoe e Sara Fulgoni sensibile Beroe. Impegnativo per molte ragioni il ruolo del coro, qui ottimamente diretto da Roberto Gabbiani.

(1) Stefano Ceccarelli sull’Ape Musicale l’indomani della prima.

⸪

Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera, 7 aprile 2022

(video streaming)

La nudità del profeta

Conosciamo lo stile con cui Christof Loy affronta il melodramma mettendo in scena soprattutto i rapporti psicologici tra i personaggi. Se poi c’è una famiglia disfunzionale, come quella di Erode Antipa, un soggetto del genere il regista tedesco non poteva certo farselo scappare.

La sua Salome è ambientata ai nostri giorni, in un ambiente tutto bianco: un grande salone dalle pareti curve, con due porte ai lati. Nella scenografia di Johannes Leiacker gli unici elementi sono una poltrona di pelle e un masso grigio in mezzo alla stanza. Semplice il compito per il costumista Robby Duiveman: in questo mondo maschile tutti portano un completo nero, anche Salome, che all’inizio vuole conformarsi al modello maschile poi se ne emancipa e nel finale veste un abito da sera e gioielli. Trasformazione al contrario per Jochanaan, da profeta nudo (letteralmente) a borghese in completo nero. L’unica che veste sempre da donna è Erodiade.

Messi a nudo i rapporti interpersonali, Loy esalta la recitazione in un magistrale gioco di sguardi e gesti, un gioco attoriale superbo. Impagabili sono le reazioni dei cortigiani alla follia di Salome e alle sue provocazioni che sfociano in tentativi di violenza di gruppo in una frenesia di movimenti in perfetta sintonia con la musica, e non è l’unico momento in cui in scena vediamo azioni in totale adesione con la partitura di Strauss. La danza dei sette veli qui è una messa in scena dei tesi rapporti tra i tre personaggi, con Salome che ancora una volta provoca i due uomini, Erode e Jochanaan, per poi concedersi alla fine al tetrarca. Il lungo monologo necrofilo sulla testa mozza di Jochanaan qui è una scena di seduzione nei confronti del profeta, vivo e tirato a lucido, con il quale alla fine scappa: gli ordini di Erode, quello di decapitare l’uomo e di uccidere la donna, restano dunque ineseguiti, espressione della totale impotenza di un personaggio che ha perso i tratti caricaturali con cui viene abitualmente presentato: Erode qui è un giovane con i baffetti e i capelli impomatati alla Clark Gable, affetto da precoce morbo di Alzheimer e apertamente attratto sessualmente dalla figliastra. La parte, che sovente è assegnata a cantanti in fin di carriera, qui è affidata a Nikolai Schukoff, voce potente e presenza perfettamente coerente con le intenzioni registiche. Scenicamente efficace, ma non vocalmente invece, l’Erodiade di Karin Lovelius.

Vida Miknevičiūtė (Salome) è un altro di quei soprani lituani che si aggiunge alla folta schiera di grandi cantanti forniti dal paese baltico. Una non grande varietà di fraseggio è compensata dalla grande proiezione vocale e dalla sicurezza negli acuti. Eccellente la presenza scenica della biondissima interprete, ma è la catterizzazione dei personaggi a essere portata a un livello altissimo in questa produzione. Dopo l’Euryanthe dello stesso Loy c’è un’altra prova adamitica per Andrew Foster-Williams. Il basso-baritono inglese non ha la statura vocale per il personaggio di Jochanaan, i suoni sono fissi o all’opposto traballanti e l’intonazione non sempre perfetta e manca dell’autorità che ci si aspetta dalla figura del profeta, ma è perfettamente aderente alla lettura borghese del personaggio voluta dal regista. Narraboth è un ottimo Mihails Čuļpajevs e globalmente positiva è la prova dei tanti altri interpreti secondari, quasi tutti finlandesi. Hannu Lintu alla guida dell’orchestra del teatro si fa notare per la nitidezza sonora che non copre mai i cantanti, ma i momenti di tensione, quasi da thriller, dell’opera sono sempre ben resi.

Il video dello spettacolo può essere visto qui.

⸪

Leonore 40/45

Novecento

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Rolf Liebermann, Leonore 40/45

★★★☆☆

Bonn, Stadttheater, 10 ottobre 2021

(video streaming)

L’amore è più forte della guerra?

Opera semiseria in un preludio e sette quadri, Leonore 40/45 è il secondo lavoro per il teatro dopo Irre von Chaillot (La pazza di Chaillot, 1946, da Jean Giraudoux) di Rolf Liebermann (1910-1999). Presentata il 26 marzo 1952 a Basilea su un libretto un po’ ingenuo di Heinrich Strobel in tedesco e francese, narra la vicenda del tedesco Albert e della francese Yvette negli anni del secondo conflitto mondiale.

Preludio. Monsieur Émile, l’angelo custode, introduce il pubblico alla trama. Germania, luglio 1939: Hermann sta ascoltando una trasmissione dell’opera di Beethoven Fidelio davanti alla radio. Questa viene improvvisamente interrotta a causa di un annuncio speciale. Una voce annuncia che gli uomini nati tra il 1905 e il 1913 devono arruolarsi. Anche il figlio di Hermann, Albert, è colpito. Allo stesso tempo a Parigi: la conversazione tra Madame Germaine e sua figlia Yvette ruota intorno alla guerra imminente. Sono d’accordo che probabilmente sarà inarrestabile. Yvette non ha paura, però, perché ha fiducia nel suo angelo custode.
Atto I. Le truppe tedesche hanno occupato Parigi. Nell’inverno 1941/1942, Albert e Yvette si incontrano a un concerto. Anche se appartengono a nazioni opposte, tra loro nasce una grande simpatia. La madre di Yvette invita lo straniero a visitare lei e sua figlia a casa sua. Autunno 1943: Albert e Yvette condividono un grande amore per la musica. Questo li avvicina e si confessano il loro affetto reciproco. Agosto 1944: le truppe tedesche si ritirano da Parigi. Albert non ha altra scelta che dire addio alla sua amata.
Atto II. Agosto 1945: Albert si ritrova in un campo di prigionieri di guerra francese. Il suo cuore è pieno di desiderio per Yvette. Poco tempo dopo, Monsieur Émile a Parigi informa Yvette che il suo amante è stato assegnato a lavorare per il costruttore di strumenti Lejeune. Osserva di sfuggita che Lejeune sta cercando una segretaria. Per essere vicina ad Albert fa domanda per il lavoro e viene accettata. A causa del divieto di matrimonio tra nemici, Yvette e Albert non possono celebrare il loro matrimonio. Ma l’intervento di Monsieur Émile, annunciato dal tema della Leonora di Beethoven e vestito da angelo, risolve la situazione. Per la gioia degli ospiti, si comporta come un mago e si assicura che la giovane coppia non solo riceva nuovi mobili per il loro appartamento, ma anche un pianoforte a coda da concerto. Alla fine dell’opera, tutti si uniscono nel coro finale fugato: «Tutto va bene nel migliore dei mondi». (1)

L’ultima produzione di Leonore 40/45 risale al 1959 a Oldenburg e allora il pubblico sembrò non approvare il dramma della fraternizzazione tra un soldato della Wehrmacht e una giovane francese: «L’opera aveva provocato rivolte tra il pubblico in tutte (!) le sue rappresentazioni in Germania. Piuttosto che una riconciliazione tra “nemici ereditari”, la vedevano solo come una spregevole collaborazione» scrive Ulrich Schreiber (Advanced opera guide, the history of music theatre). Sessant’anni dopo molte cose sono cambiate e questa nuova produzione non incontra pregiudizi del genere. Leonore 40/45 fa parte del progetto “Focus” dello Stadttheater – che non è nuovo a prime mondiali di grande interesse – ed era stata  originariamente programmata assieme al Fidelio a celebrazione del 250° anniversario del compositore di Bonn, ma si era messo di mezzo il Covid e l’opera va ora in scena senza il pendant beethoveniano. La regia  di Jürgen R. Weber fa svolgere la vicenda come in un cabaret con un angelo narratore che appare all’inizio come il Canio di Pagliacci a introdurre la vicenda agli spettatori. La scenografia di Hank Irwin Kittel non usa la piattaforma rotante ormai imprescindibile negli allestimenti di oggi, ma costruisce una stanza-scatola con il piano in pendenza. L’azione avviene anche al di fuori mentre sullo sfondo uno schermo ospita filmati d’epoca e un altro schermo in una cornice barocca i video in stile Monty Python della visual artist Gretchen fan Weber. Il regista inserisce con le sue immagini il dramma che manca alla musica, come quando mostra il taglio dei capelli e la svastica dipinta sulla schiena alla ragazza, la punizione per le donne che erano state considerate collaborazioniste.

Alla testa della Beethoven Orchester Bonn il direttore Daniel Johannes Mayer dipana le note di una partitura in cui Liebermann utilizza la tecnica dodecafonica molto liberamente e con ironia («C’est de la cacododecaphonie!» si canta a un certo punto), tanto che nonostante la sua modernità non spaventa neppure il più inesperto dei frequentatori dell’opera. In molti punti la musica di Leonore 40/45 assomiglia a una sorta di musica da film, spesso sottolineando l’azione e quando non lo fa rivela qualche lungaggine di troppo. L’influenza di Kurt Weill è lontana, la scrittura di Liebermann è più sulla scia della musica tedesca del primo Novecento, uno Schönberg che non rifugge la melodia, soprattutto nel trattamento delle voci: dal lirico Albert, il bravo tenore Santiago Sánchez, alla vivace Yvette di Barbara Senator, al tono nostalgico degli interventi di Madame Germaine, Susanne Blattert, al padre, Pavel Kudiniov, tutti uniti nel quartetto del prologo modellato sull’analogo quartetto del Fidelio «Mich ist so wunderbar». La parte dell’angelo è quella di Monsieur Émile, deus ex machina con ali nere, una presenza scenica sardonica e una bella prova vocale per il baritono Joachim Goltz.

Semiseria sì, ma fondamentalmente seria: sulla Seconda Guerra Mondiale solo Benigni con il suo film La vita è bella è riuscito a scherzare.

(1) La stessa cosa si canterà nel Candide di Bernstein di 4 anni dopo: «Once one dismisses | The rest of all possible worlds, | One finds that this is | The best of all possible worlds».

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Ariadne auf Naxos

Novecento

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Florence, Teatro della Pergola, 10 juin 2022

 Qui la versione italiana

À Florence, une très agréable Ariadne auf Pergola

Il est bien connu que la première version de l’opéra de Strauss, un divertissement inspiré du Bourgeois gentilhomme de Molière réadapté par Hofmannsthal en deux actes et mis en scène par Max Reinhardt, a été présentée au théâtre de la Cour de Stuttgart le 25 octobre 1912 lors d’une représentation de six heures.

Après des reprises à Zurich, Prague et Munich, la version que nous connaissons aujourd’hui a été montée au théâtre de la Cour de Vienne en octobre 1916, la pièce de Molière étant remplacée par un prologue de style conversation musicale où le discours du majordome se mêle au chant. Cela explique le caractère presque « expérimental » de cette œuvre, qui reprend le thème de la méta-théâtralité (si cher au XVIIIe siècle, et même au-delà), c’est-à-dire une parodie du monde du théâtre…

la suite sur premiereloge-opera.com

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