Ottocento

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 6 febbraio 2024

★★★★☆

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Un mondo visivo di grande impatto per la Walküre di Castellucci

Alla Monnaie Die Walküre conferma l’originalità del Ring di Romeo Castellucci, costruito su immagini simboliche, corpi e animali: cavalli, colombe e il cane di Hunding. Alain Altinoglu dirige con forte tensione drammatica. Spiccano Ingela Brimberg, Marie-Nicole Lemieux e Gábor Bretz, mentre risultano meno convincenti Siegmund e Sieglinde. Una lettura visionaria, suggestiva, ma meno compatta del precedente Rheingold.

Seconda tappa wagneriana per Romeo Castellucci alla Monnaie di Bruxelles. Dopo il prologo di Das Rheingold, la prima giornata del Ring, Die Walküre , conferma l’approccio radicalmente personale del regista marchigiano, artista assai più frequentemente presente e apprezzato sulle grandi scene europee che nei teatri italiani. Anche questa volta Castellucci rinuncia a qualsiasi illustrazione tradizionale della mitologia wagneriana per costruire un universo di immagini autonome, talvolta enigmatiche, sempre fortemente simboliche, nel quale il corpo, l’animale, la violenza e il vincolo familiare diventano gli elementi fondamentali della rappresentazione.

Se Das Rheingold terminava con l’ascesa degli dèi al Valhalla, Die Walküre comincia nel segno opposto: non con la divinità, ma con un uomo esposto alla violenza della natura. Dietro un telo traslucido compare una figura umana sbattuta dalla tempesta, fino a trovare rifugio proprio nella dimora del proprio futuro nemico. Ma quella di Hunding, nella lettura di Castellucci, è più una tana che una casa. Gli oggetti domestici non producono sicurezza: gli arredi semoventi, fra i quali compaiono persino un frigorifero e un confessionale, sembrano piuttosto incombere sui personaggi e schiacciarli. Lo spazio familiare non è un rifugio, bensì il luogo nel quale violenza, possesso e costrizione si manifestano nella loro forma più brutale.

Castellucci insiste infatti sull’animalità dei protagonisti di questa sordida vicenda familiare, portando sulla scena un cane, una dozzina di colombe bianche e otto magnifici cavalli neri. Non si tratta di presenze puramente decorative. Gli animali appartengono a un sistema simbolico che accompagna e commenta l’azione. I cavalli seguono le sorelle di Brünnhilde: per Castellucci le Valchirie sembrano collocarsi in una zona intermedia fra il divino e l’animale, creature ancora in divenire, la cui stessa identità sfugge alle categorie umane. Non appare allora casuale che il loro celeberrimo grido, «Hojotoho!», si presenti quasi come un linguaggio anteriore alla parola, un richiamo che appartiene più al corpo e all’istinto che alla comunicazione razionale.

Le colombe bianche accompagnano invece Fricka, anch’essa vestita di bianco, come una sposa, e moltiplicata scenicamente da una serie di figure che ne replicano l’immagine. Sono gli animali della fedeltà coniugale, del matrimonio, dei legami di sangue e dell’ordine familiare che la dea difende contro l’incesto di Siegmund e Sieglinde. Ma il simbolo viene progressivamente rovesciato. Quanto più il discorso di Fricka si irrigidisce e la dea costringe Wotan a piegarsi alle leggi di cui egli stesso dovrebbe essere garante, tanto più quelle creature, che inizialmente si posano docilmente sulla sua mano, diventano vittime. Vengono catturate, strangolate, massacrate. La difesa astratta della legge finisce così per produrre concretamente violenza e morte.

Ancora più inquietante è il cane di Hunding, un enorme animale nero che all’inizio percorre la scena annusando ogni cosa. È quasi un doppio del padrone, la materializzazione della sua aggressività e della sua territorialità. Hunding stesso mangia la zuppa con una voracità animalesca, inghiottendola e sputandone una parte. Quando, alla fine del secondo atto, Wotan condanna Hunding alla morte con un gesto sprezzante, Castellucci traduce l’annientamento del personaggio nell’immagine del cane impiccato che accompagna la discesa del sipario.

Come spesso accade nel teatro di Castellucci, le immagini non sono mai casuali, anche quando il loro significato rimane volutamente aperto. Siegmund e Sieglinde, invece di bere dallo stesso corno riempito di idromele, bevono attraverso tubi trasparenti: una possibile evocazione dei cordoni ombelicali che li riconducono alla stessa madre e alla loro origine comune. Alla conclusione del primo atto i gemelli appaiono coperti di sangue, quasi fossero due neonati appena venuti al mondo. L’amore incestuoso diventa così contemporaneamente ritorno all’origine e nuova nascita, regressione e rifondazione di un legame precedente alle norme sociali.

Non manca neppure l’ironia feroce. Sul Wotan sconfitto dal confronto con Fricka incombono le bandiere del suo seguito, ciascuna contrassegnata da una lettera: insieme compongono la parola «IDIOT». Dietro l’autorità del padre degli dèi emerge infatti la figura di un sovrano incapace di governare le conseguenze delle proprie decisioni. Wotan ha costruito un sistema di leggi e contratti dal quale cerca continuamente di liberarsi, ma ogni tentativo di aggirarlo non fa che stringere maggiormente il nodo della sua impotenza.

Centrale nel teatro di Castellucci rimane il corpo, mostrato nella sua materialità e vulnerabilità. Lo conferma il cumulo dei cadaveri degli eroi destinati al Valhalla, corpi nudi sottratti a qualsiasi idealizzazione eroica. Ma proprio un regista così incline alla potenza dell’immagine sa anche riconoscere il momento in cui l’immagine deve ritirarsi. Nel grande confronto conclusivo fra Wotan e Brünnhilde, cuore emotivo dell’opera, la scena viene quasi svuotata. Padre e figlia restano all’interno di una struttura luminosissima, senza distrazioni simboliche. Dopo tanta proliferazione visiva, è il vuoto a conferire forza al momento della separazione. Soltanto nel silenzio successivo all’ultimo, ondeggiante accordo appare il cerchio di fuoco che circonda Brünnhilde, figura che inevitabilmente richiama l’anello di Das Rheingold e chiude visivamente il secondo capitolo della Tetralogia.

Nel complesso, tuttavia, questa Walküre risulta meno convincente del precedente Rheingold, soprattutto per una certa discontinuità sul piano vocale. Due interpreti già presenti nel prologo ritornano nei rispettivi ruoli. Gábor Bretz conferma le qualità mostrate come Wotan: il basso-baritono ungherese possiede una gamma omogenea, una presenza scenica autorevole e un fraseggio capace di trovare sfumature interessanti. Il grande monologo del secondo atto beneficia in particolare di mezze voci ben controllate e di una concezione del personaggio lontana dalla pura monumentalità. Nel duetto conclusivo con Brünnhilde, però, Bretz sembra risentire della fatica accumulata da un ruolo di impegno quasi proibitivo.

Marie-Nicole Lemieux torna nei panni di Fricka e offre una prova di grande energia. La ricchezza del registro grave, la sicurezza con cui la voce sale verso l’acuto e soprattutto l’incisività della parola fanno del confronto con Wotan uno dei momenti musicalmente più riusciti della serata. La sua Fricka non è soltanto la custode inflessibile della legge matrimoniale: è una presenza teatrale viva, capace di dominare il lungo confronto con il marito.

Il ruolo del titolo è affidato alla svedese Ingela Brimberg, che offre una Brünnhilde travolgente per resistenza, proiezione e temperamento. Nel terzo atto, quando la parte accumula difficoltà dopo difficoltà, conserva una solidità impressionante e nel finale finisce persino per prevalere sul Wotan di Bretz. Eccellenti anche le otto Valchirie, chiamate da Castellucci a una presenza scenica particolarmente impegnativa accanto ai grandi cavalli neri.

Ante Jerkunica dà a Hunding la necessaria oscurità, sostenuto da un basso minaccioso e da una presenza perfettamente inserita nella concezione animalesca dello spettacolo. Meno convincenti risultano invece i due Wälsungen. La Sieglinde di Nadja Stefanoff e il Siegmund di Peter Wedd non raggiungono lo stesso livello del resto della compagnia e mostrano in più occasioni difficoltà che finiscono per indebolire proprio il primo atto, quello nel quale Wagner affida quasi interamente alla coppia dei gemelli il compito di costruire la tensione emotiva.

A garantire continuità e respiro alla rappresentazione è soprattutto Alain Altinoglu. La sua direzione evita sia la pesantezza monumentale sia una lettura puramente sinfonica della partitura. Il senso drammatico rimane costantemente alto, mentre l’orchestra della Monnaie assume un ruolo di primo piano soprattutto nei grandi preludi e nelle transizioni orchestrali. Altinoglu sa far emergere la straordinaria rete dei motivi wagneriani senza trasformarla in un esercizio analitico, mantenendo la musica in tensione e accompagnando con intelligenza il complesso universo visivo costruito da Castellucci.

Questa seconda tappa del Ring conferma dunque la forza e insieme i rischi dell’operazione. Die Walküre possiede forse meno compattezza del precedente Rheingold, ma offre immagini destinate a imprimersi nella memoria: le colombe di Fricka, il cane di Hunding, i cavalli delle Valchirie, i gemelli insanguinati e, infine, il vuoto luminoso nel quale Wotan e Brünnhilde consumano il loro addio. Castellucci non illustra Wagner e non tenta di decifrarlo una volta per tutte: costruisce accanto alla musica un secondo sistema di segni, talvolta oscuro e provocatorio, che costringe lo spettatore a interrogare continuamente ciò che vede. Ed è proprio in questa tensione fra il mito wagneriano e l’immagine contemporanea che il suo Ring trova la propria più riconoscibile originalità.

AGGIORNAMENTO: è di questi giorni (maggio 2024) l’annuncio che Castellucci non è pronto per andare in scena con Sigfrido il prossimo settembre e ha chiesto una riprogrammazione che il teatro, per ragioni organizzative e finanziarie, non ha potuto accordare. E salta, per le stesse ragioni, anche il Götterdämmerung previsto per febbraio. I due titoli però sono mantenuti, con sul podio sempre il maestro Alain Altinoglu ed il cast di cantanti previsto, ma riprendendo un allestimento d’Amsterdam, quello di Pierre Audi, che sarà attualizzato in collaborazione con lo scenografo Michael Simon e con Petra Reinhardt. Dice la direzione del teatro che «Dopo parecchi mesi di preparazione, ricerca e studio, siamo costretti a constatare che non siamo in grado di completare questo progetto nei tempi e nel budget previsti. Ci auguriamo tutti che questo ambizioso progetto possa un giorno essere portato a compimento».

⸪

Beatrice di Tenda

Ottocento

 

foto © Marcello Orselli

Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Genova, Teatro Carlo Felice, 17 marzo 2024

★★★☆☆

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Il penultimo Bellini a Genova, grandi voci ma regia non pervenuta

Con Beatrice di Tenda si arrestava il proficuo sodalizio di Bellini con il librettista Felice Romani. Per diverse ragioni si interrompeva infatti la collaborazione con chi gli aveva scritto Il pirata, La straniera, Zaira, I Capuleti e i Montecchi, La sonnambula e Norma, ossia tutte le opere dopo il 1826. L’opera successiva, I puritani, sarebbe stata versificata da Carlo Pepoli e una riconciliazione tra Bellini e Romani ci sarebbe forse stata se non fosse avvenuta prematuramente la morte del compositore catanese. 

La Beatrice di Tenda è dunque la sua penultima opera e quella che più si stacca dalle precedenti per la mancanza di grandi arie e cabalette, elemento che, nonostante la presenza della diva Giuditta Pasta, ne decretò l’incerto esito alla prima veneziana del marzo 1833 e la scarsa popolarità successiva. In tempi moderni si deve a Joan Sutherland il recupero di questo titolo negli anni ’60 del secolo scorso. La sua fu un’interpretazione quasi metafisica per astrazione e raffinata linea vocale, a cui si contrappose poco dopo quella più naturalistica e drammatica di Leyla Gencer. Ora a Genova il soprano americano Angela Meade sfoggia la sua prodigiosa proiezione vocale, la precisione delle agilità, i filati preziosi e il fraseggio accurato che abbiamo ammirato altre volte nella parte di questa figura angelicata, pura e martire trasfigurata nella pace celeste che l’attende. La voce però ha un filo di metallico e un vibrato che prima non c’erano e la presenza scenica rimane quella che è, così che il personaggio, già di per sé non trascinante dal punto di vista emozionale, diventa ancora meno empatico del solito.

Annunciato leggermente indisposto, Mattia Olivieri ha lasciato tutto il pubblico in attesa di qualche sintomo della sua non perfetta forma, ma inutilmente: il baritono emiliano ha stupito tutti con una performance da manuale per il timbro meravigliosamente morbido, il canto omogeneo su tutti i registri, l’accento e l’espressività. Quanta strada ha fatto dai ruoli leggeri e buffi di qualche tempo fa! Il suo Filippo Maria Visconti, che ricordiamo aveva vent’anni meno della moglie, un abisso incolmabile per quell’epoca, con la sua presenza scenica fa diventare il perfido personaggio se non accettabile nelle ragioni per cui fa condannare la donna, per lo meno più comprensibile e indubbiamente fascinoso.

Il personaggio certamente non eroico di Orombello trova in Francesco Demuro una linea di canto elegante e un timbro piacevole ma l’impervia tessitura porta il tenore sardo a sbiancare gli acuti, anche se in linea con l’estetica belliniana. Non sembrano molto belcantistici invece i suoni marcati nelle consonanti e l’eccessiva espressività di Carmela Remigio, una Agnese del Maino meglio recitata che cantata. Peculiare nella voce l’Anichino di Manuel Pierattelli, l’unico personaggio umano in questa corte spietata mentre anche Giuliano Petouchoff fornisce buona prova nel breve intervento di Rizzardo del Maino. Il coro, istruito da Claudio Marino Moretti, è un vero e proprio personaggio che commenta continuamente le azioni. Qui esibisce buona intonazione, precisione e duttilità. 

La musica di quest’opera è quasi un unicum nella produzione belliniana: il tono dominante è scuro, mancano come s’è detto pagine melodicamente orecchiabili, strette e cabalette trascinanti e le scene si susseguono senza spettacolari cambiamenti di colore. Insomma, la drammaturgia è sobria pur nella tragicità degli eventi. Il direttore Riccardo Minasi ha dato efficace risalto alle pagine drammatiche, un po’ meno a quelle liriche, ma ha saputo fornire il giusto respiro ai cantanti e dosare l’equilibrio sonoro tra buca e palcoscenico. Apprezzato anche l’aver presentato il lavoro quasi senza tagli.

Il regista Italo Nunziata ha scelto di ambientare la vicenda non nel 1418 né all’epoca di Bellini bensì, inspiegabilmente, a fine Ottocento con gli eleganti abiti femminili richiamanti nella ricchezza dei broccati elementi del Rinascimento, ma tutti uguali per le coriste, mentre coristi e personaggi maschili sono in abiti da sera, disegnati da Alessio Rosati. Nella scenografia di Emanuele Sinisi il castello di Binasco è uno spazio chiuso e oscuro delimitato da quinte e pannelli mobili che sembrano soffitti di cemento squarciati. Le grandi fotografie di particolari architettonici che appaiono in certi momenti sono un omaggio a Ola Kolehmainen (non Kolemhainen com’è scritto nel programma di sala), fotografo finlandese contemporaneo. Un vecchio dagherrotipo che appare quando Beatrice ricorda il defunto marito Facino Cane e una sbiadita foto della Corte Suprema americana quando si insediano i giudici sono ulteriori elementi di questa scenografia. Le luci fisse di Valerio Tiberi accentuano la claustrofobia dell’ambiente in cui è assente la luce naturale esterna.

La scarsa drammaturgia offerta dal libretto ha suggerito al regista una lettura rinunciataria e totalmente statica. Gli unici movimenti in scena sono quelli dei pannelli o del coro, quando metà entra da sinistra e l’altra metà da destra, si incrociano nel mezzo, c’è chi sale i tre gradini e chi li scende, i maschietti impettiti a dritta e le donne che fanno le belle statuine a manca. Una coreografia che si ripete stancamente per tutti gli atti. Ai cantanti non è offerto nessun appiglio per rendere più intensi i duetti e i concertati e l’inamovibilità della protagonista sembra contagiare quasi tutti i presenti in scena. Che poi dopo le indicibili torture subite sia Beatrice che Orombello si presentino senza un graffio e perfettamente pettinati e vestiti non stupisce più di tanto. Il recente criticato allestimento parigino di Peter Sellars al confronto aveva almeno offerto qualche motivo di interesse in più.

Si è comunque trattato di un allestimento lineare, senza “stranezze” che l’attempato pubblico della domenica pomeriggio del Carlo Felice ha salutato con molto calore e autentiche ovazioni per la Meade e l’Olivieri.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

 

foto ©  Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

∙

Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

Torino, Teatro Regio, 21 febbraio 2024

★★★☆☆

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L’ossessione della maschera

Un ballo in maschera è presente fin dall’inizio in questa produzione: la corte del governatore di Boston, il Conte Riccardo – ex Signore capo della fazione Guelfa in Adelia degli Adimari, ex Duca di Pomerania in Una vendetta in domino, ex Re di Svezia in Gustavo III… tante sono le versioni di questo lavoro così avversato dalla censura – non è dissimile da quella del dissoluto Duca nel Rigoletto, anche qui orge e donnine allegre al riparo di una maschera. Avendo la possibilità di ambientare la vicenda a seconda delle versioni di Un ballo in maschera nel XVII secolo o nel XIV o nel XVI e in Pomerania o a Firenze o a Stoccolma o in America, il regista Andrea de Rosa sceglie il Seicento napoletano…

Così infatti ci appare ad apertura di sipario la scena ideata da Nicolas Bovey: l’interno di un palazzo di Napoli rigorosamente simmetrico, con una scala a sinistra e una identica a destra che portano al piano superiore. L’ambiente si divide a metà scorrendo vero l’esterno per creare «l’antro abbietto» di Ulrica, uno spazio buio in cui la donna «dell’immondo sangue dei negri» – sì, proprio così dice il libretto e bene è stato fatto a non censurare e modificare, come sembra invece sia prassi corrente oltre oceano nella patria della cancel culture e del politically correct, le parole del Somma pronunciate dal Giudice – è una sacerdotessa issata su un podio gradinato e accudita da sei assistenti. Un po’ troppo per il personaggio dell’indovina su cui pende un bando e qui trasformata in ieratica profetessa. Nel secondo atto «l’orrido campo» è una distesa disseminata di cadaveri con al centro lo stesso podio, mentre nel terzo atto la stanza di Renato e il sontuoso gabinetto di Riccardo sono uno spazio chiuso ricavato all’interno di un grande ambiente con altra scalinata, questa volta unica e centrale, che porta a una loggia al primo piano. Spazio che funge da «vasta e ricca sala di ballo splendidamente illuminata e parata a festa» per il ballo in maschera fatale. I ricchi costumi di Ilaria Ariemme ricreano con qualche libertà il periodo storico e le luci di Pasquale Mari, che si avvalgono anche di quelle delle candele, distinguono i vari ambienti. Troppo sovente movimenti coreografici di imbarazzante banalità riempiono una scena che non si distingue per un particolare lavoro sulle masse corali o sulla gestualità dei personaggi che rimane piuttosto convenzionale.

A parte alcune trovate poco convincenti – Renato che si pulisce la mano dopo averla stretta a Riccardo, l’uso ossessivo delle maschere che tutti si mettono e si tolgono in continuazione e che limitano l’espressività dei cantanti – l’allestimento di Andrea de Rosa rimane su un livello neutro che probabilmente è quanto richiesto da Riccardo Muti che per il suo terzo ritorno al Teatro Regio di Torino non ha voluto completare la trilogia dapontiana iniziata con il Così fan tutte nel 2021 e proseguita nel 2022 con il Don Giovanni. La sua scelta è caduta invece su questo titolo verdiano che ha diretto più volte, la prima cinquant’anni fa al Maggio Musicale Fiorentino con il mitico Richard Tucker (che sarebbe mancato dopo poco) e Renato Bruson come protagonisti maschili principali.

Si direbbe quindi un titolo di elezione questo per il Maestro napoletano e la sua concertazione sembra infatti dimostrare l’attenta cura e la predilezione per questo lavoro di Verdi. Superata la prima fase delle interpretazioni infuocate e frementi, ora la sua lettura è più analitica, l’approccio più approfondito. Nel maggio 2001 Riccardo Muti aveva diretto Un ballo in maschera alla Scala passato alla storia per le intemperanze del pubblico nei confronti dei cantanti e in parte anche del direttore al quale non si perdonava di voler correggere gli arbitrii di una pessima tradizione per proporre invece «un Verdi di riferimento, risultato di un affinamento interpretativo e di una riflessione di altissimo profilo artistico e culturale (serietà, affidabilità, equilibrio, consapevolezza stilistica)», come scriveva allora Sergio Sablich.

Quelle stesse parole possono essere riproposte oggi per la sua concertazione sempre attenta alle esigenze dei cantanti, al perfetto equilibrio tra buca e scena, alla gestione mirabile dei diversi registri espressivi, quello tragico e quello da commedia, tipico di questo lavoro dai colori sempre cangianti, dai contrasti di luci e ombre. Un gioco di opposti chiaramente presente nella sua condotta orchestrale illuminata da momenti geniali quali quell’intervento improvviso dei timpani netto come una fucilata nella scena che precede il ballo o quello degli archi nel tema grottesco dei congiurati. Diventa una sua chiave di lettura molto personale anche la scelta di tempi olimpici che illuminano la bellezza dei suoni di un’orchestra in stato di grazia e di un coro in gran forma ma che diluiscono la tensione teatrale.

Note meno trionfali vanno alla compagnia di canto in cui Piero Pretti, come sempre con sicuro squillo negli acuti, esibisce un timbro po’ fibroso e soprattutto denuncia una espressività indeterminata: i vari momenti vissuti dal personaggio mancano di contrasti, di personalità. Come per l’ambientazione registica, anche il personaggio di Riccardo ha la bidimensionalità del Duca di Mantova, tanto che a un certo punto invece di «Sì, rivederti Amelia» ci si aspetta che intoni «Parmi veder le lagrime»! 

Timbro non felice anche quello di Lidia Fridman, altrove eccellente tragédienne (Ecuba, Mina, Sylvia), come Amelia rivela una linea vocale non sempre omogenea e suoni talora metallici che non si addicono agli slanci lirici. Ecco quindi che il duetto del secondo atto, assieme alla voce di Pretti, rimane distante da quel livello estatico che Mila aveva paragonato al duetto del Tristano. Rimane la dimensione drammatica del personaggio realizzata con una presenza scenica che la regia avrebbe comunque potuto rendere più efficace. Con la linea vocale scomposta dell’Ulrica di Alla Pozniak e l’accettabile Oscar di Damiana Mizzi, il Renato di Luca Micheletti sarebbe stato il migliore elemento della serata per bellezza di timbro e carattere se un’indisposizione non avesse inficiato la sua performance: dopo un primo atto terminato con un piccolo incidente sulle ultime note di «Alla vita che t’arride», alla fine del primo intervallo il sovrintendente Mathieu Jouvin ha annunciato che il baritono avrebbe continuato la recita nonostante il precario stato di salute e il pubblico alla fine gli ha dimostrato la sua gratitudine con calorosi applausi.

Applausi copiosi anche per gli altri interpreti e ovazioni per il Maestro Muti. Meno convinti ma senza contestazioni quelli per il regista quando ai saluti finali si è presentato assieme agli altri nove artefici dell’allestimento scenico.

⸪

Beatrice di Tenda

Ottocento

   

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Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Parigi, Opéra Bastille, 15 febbraio 2024

★★★☆☆

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Dittature, torture e belcanto

False accuse, ingiusta reclusione, torture e infine morte: no, non parliamo di  Aleksej Naval’nyj la cui notizia della morte nel carcere siberiano è arrivata poche ore fa, ma di una vicenda del XV secolo in cui una donna ha subito la stessa sorte per mano di un tiranno, il marito in questo caso, nel penultimo lavoro di Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda.

Così Felice Romani, il librettista, presenta la vicenda che ebbe luogo nel castello di Binasco nel 1418: «Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria, il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice». Un marito ingrato del fatto che la moglie gli abbia apportato fortune e potere, se ne vuole liberare per amore di un’altra, e lo fa nel modo più facile, accusandola di adulterio e tradimento. Una vicenda simile a quella dell’Anna Bolena che Donizetti aveva portato in scena due anni prima – e con la stessa cantante: Giuditta Pasta.

La produzione parigina, la prima del dramma di Bellini in tempi moderni, è sorprendentemente affidata a Peter Sellars alla sua prima regia in questo repertorio: fino ad oggi non ha mai affrontato l’opera italiana, che dichiara comunque di amare. Il regista legge la vicenda come un’accusa ai regimi dispotici di ieri e soprattutto di oggi: l’ambientazione è contemporanea con computer, cellulari e fucili kalashnikov. La scenografia di George Tsypin ricrea una corte rinascimentale tramite lamiere di metallo con cui riprodurre il labirinto e la topiaria di un giardino che della natura non ha che il colore verde e il fogliame nei trafori. La facciata del castello con particolari corinzi è anch’essa perforata, come per dire che i muri qui hanno orecchie e occhi. Durante il preludio vediamo infatti un tecnico installare una telecamera di sorveglianza, quella per spiare i movimenti di Beatrice e Orombello. I costumi di Camille Assaf non si distinguono per particolare originalità: il solito doppio petto per il tiranno, pelle nera per gli scagnozzi, il coro maschile in completi neri, quello femminile in sottoveste. Di James F. Ingall sono le luci plumbee che virano al rosso sangue per sottolineare la brutalità della tirannia di Filippo Maria Visconti durante il processo. Una regia ben lontana da quello che ci si aspettava e che, malgrado alcuni tocchi personali, è risultata deludente. Non tanto per la lettura forzatamente contemporanea, quanto per la non convincente realizzazione.

La tensione drammatica del lavoro di Bellini non è certo tra le più convincenti e la direzione di Mark Wigglesworth non fa molto per rendere più coinvolgente la vicenda: i tempi wagneriani fanno perdere coesione all’azione e lo smalto della partitura perde un po’ della sua lucentezza risultando tutto grigiastro. Sui tagli sembra  sia da attribuire a Sellars  la scelta di eliminare non solo intere scene – ben tre nel primo atto – ma anche singole battute: nella scena quinta del secondo atto «Io più non tremo. | Sol ch’io mora perdonato» sono omesse rendendo incomprensibile il seguente «da quest’angelo d’amor!». Eliminati anche tutti gli interventi del coro e di Anichino nelle scene finali. Sembra che né il regista né il direttore abbiano fiducia o abbiano compreso la particolare drammaturgia di Bellini e del  teatro del primo Ottocento italiano, con le sue riprese (qui talora tagliate), i versi ripetuti, le cabalette e un passo che non segue la verità scenica ma ha un suo peculiare andamento puramente musicale.

Anche la scelta dei due interpreti principali, peraltro ottimi e debuttanti nella parte, non sembra voler esaltare il lo stile belcantistico della Beatrice di Tenda: Tamara Wilson lascia i panni di Turandot, Senta, Isolde, Elsa von Brabant e Leonora per vestire quelli di Beatrice e il salto non è da poco. Anche nel passato una certa cantante era passata in pochi giorni da La valchiria ai Puritani, ma era Maria Callas… Il soprano americano assume il ruolo di “soprano drammatico d’agilità” dosando opportunamente l’imponente volume sonoro, affrontando con sensibilità legati e sfumature, sciorinando le agilità con relativa facilità, ma è nella fluidità delle variazioni che si sente che manchi qualcosa. Comunque riesce a definire efficacemente il personaggio nella sua integrità morale fuori del comune e che accetta il martirio e offre il suo perdono a tutti.

Anche Quinn Kelsey arriva da un repertorio più “pesante”: Rigoletto, Simon Boccanegra, Amonasro, e qui il baritono hawaiano talora ha tocchi di verismo fuori luogo, anche se la parte di Filippo, tormentata fino alla fine e non un semplice vilain, è delineata con intensità. Theresa Kronthaler aveva cantato la parte di Agnese del Maino a Martina Franca nella versione concertistica, là era risultata poco gradevole,  non solo come personaggio, è ovvio, ma anche vocalmente, ma ora l’impressione è maggiormente positiva soprattutto nel secondo atto ma come per gli altri in questa produzione si sente l’assenza di cantanti di lingua  italiana: anche se la dizione è accettabile, fa difetto la cantabilità tipica de repertorio repertorio belcantistico. Cantabilità che si ritrova solo in parte nei tenori, i fratelli samoani Pene e Amitai Pati, che per la luminosità e dolcezza del timbro e della linea vocale delineano con eleganza i caratteri di Orombello e Anichino. Molto bene il coro, spesso diviso tra maschile (cortigiani, giudici) e femminile (dame e damigelle) a cui sono stati tagliati, come s’è detto, gli interventi finali.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

    

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Monaco, Nationaltheater, 10 febbraio 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

Čajkovskij noir all’Opera di Stato Bavarese

Nero e nebbioso il lavoro di Čajkovskij secondo il regista Benedict Andrews: ambientato nella contemporaneità di un paese che potrebbe essere qualunque paese, è incentrato sull’ossessione per la morte, più che per il gioco, di Hermann, un personaggio dalla pistola facile, che ostenta fin dai primi momenti,  fino a farne lo strumento per il suicidio finale. 

Il regista australiano riduce a pochi oggetti la scena, un vuoto che lo scenografo Rufus Didwiszus fa fatica a riempire con una po’ di nebbiolina e le luci radenti di Jon Clark. Suggestiva la scena del ponte fiancheggiato da lividi lampioni o la camera della contessa, con un impluvium nel mezzo e una porta sul fondo da cui esce una lama di luce dopo la morte della vecchia, come alla fine del secondo atto di Tosca.  Per il resto tanti tavoli da gioco con le croupier tutte uguali a Amy Winehouse. Poco rimane della Russia di Puškin e Čajkovskij, la drammaturgia di Ollaf Roth è contradditoria: una classica gerarchia mafiosa basata sulla violenza e la corruzione, il principe Yeletsky, fidanzato di Lisa, un boss mafioso che governa bische e prostituzione. L’amore distruttivo e mortale tra Lisa e Hermann si sviluppa fatalmente come in un film noir e come frammenti di memoria. L’addio al nubilato di Liza si svolge sui cofani dei radiatori di automobili e invece di un aulico ballo in maschera gli invitati siedono in una tribuna sportiva. Che poi Hermann soffochi nella piscina per bambini una delle sosie della Contessa è una trovata che si aggiunge alle altre poco convincenti del regista.

Per fortuna in scena ci sono dei cantati-attori eccezionali quali Brandon Jovanovich e Asmik Grigorian. Il primo, che riprende la parte cantata a Salisburgo, supplisce con l’intensità dell’interpretazione e una notevole identificazione col personaggio dell’eterno perdente e a una vocalità per lo meno particolare, la seconda ritorna anche lei al personaggio di Liza rendendolo ancora più affascinante con la sua magnetica presenza e fluida vocalità. Meno spettrale del solito, anzi ben solida, è la Contessa di Violeta Urmana mentre piena di grazia e femminilità è la Polina di Viktoria Karkačeva. Salutata da un’ovazione del pubblico l’aria del principe Yeletsky di Boris Pinkhasovič. Ricca di colori e livelli di intensità l’esecuzione del giovane Aziz Šokhakimov.

⸪

Médée

Ottocento,


foto © Brescia e Amisano – Teatro alla Scala.
Le immagini si riferiscono alla prima rappresentazione con Marina Rebeka protagonista

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Luigi Cherubini, Médée

Milano, Teatro alla Scala, 23 gennaio 2024

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Per prima volta alla Scala la Médée di Cherubini

La Scala riscopre la Médée di Cherubini privilegiandone la matrice settecentesca e gluckiana, con la direzione energica e trasparente di Michele Gamba. Damiano Michieletto firma uno spettacolo di forte impatto, osservando la tragedia dalla prospettiva dei figli di Medea. Claire de Monteil sostituisce l’indisposta Marina Rebeka, affiancata da Stanislas de Barbeyrac e Ambroisine Bré, in una produzione accolta calorosamente.

Nell’anno che celebra il centesimo dalla nascita – ed è compreso anche il lancio di “Maria Callas”, «Una nuova fragranza che incanta i sensi. In esclusiva nello shop online col 10% di sconto»… – la cantante viene ripetutamente ricordata per la sua Medea del 1953 diretta da Leonard Bernstein e poi nel 1962 da Thomas Schippers, di cui abbiamo le registrazioni dal vivo. Un’interpretazione che fece giustamente scalpore per la forza interpretativa di una lettura personalissima che era, ovviamente, figlia dei suoi tempi: la sua Medea più che di Cherubini era della Callas stessa, in italiano e con una grande orchestra imbevuta di Romanticismo – ma si sono sentite anche delle Medee veriste… Qui si è voluti invece rimanere sulla linea tracciata da Gluck e dal Mozart dell’Idomeneo. 

Nel 1854, quasi sessant’anni dopo la nascita dell’opera, Franz Lachner ne aveva orchestrato i recitativi basandosi su una traduzione tedesca e su questa versione si erano riferiti quelli di Carlo Zangarini, con cui Medea era stata presentata nel 1909 in Italia. Originariamente erano infatti recitati dagli attori dell’Opéra Comique e in termini metrici erano nella forma di alexandrin, i nostri martelliani, versi composti da due emistichi di sei sillabe ciascuno, articolati in corrispondenza di una cesura che si ha dopo la sesta sillaba, che è accentata. I trenta minuti di dialoghi parlati in francese sono difficilmente proponibili a un pubblico moderno, persino in un paese francofono. Infatti nella Médée di Rousset/Warlikowski del 2011 a Bruxelles – quella con Nadja Michael vestita come una trasgressiva Amy Winehouse – i versi originali furono sostituiti da una concisa prosa contemporanea. Figuriamoci in un paese non francofono! A Martina Franca nel 1995 vennero ristabiliti i dialoghi parlati, ma con esiti non entusiasmanti e l’idea non ha mai avuto seguito. Comunemente vengono tagliati o riscritti per alleggerire le interruzioni tra i numeri musicali e dare così maggior rilevanza alla parte musicale.

Così avviene ora a Milano, dove Mattia Palma ha inventato dei nuovi dialoghi che ha messo in bocca ai figli di Médée e Jason, gli unici personaggi che non hanno mai avuto voce nelle innumerevoli versioni di questa tragedia. Qui, nel silenzio dell’orchestra si sentono le voci sussurrate commentare la vicenda dal loro punto di vista, come il coro della tragedia antica, e l’effetto è incredibilmente suggestivo e drammatico allo stesso tempo. Tra l’altro, bravissimi i bambini che li interpretano in scena e quelli che danno loro la voce in francese. Una soluzione originale, geniale e talmente straniante che forse sarebbe stata efficace anche in italiano. Chissà.

Strano ritardo quello della Scala a riproporre due generazioni dopo quella della Callas l’opera tragica di Cherubini. Magari poteva essere affidata a Riccardo Muti, che ha diretto molte volte l’Orchestra Giovanile Cherubini e che del compositore fiorentino è stato grande interprete – a lui fu dedicato il volume della serie “Grandi interpreti” di Banca Intesa nel 2003, Luigi Cherubini. Il fuoco nel marmo, contenente la Messa in Fa maggiore “di Chimay”. Nonostante il rivestimento classicista, a suo tempo Médée aveva scandalizzato il pubblico: lo scabroso soggetto di Euripide toccava uno dei tabù più sacri della nostra cultura, ossia l’infanticidio e «terrorisme musical» era stato definito il lavoro andato in scena a Parigi il 30 ventôse (marzo) dell’anno V del calendario rivoluzionario, un periodo certo non esente dalla raccapricciante sequenza di esecuzioni capitali. Il Terrore era terminato da pochi anni con la morte di Robespierre nel 1794.

L’iperbolica partitura, con la sua vocalità declamata di stile gluckiano e l’impetuoso sinfonismo beethoveniano dei pezzi orchestrali, è affrontata di petto da Michele Gamba. Fin dalla drammatica e furiosa ouverture, l’orchestra senza perdere in trasparenza è pervasa da un colore denso, scuro, pulsante con il dramma. L’andamento tragico della musica emerge prepotentemente dal colore e dai giri armonici non protesi verso il futuro romanticismo – che pure con Berlioz e Brahms amerà follemente questa partitura – ma sono bensì marcatamente settecenteschi, addirittura antecedenti con echi di Rameau di cui il Maestro Gamba parla nel numero 24 della rivista del teatro. La sintassi strumentale è storicamente informata ma non dogmatica, l’organico è ridotto e il nervoso fraseggio asseconda il passo melodrammatico della vicenda. In questo primo pezzo si fa notare il timpanista dell’orchestra Andrea Bindi a cui bisognerà raddoppiare lo stipendio per l’impegno profuso nelle travolgenti pagine sinfoniche dell’opera. Degno di menzione anche il fagotto di Gabriele Screpis nella sublime introduzione all’aria di Néris del secondo atto.

Corso accidentato per la protagonista di questa produzione: all’inizialmente prevista Sonya Yoncheva, grande Médée con Baremboim alla Staatsoper di Berlino nel 2018, è subentrata Marina Rebeka che, assente per motivi di salute alla prova generale, dopo la trionfale prima ha sviluppato i sintomi di un’indisposizione che non le ha permesso di affrontare la seconda replica, affidata a Maria Pia Piscitelli. Ora, la terza replica tocca a Claire de Monteil, un giovane soprano francese dalla voce fresca e vibrata, non molto potente, tanto da venire spesso coperta dalla pur ridotta orchestra, e dal registro basso non troppo sviluppato. In questi casi non si può però che essere grati per il coraggio e la volontà della cantante nell’aver voluto salvare la rappresentazione – come mi ha scherzosamente detto Francesco Saverio Clemente nell’intervallo, qui non è come per la Bohème che basta dare un calcio al cespuglio perché saltino fuori decine di Mimì! valla a trovare un’altra Médée in poco tempo… – e il pubblico ha apprezzato la sua performance applaudendola generosamente. Difficilmente si poteva pretendere di più: la presenza scenica non è propriamente magnetica e il personaggio è venuto fuori a fatica. «Quoi qu’il en soit, remerciements sans fin, Claire!».

Il ruolo di Jason non è tra i più avvincenti nella versione di Cherubini e qui viene affidato a uno specialista del repertorio francese, Stanislas de Barbeyrac, stilisticamente pregevole, vocalmente un po’ ingolato. Non memorabili né Nahuel di Pierro, non a suo agio nel registro basso di Créon, e Martina Russomanno, Dircé. Meglio Ambroisine Bré, che dopo la Néris di Fedora Barbieri del 1953 e la Sara Mingardo del 2008 fa sua la più bella aria dell’opera, «Ah, nos peines seront communes», introdotta dall’assolo di fagotto e cantata con molta sensibilità.

Ma uno degli elementi che fanno di questo uno spettacolo imperdibile è la messa in scena di Damiano Michieletto, che nel giro di pochi giorni presenta ben tre sue produzioni: il 7 gennaio ha ripreso la sua Jenůfa a Berlino, il 13 lo Zauberflöte a Roma e il giorno dopo questa Médée alla Scala. Durante l’ouverture, sul telino scorrono i caratteri greci del verso che Euripide mette in bocca al coro all’inizio della tragedia: «οὐκ εἰσὶ δόμοι· φροῦδα τάδ΄ ἤδη» (questa famiglia non esiste più, è distrutta). Infatti di una tragedia famigliare si tratta e Michieletto vede tutta la vicenda con gli occhi delle vittime innocenti. Al centro della stanza, ideata come sempre con depurata eleganza da Paolo Fantin con una prospettiva spezzata, è la porta che dà alla camera dei bambini, camera che intravediamo quando la porta si apre per far passare l’istitutrice, qui Néris, o il padre Jason. In scena un divano bianco, una giostrina con carillon che si mette in moto nei momenti più drammatici – uno dei tanti momenti di una regia controllatissima ma piena di particolari rivelatori –, un tavolino basso su cui troneggia il trofeo del vello d’oro trafugato da Jason, qui un bucranio dorato. Il tutto immerso nel magico gioco luci di Alessandro Carletti.

Sull’immacolata parete di fondo nel secondo atto comparirà, scritta col carbone, la scritta «Maman vous aime», ultimo disperato messaggio di Medea verso i figli, ma nel terzo atto questa stessa scritta si sbriciolerà quando la donna prenderà la straziante decisione di sopprimere i figli e come la moglie di Goebbels li avvelena prima di metterli a letto, come vediamo su uno schermo su cui vengono proiettate le immagini di una telecamera di sorveglianza. Non c’è sangue in scena, solo il bianco, e il nero della polvere che esce dalla crepa e poi scende dall’alto in pioggia di morte. Gli unici colori sono negli abiti pastello delle damigelle di Dircé, disegnati dalla solita eccellente Clara Teti, e nell’outfit un po’ cafonal di Jason. Medea è scarmigliata e in nero come la Magnani, prima di infilarsi in un tailleur per festeggiare, a modo suo, il matrimonio di Jason e Dircé.

Il bellissimo spettacolo è stato salutato calorosamente dal pubblico con applausi intensi soprattutto per il maestro Michele Gamba (il cui nome è curiosamente assente dalla locandina distribuita agli spettatori!). Lo spettacolo del 24 gennaio è stato ripreso dalle telecamere e ne è prevista la trasmissione su medici.tv il giorno 27.

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Don Carlo

Ottocento, , , ,

 

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2023

(diretta televisiva)

«Imbarazzante concerto in costume». «Spettacolo da ascoltare, non da vedere». «Serata bicefala tra vista e udito»

Non c’è recensione dello spettacolo inaugurale della stagione milanese che non riporti questa dicotomia tra una “regia musicale” di grandissimo livello e una “regia visiva” a dir poco conservativa, tanto che chi si fosse messo a guardare la diretta televisiva del 7 dicembre 2023 avrebbe pensato di trattarsi di un Sant’Ambroeus di cinquant’anni fa.

Terzo Don Carlo nel giro di pochi giorni in teatri non distanti tra loro – dopo quello del Circuito Emiliano e quello dell’OperaLombardia, anche il Teatro alla Scala inaugura per l’ottava volta la sua stagione con il capolavoro di Giuseppe Verdi – rigorosamente nella versione italiana del 1884 in quattro atti, vista ben 204 volte nella sala del Piermarini, ancora si aspetta di ascoltarne la versione originale in francese e in cinque atti, comunemente rappresentata invece nei teatri d’oltralpe, come è successo a Ginevra pochi mesi fa.

La trasmissione televisiva è stata fortemente disturbata per il maltempo nella zona in cui mi trovavo, tanto da non poterne fare una cronaca attendibile. Riporto quindi le opinioni di alcuni critici presenti in teatro di cui condivido l’opinione su quello che sono riuscito a vedere. Sulla regia di Lluís Pasqual così scrive Domenico Ciccone di OperaClick: «Limitandoci agli allestimenti visti negli ultimi 30 anni, dopo l’ipertrofismo folclorico di Zeffirelli, il concettualismo dei doppi di Stephane Braunschweig e il minimalismo in saldo di Peter Stein, abbiamo ora l’appagante didascalismo di Lluís Pasqual. Appagante, beninteso, per tutti coloro che continuano a invocare il ritorno all’Epoca d’Oro del Melodramma dove lo strapotere dei registi era di là da venire e si metteva in scena solo ed esclusivamente quello che l’autore voleva. E qui l’occhio viene per l’appunto appagato dai magnifici costumi di Franca Squarciapino, splendenti di oro e di un nero abbagliante (perdonateci l’ossimoro), con gorgiere e gioielli che evocano tutto il fasto della corte spagnola di metà seicento. Soluzioni di pregio vengono anche dall’impianto scenico di Daniel Bianco, una grande torre di alabastro che ruotando su sé stessa si apre a rivelare i vari ambienti librettistici, con contorno di cancellate istoriate, statue, busti e una gigantesca pala d’altare barocca dove alla fine dell’Autodafè troveranno posto Filippo ed Elisabetta (e grande merito va riconosciuto alle maestranze scaligere nella realizzazione pratica dell’impianto scenografico). Ma a fronte di tutto ciò la regia propriamente detta latita parecchio, se non del tutto, e quando qualcosa si vede, si vede proprio male. Pasqual ha in più occasioni dichiarato di aver voluto addentrarsi nelle quinte del potere e anche per questo mostrare l’Autodafé non come una sfilata di regime ma facendone vedere il backstage, la preparazione. Francamente non abbiamo trovato nulla di tutto ciò in una regia estremamente rinunciataria, dove lo sfarzo di corte verrebbe evocato con citazioni più o meno palesi dei dipinti di Velazquez, specialmente nella scena di San Giusto al primo atto che vede un ballo con tanto di nani e meninas reali a parodiare quanto si ascolta nella canzone del velo. Per il resto, il coro viene regolarmente lasciato ai lati del palco a mo’ di contorno fisso, i personaggi davanti al proscenio più o meno fissi anche loro, in piedi o stesi in terra. Una mano registica propriamente detta dovrebbe poi fare in modo che non si verifichino cose come Filippo II che intima a Posa “Restate!” avendolo avuto sempre alle sue spalle (e quindi con evidenti poteri divinatori nel sapere che stava andando via), o l’ingresso anticipato dello stesso Posa nella scena del carcere mentre sta scendendo la grata che dovrebbe delimitare il carcere stesso, tale che lo si vede attendere pazientemente prima di avanzare e aprire un cancelletto. Ma il culmine si raggiunge proprio nella scena dell’Autodafè, quando sotto il coro “Spuntato ecco il dì d’esultanza” entra una pletora di dame di corte e frati domenicani che si stendono informalmente a terra modello scampagnata, mentre gli eretici incappucciati vengono scortati da guardie reali a precipitare dentro una botola (metafora dell’averno infernale?) nella quale entrano con fin troppo evidente saltino effetto “Oplà!”. Botola che poi si incendierà nel finale davanti alla pala d’altare umana succitata, con effetto barbecue di campagna; una cosa francamente imbarazzante che giustifica da sola i sacrosanti fischi indirizzati al regista nelle uscite finali».

Non molto diverso è quanto scrive Alessandro Mormile su Connessi all’Opera: «Stupisce che, in tempi in cui il dibattito fra tradizionalisti e sostenitori del Regietheater si fa sempre più acceso, chiedendosi dove debba posizionarsi l’ago della bilancia per trovare un giusto equilibrio, questo allestimento, che nasce forse con l’intento di accontentare tutti, fallisce il suo obiettivo, confermando come attenersi alla tradizione sia talvolta più difficile che provocare. Questo Don Carlo nasce infatti seguendo una linea d’intenti giusta, quella di mettere in evidenza la rivalità fra due poteri forti, quello dello Stato e della Chiesa, che condizionano anche i personaggi, smarriti e soli dinanzi all’incomunicabilità dovuta a contrasti politici e alle conseguenze di amori impossibili o non corrisposti; il tutto frutto di un dolore che diviene smarrimento d’anime. Ecco perché scegliere la via della tinta scura e monocroma potrebbe sembrare plausibile, se non fosse che regia e impianto scenico stesso appaiono troppo rigidi e monotoni: nulla altro che una torre centrale in finto alabastro che aprendosi a spicchi su una pedana girevole mostra cancellate finemente intarsiate e microcosmi spaziali, avvolti per lo più nelle tenebre, dove la vicenda si svolge. Neri sono anche i costumi in stile rinascimentale e l’oscurità è rotta solo da pennellate auree che, soprattutto nella scena dell’autodafé, si palesano nel gigantesco retablo dorato che domina la scena come segno di potere, fino a quando gli eretici sanguinanti vengono buttati in una botola e poi abbrustoliti con un improbabile fuocherello da caminetto artificiale mentre in sala vengono date le mezze luci al momento in cui la voce dal cielo invoca la pace divina per le «povere alme» sacrificate. Per altro anche le coreografie che mostrano, nel secondo quadro del primo atto, le ancelle della Principessa d’Eboli danzanti con un gruppo di nani lasciano alquanto a desiderare. La staticità dell’impianto, pur nella continua modulazione degli ambienti, trasmette freddezza, tanto che il tentativo di far tradizione viene a perdersi in quadri viventi che, come appunto quello dell’autodafé, seguono schematismi confusi nel credere che la pomposità della cerimonia debba esaurirsi in un cartone preparatorio del quadro stesso. Fra le molte scelte registiche discutibili ne citiamo due: quando Filippo II appare, ad apertura di sipario sul terzo atto, non solo ma con Eboli in vestaglia che gli consegna il cofanetto a prova del tradimento di Elisabetta, e quando il Grande inquisitore si presenta come fosse un porporato mentre dovrebbe essere un frate in abiti umili seppur detentore di un potere così grande da condizionare tutto e tutti. Segno che, in ambito registico, provocare è facile, ma se all’opposto si sceglie, come in questo caso, la via della tradizione allora bisogna saperlo fare bene». 

Rincara la dose Elvio Giudici: «Ma la tendenza della Scala attuale di scoperchiare sepolcri e riesumare gente come Kokkos, Marelli, De Ana, o riconfermare una Irina Brook firmataria d’uno spettacolo come Il matrimonio segreto (per non dire dell’orripilante regia appena vista all’Elfo d’un brutto testo pasticciato dal Gabbiano), e si potrebbe continuare: tendenza riprovevole, che traccia un percorso che neppure è passatista, semplicemente non è percorso, solo mesto pellegrinaggio in un cimitero. Come si possa pensare di fare del buon teatro accoppiando grande se non grandissimo esito musicale a un totale nulla sul palcoscenico, francamente non riesco a capirlo e tanto meno ad accettarlo. I bui anni del non-teatro durante la gestione Muti paiono sempre più essere la stella polare della Scala, all’insegna della colossale idiozia “la regia non deve infastidire la musica”, frase che in quei diciannove anni abbiamo sentito fino a farci disintegrare le orecchie (e non solo), negazione del concetto stesso di Teatro».

La direzione di Riccardo Chailly è elogiata ma con alcuni distinguo, come quelli di Stefano Jacini sul Giornale della musica: «Fin dalle prime battute Chailly ha ottenuto dall’orchestra il giusto colore brunito, talvolta misterioso. Straordinaria la sezione dei violoncelli, come esemplare il lungo preludio del quarto atto d’impressionante impatto sonoro, ma nitido in ogni particolare. La puntigliosità del direttore nel leggere ogni più piccolo dettaglio della partitura ha però creato talvolta effetti forse non voluti coi cantanti, un solo caso per tutti: il terzetto del primo atto dopo l’arrivo di Rodrigo e il suo “Ecco il regal suggello, i fiordalisi d’oro”. Lo scambio mondano e disinvolto tra i personaggi, che dovrebbe risultare frizzante e giocoso, è rimasto penalizzato da un’analisi talmente dettagliata, che ha comportato un rallentamento dei tempi, appesantendo il tutto, e perdendo di vista la tensione dell’intero arco drammaturgico. Squilibri che si sono ripetuti più volte nel corso dell’opera». 

Unanimi invece i consensi sulle due interpreti femminili. Anna Netrebko (Elisabetta) sfoggia il suo glorioso strumento di cui non si sa se ammirare di più la sontuosità del timbro, l’eleganza delle mezze voci o la varietà di sfumature espressive. Il suo «Tu che le vanità» viene giustamente osannato dal pubblico. Come Eboli ritorna ancora una volta Elīna Garanča, vocalmente perfetta sia all’inizio con le galanterie e le agilità della “canzone del velo”, agguerrita poi nel terzetto, infine in «O don fatale» domina la tessitura più grave con grande agio. Il Don Carlo di Filippo Meli rivela luci ed ombre: fraseggio ricercato e timbro luminoso ma i suoni sono un po’ ondeggianti e gli acuti non sempre raggiunti in modo naturale. A Luca Salsi manca l’eleganza del Marchese di Posa, ma l’interprete è sempre attento alla parola ed espressivo. Non in perfetta forma vocale è Michele Pertusi (Filippo II) e infatti nell’intervallo il sovrintendente Meyer annuncia che, pur indisposto, il cantante continua la recita. Il suo «Ella giammai m’amò» risulta più che convincente per la tecnica che permette al basso parmense di raggiungere un risultato di eccellenza nonostante il problema alla gola e le ovazioni del pubblico lo ricompensano dello sforzo. L’Inquisitore, originariamente affidato ad Ain Anger, viene sostituito all’ultimo momento da Jongmin Park, Frate nel primo atto, dalla estensione maggiore in alto che nel grave. Ottimi gli altri interpreti secondari e così pure il coro. 

Opportunamente, Michele Gerardi non ha potuto fare a meno di dire la sua sull’azzardata miscela di ospiti del palco reale: «Purtroppo il palco reale offriva uno spettacolo desolante. Chissà cosa può aver pensato gente simile quando ha assistito alle riflessioni di Filippo II, al duetto con Posa e con l’inquisitore, al meraviglioso finale, solo apparentemente una scena del soprannaturale, in realtà un messaggio che parla all’umanità di ogni tempo: dal 1867!».

⸪

Das Rheingold

Ottocento

 

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Richard Wagner, Das Rheingold 

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 31 ottobre 2023

★★★★★

(video streaming)

Anelli e buchi neri: un altro Wagner per Castellucci

Il frastuono di un grande anello di metallo che ruota su sé stesso sul palcoscenico è il primo evento sonoro che scoprono gli spettatori nel buio della sala. Poi, come provenendo da chissà quali profondità ctonie, emerge il mi♭ dei contrabbassi mentre le tre Figlie del Reno, doppiate da tre danzatrici, si stagliano nell’oscurità tutte dipinte d’oro. Alberich è incatenato a una putrella e la liquidità del fiume è suggerita dall’illuminazione. Così ha inizio Das Rheingold, la prima parte del ciclo completo del Ring des Nibelungen che in due stagioni ritornerà a Bruxelles 32 anni dopo la precedente produzione di Herbert Wernicke e Sylvain Cambreling. 

Direttore musicale della Monnaie e grande wagneriano – a Bruxelles ha diretto Lohengrin, Tristan und Isolde e Parsifal – il maestro Alain Altinoglu offre un’esecuzione in cui l’intensità del messaggio va di pari passo con una padronanza assoluta dell’architettura musicale e un senso implacabile della narrazione. Il discorso musicale di Wagner può diventare facilmente prolisso, ma Altinoglu evita questa trappola e scolpisce questo lungo corpo sonoro con fluidità, chiarezza dei motivi, attacchi lancinanti, transizioni vigorose e colori superbi così da creare un universo sonoro appassionante. Non è la prima volta che dirige un lavoro messo in scena da Romeo Castellucci e la convergenza di intenti tra il direttore franco-armeno e l’artista italiano conduce qui a risultati memorabili.

Dopo la prima scena, quella con gli dèi è ambientata in una vasta sala dalle pareti immacolate e decorata con fregi e sculture ellenistiche, del Medioevo o del Rinascimento, vestigia di un lontano passato in questo presente senza tempo: Castellucci universalizza la narrazione, come a dire che questa è una storia che si è ripetuta nella storia e che continuerà a ripetersi. Sul pavimento, si contorcono decine di corpi nudi, una superficie brulicante su cui Wotan e Fricka, vestiti con abiti neri e corone, hanno difficoltà a camminare. Sarà il corso mutevole del fiume? saranno insidiose sabbie mobili? un’umanità letteralmente calpestata, schiavizzata da un’élite corrotta dal potere? Chissà, Castellucci si diverte a porre i suoi enigmi. Come quando Loge lancia uova piene di inchiostro nero sulle foto di illustri interpreti wagneriani del passato e su quella del Wotan di Gábor Bretz che lo sta fronteggiando in scena. O infila uova nell’unico calzino sinistro (una scorta per un futuro lancio che però non avverrà?) o, ancora, quando dall’alto scendono due giganteschi alligatori neri nella scena del rilascio di Freia, e quando Fafner uccide Fasolt uno dei due sauri crolla a terra. Forse è il “drago” in cui si tramuterà il gigante nella seconda giornata?

Il regista/scenografo/costumista dopo aver dimostrato un certo suo sadismo nei confronti del pubblico,  lo dimostra anche verso i cantanti ai quali chiede molto  dal punto di vista fisico ed è un loro merito se la vocalità rimane intatta e sicura in tali condizioni: ad esempio, l’Alberich di Scott Hendricks canta sospeso in aria per i polsi durante il confronto con Wotan e Loge, completamente nudo e imbrattato di vernice nera. Una scena che sarebbe stata inconcepibile pochi decenni fa quando nessun cantante avrebbe accettato simili condizioni. Oggi invece Castellucci è in grado di portare il suo cast a spingersi al di sopra e al di là di ogni limite per offrire performance così fisicamente disinibite.

Nella drammaturgia di Christian Longchamp la forgia di Mime avviene realmente con dei macchinari che trasformano barre di acciaio in grandi anelli che ritroveremo nel finale quando uno di questi diventa un foro nel pavimento in cui si lasciano cadere gli dèi. Nessun ponte con i colori dell’arcobaleno: invece di ascendere al Walhalla, uno alla volta vengono inghiottiti da un buco nero sotto lo sguardo sardonico di Loge che se ne guarda bene di buttarsi anche lui lì dentro grazie al suo ruolo di semidio. In t-shirt e calzoncini corti, Loge è un ironico bellimbusto a cui Nicky Spence fornisce una voce squillante ed espressiva. Dell’Alberich si è già detto e la voce di Scott Hendricks lo rende memorabile. Ancora più scuro qui è il timbro di Gábor Bretz, un Wotan introverso ma implacabile. A tutto tondo la Fricka di Marie-Nicole Lemieux, intensa la Freia di Anett Frisch, efficace il Donner di Andrew Foster-Williams, un po’ meno il Froh di Julian Hubbard, sotto tono invece l’apparizione della Erda di Nora Gubisch. Possenti i due giganti Fasolt e Fafner , dove dispiace che il primo (Ante Jerkunica) debba uscire di scena per mano del secondo (Wilhelm Schinghammer) Ben individuate le personalità delle tre Rheinmädchen: Eleonore Marguerre (Woglinde), Jelena Kordić (Wellgunde) e Christel Loetzsch (Flosshilde).

Il video è disponibile sul sito del teatro e su youtube. Con molto interesse si aspetta Die Walküre a gennaio.

⸪

Mefistofele

Ottocento


foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

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Arrigo Boito, Mefistofele

Roma, Teatro dell’Opera, 27 novembre 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Mefistofele a Roma salvato da Mariotti

Il Mefistofele è uno di quei guilty pleasure che pochi ammettono di amare. Un raffinato intenditore di musica mai confesserebbe che gli piace l’operona di Boito, la quale ha invece molti ammiratori nel pubblico melomane.

Quando nel 1868, diretta dallo stesso autore, il lavoro va in scena alla Scala è un fiasco clamoroso, tanto che Boito ne appronta una seconda versione presentata sette anni dopo a Bologna, la città che aveva ascoltato per prima il Lohengrin nel 1871 e che sarebbe diventata la città più wagneriana d’Italia. I cinque atti incorniciati da un Prologo e un Epilogo vengono ridotti a quattro accorciando e soprattutto sopprimendo alcune parti (che l’autore ha distrutto) che portavano avanti un fumoso programma estetico/politico fortemente materialistico e anticlericale. Sono limate le arditezze metriche di certe pagine, Faust da baritono dotto filosofo e pensatore diventa un tenore amoroso e carico di ideali e aumenta la presenza del personaggio di Margherita. Solo il personaggio di Mefistofele rimane intatto.

Così normalizzato, il Mefistofele a Bologna è un grande successo, grazie anche a una migliore compagnia di canto. Bene andrà anche la ripresa veneziana del 1876, in una terza versione. Titolo frequentatissimo a fine Ottocento, da allora, pur con alterne fortune, è abbastanza presente nei cartelloni dei teatri sia in Italia sia all’estero. In questa stagione è in programma a Cagliari, Venezia e ora a Roma dove nel tempo, tra Costanzi e Caracalla, ha avuto più di trenta produzioni diverse, l’ultima nel 2010.

Ennesima riproposta del mito faustiano in musica dopo Spohr (1812), Lortzing (1829), Mendelssohn (1823), Berlioz (1846), Liszt (1857), Gounod (1859) e Schumann (1862), il fatto che Boito metta il diavolo nel titolo la dice lunga sulla sua scelta. Se la versione di Gounod era, secondo Paolo Isotta, una «raccolta di gradevoli e lenificanti melodie [che hanno] ridotto la complessità metafisica e filosofica del poema [di Goethe] all’aneddoto della storia d’amore di Faust e Margherita, a uso di platee borghesi», quella del miscredente Boito è più fedele all’originale goethiano e ha una sua profondità, trattando del bene e del male, del sublime e del grottesco, della debolezza umana e del desiderio dell’uomo di trascendere la finitudine dell’essere. Scritto pochi anni prima di Nietzsche e in un’epoca in cui, se non ancora morto, Dio veniva messo comunque in discussione, il Faust di Boito cerca di dare significato al concetto di vita in sé.

Il libretto, dello stesso compositore, è scritto nello stile erudito e artificioso della scapigliatura, mentre la musica volge lo sguardo lontano da Wagner di cui Boito ammira sì «la suprema incarnazione del dramma», ma non il linguaggio musicale: il suo tende a una semplificazione nell’armonia e nelle forme, forse conscio della limitatezza delle sue capacità compositive (Boito è essenzialmente un letterato) e dei gusti del pubblico, che di lì a poco sarà conquistato dal Verismo. Ma il suo stile ipertrofico, magniloquente e irrimediabilmente kitsch affascina invece noi cinici ascoltatori moderni.

Ed è quello che è successo all’inaugurazione della stagione dell’Opera di Roma dove è stata la musica nella concertazione di Michele Mariotti a salvare uno spettacolo che si è rivelato non memorabile per gli interpreti e discutibile per la parte visiva. Il suo direttore musicale, per la prima volta alle prese con questo titolo dopo essere stato ammirato per lo più nel repertorio belcantistico, ha saputo trarre il meglio da una partitura a suo modo sperimentale per la discontinuità e la varietà di ambientazioni in cui è calata la vicenda – il cielo del prologo; Francoforte il giorno di Pasqua; lo studio di Faust; un giardino «di rustica apparenza»; il monte delle streghe del primo sabba; la prigione di Margherita; il paesaggio classico del secondo sabba – ognuna connotata da un suo colore e stile musicale. Mariotti dà unità a questo variegato disegno musicale, riesce a preservare la distinzione fra i diversi quadri ma li inserisce in una narrazione fluida dove le invenzioni melodiche si inseriscono con naturalezza. Peccato che la fluidità del discorso musicale venga interrotta dagli interminabili cambi di scena imposti dalla messa in scena di Simon Stone che è alla sua prima regia lirica in Italia – di lui s’era visto Tre sorelle di Čechov al Carignano di Torino – ma ha già affiancato Mariotti nella famosa Traviata di Parigi. 

Il regista tedesco-australiano ha concepito molti spettacoli di grande impatto, l’ultimo è stato il bellissimo The Greek Passion di Salisburgo la scorsa estate, ma questo non sembra convincente: seppure basato su presupposti validi quali quelli di svecchiare una tradizione polverosa, il suo stile registico qui, più che altrove, non rende merito all’opera. Il Mefistofele di Boito è frutto di una visione estetica che non ci appartiene più e bene aveva fatto Robert Carsen a leggere con ironia questo lavoro in cui il sublime è indissolubilmente legato al kitsch, qui entrambi assenti nella lettura fredda e analitica di Stone, realizzata per di più senza grazia. Non si spiega altrimenti la costruzione di un mondo asettico e gelido, perennemente immerso nel bianco di impianti scenografici, disegnati da Mel Page, di rara bruttezza: dal parcheggio multipiano del prologo, alla giostrina del primo atto alla vasca con le palline di plastica colorata, dalle pareti con le radiografie (ma Faust non era un filosofo?) alla rozza gradinata, dai colonnati di gesso alle poltrone-botola della casa di riposo del finale. Di Page sono anche gli incongrui costumi: vada per Mefistofele vestito da clown di Stephen King o in completo Domopak, ma perché Margherita, «fanciulla del villaggio» dalla «ruvida man», è vestita di lamé dorato? E perché Faust, cavaliere «splendidamente vestito», in mimetica?

Negli spazi senza profondità di questa triste scenografia il coro istruito dal Maestro Ciro Visco offre una prova eccellente per intonazione e precisione. Il regista lo tiene schierato sempre immobile – la cosa gli riesce particolarmente bene… – mentre i personaggi vagano senza una qualche indicazione registica: Faust va su e giù come un orso in gabbia, le seduttrici non seducono, anzi sono imbarazzanti, solo Mefistofele si muove con un minimo di disinvoltura.

La produzione prevede due cast per gli interpreti principali e alla prima è John Relyea (si pronuncia relièi) a vestire i panni dell’istrionico protagonista. Il timbro un po’ morchioso non è particolarmente gradevole e ne soffre anche la gamma di colori esprimibili, ma il volume è potente e il fraseggio incisivo, sono suoi gli interventi più caustici dell’opera, da «Son lo spirito che nega» dell’atto primo a «Ecco il mondo» del secondo. Ne esce fuori un personaggio sardonico più che demoniaco, in linea con le intenzioni del compositore, ma certo non memorabile. Faust è, come s’è detto, un tenore in questa versione e Joshua Guerrero investe il suo non travolgente carisma in questo ruolo che non ha particolari difficoltà – con Boito siamo ben lontani dal belcanto italiano – essendo in parte declamato, ma con momenti in cui la componente lirica predomina, ed è il caso di «Dai campi, dai prati» del primo atto o «Giunto sul passo estremo» dell’epilogo. Guerrero rivela una certa povertà di colori e fragili mezze voci, è più a suo agio nei momenti passionali con Margherita, ma qui Maria Agresta mette tutti a tacere per la sua maiuscola interpretazione e intensità espressiva. Sarebbe da brividi la sua livida «L’altra notte in fondo al mare» se non fosse disturbata dalle immagini di Faust che si accoppia a una donzella e altre amenità che si vedono attraverso un’apertura dietro a lei. Nelle parti minori si sono distinti Sofia Koberidze (Marta), Marco Miglietta (Wagner) e Leonardo Trinciarelli (Nereo).

Un pubblico particolarmente poco educato – lo spettacolo è iniziato con un quarto d’ora di ritardo ma molti spettatori sono stati ammessi in sala ancora per lungo tempo durante il prologo e alla fine di ogni intervallo si è ripetuta la scena di chi riprendeva il proprio posto o lo trovava occupato con conseguente trambusto, per non dire dei telefonini perennemente accesi – ha applaudito con moderato entusiasmo gli artefici della parte musicale, solo il direttore Mariotti ha ottenuto qualche applauso in più, e buato il regista. Lo spettacolo si potrà rivedere a Madrid essendo una coproduzione del Costanzi e del Real.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

foto © Michele Crosera

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Venezia,  Teatro La Fenice, 24 novembre 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’ultimo Offenbach a Venezia, trent’anni dopo e con lo stesso direttore

Sono così tante le possibili versioni di Les contes d’Hoffmann, che ogni nuova produzione è un caso a sé. Morto prima di riuscire a completarlo, Jacques Offenbach ha lasciato il suo ultimo capolavoro incompiuto e schiere di musicologi hanno tentato di ricostruirlo dandone ognuno una versione differente e talora contrastante con le altre.

C’era quindi molta curiosità per l’atteso spettacolo veneziano inizialmente affidato a quel raffinato concertatore che è Antonello Manacorda, ma purtroppo il direttore torinese ha dovuto rinunciare per un’indisposizione e al suo posto è subentrato all’ultimo momento colui che aveva diretto pochi mesi fa lo stesso titolo alla Scala, ossia Frédéric Chaslin. Il direttore francese ha salvato la situazione – c’era il rischio che l’inaugurazione della stagione saltasse – e gliene siamo tutti grati, ma ha ovviamente riproposto quanto aveva fatto allora e non è stato neppure questa volta esaltante: una direzione di routine, generica e senza grandi sottigliezze. Proprio quello che si era ascoltato a Milano. Aveva diretto l’opera a Venezia già nel 1994 e quella fu la sua prima volta, questa, ha egli stesso dichiarato, è la 732esima! Chaslin si professa un profondo conoscitore dell’opera in tutte le sue versioni e sta provando a realizzarne una propria. La sua è una versione spuria – un misto delle Choudens e Oeser – e con numerosi tagli: rispetto all’edizione “originale” di oltre quattro ore, qui ci sono 2 ore e 35 minuti di musica ripartita in una prima parte di 1h10′ (prologo e atto primo), una seconda di 50 minuti (atto secondo) e una terza di 35 minuti (atto terzo ed epilogo). In questa edizione il finale è drammaturgicamente ancora meno convincente e il personaggio di Giulietta poco definito. 

Quasi contemporaneamente alla Opéra Royal de Wallonie-Liège, che li ha messi in scena con Stefano Poda, e in attesa del ritorno della produzione di Robert Carsen all’Opéra di Parigi fra qualche giorno, nella città lagunare l’allestimento de Les contes d’Hoffmann è affidato al veneziano Damiano Michieletto, che affronta con la sua decisa personalità questa opéra fantastique. Nella sua lettura il poeta Hoffmann è un vecchietto «parcheggiato in una locanda» che incomincia a raccontare dei fantasmi del suo passato, di tre avventure amorose vissute con tre donne diverse in tre diverse città: a Parigi, Olympia; a Monaco, Antonia; a Venezia, Giulietta. Tutte e tre le figure si fondono con quella della cantante Stella in scena per il Don Giovanni in quel momento a Norimberga, dove avviene l’azione del presente.

Olympia rappresenta la prima infatuazione, quella sui banchi di scuola, ed infatti Michieletto ambienta l’episodio della bambola meccanica in una scuola – come aveva fatto nel suo Flauto magico – dove Spalanzani è il maestro e Cochenille il bidello. Il valzer in cui Hoffmann, giovinetto in braghe corte, viene trascinato è una lezione di ginnastica con i cerchi e l’esibizione della bambola meccanica avviene su una danza di numeri e simboli matematici che si staccano dalla lavagna per poi piovere dal soffitto. Il mondo surreale si fonde qui con lo sguardo nostalgico sull’amore adolescenziale.

Anche il secondo atto è ambientato in una scuola, di danza. Antonia infatti per Michieletto non è una cantante, bensì una ballerina costretta a letto – come nella sua Cendrillon a Berlino o nella Rusalka di Christof Loy. Nonostante il tema drammatico, questo quadro diventa vivace per la presenza di piccole ballerine in tutù che irridono Frantz, un caricaturale maître de ballet. Forte è il contrasto tra umorismo e patetismo con la morte di Antonia istigata a danzare dal diabolico Docteur Miracle. Hoffmann qui è un giovanotto nella sua seconda fase della vita, innamorato più dell’idea di amore che della povera fanciulla.

Ritroviamo Hoffmann uomo maturo e senza illusioni nel terzo atto, beffato dalla bella Giulietta che lo imprigiona dietro uno specchio dopo che è stato marcato con una X sul petto dalla maschera del dottore della peste, unico riferimento visibile alla città di Venezia che ospita la vicenda. Nell’epilogo ritornano tutti i personaggi, che un po’ fellinianamente concludono la vicenda: gli spiriti del vino e della birra, i tre diavoli in paillettes, Nicklausse spiritello vittoriano con le alucce iridescenti, le tre donne amate. Nel suo abito da gran sera, boa di struzzo e parrucca rosso fuoco, la diva Stella si scopre non essere altro che il bieco rappresentante del male nella sua ultima incarnazione dopo Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto.

La morale del libretto – meglio affidarsi all’arte che alla fuggevolezza dei sentimenti amorosi – è affermata con beffarda ironia in questo spettacolo  che Michieletto ha ideato assieme al suo solito valido team, ossia Paolo Fantin per le sempre sorprendenti scenografie, qui un ambiente in cui si aprono aperture rettangolari, i «buchi di memoria di Hoffmann», da cui si calano oggetti o scende la luce sempre mirabilmente ricreata da Alessandro Carletti. Assieme  ai magnifici costumi di Carla Teti e alle ironiche coreografie di Chiara Vecchi, tutti concorrono alla creazione di uno spettacolo di grande bellezza visuale che cresce di atto in atto fino all’intenso epilogo finale. 

Se Jessica Pratt è stata l’unica interprete dei tre personaggi femminili nella produzione australiana ora ripresa (lo spettacolo è coprodotto da Sydney, Londra e Lione), qui ci sono tre cantanti, molto differenti per personalità e vocalità. Rocío Pérez ha spigliate agilità, timbro luminoso ed è un’Olympia meno meccanica del solito, più simpaticamente umana. Di Carmela Remigio si ammira la partecipazione emotiva al personaggio di Antonia, un po’ meno la vocalità dalla linea discontinua, non migliorata dalla lingua francese, e dai suoni fissi. La parte di Giulietta, qui ridotta, è affidata all’eleganza di Véronique Gens. Paola Gardina è un’ironica Musa con borsone alla Mary Poppins mentre di Giuseppina Bridelli si ammirano l’espressività e la sicura vocalità come Nicklausse. Già Faust due volte a Venezia ed entrambe con Chaslin, Iván Ayón Rivas debutta nella parte eponima delineando un Hoffmann coinvolgente, dal timbro luminoso e dallo squillo poderoso. Anche scenicamente risulta più convincente del solito. Le quattro diverse identità del cattivo trovano in Alex Esposito interprete di eccezione per la proiezione vocale impressionante, il timbro ricco di armonici,  l’articolazione da manuale della frase e la dizione perfetta. A queste si aggiungono le doti da autentico istrione della scena. Indubbiamente i ruoli diabolici si addicono al baritono bergamasco che ha a suo attivo i personaggi di Méphistophélès de  La damnation de Faust di Berlioz e del Faust di Gounod per non dire del Mefistofele di Boito. Anche Didier Pieri copre quattro parti – Andrès, Cochenille, Frantz e Pitichinaccio – particolarmente gustosa è quella del maître de ballet Frantz. François Piolino è lo stralunato Spalanzani, Christian Collia è Nathanaël, Yoann Dubruque veste adeguatamente i panni di Hermann e Schlémil, un po’ sbiadito Francesco Milanese come Luther e Crespel. Federica Giansanti è La voce della madre di Antonia, qui anche lei ballerina. Buona prova la dà il coro istruito da Alfonso Caiani.

Pubblico molto caloroso e prodigo di applausi per tutti gli artisti coinvolti e per il Presidente della Repubblica che con la sua illustre presenza ha anche contribuito ad allontanare il rischio dello sciopero previsto. Meglio di così non si poteva sperare.

⸪