Novecento

Tosca

Novecento, ,

 

foto © Luna Simoncini

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 22 luglio 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Tosca, la donna che  visse due volte

Inaugurazione all’Arena Sferisterio del Macerata Opera Festival con Tosca, un nuovo allestimento che era in standby da due anni a causa delle vicende pandemiche e che solo oggi ha visto la luce.

Il puntuale contesto storico dell’opera di Sardou nel libretto di Giacosa e Illica – preciso fino alla data, il 17 giugno 1800, subito dopo la battaglia di Marengo il cui esito consolidava il potere di Napoleone – fa da sfondo a una vicenda di passioni amorose che alla fine vede la morte violenta di tutti e tre i personaggi. Questo quadro storico è stato spesso dribblato da certi registi che hanno preferito ambientare la vicenda in tempi diversi come quelli del Fascismo (Jonathan Miller), c’è chi si è spinto agli Anni di Piombo (Barbara Wysocka) o alla nostra contemporaneità (Calixto Bieito). Valentina Carrasco sceglie l’America maccartista dei primi anni ’50 della caccia alle streghe del comunismo, ma mantiene i riferimenti storici in quanto questi sono il soggetto di un film in costume che viene girato all’epoca e in cui la cantante Floria Tosca è una delle interpreti.

In scena abbiamo a sinistra la roulotte di Scarpia, che è produttore della casa cinematografica ma anche agente di controllo delle “attività antiamericane” – vedremo infatti l’arresto del sagrestano “regista” e di altri lavoratori del film e si spiega così anche l’arresto dell’attore Cavaradossi – a destra il set cinematografico con la ricostruzione degli ambienti nei colori saturi del technicolor, mentre la realtà è grigia, in bianco e nero, come gli spezzoni documentari che vengono proiettati o le scene riprese in tempo reale da una telecamera mobile. E qui ci sono cose inutili come la vista delle torture a Cavaradossi – con l’involontario (?) omaggio a Buñuel del rasoio e dell’occhio di Un chien andalou – e altre più intriganti, come la ripresa fatta da Scarpia del «Vissi d’arte» di Tosca, o di humour nero, come quando Tosca finisce lo stesso Scarpia a colpi di cinepresa dopo averlo debitamente accoltellato: il voyeur viene punito con la sua stessa arma. Con il video è realizzato anche il teatrale suicidio della donna: dopo la fucilazione – vera, finta? qui comunque l’attore ci rimette la pelle! – Tosca scompare dietro la gigantografia di Castel sant’Angelo, sullo schermo la vediamo salire delle scale di legno e poi precipitare nel vuoto (questa volta chiaro omaggio allo Hitchcock di Vertigo, in italiano La donna che visse due volte) per poi giacere priva di vita sul palcoscenico.

L’espediente del “teatro nel teatro” talora funziona a fatica e non è sempre drammaturgicamente efficace: alcune cose sono inutili (la relazione di Scarpia con l’attrice che interpreta la marchesa Attavanti, con conseguente prole), altre sono inspiegabili. È condivisibile l’idea di «conservare epoca e arredi senza essere in quell’epoca e in quei luoghi, di avere quadro, cappella e acquasantiera senza essere in chiesa» come dice la regista intervistata da Jacopo Pellegrini sul programma di Sala, ma è la realizzazione che non sempre convince. Soprattutto è il primo atto il meno riuscito, il secondo e il terzo funzionano meglio. Scarsa la regia attoriale, con i cantanti lasciati a loro stessi senza una precisa indicazione interpretativa. Lo scenografo Samal Blak dissemina lo sterminato palcoscenico di oggetti significativi e Peter van Praet si occupa del gioco luci con efficacia. Silvia Aymonino disegna opportunamente i due generi di costumi: quelli settecenteschi com’erano visti dalla Hollywood degli anni ’50, e gli abiti di quella stessa epoca.

La realizzazione musicale è affidata al direttore musicale dell’Associazione Arena Sferisterio e decano interprete di quest’opera, ossia Donato Renzetti, che dà una lettura precisa e analitica del lavoro di Puccini con tempi dilatati che permettono sì di assaporare le qualità di una partitura modernissima – lo spettrale fruscio dei piatti durante «E lucevan le stelle» qui ha un effetto mai notato prima – ma difetta di tensione narrativa. Mancanza voluta e cercata dal maestro concertatore, che nel programma dichiara la necessità di «non lasciarsi prendere la mano da un eccesso di drammaticità» che qui però manca quasi totalmente. Nella sua lettura si scoprono raffinatezze armoniche e strumentali, ma non si viene presi dalla musica e per un’opera come Tosca non è cosa trascurabile. Dopo un attacco avventuroso degli ottoni, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana riesce a mantenere un suono omogeneo e trasparente per il resto dell’esecuzione sotto la guida di Renzetti più attento però a quello usciva dalla buca che da quello che proveniva dal palcoscenico.

Nessuna grande rivelazione tra gli interpreti: Carmen Giannattasio è una Floria Tosca vocalmente efficace, a parte un vibrato un po’ largo, e rende molto bene «Vissi d’arte», ma è la personalità che manca, non c’è la teatrale presenza del personaggio. Lo stesso si può dire del Cavaradossi di Antonio Poli: bello il suo attacco di «E lucevan le stelle», però il cantante dopo le finezze vocali termina la romanza con il singulto di una cattiva tradizione mentre non particolarmente fascinoso è il suo  «Recondita armonia». Claudio Sgura è un autorevole Scarpia anche se un filino monocorde. Niente più che passabili gli interpreti secondari. Buona la resa del Coro lirico marchigiano “Vincenzo Bellini” istruito da Martino Faggiani e dei Pueri Cantores “D. Zamberletti” istruiti da Gianluca Paolucci. L’emozione di Sofia Cippitelli (pastorello) qui è resa realistica dal fatto che la regia presenta la scena come il provino cinematografico di una giovane.

Applausi non particolarmente calorosi per lo spettacolo, qualcosa di più per i tre interpreti e il maestro concertatore, ma il pubblico elegante della prima non sembra sia stato particolarmente coinvolto.

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Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

Novecento

 

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Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 2 ottobre 2021

(registrazione video)

«Es gibt keine Wiederkehr»: Mahagonny, operetta senza speranza

Non sceglie la via facile Barrie Kosky per mettere in scena Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Nelle sue mani diventa un moderno morality play, come il secondo atto di Moses und Aron, l’opera incompiuta di Schönberg che veniva composta in quegli stessi anni, con gli ebrei nel deserto che costruiscono una città dove alcol e sesso sono a buon prezzo. Sono infatti un rabbino e un prete i compari della vedova Begbick che in una landa desolata fondano questa moderna versione di Sodoma e Gomorra. Le allusioni all’America del libretto di Brecht qui non hanno riscontro: in scena c’è uno spazio astratto, un cuneo definito dalla scenografia di Klaus Grünberg, le cui pareti sono inizialmente coperte da tende a rete che lasciano il posto a specchi trasformando il palcoscenico in una specie di caleidoscopio.

Kosky fa notare come Bach, Mozart e Mahler siano presenti nella partitura di quest’opera con grande orchestra e coro, un’opera che guarda al futuro per le invenzioni armoniche e dove i duetti di Jenny e Jim potrebbero stare alla pari con quelli di Wozzeck e Marie, con quelle frasi parallele senza mai un momento di contatto, a significare la solitudine irrimediabile dei personaggi. Ma è la parola che è sempre in primo piano con grande attenzione alle parole di Brecht. Ci mancherebbe, si potrebbe dire, ma quante volte il testo è stato solo funzionale alle melodie e ai temi canticchiabili qui ossessivamente ripetuti.

L’approccio del regista è del tutto opposto alla tradizione con cui è sempre rappresentato il teatro di Brecht/Weill, quella che Kosky chiama «park, bark and snark»: piazzati al centro della scena, canta tutto fortissimo e con tono sarcastico, con un certo disprezzo verso gli spettatori. Nel suo caso le immagini hanno una forza straordinaria, quasi terribile: la scena del sesso multiplo con Jenny è straziante proprio perché non vediamo nulla giacché avviene in una buca, come il combattimento di boxe. Nella prima parte i costumi sono i vestiti di tutti i giorni, nella seconda è come se Mahagonny diventasse Las Vegas, con tutti quanti in nero e lustrini, eccetto Jim, il quale attraversa una vera e propria passione: prima è giudicato da un tribunale corrotto, incarcerato, poi gli vengono cavati gli occhi e alla fine giustiziato, pugnalato da tutti quanti, ma non da Jenny. Il finale è spettrale: una scimmia-robot telecomandata, un Golem meccanico, attraversando la scena perde anche lui la lettera aleph delle tre (tav, mem, aleph) che formano la parola “verità” diventando così “morte”. Gli specchi riflettono il cadavere di Jimmy mentre le voci, invisibili e fuori scena, cantano l’ultimo corale.

A capo di una vera orchestra – non quella ridotta dell’Opera da tre soldi – nella sua lettura Ainārs Rubiķis evidenzia la modernità della partitura, un misto di opera seria, canzoni, musica da circo e oratorio, fino ai toni mahleriani del finale. Nadja Mchantaf, la Jenny che offre il sesso con candida innocenza, non ha la voce roca di Lotte Lenya, la prima interprete, ma esibisce al contrario una voce educata che esalta la fredda ingenuità del personaggio. Nessun personaggio è senza colpa in Mahagonny, ma di certo il trio dei fondatori è tra i peggiori moralmente. Ivan Turšić (Fatty) e Jens Larsen (Trinity Moses) non sono un esempio di bel canto e Nadine Weissmann, una spietata vedova Begbick, è spesso sfiatata ma scenicamente efficace. E poi c’è il Jim Mahoney di Allan Clayton, voce bellissima e luminosa in questo scuro inferno. Kosky ne fa il personaggio principale e l’ex corista inglese aggiunge un’altra grande performance alla sua bella carriera.


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Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento

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Leoš Janáček, Přihody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

★★★★★

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 16 luglio 2022

(live streaming)

Molto umana la volpe di Kosky

È subito spiazzante la messa in scena di Barrie Kosky della più fiabesca opera di Janáček: inizia infatti con i rintocchi di un funerale e vediamo una tomba e un gruppo di persone in lutto, figure nere che si ritirano. Il guardaboschi si rivolge verso il pubblico e inizia la meravigliosa musica de La piccola volpe astuta (1).

Da quella stessa buca usciranno gli animali e il ciclo della vita si compierà come è sempre avvenuto in natura. La buca rimarrà in scena, ma oltre che la tana degli animali diventerà la locanda e gli altri luoghi abitati dagli umani con una meravigliosa economia di mezzi teatrali. Su chi appartenga quella tomba ci viene in aiuto il regista: «la piccola volpe è il ricordo della figlia defunta, ciò significa che il guardaboschi non ha alcun legame erotico con la volpe», ma sono gli altri uomini a essere o essere stati innamorati: il maestro e il venditore ambulante della fantomatica Terynka, il parroco della ragazzina con le trecce d’oro della sua giovinezza. Che poi uno debba ascoltare uno dei duetti d’amore più appassionati svolgersi fra due volpi è un’impresa che poteva riuscire solo al vecchio Leoš, che a quasi settant’anni compose questa fiaba per anziani immalinconiti. Uno spunto, la fiaba, per mettere in scena sogni inappagati e delusioni, sentimenti molto umani, mentre il mondo animale è giocoso, disinibito, senza morale. E il parroco ripete stancamente  «Non des mulieri corpus tuum»…

Il fiabesco è tutto nella scenografia luccicante di Michael Levine dove la foresta è resa con tende di lamelle scintillanti, l’alcova amorosa delle due volpi con cascate di piume rosse, il pollaio una scena da cabaret con piume gialle. L’atmosfera di ogni ambiente viene genialmente ottenuta con semplici mezzi. Una vera e propria lezione di come si fa teatro. E poi ci sono i costumi di Victoria Behr, neri per gli uomini, colorati per gli animali ma senza riferimenti ferini. I personaggi sono tutti umani. «Zrovna jak člověk!» (Proprio come una creatura umana) confessa il guardacaccia ai suoi compari di bisboccia nel secondo atto parlando della volpe che passa da una forma all’altra: all’imbrunire appare nelle vesti d’una fanciulla (o sogna di esserlo, il libretto è tanto arguto quanto sfuggente a questo proposito) e all’alba riprende le forme animali. Ma è solo da animale che dice di sentirsi veramente bella e libera.

Oltre alla nostalgia, c’è anche tanto umorismo nello spettacolo di Kosky: la scena delle galline è irresistibile e si merita un applauso a scena aperta – che io sappia non è mai successo per un’opera di Janáček – quando appare uno stravagante pulcino nell’uovo. Oppure il finale del secondo atto, con la foresta che vibra di una moltitudine di accoppiamenti.

Robert Jindra, scoperto a Praga in questo stesso titolo, conferma l’ottima impressione avutane allora. La sua è una direzione nervosa, secca, ma che sa sublimarsi nel lirismo dei temi popolari o nelle preziosità degli interludi orchestrali. Dodici ottimi solisti si incaricano di dar voci agli innumerevoli personaggi in scena: Elena Tsallagova è una volpe vivace e sensuale, Angela Brower una fascinosa volpe maschio e il loro duetto d’amore una delizia. Wolfgang Koch mette a disposizione la sua esperienza wagneriana nel guardaboschi e ne viene fuori una figura da Hans Sachs della foresta. Lindsay Ammann (moglie/gufo), Jona Hacker (maestro/zanzara), Martin Snell (prete/tasso), Milan Siljanov (Harašta), Caspar Singh (Pásek); Mirjam Mesak (signora Pásek), Yajie Zhang (cane/picchio), Andrés Agudelo (gallo), Eliza Boom (gallina), sotto la guida di Kosky raggiungono efficaci risultati attoriali e tutti insieme formano uno spettacolo imperdibile. Anche questa volta Barrie ha fatto centro.

La registrazione video dello spettacolo è attualmente disponibile su youtube.

(1) Il titolo con cui quest’opera è conosciuta al di fuori del suo paese ricalca quello della versione tedesca, Das schlaue Füchslein, di quel Max Brod che tanto fece per la diffusione delle opere di Janáček. Nell’originale le cose sono un po’ più complicate. Il titolo ceco, Přihody lišky Bystroušky, vuol dire letteralmente ‘Le avventure della volpe Bystrouška’ e il nome della protagonista significa ‘Piccole-orecchie-aguzze’, avendo l’aggettivo bystrý i significati di aguzzo, acuto, arguto, svelto, astuto – da cui la scorciatoia di Brod. Oltre all’italiano, anche altre lingue si sono adattate a questa soluzione: The Cunning Little Vixen in inglese; La petite renarde rusée in francese; La zorrilla astuta in spagnolo; Het sluwe vosje in olandese; Лиса-Плутовка (Lisa-Plutovka, La volpe Furbacchiona) in russo.

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Turandot

Novecento, ,

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Giacomo PucciniTurandot

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, 8 juillet 2022

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

À Berlin une Turandot-marionette

En 1972, Zubin Mehta a fait entrer un enregistrement historique de Turandot dans l’histoire de l’interprétation musicale. Le directeur indien est revenu plusieurs fois sur le dernier opéra de Puccini, comme dans l’édition située dans la Cité interdite mise en scène par Zhang Ymou (1998), puis en 2007 avec un autre metteur en scène chinois, Chen Kaige. À 86 ans, au Staatsoper de Berlin, il descend une fois de plus dans la fosse d’orchestre pour sa lecture du chef-d’œuvre inachevé et fait comprendre à quel point Turandot est une somme de la musique de son époque – Strauss, Stravinsky, Prokof’ev, Ravel… – mais avec le temps l’impact sonore, déjà remarquable à l’époque, dans sa direction a pris une opulence hollywoodienne…

la suite sur premiereloge-opera.com

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Turandot

Novecento, ,

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Giacomo PucciniTurandot

Berlino, Staatsoper Unter den Linden, 8 luglio 2022

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Turandot marionetta

Zubin Mehta nel 1972 consegnava alla storia dell’interpretazione musicale un’incisione di Turandot che sarebbe stata di riferimento. Il direttore indiano è ritornato poi più volte all’ultima opera di Puccini, come nell’edizione ambientata nella Città Proibita con la regia di Zhang Ymou (1998) e ancora nel 2007 con un altro regista cinese, Chen Kaige. A 86 anni alla Staatsoper di Berlino scende ancora una volta nella buca d’orchestra per la sua lettura del capolavoro incompiuto e fa capire come Turandot sia una summa della musica del suo tempo – Strauss, Stravinskij, Prokof’ev, Ravel… – ma col tempo l’impatto sonoro, già notevole allora, nella sua concertazione ha assunto una hollywoodiana opulenza, la ricerca di effetti coloristici è portata allo spasimo, lo smalto sonoro è abbagliante, ma manca la trasparenza di certe pagine lunari e rarefatte. Turandot è l’unica opera ad avere ben quattro finali musicalmente diversi: interrompere l’esecuzione dopo l’ultima nota scritta da Puccini, utilizzare il moderno finale di Berio, o i due di Alfano, di cui uno particolarmente magniloquente. Mehta sceglie proprio questo.

L’orchestra splende ma copre le voci e costringe il coro a livelli barbarici, una gara di decibel che però il pubblico berlinese dimostra di apprezzare assieme a quelli profusamente elargiti dai due protagonisti principali. Elena Pankratova, che sostituisce l’inizialmente prevista Anna Netrebko non più invitata dal teatro per le note ragioni – sarebbe stato curioso però avere la cantante russa in un’opera in cui uno stato autoritario opprime il suo popolo con la violenza e l’arbitrio e il boia si chiama Putin-Pao… – è una macchina per acuti taglienti come lame e dall’espressione gelida. Il tenore turco Murat Karahan (che si alterna nelle recite con Yusif Eyvazov) si inceppa con una dizione quasi incomprensibile fatta solo di consonanti e un suono offuscato nel registro medio. Il suo, come spesso succede, è un “Calaf degli acuti”, decisi e sicuri, ma in mezzo non c’è molto. Come da programma però il suo «Nessun dorma» riceve applausi a scena aperta. Non succede invece per Liù, non il ruolo più adatto alla voce di Ol’ga Peretjat’ko poiché non basta avere la linea di canto e le note giuste, Liù deve anche saper emozionare e il timbro metallico e la fredda espressione del soprano russo non lo fanno. Il vecchio Timur trova in René Pape un interprete efficace e vocalmente ancora autorevole, quello che non si può dire invece per l’Altoum di Siegfried Jerusalem, la cui età si avvicina a quella dell’imperatore cinese, ma è sembrato inopportuno marcare la insufficiente prestazione con segni di disapprovazione come ha fatto qualcuno. Dal gruppo dei tre ministri emerge con nettezza il baritono Gyula Orendt, Ping di lusso per il bel timbro e la vivacità espressiva.

Come lo Hoffmann dei Contes di Offenbach, anche Calaf qui si innamora di una bambola, o meglio di una marionetta che ha le fattezze della principessa Turandot. Non molto diversamente da quanto aveva fatto sul palcoscenico sull’acqua di Bregenz col Rigoletto, Philipp Stölz e la scenografa Franziska Harm costruiscono una enorme figura, manovrata con fili, che ingombra quasi tutta la scena, una figura che viene fatta segno di temuta venerazione da parte del popolo: non siamo nella Cina millenaria della favola di Gozzi, ma in una dittatura orientale dove tutti portano un’uniforme grigia.

Nell’opera Turandot canta solo a metà del secondo atto, fino a quel momento in scena c’è solo la gigantessa sotto la cui gonna si apre la camera delle torture. La mega marionetta ad ogni risposta esatta incomincia a decomporsi: prima perde la parrucca e poi si scopre chè è una maschera quella che copre il teschio ghignante di questa specie di Moloch, un feticcio religioso, una divinità a cui si fanno sacrifici umani. In realtà uno strumento di dominio e di oppressione del popolo. La marionetta/Turandot si trasforma poi in una terrificante aracnide a guardia di una montagna di teschi mentre la vera Turandot è prigioniera dentro le sbarre della crinolina della gonna e anche lei perde la parrucca presentando delle fattezze di cui è difficile pensare di innamorarsi – infatti Calaf continua a essere perdutamente infatuato dal viso imbiancato e dalla bocca a cuore della maschera, tanto che la principessa, non si sa se per la perdita dell’onore o per la ferita all’orgoglio di essere preferita a una pupazza, si avvelena e muore, questa volta tra le braccia del principe ignoto mosso infine a pietà.

L’aspetto surreale e simbolistico della storia è scelto da Stölzl come chiave di lettura di questa particolare opera pucciniana. Regista principalmente cinematografico, è alla dimensione dell’immagine che consegna questa storia e lo spettacolo infatti funziona molto bene dal punto di visto visivo, ma neanche lui riesce a dare un significato convincente e credibile alle figure in scena: «Calaf cade in una sorta di ossessione per lei, da lontano, come uno stalker che segue una star. Perché? Non lo sappiamo. È come un’ipnosi o una maledizione. Si potrebbe arrivare a dire che egli proietta nell’immagine della principessa una sorta di desiderio di morte. Non c’è altro modo per spiegare il fatto che stia affrontando questa prova, alla quale nessuno prima di lui è mai sopravvissuto» scrive il regista nell’intervista pubblicata sul programma di sala.

Anche noi pubblico restiamo senza una risposta.

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Káťa Kabanová

Novecento

foto © Jaro Suffner – Komische Oper

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

Berlin, Komische Oper, 5 juillet 2022

★★★★☆

 Qui la versione italiana

L’enfer de la famille

Les opéras de Janáček, qui ont été si mal accueillis par le public à leur époque, sont aujourd’hui presque constamment à l’affiche. Quelle sacrée revanche pour le vieux Leoš que de voir son œuvre si appréciée aujourd’hui ! Kát’a Kabanová est l’un de ses titres les plus populaires : l’histoire est de celles qui accrochent toujours et la musique du compositeur morave fait tout pour rendre plus fort ce drame bourgeois au dénouement tragique…

la suite sur premiereloge-opera.com

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Káťa Kabanová

Novecento

foto © Jaro Suffner – Komische Oper

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

Berlino, Komische Oper, 5 luglio 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

L’inferno della famiglia

Le opere di Janáček, che con tanta difficoltà erano state accolte dal pubblico ai loro tempi, ora sono quasi una costante nei cartelloni dei teatri. Una bella rivincita per il vecchio Leoš vedere così apprezzato il suo teatro oggi. Kát’a Kabanová è uno dei titoli più frequentati: la vicenda è di quelle che fanno sempre presa e la musica del compositore moravo fa di tutto per rendere più intrigante questo dramma borghese dal finale tragico.

Come l’omonima e quasi contemporanea Katerina Izmailova del racconto di Leskov (1865, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, che sarà messo in musica da Šostakovič),  anche la Káťa (Caterina) Kabanová del dramma di Aleksandr Ostrovskij (1859, L’uragano in italiano anche se si tratta solo di un temporale nell’originale) è una “mal marià”, come si dice dalle mie parti, ha cioè un ma­rito imbelle in partenza per un viaggio il quale la lascia in balia delle tentazioni e nelle grinfie di una suocera qui (là di un suocero) che non vedono l’ora di rende­re la vita ancora più grama alla povera nuora.

La Caterina protagonista dell’o­pera di Janáček, andata in scena nel 1921 a Brno, non arriva all’omicidio come la omologa russa, ma in preda al senso di colpa, che manca totalmente all’altra Caterina, per l’adulterio consumato, durante un temporale si getta nel Volga lì vicino. Káťa è ossessionata dal peccato, come un po’ tutti gli abitanti del villaggio. La soggezione religiosa è infatti molto forte nel dramma del compositore moravo, che aveva avuto la sua istruzione in un convento di Brno, mentre in quello del russo l’unico accenno alla religione è nella figura del prete orto­dosso ubriacone e lascivo.

Musicalmente troviamo anche in questo lavoro la cura di Janáček per la parola. Nel suo caso “frase musicale” ha un significato ancora più profondo: Janáček ha metodicamente trascritto in notazione musicale il parlato di chi ascoltava, trasformando cioè la prosodia della lingua nei ritmi e nella melodia della musica, così da far diventare il significante musica. Questa “melodia linguistica” sembra del tutto chiara all’ascolto della Káťa Kabanová diretta da Giedrė Šlekytė, un altro arrivo dalla Lituania e un’altra donna che si insedia con sicurezza sul podio delle maggiori orchestre, come hanno fatto precedentemente Simone Young, Emmanuelle Haïm, Oksana Lyniv o Joana Mallwitz, solo alcuni dei talenti femminili scoperti recentemente.

La superiore maestria della giovane direttrice diventa chiara fin da quell’inizio quasi wagneriano che però presto si innerva di un battito che diventa subito idiomatico su cui si inserisce il malinconico canto del fiume. Il colore cupo domina nell’orchestra e bene ha fatto la regista Jetske Mijnssen – un’altra donna! – a tenere chiuso il sipario nero durante l’esecuzione del preludio, il che ha messo ancor più in evidenza la preziosità dell’inizio di questo lavoro che si rivela con un carattere quasi aforistico data la brevità – i tre atti assieme durano meno di un atto unico straussiano. L’esecuzione senza interruzioni ha poi permesso di mantenere una forte tensione narrativa prima di arrivare a quel finale fulmineo in cui in pochi secondi si conclude l’infelice parabola della povera donna. Finale che è impossibile mettere in scena realisticamente: in poco più di un minuto d’orologio lei si getta nel fiume, annega e il corpo viene portato a riva! A Janáček non interessa la verosimiglianza, interessa concentrare il dramma in poche efficaci battute. Il gesto preciso e coinvolgente della Šlekytė ha ottenuto dall’orchestra un suono di grande pulizia che ha esaltato più del solito le raffinatezze strumentali – il rabbrividente intervento dei violini, lo struggente violoncello, i nostalgici corni – che punteggiano questa magnifica partitura.

In scena non c’è nessun cantante di lingua madre, ma un cast di grande qualità che ha supplito a una dizione non sempre esemplare con ottime doti interpretative. Prima fra tutti la protagonista, Annette Dasch, che si è calata con grande sensibilità nella parte e con una vocalità attenta alle minime espressioni, tanto che il pubblico alla fine le ha riservato delle vere e proprie ovazioni. Molto festeggiati anche Jens Larsen, il trucido Dikoj; Magnus Vigilius, il nipote bistrattato Boris; Stefan Rügamer, il marito alcolizzato e succubo della madre, qui una figura neanche troppo antipatica a cui ha fornito efficacemente la figura e la voce il mezzosoprano austriaco Doris Lamprecht. Una ventata di spensieratezza viene dalla Varvara di Karolina Gumos dal bel timbro, e dal Kudriaš di Timoty Oliver, gli unici due personaggi che riescono a sfuggire a quell’inferno borghese.

La regista olandese Jetske Mijnssen punta a una lettura iperminimalista, neanche la gente del paese si vede, il coro canta fuori scena e tutta la vicenda è vissuta claustrofobicamente in un interno disegnato da Julia Katharina Berndt formato da tre ambienti identici, pressoché intercambiabili, senza finestre, con porte comunicanti e sulla parete di fondo un doppio portone che si apre su un nulla nebbioso. Altro che notte estiva, fluire del fiume: una triste prigione rinchiude i personaggi e per quanto le camere scorrano, molto lentamente, davanti ai nostri occhi, si ripropone sempre lo stesso ambiente: la tavola minuziosamente preparata con la tovaglia che in un momento di spensieratezza di Kát’a diventa un velo bianco. Anche i costumi anni ’50 di Dieuweke van Reij non fanno sperare una via di fuga dalle angherie di Dikoj nei confronti del nipote e di Marfa Ignatjevna con la nuora. Nella drammaturgia di Simon Berger tutto viene condensato nelle tre stanzette: vediamo dunque Kudriaš dare lezione al giovane Kuligin sul tavolo, la notte folle dei vecchi Dikoj e Marfa consumarsi grottescamente sotto il tavolo dell’altra stanza mentre in quella di fianco Kát’a comincia a cedere alla tentazione del “peccato”. Nel finale la donna non si getta nella Volga ma si avvelena e muore accasciata al suolo assieme a Boris che non è partito. La vecchia Kabanová non rigrazia i compaesani, che non ci sono come detto, ma si rivolge direttamente al pubblico con un effetto altrettanto rabbrividente. Poi si apparta nell’altra stanza e sembra crollare per il dolore. In fondo è una povera donna anche lei e sembra meritare la compassione della regista.

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Die Teufel von Loudun

Novecento,

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Krzysztof Penderecki, Die Teufel von Loudun

Monaco, Nationaltheater, 27 giugno 2022

★★★☆☆

(video streaming)

L’opera horror di Penderecki ha perso un po’ della sua forza

A 53 anni dalla prima di Amburgo il 20 giugno 1969, Die Teufel von Loudun (I diavoli di Loudun) di Penderecki arriva alla Bayerische Staatsoper di Monaco in una sontuosa produzione che vede Vladimir Jurowski alla guida dell’orchestra e Simon Stone alla regia.

Sono del tutto dimenticate le reazioni ostili che l’opera aveva suscitato al tempo nei vari teatri che l’avevano messa in scena quasi contemporaneamente – nel giro di pochi mesi era stata vista ad Amburgo, Stoccarda, Santa Fe, mentre in Polonia ci arriverà solo nel 1975 – e il pubblico acclama gli artefici dello spettacolo che va in scena un po’ fortunosamente: essendo risultato positivo al Covid, all’ultimo momento Wolfgang Koch è stato sostituito nella parte di Grandier da due interpreti, un cantante in orchestra per la parte cantata e un attore in scena per la parte recitata, evidentemente a disagio per l’esiguità di prove. Il risultato è a tratti imbarazzante e la recita è salva ma a prezzo di incertezze e intoppi. Nelle recite successive si dovrà trovare una soluzione migliore. (1)

Simon Stone ambienta la vicenda ai giorni nostri con evidenti incongruenze storiche: il cardinale Richelieu, il Re di Francia, l’abbattimento delle mura della città. Nella visione di Stone perde peso il contrasto tra potere locale e potere centrale e l’accento è posto sulle ossessioni sessuali/demoniache delle monache. Nel collocare l’azione al presente il regista solo in un punto diventa del tutto convincente: nel rituale di espulsione del diavolo, le suore si trasformano in attiviste che scrivono slogan femministi sui loro corpi. I fondamentalisti religiosi rivendicano ancora il potere sul corpo femminile, dice Stone. Per il resto si narra, senza altre attualizzazioni, una storia vera del 1634 in cui il carismatico Grandier, pastore e donnaiolo, un liberale che gode della vita con tutti i sensi, entra nei sogni proibiti di Jeanne, priora in un convento di suore, che si innamora di lui e nella sua frustrazione sessuale si lascia andare a un delirio religioso accusando Grandier di compiere fornicazioni diaboliche nel monastero e lo condanna così alla tortura e al rogo. Sempre attuale comunque è il fatto che se si vuole distruggere la carriera di una persona basta accusarla di molestie sessuali. Funziona sempre.

Nella scenografia di Bob Cousins una costruzione cubica di cemento grezzo rotante ingloba i vari ambienti in cui si svolge la vicenda: il monastero con le scale, la cappella, la cella di Jeanne, il confessionale di Grandier, ma anche il gabinetto del chirurgo, la chiesa di San Pietro per l’esorcismo di Jeanne, la stanza per le torture di Grandier. Non mancano particolari grotteschi (la pompa da giardino per il clistere di Jeanne…) e tanto sangue, tanto che nei saluti finali qualcuno scivola sul pavimento cosparso del liquido rosso.

Vladimir Jurowski domina una partitura dal tono inquietante, non per nulla la musica di Penderecki è stata spesso usata come colonna sonora di film in cui è alta la tensione – The Shining, The Exorcist, Shutter Island, Demon, Twin Peaks… Rumori, suoni rabbrividendi degli archi, percussioni minacciose, cluster dissonanti: un’orchestra enorme diventa agile strumento sotto la direzione del maestro moscovita che aggiunge «la fantasia sgargiante, quasi rock’n’roll, con cui gli eventi sono realizzati musicalmente… C’è di tutto, dalla musica gregoriana alle campane registrate, dai sassofoni baritoni ai bassi elettrici alla sega amplificata. Vengono messe in luce tutte le sfaccettature dell’uso della voce nel teatro moderno: il semplice canto di chiesa, il canto d’opera, il parlato a metà, la declamazione scenica, ma anche esperimenti quasi circensi come quello di Jeanne, che in uno stato di ossessione inizia improvvisamente a parlare con la voce di Leviathan, una voce maschile innaturalmente profonda che può essere realizzata con trucchi teatrali. Il coro crea paesaggi sonori con i suoi cluster a più voci, spazi acustici come nuvole sospese sull’azione. L’orchestra è grande, ma sempre utilizzata in modo mirato e al posto dei soliti gruppi di 1° e 2° violino, ci sono venti voci individuali, che rendono la parte strumentale incredibilmente varia quasi come la colonna sonora di un film». Appunto.

Dopo L’angelo di fuoco di Prokof’ev, Aušrine Stundyte ritorna a indossare i panni di una “indemoniata” depressa sessualmente e la sua Jeanne sprizza un’energia vocale che si esprime in mille sfumature. Nella buca d’orchestra Jordan Shanahan fa di tutto per far dimenticare l’alienante situazione di un personaggio in scena “ventriloquo” quando canta, e querulo quando recita, ruolo in cui l’attore Robert Dölle non sembra del tutto a suo agio. Nello sterminato cast si fanno notare Wofgang Ablinger-Sperrhacke come Baron de Laubardemont, lo spietato messo reale mentre Martin Winckler è l’ambiguo esorcista.

(1) La seconda rappresentazione è stata cancellata per altri casi di positività.

⸪

The Bassarids

Novecento, ,

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Hans Werner Henze, The Bassarids

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2015

(video streaming)

«Uno sguardo sulla insondabilità ferina della psiche umana» (1)

Rappresentato in Italia una sola volta, alla Scala nel 1968 due anni dopo il debutto tedesco, arriva a inaugurare la stagione dell’opera di Roma The Bassarids, ossia la tragedia Le baccanti di Euripide riletta da Auden e Kallman e messa in musica da Hans Werner Henze.

Il titolo si riferisce all’appellativo con cui erano conosciute le baccanti della Lidia e della Tracia che portavano pellicce di volpe, in greco βασσάρα, durante i culti dionisiaci. È anche il titolo di una tragedia di Eschilo andata perduta e appartenente alla tetralogia “Licurgea” in cui si narrava del re Licurgo nemico di Dioniso squartato dai suoi stessi sudditi sul monte Pangeo. In Euripide, e nell’opera di Henze, il re è Penteo di Tebe e il monte il Citerone. Per un maggior tocco tragico – per un altro “turn of the screw” avrebbe detto Henry James – una delle baccanti colpevoli del fatto è la madre Agave, che nella frenesia dionisiaca crede di avere tra le mani come trofeo la testa di un leoncino e invece si tratta di quella del figlio. La grandiosa messa in scena di Mario Martone non ci risparmia il momento horror dopo il selvaggio baccanale, ma il regista sempra propendere per la razionalità di Penteo piuttosto che per la destabilizzante figura di Dioniso, coerentemente con i due librettisti. La scenografia di Sergio Tramonti e le luci di Pasquale Mari costruiscono un mondo dicotomico anche nei costumi di Ursula Patzak: uniformi moderne contro vesti antiche, una evidente contrapposizione tra gli statici cittadini di Tebe e le scatenate Menadi in abiti succinti o addirittura nude e con corna ritorte tra i capelli arruffati. Il Monte Citerone qui è un ipogeo e uno specchio a 45° ce ne mostra la dimensione infera e orgiastica.

Stefan Soltesz a capo dell’orchestra del teatro fornisce un’ottima prova mettendo in luce la straordinaria ricchezza di una strumentazione smisurata in un arco drammatico teso e continuo. Chiaramente definiti sono i colori orchestrali associati ai due personaggi principali, Penteo e Dioniso, con la vittoria finale di quest’ultimo evidenziata dai suoni barbari del suo trionfo. Eccellente Penteo è Russel Braun dal generoso strumento vocale che sa piegarsi ai momenti lirici come a quelli più drammatici. Ladislav Elgr è un Dioniso seducente dalla ipnotizzante presenza scenica e dalla sorprendente vocalità che riesce a superare abilmente la barriera sonora dell’orchestra mentre Marc S. Doss ed Erin Caves danno voce autorevole ai personaggi di Cadmo e di Tiresia. Di grande livello anche il terzetto di voci femminili, con una scatenata

Veronica Simeoni come Agave, Sara Herskowitz sensuale Autonoe e Sara Fulgoni sensibile Beroe. Impegnativo per molte ragioni il ruolo del coro, qui ottimamente diretto da Roberto Gabbiani.

(1) Stefano Ceccarelli sull’Ape Musicale l’indomani della prima.

⸪

Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera, 7 aprile 2022

(video streaming)

La nudità del profeta

Conosciamo lo stile con cui Christof Loy affronta il melodramma mettendo in scena soprattutto i rapporti psicologici tra i personaggi. Se poi c’è una famiglia disfunzionale, come quella di Erode Antipa, un soggetto del genere il regista tedesco non poteva certo farselo scappare.

La sua Salome è ambientata ai nostri giorni, in un ambiente tutto bianco: un grande salone dalle pareti curve, con due porte ai lati. Nella scenografia di Johannes Leiacker gli unici elementi sono una poltrona di pelle e un masso grigio in mezzo alla stanza. Semplice il compito per il costumista Robby Duiveman: in questo mondo maschile tutti portano un completo nero, anche Salome, che all’inizio vuole conformarsi al modello maschile poi se ne emancipa e nel finale veste un abito da sera e gioielli. Trasformazione al contrario per Jochanaan, da profeta nudo (letteralmente) a borghese in completo nero. L’unica che veste sempre da donna è Erodiade.

Messi a nudo i rapporti interpersonali, Loy esalta la recitazione in un magistrale gioco di sguardi e gesti, un gioco attoriale superbo. Impagabili sono le reazioni dei cortigiani alla follia di Salome e alle sue provocazioni che sfociano in tentativi di violenza di gruppo in una frenesia di movimenti in perfetta sintonia con la musica, e non è l’unico momento in cui in scena vediamo azioni in totale adesione con la partitura di Strauss. La danza dei sette veli qui è una messa in scena dei tesi rapporti tra i tre personaggi, con Salome che ancora una volta provoca i due uomini, Erode e Jochanaan, per poi concedersi alla fine al tetrarca. Il lungo monologo necrofilo sulla testa mozza di Jochanaan qui è una scena di seduzione nei confronti del profeta, vivo e tirato a lucido, con il quale alla fine scappa: gli ordini di Erode, quello di decapitare l’uomo e di uccidere la donna, restano dunque ineseguiti, espressione della totale impotenza di un personaggio che ha perso i tratti caricaturali con cui viene abitualmente presentato: Erode qui è un giovane con i baffetti e i capelli impomatati alla Clark Gable, affetto da precoce morbo di Alzheimer e apertamente attratto sessualmente dalla figliastra. La parte, che sovente è assegnata a cantanti in fin di carriera, qui è affidata a Nikolai Schukoff, voce potente e presenza perfettamente coerente con le intenzioni registiche. Scenicamente efficace, ma non vocalmente invece, l’Erodiade di Karin Lovelius.

Vida Miknevičiūtė (Salome) è un altro di quei soprani lituani che si aggiunge alla folta schiera di grandi cantanti forniti dal paese baltico. Una non grande varietà di fraseggio è compensata dalla grande proiezione vocale e dalla sicurezza negli acuti. Eccellente la presenza scenica della biondissima interprete, ma è la catterizzazione dei personaggi a essere portata a un livello altissimo in questa produzione. Dopo l’Euryanthe dello stesso Loy c’è un’altra prova adamitica per Andrew Foster-Williams. Il basso-baritono inglese non ha la statura vocale per il personaggio di Jochanaan, i suoni sono fissi o all’opposto traballanti e l’intonazione non sempre perfetta e manca dell’autorità che ci si aspetta dalla figura del profeta, ma è perfettamente aderente alla lettura borghese del personaggio voluta dal regista. Narraboth è un ottimo Mihails Čuļpajevs e globalmente positiva è la prova dei tanti altri interpreti secondari, quasi tutti finlandesi. Hannu Lintu alla guida dell’orchestra del teatro si fa notare per la nitidezza sonora che non copre mai i cantanti, ma i momenti di tensione, quasi da thriller, dell’opera sono sempre ben resi.

Il video dello spettacolo può essere visto qui.

⸪