Ottocento

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

Lisette Oropesa infiamma il pubblico della Scala

Con le trasmissioni video l’opera ha aggiunto la dimensione visiva a quella solo acustica dei dischi, in vinile o CD, a cui è stato confinato per parecchi decenni chi non poteva frequentare i teatri d’opera. Esserci di persona è un’altra cosa, è lapalissiano, ma è comunque già molto poter vedere lo spettacolo sullo schermo. Se poi si dispone di un impianto di riproduzione audio di alto livello la fruizione si avvicina abbastanza alla realtà.

Ahimè, non è il mio caso: il mio apparecchio televisivo denuncia i suoi anni e finché non passo a qualcosa di più sofisticato mi devo accontentare e adattare il mio udito al segnale sonoro che ricevo. Ecco quindi che per quanto riguarda l’ultima trasmissione televisiva offerta dal Teatro alla Scala, la Lucia di Lammermoor che doveva inaugurare la stagione lirica 2020-21 annullata per Covid, le impressioni devono fare i conti con le limitatezze del mezzo: equilibri e volumi sonori non sono quelli che avrei potuto ascoltare dal vivo e i miei altoparlanti evidenziano difetti che probabilmente in realtà non ci sono o al contrario smussano asperità che il pubblico in sala ha invece percepito. Tutto questo per mettere le mani avanti rispetto alla mia impressione sull’esecuzione musicale che mi è entrata in casa.

Meglio va per l’elemento visivo, anche se la regia televisiva talora migliora quello che si è visto dal vero, talora lo peggiora oppure ne fornisce una prospettiva diversa. Tre aspetti sono risultati comunque ben chiari in questa ultima Lucia alla Scala: l’apprezzamento del pubblico per la direzione musicale, il trionfo di almeno due degli interpreti vocali, i dissensi per la messa in scena.

Riccardo Chailly restituisce Lucia «alla purezza e all’identità donizettiana» con il ripristino di 33 battute e delle parti che troppo spesso vengono tagliate, soprattutto per quella di Raimondo che riacquista qui il suo giusto peso drammaturgico. Il Maestro si basa sulla edizione critica di Gabriele Dotto e Roger Parker della partitura utilizzata il 26 settembre 1835 al Teatro di San Carlo di Napoli e pone molta «attenzione alla continuità, cioè al filo armonico e drammatico» che lega le azioni dei personaggi, eseguendo senza interruzione le prime due parti, “La partenza” e “Il contratto nuziale I” prima dell’intervallo cui segue “Il contratto nuziale II”. Oltre all’utilizzo della glasharmonika per la scena della pazzia viene anche eliminata la cadenza del soprano col flauto, composta nel 1889 per Nellie Melba dalla sua maestra di canto, che quindi di Donizetti non ha nulla. 

Fin qui le intenzioni. Per quanto riguarda i risultati della sua lettura della partitura e la sua concertazione, la direzione di Chailly si è fatta ammirare per la incalzante continuità narrativa della fosca vicenda, la varietà delle dinamiche e dei colori, ma nello stesso tempo la cura per i dettagli strumentali. L’orchestra accompagna con partecipazione il duetto d’amore prima, l’inquietudine di Lucia poi, la convulsa scena del contratto di nozze, la tensione del grande concertato del secondo atto. L’atmosfera diventa violenta nella scena della torre dove la furia degli elementi sottolinea quella dei due uomini che si fronteggiano. Non è solo la glasharmonika a dare il tono spettrale alla pazzia di Lucia: i pizzicati degli archi, le volatine del flauto, le lunghe note di oboe e clarinetto, tutto converge a dipingere efficacemente la desolazione della donna e la sua conseguente follia omicida.

Autentiche ovazioni accolgono la performance di Lisette Oropesa. Un risultato sorprendente in un teatro che ha visto nel passato le ingombranti presenze di Maria Callas (1954), Joan Sutherland (1961), Renata Scotto (1967), Beverly Sills (1970), Luciana Serra (1983), Mariella Devia (1992) o June Anderson (1997). Elvio Giudici nel programma di sala analizza il ruolo che a Napoli e a Parigi fu della Fanny Tacchinardi Persiani per poi arrivare alle incisioni con la Pagliughi e Lily Pons, fino alle recenti Rancatore e Netrebko. Ora si inserisce a sorpresa quello appunto del soprano americano di cui si ammirano soprattutto la duttilità vocale e la presenza scenica. Vera interprete belcantista, non gioca solo magistralmente con piani e pianissimi, agilità fluide e leggere, acuti luminosissimi, ma riesce a delineare un personaggio drammaticamente consistente che da subito fa presagire l’instabilità mentale che la porterà alle estreme conseguenze dell’uxoricidio. Sentimenti quali il languore amoroso nei duetti con Edgardo o l’angoscia poi disperata, sono vissuti con grande sensibilità e forse un eccesso di vibrato dalla cantante che però ha dalla sua una bella freschezza vocale.

Secondo per intensità di applausi è il Raimondo di Michele Pertusi, personaggio che come già detto ha riacquistato la sua dimensione drammaturgica dando la possibilità al basso parmense di esibire le sue intatte doti vocali e interpretative sostenute da un’emissione potente ma morbida, da un fraseggio impeccabile, da un’espressione chiara e solenne tale da suscitare empatia verso un personaggio che ha invece i suoi lati ambigui. 

Sempre sul programma di sala Alberto Mattioli discetta del ruolo maschile dell’opera, l’Edgardo creato a Napoli da quel Gilbert-Louis Duprez che quattro anni prima aveva partecipato con scalpore alla inaugurazione a Lucca della prima italiana del Guillaume Tell rossiniano ma che diventerà il tenore preferito da Donizetti, il quale scriverà per lui ben sei opere – oltre alla Lucia, Parisina, Rosmonda d’Inghilterra, Les Martyrs, La favorite e Dom Sébastien. Qui alla Scala Chailly ha voluto Juan Diego Flórez che sconfina un poco in un repertorio non del tutto suo apportandovi però la sua classe. Nella ripresa televisiva non si nota la relativa mancanza di volume che qualcuno ha lamentato dal vivo, anzi. Unica pecca nella sua interpretazione è una presenza scenica poco efficace con una certa gesticolazione di maniera e un’espressività facciale poco fotogenica. Neanche Boris Pinkhasovič è un esempio di grande attorialità, vocalmente però è potente, elegante e il suo Enrico non ricorre a emissioni sforzate per sottolineare la crudeltà del personaggio. Efficace il coro e convincenti gli interpreti dei ruoli minori: Giorgio Misseri (Normanno), Leonardo Cortellazzi (Arturo) e Valentina Plužnikova (Alisa).

Sonori buu hanno salutato l’ingresso del regista Yannis Kokkos ai saluti finali: non è chiaro se perché la sua regia è stata considerata troppo tradizionalista o, all’opposto, perché ha scelto costumi moderni. In effetti gli abiti anni ’20 dei personaggi erano l’unico elemento imprevedibile di una messa in scena che poteva tranquillamente risalire a  cinquant’anni fa. La scenografia è scura e si avvale di pochi elementi didascalici come le statue di levrieri e cervi per la scena della caccia, di una donna velata come il Cristo della cappella Sansevero di Napoli per quella della fontana della Sirena, della Morte con la falce per il cimitero. Elementi scenici obliqui ricordano sia la produzione di Pier’ Alli del 1992 sia la recente Aida di Livermore mentre sulla scalinata ingombra degli invitati alla festa appare la figura di Lucia nella solita veste bianca macchiata, qui con moderazione, di sangue. Quasi totale la mancanza di regia attoriale e se ne esce comunque vincente la Oropesa, Flórez e Pinkhasovič ne risentono. Precisi ma prevedibili i movimenti del coro.

Nulla di particolarmente originale nella lettura di Kokkos dunque, ma neanche di fastidioso o fuorviante. Dalla Scala ci si aspetterebbe però qualcosa di più. Semplicemente quello che si può vedere appena al di là dei confini, come ad esempio la Lucia del Teatro Real di Madrid.

⸪

Aida

Ottocento

∙

Giuseppe Verdi, Aida

Roma, Teatro dell’Opera, 31 gennaio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

Quasi Cabiria, l’Aida di Livermore a Roma

Il primo numero di “Calibano”, la nuova rivista del Teatro dell’Opera di Roma, è dedicata al tema del black face, complice la programmazione dell’Aida, opera che, soprattutto nei paesi anglosassoni, ha sollevato la questione della rappresentazione di personaggi di colore. Si rimanda dunque a quella pubblicazione un’interessante disanima del problema.

Nella produzione scelta dal direttore artistico Alessio Vlad – che vede la regia e i movimenti coreografici di Davide Livermore, l’impianto scenografico di Giò Forma, i costumi di Gianluca Falaschi, le luci di Antonio Castro e i video della D-WOK – il problema è dribblato: Aida e Amonasro non hanno la faccia nera che ci si aspetterebbe da degli etiopi, anzi: come artisti del cinema muto il viso è coperto di biacca e i costumi solo in parte differenziano le etnie. La questione razziale non sembra l’elemento essenziale della lettura del regista torinese, il quale punta a una drammaturgia che esalta gli aspetti intimistici della vicenda, più che quelli spettacolari. Non che questi manchino, ma non vengono affidati a moltitudini di comparse e a cavalli nella scena del trionfo, ma a una videografica, risolta questa volta con sobrietà, di immagini proiettate sulla superficie di un parallelepipedo, messo di sbieco per accentuarne la tridimensionalità. Ecco dunque fiamme, geroglifici dorati, figure fantasmatiche, paesaggi, turbini di sabbia prendere corpo grazie alle diavolerie digitali della D-WOK. Livermore si libera del bric-à-brac di tradizione, ma costruisce uno spettacolo a suo modo tradizionale, sia nell’impianto scenico formato, oltre che dal suddetto monolito, da pareti oblique scorrevoli, sia nella recitazione da cinema muto, appunto. Il bianco e nero dominante nei costumi che rimandano, con minore eccesso, a quelli del Ciro in Babilonia, è ravvivato solo dall’oro, il resto lo fa il gioco delle luci e la grafica. Il regista risolve in maniera originale i momenti coreografici, spesso stucchevoli: qui i movimenti quasi da break-dance sono affidati alle giovani del corpo di ballo del teatro. 

Nella lettura di Livermore al centro di tutto c’è la storia d’amore ostacolata dalla guerra più che dalla gelosia della figlia del Faraone, con un finale diverso dal solito: Radames, solo nella tomba sigillata dall’esterno, ha una visione di Aida che lo accompagna in un mondo di luce. L’amore alla fine vince su tutto. Le note con cui Verdi conclude la sua opera in fondo possono essere anche intese con questa speranza. Sublime ambiguità della musica.

Musica perfettamente eseguita da Michele Mariotti alla guida dell’orchestra del teatro: alcuni momenti strumentali suonano quasi inediti e non c’è dettaglio della partitura che non venga esattamente analizzato e realizzato con un uso sapiente dei colori e una grande varietà dinamica. Una musica che dimostra così tutta la sua modernità impressionistica.

Grandi personaggi si sono dimostrati gli interpreti principali, anche se hanno superato il culmine della loro carriera: Krassimira Stoyanova non ha più la limpidezza di un tempo, ma ha guadagnato in espressività e intensità nel delineare la sua Aida. Il Radames di Gregory Kunde mostra ancor di più l’usura di un mezzo vocale fino a qualche anno fa miracolosamente intatto. Ora i suoni sono meno stabili, ma gli acuti sono sempre luminosi. Non realizza in pianissimo come prescritto il si bemolle finale di «Celeste Aida» ma riesce a modularne sapientemente il volume e il passato belcantistico rende la sua performance non eroica ma elegante e convincente.  Non freschissima neppure la voce di Ekaterina Semenčuk, ma la sua Amneris si distingue per la bellezza del fraseggio e le intenzioni interpretative che non esagerano mai. Efficace anche l’Amonasro di Vladimir Stoyanov nonostante un timbro un po’ opacizzato mentre non memorabile ma sostanzialmente corretto il Ramfis di Riccardo Zanellato. Più autorevole e solido il Re di Giorgi Manoshvili mentre Veronica Marini è una bella Sacerdotessa e Carlo Bosi il solito comprimario di lusso che incide il suo bel cammeo come Messaggero. Ottimo il coro del teatro istruito da Ciro Visco.

 

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

   

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Milano, Teatro alla Scala, 24 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Offenbach alla Scala penalizzato dal budget?

Il lancio de LaScalaTv per la trasmissione in streaming a pagamento degli spettacoli del teatro milanese è stato l’occasione non solo per testare la piattaforma, che risulta di semplice utilizzo e con immagini e suoni di buona qualità, ma anche per assistere, a distanza di qualche settimana dalla prima, a uno spettacolo la cui produzione ha destato polemiche tra gli addetti ai lavori e gli appassionati. Oltre ai soliti dissensi rivolti alla regia, ma questo è ormai inevitabile, fischi sono stati rivolti alla concertazione del direttore.

La prima contestazione che si è rivolta a Frédéric Chaslin è quella della scelta della versione. Les contes d’Hoffmann infatti sono stati lasciati incompiuti nella strumentazione e nella certezza della forma conclusiva. L’ultimo capolavoro di Offenbach fu presentato con i dialoghi parlati all’Opéra-Comique il 10 febbraio 1881, quattro mesi dopo la morte del compositore, con l’orchestrazione completata da Ernest Guiraud. Per la successiva rappresentazione viennese lo stesso Guiraud trasformò i dialoghi in recitativi cantati, così come aveva fatto per la Carmen di Bizet. Da allora si sono susseguiti innumerevoli versioni, quasi una per ogni editore che abbia pubblicato la partitura. Limitandoci alle principali, oggi a nostra disposizione ne abbiamo essenzialmente quattro, indicate con i nomi dei rispettivi autori: (I) Choudens (quattro edizioni tra il 1881 e il 1887), in cinque atti e con numeri non presenti nel manoscritto; (II) Oeser (1976), in tre atti con un prologo e un epilogo; (III) Kaye (1992), basata sul libretto originale; (IV) Keck (2003), in cinque atti. Per le minime differenze tra le versioni III e IV queste vengono spesso indicate come un’unica versione, la Kaye-Keck (2009).

Ignorando deliberatamente quest’ultima versione, ad oggi la più attendibile e vicina all’originale, il direttore francese ha proposto una sua propria versione basata sulla vecchia Choudens, con i recitativi cantati, ma con tagli, talora senza senso, e inserti, spuri, dalla Oeser. Vuoi per pigrizia, vuoi per ragioni di economia – anche se non è pensabile che un teatro come La Scala voglia risparmiare sul prezzo di un’edizione – quella presentata è una versione arbitraria che non tiene conto di quanto si è scoperto in questi ultimi cinquant’anni.

La seconda e più decisa contestazione rivolta a Chaslin è la sua lettura della partitura. Del direttore francese tutto si può dire, ma di certo che non conosca l’opera, avendola diretta centinaia di volte. D’accordo che questo non garantisce sulla qualità di un’esecuzione, ma sicuramente la sua non è una lettura improvvisata. Le recensioni negative sono andate un po’ a rimorchio della inappellabile stroncatura pubblicata su FB l’indomani della prima da Elvio Giudici, che ha dedicato all’opera di Offenbach e alle sue tante versioni ben 66 pagine nel suo volume sull’Ottocento de L’Opera. Storia, teatro, regia. In queste recensioni si è letto che la direzione è stata «greve, piatta, morchiosa, blumbea, lenta», ma contemporaneamente anche «esuberante, frastornante, superficiale, esteriore»! Comunque censurabile. Di certo quella di Chaslin è una concertazione che si prende alcune libertà nei tempi, o troppo lenti o troppo veloci, manca di raffinatezza e trasparenza, ma è comunque attenta alle pagine liriche e ricrea efficacemente il carattere ibrido di questo lavoro, qui più grand opéra che opéra-comique, con un ironico tocco di cabaret quando Nicklausse sussurra al microfono le parole di «Ô rêve de joie et d’amour» o quando Hoffmann e Lindorf si allacciano in un tango, ma qui c’è lo zampino del regista, ovviamente.

La messa in scena è stata infatti l’altro elemento di discussione. Livermore non rinuncia qui agli amati trucchi di magia – una candela che fluttua sulle prime file di platea, una pianta in vaso che fiorisce, una macchina da scrivere che prende fuoco, un tavolino volante, specchi magici, botole – e ad altri congegni: un nastro trasportatore su cui entrano da sinistra a destra i personaggi, ombrelli da “funerale sotto la pioggia”, pistole (tante pistole), teli che cadono dall’alto o fluttuano o coprono gli spettatori della platea, come se fossero immersi nella laguna, durante la Barcarola. E soprattutto le lanterne cinesi del torinese Controluce Teatro d’Ombre, che hanno preso il posto delle meraviglie digitali della altrettanto torinese D Wok, probabilmente per risparmiare sul budget o forse perché più adatte, vista la loro tecnica di vecchio stampo, alla scelta adottata da Livermore di trasformare la sulfurea e inquietante vicenda in uno spettacolo di varietà in bianco e nero all’Olympia di Parigi! Scelta comprensibilissima seppure non totalmente condivisibile. 

A confronto dei sempre elegantissimi costumi di Gianluca Falaschi, le scenografie di Giò Forma hanno qui un minimalismo insolito per gli standard degli spettacoli di Livermore alla Scala: la statua di un angelo – che ricorda quella del Castel sant’Angelo nell’ultimo atto di una Tosca di tradizione – dentro cui canta la Musa; un bar per la taverna del prologo; cataste di manichini bianchi per il quadro di Olympia; un pianoforte per la casa di Crespel; due altalene, un accenno di gondola e tanti veli per il quadro veneziano. Ma il regista non rinuncia a riempire la scena di particolari, spesso non necessari se non fuorvianti in una vicenda già di per sé tutt’altro che lineare: un nano, il doppio di Hoffmann alla fine in una bara, mimi, ballerini, figuranti in nero. Eccellente come sempre invece la recitazione degli interpreti e la caratterizzazione di certe parti. Tutto si può dire di Livermore, ma non certo che manchi di senso del teatro.

Nella parte del poeta Hoffmann il tenore Virttorio Grigolo – un cantante che non lavora più nei teatri d’opera della maggior parte del mondo anglosassone dal 2019 a seguito di un’accusa di comportamento inappropriato durante uno spettacolo in Giappone – è stato il trionfatore della serata: voce limpida, fresca, ottima pronuncia e dalla sorprendente proiezione, la sua è stata una interpretazione di incontenibile ed esaltante energia, a partire dalla ballata di Kleinzack, con le sue gustosissime onomatopee, alla appassionata e languida «Ah, sa figure était charmante» del quadro di Olympia. È stato affiancato da una eccellente Marina Viotti (Musa/Nicklausse) e da una memorabile Eleonora Buratto (Antonia) di sontuosa presenza vocale e bel fraseggio. Diversamente apprezzati gli altri due idoli femminili: Federica Guida è un’Olympia poco “automa”, infatti il regista la presenta come una donna insicura e vittima del padre, che dà un tono drammatico alle sue agilità che quindi mancano di quella qualità astratta che ci si aspetta dalla bambola meccanica; Francesca di Sauro invece non convince del tutto come Giulietta, vuoi per la scarsa sensualità, nella voce non certo nella figura, vuoi perché privata delle sue pagine più belle, ma qui la colpa è del direttore. Pur corretto e come sempre ben timbrato, a Luca Pisaroni, nella quadruplice parte diabolica di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto, manca il tono luciferino che abbiamo trovato in altri interpreti e la differenziazione dei personaggi. Quattro parti anche per François Piolino (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinacchio) che il regista traveste da fantesca un po’ isterica e sempre col piumino della polvere in mano. Ottimo attore, quando canta però fa sue le parole di Frantz: «Dame! on n’a pas tout en partage: je chante pitoyablement»… Gloriosi cammei sono stati quelli di Alfonso Antoniozzi (Luther/Crespel) e di Yann Beuron (Spalanzani/Nathanaèl), l’uno consumato animale di palcoscenico, l’altro indimenticabile interprete delle opéra-bouffe di Offenbach.

Questa volta il glorioso coro del teatro non si dimostra inappuntabile essendo spesso in ritardo rispetto all’orchestra. Osservando poi l’età media dei coristi viene da pensare ai cori d’oltralpe, formati da giovani che si dimostrano più attenti alle richieste dei direttori e ricettivi alle esigenze sceniche. Questo è un problema generale di tutti cori italiani dovuto alla mancanza di quel serbatoio di cori amatoriali che invece all’estero forniscono nuova linfa ai cori dei teatri più blasonati.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

∙

Ludwig van Beethoven, Fidelio

Parigi, Opéra Comique, 1 ottobre 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Fidelio a Guantanamo

«Sprecht leise, haltet euch zurück, | wir sind belauscht mit Ohr und Blick!» (Parlate piano, frenatevi, orecchi e sguardi ci spiano!) cantano i prigionieri a cui è stata concessa una boccata d’aria. Infatti sul palcoscenico dell’Opéra Comique una parete di monitor permette di controllare i detenuti di una prigione di oggi, potrebbe essere il famigerato carcere di Guantanamo. La tecnologia è cambiata, ma è sempre la stessa la violenza e sono gli stessi i soprusi, con i detenuti privati dei loro averi personali che finiscono in parte nelle tasche dell’avido carceriere Rocco, che d’altronde aveva intonato poco prima la sua prosaica lode al denaro: «Hat man nicht auch Gold beineben, | kann man nicht ganz glücklich sein» (Se non hai dell’oro appresso, non puoi esser davvero felice) ai due giovani innamorati Jaquino e Marzelline, in realtà la ragazza è innamorata di una terza persona…

Siamo infatti nel Fidelio, in una produzione che vede Cyril Teste alla messa in scena dell’unica opera di Beethoven. Come era già avvenuto nel suo precedente spettacolo qui alla Salle Favart, l’Hamlet di Thomas, l’artista di Carpentras, che è passato dalle arti visive alla regia lirica, fa dell’aspetto visuale l’elemento centrale della sua lettura con un operatore di steady cam in scena che tallona i personaggi rubando loro dettagli facciali espressivi che vengono proiettati ingigantiti sugli schermi. Cosa già vista molte volte e che qui ha un’invadenza ancora maggiore del solito che la ripresa televisiva mitiga, ma che dal vivo doveva essere ancora più fastidiosa. Il dominio delle immagini è totale: quando Leonore minaccia Don Pizzarro, non lo fa con un revolver, bensì con una macchina da ripresa!

Le scene di Valérie Grall e i costumi di Marie L. Rocca sono coerenti con la visione del regista che dà un taglio contemporaneo alla vicenda pur con una drammaturgia che rimane fedele alla vicenda: invece di carceri tenebrose dai muri grondanti umidità, qui abbiamo un ambiente asettico con lucide sbarre d’acciaio, tute arancioni per i prigionieri e la morte di Florestan è prevista con un’iniezione letale. Accurato è l’uso delle masse corali così come il movimento dei personaggi, ma poco plausibili sono i bambini che entrano incarcere durante il coro dei detenuti, più accettabile la riunione delle famiglie alla fine. Le regia non incappa in errori grossolani, ma neanche si evidenzia per particolare originalità: già altrove il grido di libertà di Florestan è stato considerato buono per qualunque epoca.

Alla testa della sua orchestra Pygmalion, dal suono piuttosto asciutto, Raphaël Pichon dirige un Beethoven settecentesco, senza fremiti romantici, e con un baldanzoso ritmo da Singspiel, ma tiene conto del tipo di voci in scena: i due protagonisti infatti sono cantanti che hanno sempre frequentato ruoli più lirici che drammatici. È il caso dell’australiana Siobhan Stagg, soprano lirico di coloratura, apprezzata Pamina nel Flauto magico di McVicar a Londra, che qui delinea una Leonore non di grande volume sonoro e con in fondo una certa freddezza che non rende particolarmente intenso il suo rapporto col marito Florestan, un Michael Spyres sorprendente per doti drammatiche. Bellissimo il suo spettacolare «Gott!» in crescendo che nasce da un silenzio angoscioso fino a toccare un insostenibile livello di tragicità, pur sempre composta, seguito da un silenzio che agghiaccia il sangue. La bellezza della linea di canto, la luminosità degli acuti, l’intelligenza dell’interprete si fanno ammirare in ogni momento, anche quando ci si aspetterebbe una voce ancora più voluminosa come nel finale della stessa scena con quell’affannoso rincorrersi e accavallarsi delle frasi con cui il pover’uomo ha la visione della sposa che lo salverà anche se solo per accompagnarlo in paradiso. La sua è un’interpretazione che ha preso il cuore e si è impressa nella memoria.

La Marzelline di Mari Eriksmoen e lo Jaquino di Linard Vrielink sono entrambi lodevoli mentre come Rocco troviamo un Albert Dohmen pienamente autorevole. Giustamente perfido ma vocalmente non così minaccioso il Don Pizarro di Gábor Bretz, un’oasi di affabilità il Don Fernando di Christian Immler. Impeccabile il coro Pygmalion.

   

⸪

La traviata

Ottocento,

  
∙

Giuseppe Verdi, La traviata

Parigi, Opéra Garnier, 28 settembre 2019

★★★★☆

(video streaming)

A Parigi una Traviata 2.0

Assieme a Stiffelio, La traviata è l’unica altra opera in cui Verdi mette in scena la sua contemporaneità. Per questo entrambi i lavori ebbero grandi problemi con la censura: la società borghese del tempo non amava vedersi raffigurata nei suoi vizi e nelle sue ipocrisie, preferiva rispecchiarsi in vicende storiche del passato sublimate dal tempo e dalla distanza. Il romanzo di Dumas, La Dame aux camélias, era stato pubblicato da neanche cinque anni e l’adattamento teatrale era uscito  un anno prima: per ricreare l’impatto che quel lavoro aveva avuto sui contemporanei di Verdi, ora a distanza di 170 anni i registi rendono attuale l’ambientazione per il pubblico di oggi e sempre meno infatti si vedono Violette in crinoline ottocentesche o in stile Belle Époque, meno che mai in costumi settecenteschi, come aveva dovuto fare Verdi per aggirare la censura in alcune città degli stati che formavano l’Italia di allora.

Ecco quindi che al Palais Garnier Simon Stone adatta la vicenda ai nostri tempi: Violetta è una star dei social con milioni di follower; ha una sua linea di cosmetici; come VIP salta le file per entrare nei locali alla moda ma proprio per la vita troppo indipendente della donna il principe saudita che doveva sposare la sorella di Alfredo «si ricusa al vincolo» – e questo è l’elemento meno convincente della drammaturgia, mentre passa invece il fatto che non sia la tisi a minare la salute della giovane bensì una recidiva tumorale. Tutto questo lo veniamo a sapere fin dal preludio dai messaggi che scorrono sugli schermi a led che tappezzano le facce di un parallelepipedo rotante che si mostra cavo per il locale trendy, per la Place des Pyramides o per la stanza dell’ospedale oncologico in cui viene ricoverata Violetta. Le scene sono firmate da Bob Cousins e l’interessante gioco luci si deve a James Farncombe. Questa dicotomia tra realtà virtuale e reale è l’elemento più intrigante della messa in scena di Stone, che poi indugia in «scene che potrebbero urtare la sensibilità dei più giovani o dei non informati», come si legge su un avviso dell’Opéra National che mette in guardia il pubblico dalle esplicite immagini al neon che decorano la festa da Flora, praticamente un’orgia in costume, e dei goliardici costumi dei partecipanti, ideati da Alice Babidge, con falli di gomma ben in mostra ma nei posti sbagliati.

Per sottolineare il cambiamento d’atmosfera tra l’ambiente urbano e quello rurale del secondo atto, nella produzione di Černjakov alla Scala Alfredo affettava le zucchine, qui invece spinge una carriola piena digrappoli d’uva che poi pigia coi piedi per il vino fatto in casa, mentre per il latte c’è una placida vacca che Violetta sta mungendo – ma che diventerà un trattore nelle riprese dello spettacolo a Monaco di Baviera – e c’è pure una piccola chiesetta per ricordare alla giovane che «dal ciel non furono tai nodi benedetti». Angosciante il terzo atto nel reparto trasfusioni di un ospedale, dove ogni paziente è accompagnato da qualcuno, Violetta invece è sola, si stacca la flebo e delirando rivive il passato: la fila per entrare nel locale trendy, il retro della discoteca con i bidoni di immondizia, la piazza con la statua dorata, le immagini sul cellulare del felice passato. Poi la vediamo coricata nel lettino di ospedale in uno spazio vuoto e abbagliante di bianco, ma non muore nel lettino: si avvia verso un’apertura e sparisce nella nebbiolina. Un finale poco convincente.

Quella che invece risulta del tutto convincente è la direzione di Michele Mariotti, dai lividi accordi del preludio del primo atto a quello straziante del terzo, dagli angosciosi colpi dei timpani di «Amami Alfredo» alle ruvide e desolate strappate degli archi di «Addio del passato». Mariotti presta grande attenzione alle voci e al loro equilibrio sonoro con la fossa orchestrale. Riapre poi i tagli di tradizione così che la sua Traviata risulta integrale salvo alcuni da capo nelle cabalette dei due uomini.

Trionfo personale per la Violetta di Pretty Yende che esordisce nella parte, a suo agio nelle agilità e nei virtuosismi del primo atto come nella tragica intensità del terzo quando è finalmente e totalmente nella pelle della protagonista, mentre fino a quel momento c’era una certa freddezza. Non sembra scoccare invece la stintilla tra i due protagonisti, più convincenti da soli che in duo. Benjamin Bernheim ha voce ampia e ben sfumata, la recitazione non è un gran che ma così delinea un Alfredo un po’ impacciato e superficiale, come in realtà è il personaggio. Jean‑François Lapointe è un Germont padre non particolarmente convincente ma gioca in casa e il pubblico è in delirio per lui. Julien Dran (Gaston) e Thomas Dear (Dottor Grenvil) sono quelli che si fanno più notare nella folta schiera di comprimari. Preciso e scenicamente sciolto il coro del teatro diretto da José Luis Basso.

⸪

 

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

   

foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

∙

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

Torino, Teatro Regio, 24 gennaio 2023

★★★☆☆

Un Barbiere di facile presa sul pubblico inaugura la semi-stagione torinese

Non è vero che non ci sono più le mezze stagioni: c’è quella del Regio di Torino, ad esempio, che inizia a gennaio e terminerà in estate. Dopo commissariamento, pandemia e cambi al vertice della soprintendenza e della direzione artitstica, solo dal prossimo autunno si potrà parlare di una stagione regolare per il nostro sfortunato teatro.

Il titolo scelto per l’inaugurazione di questa semi-stagione gode di enorme popolarità ed è tra i dieci più presenti nei cartelloni dei teatri lirici negli ultimi anni. Solo in questo mese infatti in giro per il mondo si possono vedere ben 14 diverse produzioni de Il barbiere di Siviglia: Austria (Vienna), Bulgaria (Plovdiv), Germania (Berlino, Eisenach), Polonia (Poznań, Varsavia), Repubblica Ceca (Praga, Brno), Russia (Kazan’, Mosca) e anche Ucraina (Odessa), oltre ovviamente all’Italia (Bari, Torino).

I motivi per riproporre per l’ennesima volta un titolo così inflazionato dovrebbero essere l’originalità se non la eccezionalità dell’allestimento o l’eccellenza degli interpreti, ma nessuno dei due elementi sembra ritrovarsi nello spettacolo ora in scena, una coproduzione dell’Opéra Nationale du Rhin (Mulhouse, Strasbourg) e dell’Opéra di Rouen–Normandie risalente al 2018.

Del regista Pierre-Emmanuel Rousseau si ricorda un Hänsel und Gretel suburbano e da incubo horror di due anni fa, sempre a Strasburgo. Ora il suo Barbiere ha le vesti più rassicuranti di un’ambientazione realistica nella Spagna ottocentesca dove la «forza» ha le uniformi della Guardia Civil e don Bartolo è un ricco borghese con servitori in polpe. L’ambiente unico, una grande stanza con cancelli, porte, finestre e balconi, serve sia come «piazza nella città di Siviglia» sia come «camera nella casa di don Bartolo». Le pareti sono rivestite di maioliche azzurre in basso, la parte alta è in rosso pompeiano. La stanza ha nel mezzo un impluvium, una vasca che raccoglie la pioggia proveniente da un foro circolare nel soffitto, non esattamente il caratteristico patio delle case dell’Andalusia, ma comunque piacevole da vedere e tale da permettere ai protagonisti di sguazzare con i piedi nell’acqua. Costumi e scenografie sono dello stesso Rousseau mentre le luci soffuse di Gilles Gentner diventano espressionistiche al momento dell’aria di don Basilio o del temporale quando si tingono di verde.

L’impianto registico tradizionale spinge verso una caratterizzazione dei personaggi più vicina al testo di Beaumarchais che al libretto di Sterbini: Figaro ad esempio è uno scapestrato donnaiolo che scappa a piedi nudi e in canottiera da una donna con cui ha passato la notte; quando si veste indossa una casacca da Arlecchino e si porta dietro una sacca con i suoi strumenti di lavoro nella quale all’occorrenza nasconde l’argenteria trafugata a don Bartolo – non solo è particolarmente sensibile «all’idea di quel metallo», ma anche ladruncolo se c’è l’occasione. L’avidità dell’oro è un elemento che, ben presente nel testo, è messo in ulteriore evidenza da Rousseau, il quale riempie la sua lettura registica con molte trovate, alcune argute, come quella della processione iniziale da cui si staccano i musicisti della serenata di Lindoro, altre gratuite e senza sbocco, come quando trasforma Rosina in Tosca e don Bartolo in Scarpia. La partenza in mongolfiera degli sposi nel finale è invece un’idea copiata tale e quale dalla produzione madrilena di Emilio Sagi del 2005. Le tante trovatine non sempre originali o di buon gusto trasformano la vicenda in uno spettacolo che incontra comunque i gusti del pubblico che abbocca alle gag, alle mossette di danza sul ritmo della musica, ai “trenini” dei personaggi e alla loro ipercinetica attività.

Nonostante un impianto chiuso su tre lati e in alto, la scena mette in evidenza l’acustica non felice del teatro: mentre il suono dell’orchestra arriva forte e chiaro alla mia sedicesima fila, le voci che non hanno una particolare proiezione si perdono quando il cantante non è in proscenio e nei concertati. È quello che succede col Figaro di John Chest, baritono americano di efficace presenza scenica ma la cui voce, dopo un piccolo incidente, sembra arrivare da dietro le quinte. Lo stesso avviene per la Rosina, qui mezzosoprano, di Josè Maria Lo Monaco, apprezzata interprete dalle precise agilità, dall’elegante fraseggio e dal bel timbro, ma la cui personalità vocale non svetta come dovrebbe. Tempi duri invece per i tenori di questa produzione colpiti dai mali di stagione: ne erano previsti due ma è stato necessario arruolarne un terzo, che però neanche lui si è rivelato in perfetta forma. Antonino Siragusa ha proiezione per farsi sentire con il suo timbro penetrante, ma gli acuti sono un po’ sforzati e i passaggi talora poco puliti, tanto che l’aria finale viene saggiamente saltata. Non manca di proiezione neppure la voce di don Basilio, ma Guido Loconsolo non è sufficientemente espressivo nonostante il regista lo presenti parodisticamente come una specie di Rasputin. Sbiadita infine la performance di Leonardo Galeazzi, un don Bartolo vocalmente poco convincente. Rocco Lia (Fiorello) e Irina Bogdanova (una rancorosa Berta che sputa nella minestra di Rosina e le strappa i capelli con la spazzola) completano il cast.

Diego Fasolis affronta la concertazione di questa partitura con la sua immensa competenza del repertorio sei-settecentesco e il Rossini che viene fuori dalla buca orchestrale è precisamente scandito nei tempi e nelle agogiche. I crescendi magari non sono trascinanti e il «caos organizzato» rilevato da Stendhal qui è soprattutto organizzato, tanto che a qualcuno del pubblico è piaciuta poco la sua direzione che però si rivela la più vicina possibile all’originale e si fa apprezzare per leggerezza e trasparenza. Orchestra e coro del teatro hanno fornito ottima prova.

Come s’è detto la maggior parte del pubblico ha reagito con calore, ma sembra che all’anteprima per gli under 30 l’entusiasmo sia stato incontenibile. È anche partita Regio Opera Pop, un’iniziativa per coinvolgere i giovani: il teatro quella sera è stato aperto a partire dalle 19 per un aperitivo e per un breve spettacolo a cura di Casa Fools, una compagnia teatrale torinese che ha inventato un podcast di successo per dare al pubblico giovanile le chiavi di lettura dello spettacolo a cui stavano per assistere. Ma non è finita lì: al termine, The Goodness Factory nel foyer ha inscenato Contrasti, il primo di cinque happening musicale in cui si mettono in relazione tra loro differenti generi musicali. Lodevole iniziativa per assicurare all’opera il pubblico di domani.

⸪

Médée

Ottocento,

∙

Luigi Cherubini, Médée

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 17 settembre 2011

★★★★☆

(video streaming)

Una Medea dei nostri giorni

La Médée fu composta da Luigi Cherubini nella forma di opéra-comique, ossia con i dialoghi recitati, e andò in scena con successo a Parigi il 13 marzo 1797 al Théâtre Feydeau ma fu presto dimenticata in Francia. Riscosse invece notevole successo a metà Ottocento tradotta sia in tedesco, con i recitativi musicati da Franz Lachner (1855), sia in italiano, con i recitativi musicati da Luigi Arditi (1865). Rappresentata la prima volta in Italia nel 1909 nella versione italiana di Carlo Zangarini, è solo nella seconda metà del Novecento che l’opera è tornata a riscuotere l’interesse del pubblico dopo la mitica interpretazione della Callas che la registrò più volte su disco – con Leonard Bernstein (1953), Tullio Serafin (1957) e Thomas Schippers (1961). La prima ripresa dell’originale francese con i dialoghi parlati si ebbe al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca nel 1995.

Questa di Bruxelles è una ripresa della produzione del 2008, una delle prime regie liriche di Krzysztof Warlikowski, essendo il regista polacco soprattutto impegnato nel teatro di prosa. I dialoghi sono stati riscritti dal regista e da Christian Longchamp in un francese contemporaneo che contrasta non poco col registro linguistico delle arie, il cui testo è invece rimasto immutato. Warlikowski ricostruisce Medea come un patchwork postmoderno in cui i numeri musicali del XVIII secolo sono solo un elemento tra gli altri di un’opera quasi nuova: ci sono i video casalinghi degli anni ’50 e ’60 di matrimoni nella loro ingenua felicità, di famiglie sorridenti, di scolaretti gioiosi, il tutto accompagnato da canzonette dell’epoca. Il coro è la borghesia di quegli anni ’60 in abiti e acconciature fedelmente riprodotti da Małgorzata Szczęśniak. Médée e Jason sono rigorosamente contemporanei: lei, all’inizio come Amy Winehouse (mancata appena due mesi prima) con la capigliatura nera e cotonata, i tatuaggi, gli occhi segnati vistosamente dall’eyeliner; lui con lunghi dreadlocks e tatuaggi. Due figure del tutto diverse da tutte le altre e ancora con molte complicità fra loro.

Nella scenografia di Małgorzata Szczęśniak l’ambiente è minimalista: una sala rettangolare con pareti traslucide sul fondo, un rettangolo di sabbia in mezzo – non per i giochi dei bambini: sono prima Dircé e poi Médée che vi si rotolano dentro – una cassettiera a sinistra per Médée, con le sue parrucche (prima quella nera della Winehouse, poi quella bionda di Christina Aguilera, due icone pop del nostro tempo) e vari altri oggetti. E dove ripiegherà i pigiamini insanguinati dei figli… La recitazione è molto curata ed esaltata dalla ripresa cinematografica dello spettacolo registrato per lo streaming: nei primi piani tutti gli interpreti si rivelano eccellenti attori. Gli intensi e brevi testi recitati sono punteggiati da rumori inquietanti: tuoni lontani, gocciolii, crepitii.

Nadja Michael è Médée e fin dalla sua entrata in scena durante i preparativi per il matrimonio di Dircé e Jason focalizza l’attenzione visiva dello spettatore con la sua magnetica presenza scenica in un abito sexy in PVC nero e lucido  che contrasta con il bianco di tutti gli altri invitati. E quando apre la bocca per cantare ancora una volta colpisce per il colore e il volume della voce di soprano drammatico piegata a esprimere le mille sfaccettature di un ruolo di donna ancora innamorata che non vuole perdere il suo uomo e solo dopo l’umiliazione e l’ordine di esilio non trova altra soluzione che quella terrificante di uccidere i figli perché prole dell’uomo che la abbandona, secondo una logica che la tragedia greca ci ha fatto conoscere in tutta la sua inesorabile tragicità. Convincenti sono anche Kurt Streit, tenore dal timbro chiaro con cui delinea il carattere debole dell’ex-eroe Jason, e Hendrickje Van Kerckhove come l’infelice Dircé. Con Vincent Le Texier abbiamo un autorevole Créon mentre Christianne Stotijn (Néris) ha il suo momento di gloria nella bellissima aria del secondo atto «Malheureuse princesse! O femme infortunée!». Come prima ancella si scopre una quasi debuttante Gaëlle Arquez, già brava e affascinante. Christophe Rousset dirige Les Talens Lyriques e i Cori del teatro con piglio sicuro e senso del dramma in una partitura dai grandi contrasti dinamici resi dagli strumenti d’epoca con precisione e bellezza di colori. Da mozzare il fiato l’intenso preludio strumentale al terzo atto.

⸪

La tempesta

Ottocento,

 

∙

Fromental Halévy, La tempesta

Wexford, National Opera House, 3 novembre 2022

★★★☆☆

(video streaming)

Non tutte le trouvailles si rivelano dei tesori nascosti

Talora quello che si riscopre ha un indubbio interesse per capire i gusti di un’epoca o arricchire la conoscenza di un compositore, ma niente più.

È questo il caso de La tempesta, opera che Fromental Halévy scrisse 15 anni dopo La Juive e che, terminata la prima serie di rappresentazioni nel giugno 1850, non fu mai più riproposta. Questa ripresa al festival di Wexford si può considerare la prima esecuzione nella stesura originale poiché a Londra la musica prevista per Ariele fu sostituita da ballabili così da permettere a Carlotta Grisi di esibire le sue qualità di danzatrice nella parte dello spirito dell’aria.

Trentesima delle quaranta opere composte da Fromental Halévy, La tempesta è su libretto di Eugène Scribe, libero adattamento dall’omonimo lavoro di Shakespeare, tradotto in italiano da Pietro Giannone. In sintesi, «due francesi riscrivono un’opera inglese del XVI secolo come un’opera italiana per un pubblico inglese» (Christopher Hendley, “Fromental Halévy’s La Tempesta: a study in the negotiation of cultural differences”). I giornali dell’epoca spiegarono il successo dell’operazione come il risultato di un adattamento del compositore alle aspettative del pubblico operistico di Londra e all’eccellenza del cast, che comprendeva il basso Luigi Lablache come Calibano, il baritono Filippo Coletti come Prospero e appunto Carlotta Grisi come Ariele. Mentre nel lavoro di Shakespeare l’unico personaggio femminile della vicenda è Miranda, nel libretto di Scribe ce ne sono altri due: Ariele e Sicorace, la madre di Calibano che nell’originale è appena morta. Per adeguarsi al modello operistico ottocentesco, ecco quindi tre diversi ruoli femminili nettamente contrastanti per carattere e registro vocale: due soprani (Miranda e Ariele) e un mezzosoprano (Sicorace).

Inizialmente Scribe segue in gran parte l’essenziale della trama di Shakespeare: dopo la tempesta evocata da Ariele, che fa naufragare gli usurpatori napoletani, Prospero parla a Miranda dell’isola – anche se tralascia gran parte della storia del suo ducato – e chiarisce al pubblico che sta tramando affinché sua figlia sposi il figlio di Alonso, Fernando, per riconquistare il suo ducato. Durante il lungo materiale espositivo, Calibano viene messo a servizio trasportando tronchi (in questa produzione mattoni). A questo punto, l’opera prende una brusca sterzata da Shakespeare: la madre di Calibano, a cui Prospero ha rubato l’isola, è viva e vegeta e la prigionia in una roccia non impedisce la sua stregoneria perché riesce a far avere al figlio alcuni petali magici che concedono tre desideri al loro possessore – un utile tropo operistico – incaricandolo di usare le sue richieste per aiutarla a fuggire dalla prigionia, liberarsi dalla schiavitù e riconquistare l’isola. Ma Calibano invece non l’ascolta, ammalia il folletto e lo imprigiona in un albero e sfrutta un altro desiderio per perseguire la sua passione per Miranda. Scribe fa del tentativo di stupro della figlia di Prospero da parte del selvaggio, che è parte del retroscena in Shakespeare, il fulcro della trama.

Segue un assemblaggio di scene piuttosto scollegate tra loro. Stefano fa ubriacare Calibano con il rum, un’ottima occasione per un brindisi e un coro, mentre una furiosa Sicorace interviene di nuovo convincendo Miranda che Fernando è un falso amante e che lei deve ucciderlo, altrimenti la vita di suo padre sarà in pericolo. Ma, mentre Miranda sta per conficcare il pugnale nel petto di Fernando addormentato, lui pronuncia il suo nome e lei esita. Prospero appare davanti ai napoletani e racconta che la morte di Fernando è dovuta alla loro avidità e al loro tradimento. La loro angoscia è il compimento della sua vendetta. Alla fine comunque, si ottiene una rapida riconciliazione di tutte le parti.

Non c’è quindi alcun accenno a un contesto coloniale; non c’è l’idealismo utopico di Gonzalo; non ci si interroga sui difetti, le motivazioni e il controllo oppressivo di Prospero su coloro che vivono sull’isola; non ci sono trame parallele di usurpazione e non c’è quasi nessuna magia, solo la stregoneria di Sicorace. Si tratta di un libretto monodimensionale con al centro la passione e la ferocia di Calibano piuttosto che il desiderio di vendetta di Prospero. I personaggi non hanno rilievo e a volte manca la chiarezza nello svolgersi delle scene.

Ci vorrebbe dunque un regista che desse un senso a tutto questo con una forte coesione drammatica, invece Roberto Catalano opta per l’astrazione e una totale assenza di ambiguità morale con un design in bianco e nero – il bene e il male – senza sfumature, sia nei costumi di Ilaria Ariemme sia nella scenografia di Emanuele Sinisi che costruisce una facciata con uno squarcio che i mattoni portati in scena e l’impastatrice dovrebbero chiudere, ma ciò non avviene. Libri, specchi, lanterne, letti, barchette di carta hanno una presenza più simbolica che drammaturgica e la parola NOSTALGIA incisa sulla facciata non si capisce a che cosa si riferisca.

Musicalmente La tempesta sembra quasi una parodia dell’opera italiana, con arie, cabalette, gorgheggi, concertati e strette totalmente avulse da una convincente drammaturgia. Un Donizetti formato export che è quello che il pubblico dello Haymarket voleva sentire e che alle nostre orecchie risulta puttosto falso, nonostante l’appassionata concertazione di Francesco Cilluffo che della riproposizione di titoli desueti ha fatto la sua missione. Dopo un inizio di singolare colore cupo che prometterebbe bene, la partitura vira verso stilemi e forme che risultano già in ritardo con l’opera italiana e non – il 1850 è l’anno del Lohengrin, Donizetti aveva terminato la sua carriera da sette anni, Verdi un anno dopo col Rigoletto scriverà un’opera in anticipo sui suoi tempi e Meyerbeer l’anno prima con Le prophète consolidava il modello grand-opéra.

Nel cast si fanno notare il Calibano del basso georgiano Giorgi Manoshvili, uscito dalla Accademia Rossiniana di Pesaro, l’Ariele del soprano irlandese Jade Phoenix e il Prospero del baritono russo Nikolaij Zemlianskikh. Il soprano israeliano Hila Baggio ha voce un po’ stridula ma sicura tecnica e agilità ferme anche se è poco convincente come Miranda. Di Giulio Pelligra (Fernando) viene annunciato che canterà nonostante la non perfetta disposizione fisica, e infatti si sente. Singolare il ruolo di Sicorace: la voce della cantante Emma Jüngling proviene da due altoparlanti che scendono un po’ minacciosamente dall’alto. Qualche piccolo sbandamento nel coro non ne pregiudica il rendimento, che risulta vivace e pronto.

Essendo lo spettacolo coprodotto con il teatro Coccia ci sarà la possibilità di vederlo a Novara in futuro.

⸪

Rusalka

Ottocento

   

foto © Monika Rittershaus

∙

Antonín Dvořák, Rusalka

Madrid, Teatro Real, 25 novembre 2020

★★★★★

(video streaming)

È a Madrid uno degli spettacoli più emozionanti di questi ultimi anni.

Un’opera inizia con tre ninfe che cantano e danzano e un basso che scherza con loro. No, non è Das Rheingold, ma un lavoro del 1901, molti anni dopo il Ring wagneriano, ma anch’esso tratto da una mitologia, quella slava, anche se qui i ruoli sono scambiati: il maschio è Vodník, lo spirito dell’acqua, mentre le ninfe dimorano nella foresta. È la storia di un’ondina, fanciulla triste che vuole fuggire dalle profondità del lago perché sogna di possedere un corpo umano: ama un mortale e per questo vuole diventare mortale anche lei. «Tu stesso mi hai portato questi echi misteriosi: i mortali avrebbero un’anima che noi non abbiamo, e questa anima li trasporta in cielo, nell’al-di-là, quando il loro essere muore e sparisce nel nulla!» (1) dice a Vodník. Come nel Ring il tema principale è l’amore, là maledetto, qui condannato alla maledizione di dare morte e rendere eternamente infelici.

La storia riprende liberamente il racconto romantico Undine (1811) di Friedrich de la Motte Fouqué e la fiaba Den Lille Havfrue (La sirenetta, 1837) di Hans Christian Andersen. Terza intonazione sull’argomento, dopo la Rusalka di Aleksandr Dargomyžskij (1856) e quella incompiuta di Henry Duparc (1895), questa di Antonín Dvořák, su libretto di Jaroslav Kvapil, fu scritta in tempi brevi da un compositore profondamente ispirato dall’argomento. Dopo le sue prime quattro sinfonie suggerite da ballate popolari, Rusalka rappresenta il punto culminante dei suoi lavori teatrali e quello di maggior successo anche oggi. Come in Wagner, anche qui vi sono incisi musicali ricorrenti, ad esempio quello di Vodník: «Běda! Běda!» (Sventura! Sventura!), che viene riproposto in diversi momenti. E innumerevoli sono i rimandi musicali alla Tetralogia.

Alla guida dell’orchestra del teatro Real il Direttore Musicale Ivor Bolton ricrea il ricco sinfonismo di Dvořák con i suoi colori e la idiomaticità dei temi, preservandone però la leggerezza e la trasparenza, in ottimo equilibrio con le voci in scena. Come Rusalka Asmik Grigorian si conferma la cantante dei nostri giorni: timbro caldo ma voce che sale all’acuto agevolmente, grande proiezione, enorme personalità, presenza scenica magnetica. Intensa interprete, non solo della voce ma di tutto il corpo sa fare uno strumento di eccelsa espressività, unica e diversa da tutte/i le/gli altre/i. Non ci sono parole per definire questo miracolo scenico che regge i primissimi piani come una consumata attrice cinematografica. Nella lettura di Christof Loy è una ballerina infortunata: la danza è spesso citata nel libretto ed è l’attività principale delle spensierate Ninfe. Suo è il piede che non sa camminare sulla terra. Dalla maga Ježibaba ottiene lo status di mortale e conseguentemente l’uso della gamba, in cambio del mutismo però – in questa strana opera la protagonista principale è muta per buona parte del secondo atto – esibendosi in passi sulle punte in cui la Grigorian dimostra una insospettabile capacità. Nel primo atto la resa della famosissima aria alla Luna ha un’intensità e una fluidità vocale che richiamano altre grandi interpreti di ieri, prima fra tutte Lucia Popp, ma dal confronto delle due interpretazioni quella della Grigorian è connotata da un’inquietudine che manca alla performance della splendida e troppo presto scomparsa cantante slovacca: quella della Grigorian fa già presagire il tragico finale con toni di lancinante tristezza. Poi, quando riacquista la voce alla fine del secondo atto, il colore drammatico è ancora più intenso e nei duetti prima con la Ježibaba e poi col Principe l’intensità dell’interpretazione tocca punti di grandissima emozione, grazie anche alla presenza del tenore Eric Cutler che si dimostra qui il finissimo e sensibile cantante che conosciamo. Per una strana coincidenza finzione e realtà si mescolano in modo assurdo: se la Rusalka di Loy è una ballerina che riacquista la capacità di danzare e getta le stampelle non più necessarie, queste sono invece necessarie per Eric Cutler, che alla vigilia della prima si è leso il tendine di Achille e deve quindi cantare il ruolo del Principe reggendosi con le stampelle. Ma quella che era una sfortunata disgrazia qui aggiunge alla regia di Loy un’ulteriore pregnanza: l’idea che Rusalka superi la sua infermità trovando l’amore di qualcuno che è anche lui infermo rende la vicenda ancora più commovente e quasi sconvolgente nella sua intensità è il finale col Principe che invoca: «Líbej mne, líbej, mír mi přej!» (Baciami, dammi la pace). Fino a quel momento Cutler ha giocato con tinte e volumi sonori sempre mutevoli, anche qualche frase in falsettone è confluita con continuità nel discorso musicale.

Con la sua scenografia Johannes Leiacker abbandona il mondo fiabesco del lago e della foresta –  e non è certo il primo: Pountney e Carsen sono due degli innumerevoli esempi – per ambientare la vicenda all’interno di una hall di un vecchio teatro, sontuosa ma un po’ decadente, in cui la natura reclama i suoi spazi con dei massi rocciosi che diventano sempre più invadenti tra i marmi e gli stucchi. Nel secondo atto i saloni della dimora principesca sono invece liberi per il balletto che rappresenta un incontro orgiastico di giovani che esaltano la sensualità negata alla gelida ninfa delle acque. Nella lettura di Loy è chiaro il conflitto tra artificiale e naturale, tra l’innocenza del mondo di Rusalka e il sofisticato milieu del Principe e della Principessa, qui una teatralissima Karita Mattila la cui presenza scenica, fatta di consapevole sensualità e ironia allo stesso tempo, compensa mezzi vocali che incominciano a essere stanchi ma che lei gestisce con grande intelligenza. Altrettanto ironica è la Ježibaba, cassiera del teatro, a cui Katarina Dalayman presta la calda voce di mezzosoprano e la disinvolta attorialità. Maksim Kuzmin-Karavaev è un dolente Vodník, il baritono Sebastià Peris un commovente Lovec/Pierrot (costumi di Ursula Renzenbrink), Manel Esteve (Hajny) si rivela un interessante cantante per la qualità dell’interpretazione e il particolare timbro vocale. Julietta Aleksanyan, Rachel Kelly e Alyona Abramova sono le tre ninfe vocalmente pregevoli e anche loro impegnate in passi di danza sulle punte.

Messo in scena nel pieno della crisi pandemica ma con il pubblico presente, lo spettacolo ha avuto la fortuna di essere registrato ed è ora disponibile su medici.tv. Ottima la regia televisiva di Xavi Bové che rende al meglio con primissimi piani e dettagli la grande espressività della protagonista principale.

(1) Ecco come suona nella lingua originale: «Sám vyprávěl’s ty zvěsti neznámé, | že mají duši, které nemáme, | a duše lidí, že jde nebi vstříc, | když člověk zhyne a když znikne v nic!»!

⸪

La notte prima di Natale

Ottocento

 

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La notte prima di Natale

Francoforte, Oper, 8 gennaio 2022

★★★★☆

(registrazione video)

Quando in Ucraina si poteva ancora sognare un Natale di fiaba

Tratto dallo stesso racconto di Nikolaj Gogol’ su cui si basa anche l’opera di Čajkovskij Il fabbro Vakula del 1874 poi rielaborata come Gli stivaletti nel 1885, La notte prima di Natale (Ночь перед Рождеством, Nоč pered Roždestvom) di Rimskij-Korsakov vide la luce il 10 dicembre 1895 al Mariinskij di San Pietroburgo su libretto dello stesso compositore. La vicenda raccontata è quindi la medesima.

Atto I. Scena prima. La vigilia di Natale nel villaggio di Dikan’ka. Dal camino di una casa esce, assieme al fumo, la vedova Solocha (che è una strega), si siede sul tetto ed intona una vecchia koljadka. Sul tetto vicino arriva il Diavolo che le fa eco. Egli è irritato col figlio di Solocha, il fabbro Vakula, perché gli ha dipinto un ritratto molto poco simpatico. Per vendicarsi il Diavolo vuole rubare la lunaper far sì che il cosacco Čub resti a casa, intralciando così l’appuntamento amoroso di Vakula con la figlia di lui, la bella Oksana. Anche la strega non vede di buon occhio la relazione del figlio, decide pertanto di aiutare il Diavolo: provocano una tormenta di neve e si alzano in volo, e la luna scompare. Entra in scena Panas, compare di Čub, che bussa alla sua porta per invitarlo ad andare a trovare il diacono. I due si incamminano e vagano nell’oscurità. Intanto Vakula si dirige verso la casa di Čub per chiedere a Oksana se lo ama oppure no. Per strada si imbatte in Čub e, non avendolo riconosciuto, lo colpisce e lo scaccia via. Mentre Vakula pensa alla sua bella, la luna e le stelle ricompaiono. Scena seconda. Dentro la casa di Čub. Oksana si guarda allo specchio civettuola. Entra Vakula, del cui amore la ragazza si fa beffe. Arrivano le amiche di Oksana e cantano una koljadka. In presenza della amiche, Oksana dichiara che sposerà Vakula, se questi gli porterà gli stivaletti della zarina. Le ragazze ridono del povero fabbro
Atto II. Scena prima. A casa di Solocha. Solocha ed il Diavolo, uscito dalla stufa, amoreggiano e ballano. Bussano alla porta ed il Diavolo si nasconde in un sacco di carbone. Entra il capo del villaggio, ma all’udire la voce del diacono che si avvicina, si nasconde anche lui in un sacco di carbone. Il diacono entra e inizia ad amoreggiare con Solocha, ma all’arrivo di Čub si nasconde in un terzo sacco. Čub canta e beve con Solocha. Si ode la voce di Vakula che torna a casa, e Čub si infila nel sacco, dove è già nascosto il diacono. Entra Vakula, che pensa alla richiesta di Oksana. Solocha esce ed il fabbro, presi i tre sacchi, esce a sua volta. Scena seconda. Per strada, presso la fucina di Vakula, in una notte di luna. Vakula mette giù i sacchi, e prende con sé solo il più piccolo, dove crede che ci siano i suoi attrezzi. Sopraggiungono dei giovani che cantano e prendono in giro il beone Panas e Vakula. Vakula decide di recarsi dal cosacco Pacjuk, che è uno stregone. I giovani aprono i sacchi, da cui escono il capo del villaggio, il diacono e Čub. I ragazzi intuiscono le scappatelle di Solocha e si fanno beffe dei tre disgraziati dongiovanni.
Atto III. Scena prima. Dentro la casa di Pacjuk. Pacjuk è seduto e mangia varenyki magici che gli saltano in bocca da soli. Entra Vakula che gli chiede di aiutarlo a trovare il Diavolo. Pacjuk gli risponde che chi ha il Diavolo in spalla non deve andare lontano. Vakula posa il sacco, da cui esce il Diavolo: il fabbro minacciandolo gli intima di fargli da cavallo e di portarlo dove vorrà. Pacjuk scompare con la sua casa e Vakula salta in groppa al Diavolo, ordinandogli di portarlo a San Pietroburgo, dalla zarina. Scena seconda. In aria. Danze e giochi delle stelle. Giungono anime cattive, tra le quali anche Pacjuk e Solocha, che tentano di fermare Vakula sul suo destriero, ma senza successo. Vakula va avanti e presto all’orizzonte appare la capitale. Scena terza. Nella sala di un palazzo. Tra i cortigiani ci sono dei cosacchi, tra cui Vakula. Viene suonata una polonaise ed entra la zarina. I cosacchi stanno per presentare le loro petizioni alla zarina, ma Vakula li interrompe con la sua richiesta. La zarina ordina di consegnargli i suoi stivaletti e il diavolo riporta indietro Vakula. Scena quarta. In aria. Vakula sfreccia in spalla al diavolo. Albeggia. Compaiono le anime candide di Koljada (sotto forma di fanciulla) e Ovsen’ (sotto forma di ragazzo). Tra le luci dell’alba si vede Dikan’ka e si ode il suono del campanile e di canti natalizi.
Atto IV. Il cortile presso la casa di Čub, di giorno. Le donne si riuniscono e parlano del cosacco scomparso: concludono che o si è impiccato, o si è annegato, e in questo modo turbano Oksana. La ragazza si sente in colpa per la sua durezza e decide di trattarlo con tenerezza, se ritornerà. Entra Vakula e chiede Oksana in sposa a Čub, che per dispetto a Solocha acconsente. Vakula dà ad Oksana gli stivaletti della zarina. Entra una folla di giovani che chiede a Vakula di raccontare la storia di quelle scarpette. Il fabbro promette di raccontare ogni cosa al suo amico, l’apicoltore Pan’ko (la voce narrante della raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka), affinché la scriva, tra la gioia generale.

Nella produzione di Francoforte una ballerina in tutu che volteggia sulle punte richiama il Čajkovskij creatore di balletti che Rimskij non voleva offendere componendo un’opera sullo stesso argomento, ma che alla fine si decise a scrivere dopo la morte del collega, incontrando però non pochi problemi poiché nel racconto era presente il personaggio della zarina Caterina II e la censura proibì di rappresentare il quadro alla corte della zarina, in base ad un decreto del 1837 di Nicola I che vietava di mettere in scena i regnanti russi nelle opere liriche. Il compositore quindi si rivolse al ministro delle Proprietà Imperiali, affinché intercedesse in suo favore presso lo zar Alessandro III. Il permesso fu accordato e la prima rappresentazione venne messa in programma per il 21 novembre 1895. Alla prova generale aperta al pubblico però erano presenti anche i granduchi Michail Nikolaevič e Vladimir Aleksandrovič, che furono fortemente contrariati dalla presenza del personaggio della zarina, protestarono vivacemente e convinsero lo zar ad annullare il permesso già accordato. Per salvare la messa in scena de La notte prima di Natale fu necessario sostituire il personaggio della zarina (mezzosoprano) con quello di Sua Altezza (baritono), cosa che Rimskij-Korsakov fece malvolentieri, tanto da non andare alla prima della sua nuova opera in segno di disappunto. Nessun membro della famiglia imperiale fu presente alle rappresentazioni dell’opera e anche il direttore dei teatri imperiali da quel momento cambiò atteggiamento verso il compositore.

Sebastian Weigle maneggia con sapienza l’incantevole partitura e si destreggia abilmente tra i realistici ritratti della vedova vogliosa o del prete libidinoso e gli aspetti fiabeschi della Luna che scivola via dalla tasca del diavolo. Il resto lo fa la mirabile orchstrazione e la ricchezza di melodie attinte con profusione dal folklore ucraino. Gli interpreti si distinguono per la loro idiomaticità – ed ecco allora il sapido Čub del basso Alekseij Tikhomirov, il diavolo disgraziato del tenore Andrej Popov, la vivace vedova strega del mezzosoprano Enkelejda Shkoza – o la loro liricità, come il Vakula del magnifico tenore Georgy Vassiliev e del soprano Iulia Muzyčenko.

Christof Loy illustra la fiaba molto letteralmente ma senza rinunciare al suo particolare tocco registico e ambienta la vicenda nella modernità degli anni ’60 (giusti i costumi di Ursula Renzenbrick) immersi in uno spaziato cartesiano disegnato dallo scenografo Johannes Leiacker e illuminato da Olaf Winter: pas de deux tra una ballerina e un orso (il quale si rivela un fascinoso principe azzurro), diavoli volanti, streghe che cavalcano un manico di copa, danze flocloristiche, mimi, cieli stellati, una Luna che esce ed entra di scena… Lo spettacolo è una festa per gli occhi e per nostra fortuna è disponibile in DVD.

⸪